Кинематограф Третьего рейха

Роль кино в национал-социалистической политике

«С 30 января 1933 года ни одна другая отрасль промышленности не испытывает такого пристального внимания партии и правительства, как кинематограф. В принципе мы можем этим гордиться. Сам фюрер повторял в беседах с деятелями кинематографа слова о своей привязанности к кино, свидетельством которой является его восприимчивая и яркая натура. При такой любви фюрера и его министра пропаганды к кинематографу не может показаться странным, что партия и государство объявили его народным и культурным достоянием», — писал Оскар Кальбус в книге «О становлении немецкого киноискусства».

28 марта 1933 года в отеле «Кайзерхоф» министр пропаганды Йозеф Геббельс впервые выступил перед кинематографистами:

«Я счастлив, что могу говорить как человек, который на протяжении всей своей жизни никогда не чуждался немецкого кино, а, наоборот, всегда был страстным поклонником киноискусства и поэтому намеревается вывести это киноискусство на уровень, соответствующий немецкой силе и немецкому гению. Национальная революция не ограничилась только политикой, она распространилась на области экономики, культуры, внутренней и внешней политики, а также на кино. Кино может обладать высокими художественными достоинствами, но с помощью своих дурных взглядов оказать пагубное воздействие, как, например "Броненосец Потемкин". Другие фильмы, как, например, "Нибелунги", показывают, что воздействие зависит не от темы самой по себе, а от того способа, с помощью которого эта тема раскрывается».

В своей речи Геббельс также заявил об обязанности государства принимать регулирующие меры: «Искусство свободно. Впрочем, оно должно привыкнуть к определенным нормам».

Организации и учреждения

Геббельс сам считал себя «покровителем» немецкого кино. В имперском министерстве народного просвещения и пропаганды был образован «отдел кино» — до 1938 года «отдел V (кино)». Присущая министерству тенденция разрастания его практически не затронула: несмотря на увеличение объема работы в связи с процессом национализации кинофирм и началом войны, в нем в течение 12 лет было всего пять секторов: «кинематография и Закон о кино», «киноэкономика», «кинематография за границей», «кинохроника» и «кинодраматургия», которые выполняли лишь контрольные функции. Дополнительные контрольные функции были возложены на имперскую кинопалату, членство в которой стало непременным условием работы в кинематографе.

Принцип национал-социалистической политики в области кино состоял в том, что, с одной стороны, она была тесно связана с «принципом фюрера», а с другой стороны, допускала определенные свободы, до тех пор пока кинематографисты придерживались намеченной министерством линии. Так как руководящие функции не были строго определены, министерство пропаганды в случае необходимости могло вмешаться в любой вопрос. Но это случалось весьма редко. Кинематографисты до конца сохраняли свою лояльность по отношению к режиму.

Режим, в свою очередь, не остался перед ними в долгу. Например, актерам повысили их статус в обществе. Мелкие получали социальную защиту в виде пенсии, оплачиваемый отпуск, бесплатные путевки в дома отдыха, а крупных актеров прельщали звездными гонорарами и декоративными званиями, подарками и премиями.

Закон о создании временной кинопалаты

«Чистка всего кинематографа» началась с принятием 28 июня 1933 года «Четвертого распоряжения о демонстрации заграничных кинолент», согласно которому непременным условием для работы в кино стали немецкое гражданство и немецкое происхождение.

В очерке «Развитие и реорганизация немецкой кинопромышленности после 1933 г.» Курт Вольф писал: «Разумеется, было не очень легко выхватить кино из рук у евреев, составлявших в нем почти 90%. Ибо несколько скоропалительные действия могли бы губительно сказаться на кинопромышленности. Но из творческой сферы евреи должны были исчезнуть как можно быстрее». По данным Язона, в 1932 году 70% всех производственных фирм и 81% всех прокатных фирм находилось под «неарийским» руководством. Они производили 86% и прокатывали 91% всех немецких фильмов. «Диктатура чуждых народу элементов» продолжалась и среди кинематографистов: 45% всех авторов, 45% всех композиторов и 47% всех режиссёров были еврейского происхождения.

14 июля 1933 года правительство Гитлера приняло «Закон о создании временной кинопалаты». Это был первый законодательный акт национал-социалистов в области профессиональной деятельности.

В качестве цели временной кинопалаты § 1 закона предусматривал «унификацию немецкого кинематографа». § 2 определял её задачи: «Временная кинопалата призвана поддерживать немецкий кинематограф в рамках общей экономики, представлять интересы отдельных групп этой сферы деятельности между собой, а также по отношению к рейху, землям и общинам (общинным объединениям) и осуществлять справедливое балансирование между всеми работающими в этой области». В соответствии с § 3 членом кинопалаты «должен быть тот, кто профессионально или общеполезно в качестве предпринимателя производит, продает или показывает киноленты или кто в качестве кинематографиста участвует в создании кинолент. Прием в кинопалату может быть отклонен, или член может быть исключен, если налицо факты, из которых вытекает, что заявитель не обладает необходимой надежностью для выполнения работы в кино». В назначенное Геббельсом правление кинопалаты, состоявшее из трех членов, вошли уполномоченный министерства пропаганды и министерства экономики.

22 июля 1933 года Закон о кинопалате был дополнен «Распоряжением о создании временной кинопалаты», в котором указывалось: «За счет принятия в кинопалату принятый получает право заниматься кинематографической деятельностью на территории рейха». В § 3 распоряжения перечислялись отдельные группы, «охваченные» кинопалатой: кинопроизводство (производство игровых, учебных и рекламных фильмов, работа ателье, производство кинопленки); обработка кинопленки (кинокопировальные фабрики); продажа фильмов (импорт и экспорт); демонстрация фильмов (кинофикация); предоставление авторских прав в связи с производством, продажей и демонстрацией фильмов; кинематографисты (творческие и прочие работники); кинокредитный банк. §12 распоряжения гласил: «Общественная демонстрация киноленты недопустима, если её производитель не может подтвердить членство всех участников создания киноленты». Таким образом, тот, кто не был членом кинопалаты, не мог получить работу, а тот, кто казался ненадежным, не мог стать её членом.

Эти мероприятия национал-социалистов привели к исходу еврейских кинематографистов из Германии.

Первые экономические мероприятия в области кино

28 марта 1933 года министр пропаганды Йозеф Геббельс проигнорировал просьбы представителей киноиндустрии о материальной поддержке со стороны государства, заявив, что кризис немецкого кино имеет прежде всего «духовный характер», но уже во второй речи 19 мая 1933 года он намекнул на экономические мероприятия: «Возможно, еще в течение этой недели мы представим общественности очень широко задуманный проект (...) для стимулирования немецкой кинопромышленности». Первое конкретное действие министра пропаганды в области кино свидетельствовало о том, что он решил в пользу сотрудничества с руководящими кругами немецкой экономики. 1 июня 1933 года по инициативе статс-секретаря министерства пропаганды д-ра Вальтера Функа, одного из посредников между НСДАП и немецкой индустрией, был учрежден «Фильмкредитбанк ГмбХ», предназначенный для того, чтобы «по возможности предоставлять кредиты на фильмы, которые прокладывают новые пути (…) особенно в области подлинно немецкого искусства». Номинальный капитал банка составлял 200 000, а размер кредитов — 10 000 000 рейхсмарок. Кредиты были предусмотрены в первую очередь для мелких и средних производственных фирм, располагавших, как правило, незначительным собственным капиталом. Уже в 1933 году банк предоставил 1 828 000 рейхсмарок на производство 22 короткометражных и полнометражных фильмов. В 1934 году наряду с короткометражными фильмами кредиты в размере 50 % производственной стоимости получили 49 игровых полнометражных фильмов, почти 40 % всех постановок. Сумма кредитов составила 7 613 000 рейхсмарок. В 1935 г. кинокредитный банк участвовал в финансировании 65 фильмов, что соответствовало 70 % всех постановок. По данным «Фильм-Курир» от 7 июля 1936 года, кредит на общую сумму 15,7 млн рейхсмарок составил 60 % производственных затрат. В 1937 году тенденция возросла: 82 игровых фильма, то есть 73 % всех постановок, получили кредит на сумму в размере 21,4 млн рейхсмарок. Это соответствовало 60 % общей производственной стоимости. С 1937 года финансовая поддержка составляла в среднем 50 % общих затрат, что прежде всего было связано с начавшейся национализацией немецкой киноиндустрии.

9 февраля 1934 года в «Кроль-опере» Геббельс вновь выступил перед кинематографистами: «Мы искусно опекали искусство и подошли к художникам как художники. Поэтому сегодня мы можем с чувством глубокого удовлетворения констатировать: наша работа нашла прекрасное вознаграждение в доверии, которое нам оказано со стороны немецкого мира искусства». Под громкие аплодисменты зала министр заявил, что правительство должно «отпустить поводья, если речь идет о вопросах художественной и интуитивной деятельности. (…) Мы убеждены в том, что кино является одним из самых современных и широких средств воздействия на массы. Поэтому правительство не имеет права предоставлять кино самому себе». По поводу формы, в которой пропаганда должна воплотиться на экране, министр заявил: «Мы намерены придать кино немецкое выражение, мы также хотим, чтобы национал-социализм выражался не в выборе, а в трактовке материала».

В тот же день министерство пропаганды вынесло на обсуждение правительства проект нового Закона о кино, с которым началась новая фаза национал-социалистической политики в этой области.

Закон о кино

16 февраля 1934 года на заседании кабинета был обсужден и принят Закон о кино. По сравнению с Законом о кино от 12 мая 1920 года, который после многочисленных поправок действовал в варианте от 6 октября 1931 года, закон, вступивший в силу 1 марта 1934 года, содержал ряд существенных изменений. В соответствии с ним вводилась предварительная цензура всех игровых фильмов. Эта задача была возложена на рейхсфильмдраматурга, пост которого Геббельс учредил в своем министерстве. «Рейхсфильмдраматург имеет задачу консультировать киноиндустрию по всем важным вопросам кинопроизводства, проверять предоставленные ему сценарии и своевременно предотвращать обращение к материалу, противоречащему духу времени», — сообщал журнал «Лихт-Бильд-Бюне» от 3 февраля 1934 года. Несмотря на то что в Законе о кино Веймарской республики содержалось достаточно причин для запрета фильма по политическим мотивам, в новый Закон были введены такие понятия, как «национал-социалистическое», «нравственное» и «художественное» чувство. Теперь причины запрета фильма были выражены следующим образом: «Допуск запрещается, если проверка установит, что демонстрация фильма способна поставить под угрозу жизненно важные интересы государства или общественного порядка и безопасности, оскорбить национал-социалистическое, нравственное или художественное чувство, воздействовать диким и аморальным образом, поставить под угрозу немецкий престиж или отношения Германии с другими государствами».

Важную роль получила существовавшая еще во времена Веймарской республики система отметок-предикатов фильма, которая означала снижение или освобождение от налога. Вначале «национальное» правительство было готово пойти навстречу требованиям кинопромышленности об отмене налога на зрелищные мероприятия. Однако этот налог в связи с раздачей предикатов представлял собой чрезвычайно важное средство оказания политического влияния на кинопроизводство. Геббельс предложил освободить от налога лишь отдельные фильмы. Постоянно увеличивая количество предикатов, он пытался стимулировать лояльное отношение продюсеров к государству при производстве каждого нового фильма. С 1939 года их было восемь — от «ценный в культурном отношении» до «особо ценный в государственно-политическом и художественном отношениях». Кроме этого, был учрежден титул «Фильм нации». За 12 лет было присуждено 487 предикатов 347 из 1094 выпущенных в прокат немецких игровых фильмов. Из пропагандистских фильмов 106, больше 2/3, получили один или несколько предикатов, из прочих фильмов — 241, чуть больше четверти. Высшие предикаты означали полное освобождение от налога, а остальные вели к его сокращению до четырех процентов. Получившие предикат короткометражные фильмы способствовали снижению налога с основного фильма, даже если он сам такого предиката не имел. Раздача предикатов стала также делом цензуры, которая с отменой мюнхенского отделения в соответствии с новым Законом о кино была сосредоточена в Берлине. В отличие от прежней процедуры, решение принималось без голосования — то есть по «принципу фюрера» — одним председателем, который в то же время был чиновником министерства пропаганды. Председатель цензуры Арнольд Бакмайстер указывал, что «немецкая киноцензура стала инструментом поддержки кинематографа, который за счет присвоения государственных оценок получает новые и решительные импульсы».

Таким образом, после «урегулирования» вопросов финансирования и кадровой политики были регламентированы производство и прокат фильмов. В ведомственном сообщении подчеркивалось: «Закон о кино национального правительства впервые вытекает из руководящей идеи о том, что (…) новое государство берет на себя задачу и ответственность участвовать в становлении немецкого кино».

Цензура

Хотя уже в 1933 году, как сообщала газета «Кинематограф» от 20 февраля 1934 года, было запрещено 46 фильмов — 14 немецких, 13 советских, 11 американских, — допущенных ранее к демонстрации, новый Закон о кино позволял государству вмешиваться в непосредственный процесс производства и диктовать свои требования. В варианте от февраля 1934 года Закон о кино действовал меньше года. 13 декабря 1934 года был по-новому урегулирован вопрос предварительной цензуры. Новый закон отменял обязательный характер предоставления проектов на рассмотрение рейсхфильмдраматурга. В новой формулировке предписывалось, что все запланированные игровые фильмы не должны, а могут быть предоставлены на рассмотрение рейхсфильмдраматургу. Если рейхсфильмдраматург считал, что проект заслуживает поддержки, то он мог участвовать в создании сценария и фильма. Но это участие было возможно только по заявке фирмы. Если же такая заявка была подана, то фирма должна была следовать указаниям рейхсфильмдраматурга. Это нововведение, на первый взгляд, означавшее либерализацию предварительной цензуры, по сути дела означало, что министерство пропаганды брало на себя ответственность только за такие фильмы, которые были изначально запланированы или могли использоваться в пропагандистских целях. Тем не менее через день после принятия поправки к Закону о кино имперская кинопалата издала распоряжение, обязующее все кинофирмы предоставлять рейхсфильмдраматургу текущие планы с приложением коротких аннотаций. Если тот требовал на проверку экспозицию или сценарий, то надо было удовлетворить это требование и учесть все замечания и поправки. Таким образом, рейхсфильмдраматург сохранял своё влияние, но кинофирмы не могли ссылаться на то, что государство санкционирует немецкие фильмы. Как пояснил президент кинопалаты, цель этого распоряжения состояла в том, чтобы «дать рейхсфильмдраматургу возможность подключиться при таких темах, при которых это представляется абсолютно необходимым по особым мировоззренческим или художественным причинам».

28 июня 1935 года был принят второй Закон об изменении Закона о кино, согласно которому министр пропаганды мог запретить допущенный к демонстрации фильм, независимо от решения цензуры. 17 октября 1935 года по инициативе Геббельса Гитлер издал постановление, запрещающее отдельным лицам, организациям, профессиональным объединениям и их прессе оказывать влияние на цензуру: «В национал-социалистическом государстве за какое-нибудь дело отвечает только один человек. По этой причине я постановляю, что киноцензура подчиняется исключительно министру народного просвещения и пропаганды и назначенным им органам, и что оказание какого-либо давления на решения этих органов недопустимо и запрещено».

Реорганизация немецкого кино в общих чертах была завершена. Коммерческая структура кинематографа осталась неприкосновенной; ответом кинематографистов стала лояльность по отношению к режиму.

Запрет критики фильмов в печати и на радио

В ноябре 1936 года Геббельс издал указ о запрете критики фильмов в печати и на радио: «Так как 1936 год не принес удовлетворительного улучшения художественной критики, с сегодняшнего дня я категорически запрещаю дальнейшее занятие художественной критикой в прежнем виде». В директиве к исполнению критика стала «рассмотрением», а судья искусства — «слугой искусства». Такие влиятельные кинокритики, как Рудольф Арнхейм, Бела Балаж, Лотта Эйснер и Зигфрид Кракауэр, уже давно покинули Германию. А те, кто остались, приспособились к новым условиям, хотя и не всегда поддавались давлению сверху.

Кризис

Уже в 1935 году возникли сомнения в способности министерства пропаганды и имперской кинопалаты вывести киноэкономику из кризиса. Несмотря на медленный, но стабильный рост кассовых сборов, баланс производственных и прокатных фирм демонстрировал не сокращение убытков, а рост дефицита. В 1936 году снова заговорили о кризисе. Здесь прежде всего ощутимо сказался вынужденный исход многих кинематографистов. Киноконцерны усилили конкурентную борьбу за оставшихся в рейхе известных актеров и режиссёров, что с 1933 по 1936 год привело к росту гонораров на 200%. Их размеры от 200 000 до 350 000 марок в год на одного актера настолько повысили производственную стоимость фильма, что его было практически невозможно амортизировать. Средняя стоимость фильмов повысилась с 200 000 — 250 000 в 1933 году до 420 000 — 470 000 в 1936 году. В 1934/35 г. 20 крупных актеров получали 10% всего производственного капитала. Большинство стран — за исключением союзниц Германии — не проявляли практически никакого интереса к немецким фильмам и немецкому рынку. В 1936 году, например, в прокате было всего лишь 63 иностранных фильма, в 1937 году — 78, в 1938 году — 62. На экспорте сказался прежде всего бойкот немецких фильмов в Голливуде. Если в 1932/33 г. доля экспорта немецких фильмов составляла около 40%, то в 1934/35 г. она упала до 12—15%, а в марте 1937 году составляла всего 6—7%. На первом заседании имперской кинопалаты в марте 1937 года крупные концерны открыто заявили об убытках: УФА — от 12 до 15 млн, Тобис — 10,5 млн рейхсмарок. В своей речи перед кинематографистами 5 марта 1937 года Геббельс объявил об «организационных изменениях», за его словами последовали конкретные действия.

Национализация киноиндустрии

Д-р Макс Винклер, с 1919 года тайный финансовый советник тринадцати германских канцлеров, назначенный «имперским уполномоченным по делам немецкой кинематографии», должен был заняться её национализацией, планы которой существовали с 1936 года. 18 марта 1937 года возглавляемое Винклером общество доверительных операций «Каутио» приобрело от имени рейха 72,6 % акционерного капитала УФА. Вскоре после этого «Каутио» и УФА вступили во владение прокатными фирмами «Терра» и «Тобис-Рота» и 26 июня 1937 года преобразовали их в производственную фирму «Терра-Фильмкунст ГмбХ», переняв их активы и пассивы. 29 ноября 1937 года была учреждена фирма «Тобис-Фильмкунст ГмбХ», компаньоном которой было общество «Каутио», перенявшее все фирмы, принадлежавшие концерну «Тобис». Наконец в 11 февраля 1938 года после ликвидации концерна «Бавария» «Каутио» учредило фирму «Бавария-Фильмкунст ГмбХ». Таким образом, в течение года была национализирована большая часть немецкого кинопроизводства. Отныне и до 1942 г. это были «косвенно государственные» компании, так как «Каутио» работало по указаниям министерства пропаганды и министерства финансов. В общественных кругах при этом делали вид, что речь идет, как и прежде, о частных фирмах. После присоединения Австрии к рейху, оккупации Чехословакии и создания протектората Богемии и Моравии по аналогичной схеме «Каутио» учредило 16 февраля 1938 года фирму «Вин-Фильм ГмбХ», скупив все акции «Тобис-Саша АГ», и 21 ноября 1941 года — «Праг-Фильм АГ». С 1937 года министерству пропаганды стало легче оказывать влияние на кинопромышленность: крупные фирмы в качестве «косвенно государственных» предприятий получали распоряжения министерства не только через имперскую кинопалату и рейхсфильмдраматурга, но и через «бюро Винклера». Частные производственные фирмы, кроме привязанности к имперской кинопалате и к рейхсфильмдраматургу, попали в более сильную зависимость от кинокредитного банка, который после создания фирмы «Фильм-Финанц ГмбХ», отвечавшей за финансирование полугосударственных предприятий, оказывал материальное содействие свободным производственным фирмам. В то же время был осуществлен ряд мер для подчинения контролю со стороны министерства тех фирм, которые еще не находились в полном владении рейха.

Завершение национализации

Новая фаза киноэкономики в Третьем рейхе началась 28 февраля 1942 года с изданием «Указа министра народного просвещения и пропаганды о повышении производительности немецкого кинематографа». В соответствии с этим законом, означавшим завершение национализации кино, все кинофирмы рейха — «Бавария-Фильмкунст ГмбХ», «Берлин-Фильм ГмбХ», «Праг-Фильм АГ», «Терра-Фильмкунст ГмбХ», «Тобис-Фильмкунст ГмбХ», «Уфа-Фильмкунст ГмбХ», «Вин-Фильм ГмбХ» и «Дойче Цайхенфильм ГмбХ» — были объединены под крышей «УФА-Фильм ГмбХ», головной компании немецкого кинематографа. При этом «УФА-Фильм ГмбХ» не имела ничего общего с «УФА-Фильмкунст ГмбХ», учрежденной 17 января 1942 года концерном «Универсум-Фильм АГ» (УФА АГ) и фирмой «Дойлиг-Фильм ГмбХ». «УФА-Фильм ГмбХ» вышла не из «УФА-Фильмкунст ГмбХ», а из «Фильм-Финанц ГмбХ», фирмы, которая в январе 1942 года приобрела для этой цели весь уставной капитал кинокредитного банка. С 6 июня 1941 года по распоряжению президента имперской кинопалаты свободного производства не существовало, а задачи кинокредитного банка утратили свою силу, хотя он по-прежнему действовал в качестве домашнего банка «УФА-Фильм ГмбХ». Тем самым завершилась национализация немецкого кинопроизводства. Одновременно были национализированы кинокопировальные фабрики и кинопрокатные фирмы, которые, как правило, работали при производственных компаниях. Впрочем, в частной собственности остались кинотеатры, не входившие во владение национализированных фирм. Контроль за кинопроизводством отныне осуществлялся четырьмя инстанциями: имперской кинопалатой, рейхсфильмдраматургом, имперским уполномоченным по немецкой киноэкономике («бюро Винклера») и рейхсфильминтендантом. Все они, в свою очередь, контролировались имперским министерством народного просвещения и пропаганды, отдел кино которого по-прежнему возглавлял рейхсфильминтендант. В соответствии с организационным планом немецкой кинематографии, который был принят значительно позже, заведующий отделом кино министерства пропаганды отвечал за вопросы кинополитики, рейхсфильминтендант за вопросы киноискусства, уполномоченный за вопросы киноэкономики, если эти вопросы не входили в непосредственную компетенцию министра.

Пропагандистское кино

Первая волна пропагандистских фильмов 1933 года — «Юный гитлеровец Квекс» о молодой жертве, погибшей от рук коммунистов; «Ханс Вестмар — один из многих» о «мученике движения», прототипом которого стал Хорст Вессель; «Штурмовик Бранд» об уличных боях штурмовиков с коммунистами — должна была послужить укреплению образа национал-социалистического человека. Однако Йозеф Геббельс был недоволен результатом. В январе 1933 года в своей речи по случаю дня рождения Хорста Весселя министр пропаганды заявил:

«Мы, национал-социалисты, не придаем повышенного значения тому, что наши штурмовые отряды маршируют по сцене или на экране. Сфера их деятельности — улица. Однако если кто-либо подходит к решению национал-социалистических проблем в художественной сфере, он должен уяснить для себя, что и в этом случае искусство определяется не желанием, а мастерством. Национал-социалистическое мировоззрение не может восполнить художественные недостатки. Если какая-нибудь фирма подходит к изображению событий, связанных с деятельностью штурмовых отрядов или к национал-социалистической идее, то этот фильм должен обладать высокими художественными достоинствами».

Геббельс понимал, какую опасность могли таить в себе современные темы. Поэтому игровые фильмы, посвященные национал-социализму и его повседневности, такие как, например, «Выше голову, Йоханнес» (1941), были большой редкостью. «Суть немецкого характера» в первую очередь выражалась в костюмных исторических фильмах. Важные художественные постановки были посвящены жизни крупных немецких поэтов («Фридрих Шиллер», 1939), государственных деятелей («Бисмарк», 1940), врачей («Роберт Кох — победитель смерти», 1939), зодчих («Андреас Шлютер», 1942), инженеров-изобретателей («Дизель», 1942), промышленников с ярко выраженным социальным чувством («Властелин», 1937). При этом, естественно, нельзя сказать, что Геббельс отказался от идеи политизировать кино. Просто он предпочитал тонкие, едва заметные средства. Министр пропаганды всегда давал четко понять, что он в данный момент хочет увидеть на экране. И в этом случае следил от начала до конца за реализацией своего заказа.

Лишь с началом войны — в конце 1939 года — Геббельс решился на радикальный шаг. В результате критики в его адрес со стороны Гитлера и Розенберга он запустил в производство ряд откровенно пропагандистских фильмов. Оправдывавший эвтаназию фильм «Я обвиняю» (1941), антибританский «Дядюшка Крюгер» (1941), проирландские «Лиса из Гленарвона» (1940) и «Моя жизнь за Ирландию» (1941), антисемитские фильмы «Ротшильды» (1940) и «Еврей Зюсс» (1940) и, наконец, призывавший к стойкости «Кольберг» (1945) — все это были «выверенные в деталях» государственные заказы. Но эти постановки, как и актуальные военные фильмы «Штукас» (1941) и «Подлодки на Запад» (1941), продолжали оставиться исключением. В 1942/43 производственном году из 60 запущенных фильмов был лишь один военный — «Экипаж Дора» (1943) и один исторический фильм о «великом немце» — «Парацельс» (1943), а также два фильма Харлана, пропитанных идеологией «крови и почвы». Остальные постановки были комедиями, опереттами, семейными или любовными драмами, детективами и т.д. «А если Йозефа Геббельса спрашивали о лучших немецких фильмах, то он называл не "Властелина" или "Великого короля", а "Голубого ангела" и "Если бы мы все были ангелами"», — пишет его биограф Гельмут Хайбер.

С другой стороны, положение дел компенсировали тщательно подготовленные выпуски кинохроники, которая после жесткой критики самого фюрера, с 1940 года стала централизованно выходить под названием «Die Deutsche Wochenschau» и была напичкана пропагандой. В вермахте были сформированы роты пропаганды. Кинооператоры, которые в них служили, должны были снимать военные события. Длина выпуска киножурнала достигала 1 часа.

«Кажется странным и объясняется, возможно, не только личной антипатией тот факт, что оба — прекрасно сделанных — крупных репортажа Третьего рейха, „Триумф воли“ и „Олимпия“, (как её называл министр) „кинокозы“ Лени Рифеншталь были сняты без Геббельса или даже вопреки ему, только благодаря её дружбе с Гитлером, даже если финансирование, по крайней мере в последнем случае, шло через министерство пропаганды», — замечает Гельмут Хайбер. Биограф министра пишет, что документальное кино как жанр Геббельс считал недостаточно художественным.

Развлекательное кино

Из 1094 игровых фильмов, снятых в Третьем рейхе, 48% составляют комедии. За ними следуют мелодрамы, составляющие 27%, пропагандистские фильмы составляют 14% и заключают список приключенческие фильмы, составляющие 11% от общего производства. Если исследовать долю четырех жанров в годовом репертуаре, то 50% комедий и около 10% пропагандистских фильмов остаются относительно константным показателем. С началом войны в 1939 году наметилось значительное снижение производства комедий, которые составили 36% от общего производства. В 1942 году, в период крупнейшей военной экспансии вермахта в Европе, комедии составили 35%, а пропагандистские фильмы 25%. В 1943 году, после поражения в Сталинграде, производство пропагандистских фильмов сократилось до 8%, а доля комедий возросла до 55%. Перед лицом поражения в 1945 году доля комедий сократилась до 25%, зато доля мелодрам увеличилась до 58%.

Преобладание в репертуаре развлекательных фильмов свидетельствует о том, что немецкий кинематограф нацистского периода ориентировался в первую очередь на кассу, а не на идеологию. С другой стороны, с началом войны отвлечение кинозрителя от тягот повседневности путём развлечения также стало важной иделогической задачей. При этом и сам сюжет некоторых развлекательных фильмов не был свободен от идеологии. Например, мелодрама «Концерт по заявкам» (1940) повествовала о том, как еженедельный радиоконцерт для вермахта помог через четыре года воссоединиться девушке и военному летчику, которые познакомились и полюбили друг друга во время Олимпийских игр в Берлине в 1936 году. Радио оказалось, таким образом, связующим звеном между фронтом и родиной, единство которых и стало главной темой этого фильма. Наряду c мелодрамой «Великая любовь» (1942) с участием Цары Леандер «Концерт по заявкам» был одним из самых успешных фильмов нацистского периода. До конца войны его посмотрели 26 млн зрителей, а кассовый сбор составил 7,6 млн рейхсмарок.

Прокат американских фильмов

В отличие от Веймарской республики, ввоз фильмов был ограничен в связи с трудностями немецкого киноэкспорта и вызванным ими сокращением валютных средств, но тем не менее до середины 1940 года голливудскую кинопродукцию можно было посмотреть во всех крупных городах рейха. Правда, в сезоне 1939/40 года повторные показы превысили премьеры, так как с началом Второй мировой войны стало все труднее продвигать немецкие фильмы на североамериканский рынок. Непосредственно перед началом войны в кинотеатрах Уфа на Курфюрстендамм в Берлине шел фильм «Я украл миллион» с Джоржем Рафтом, во время французской кампании в июне 1940 года в Берлине показывали «Полуночное такси». Последним американским фильмом, который шел в Берлине, был мюзикл «Бродвейская серенада». Его показ состоялся 27 июля 1940 года.

Если в министерстве пропаганды узнавали, что актер или режиссёр были евреями, то фильмы – как, например, в случае с Сильвией Сидни – тут же снимали с экранов. Кроме того, цензура запретила многие вестерны и гангстерские фильмы. В то же время в Германии был показан ряд классических комедий, таких как «Это случилось однажды ночью» и «Желание», а также приключенческих фильмов, среди которых «Мятеж на Баунти», «Порождение севера», «Жизнь Бенгальского улана». Большим успехом пользовался мюзикл «Бродвейская мелодия». На многих сценах публика живо аплодировала, а рецензенты писали о «чувстве внутреннего освобождения», которое испытывали зрители.

Обращение с фильмами нацистского периода после 1945 года

«Фильмы для ограниченного показа»

После германской капитуляции в 1945 году союзники конфисковали все копии немецких фильмов, снятых с 1933 года. В результате поверхностной проверки, которая больше касалась изображенных символов режима, а не психологического воздействия, они либо снова были допущены к демонстрации без купюр (категория А), с купюрами (категория В), либо запрещены (категория С).

В категорию С попали 219 фильмов, которые, по мнению союзников, прославляли нацистскую идеологию, милитаризм или вермахт, искажали историю, оскорбляли религиозные чувства, возбуждали чувство мести или презрение в отношении союзников. В ней оказались и некоторые фильмы, снятые до 1933 года — зачастую, например, в силу подозрительности названия («На секретной службе» или «Последняя рота»). С течением времени этот список сокращался под воздействием коммерческих интересов, так как многие продюсеры хотели снова показать их в кинотеатрах. После того как в 1949 году был учрежден самоконтроль немецкой кинопромышленности и цензура снова перешла в немецкие руки, многие фильмы подверглись пересмотру и переоценке.

На сегодняшний день в списке остаются около 40 «фильмов для ограниченного показа». Эту формулировку придумала комиссия самоконтроля, поскольку на самом деле доступ к фильмам никогда не был запрещен полностью. За пошлину их можно посмотреть в просмотровом зале комиссии самоконтроля в Висбадене, каждый может заказать их на просмотр, но не каждому их могут выдать (например, праворадикальным организаторам), а показ предполагает обязательное вступительное слово и последующую дискуссию.

В списке до сих пор стоят фильмы «Еврей Зюсс» и «Вечный жид». Согласно приговору федерального Верховного суда от 1963 года «Еврей Зюсс» является «враждебным конституции, разжигающим межнациональную рознь и оскорбительным по отношению к евреям».

В списке также находятся комедии («Венера перед судом»), уголовные драмы («Фальшивомонетчики»), исторические панорамы («Властелин»), памфлеты против Веймарской республики («Тоггер»), антибританские («Дядюшка Крюгер»), антипольские («Возвращение на родину»), антисоветские фильмы («ГПУ»). И при этом уже ни одного фильма Лени Рифеншталь. В середине 1990-х годов специальная комиссия вычеркнула из списка фильмы «Концерт по заявкам», «Великая любовь», «Рассвет», «Внимание! Враг подслушивает!».

В последнее время ведется дискуссия относительно снятия ограничений на показ оставшихся в списке фильмов.

Фильмы нацистского периода в советском прокате

31 августа 1948 года Политбюро ЦК ВКП(б) приняло Постановление о выпуске на экран кинофильмов из трофейного фонда. Министерству кинематографии предписывалось в течение 1948—1949 годов за счет показа иностранных фильмов на открытых и закрытых показах обеспечить чистый доход государству в размере 750 млн рублей.

В период с 1947 по 1956 год в советский прокат было выпущено более 30 фильмов Третьего рейха. При этом наряду с «Девушкой моей мечты» или «Индийской гробницей» были показаны и антибританские пропагандистские фильмы, такие как «Дядюшка Крюгер» (в советском прокате — «Трансвааль в огне», 1948), «Титаник» («Гибель Титаника», 1949), или «Лиса из Гленарвона» («Возмездие», 1949).

Литература

• Зигфрид Кракауэр. Пропаганда и нацистский военный фильм. — «Киноведческие записки», 1991, № 10.
• Helmut Heiber: Goebbels. Deutscher Taschenbuch Verlag, Mänchen 1965.
• Joseph Wulf: Theater und Film im Dritten Reich. Eine Dokumentation. Rowohlt, Reinbek 1966.
• Erwin Leiser: „Deutschland, erwache!“ Propaganda im Film des Dritten Reiches. Rowohlt, Reinbek 1968.
• Gerd Albrecht: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung über die Spielfilme des Dritten Reichs. Enke, Stuttgart 1969.
• Wolfgang Becker: Film und Herrschaft. Organisationsprinzipien und Organisationsstrukturen der nationalsozialistischen Filmpropaganda. Volker Spiess, Berlin 1973.
• Jürgen Spiker: Film und Kapital. Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen Einheitskonzern. Volker Spiess, Berlin 1975.
• Wilfried von Bredow, Rolf Zurek (Hrsg.): Film und Gesellschaft in Deutschland. Dokumente und Materialien. Hoffmann und Campe, Hamburg 1975.
• Кино тоталитарной эпохи 1933-1945. Москва, Союз кинематографистов СССР, 1989.
• Karsten Witte: Film im Nationalsotialismus. In: Geschichte des deutschen Films. J. B. Metzler, Stuttgart, Weimar 1993.
• Karsten Witte: Lachende Erben, toller Tag: Filmkomödie im Dritten Reich. Vorwerk 8, Berlin 1995.
• Eric Rentschler. The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Afterlife. Cambridge, Massachusetts: Harvard University, 1996.
• Felix Moeller: Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich. Henschel, Berlin 1998.

См. также

• Мультипликация Третьего рейха

Отрывок, характеризующий Кинематограф Третьего рейха

– Пущай! – крикнул он, заматывая вокруг рук вожжи, и тройка понесла бить вниз по Никитскому бульвару.
– Тпрру! Поди, эй!… Тпрру, – только слышался крик Балаги и молодца, сидевшего на козлах. На Арбатской площади тройка зацепила карету, что то затрещало, послышался крик, и тройка полетела по Арбату.
Дав два конца по Подновинскому Балага стал сдерживать и, вернувшись назад, остановил лошадей у перекрестка Старой Конюшенной.
Молодец соскочил держать под уздцы лошадей, Анатоль с Долоховым пошли по тротуару. Подходя к воротам, Долохов свистнул. Свисток отозвался ему и вслед за тем выбежала горничная.
– На двор войдите, а то видно, сейчас выйдет, – сказала она.
Долохов остался у ворот. Анатоль вошел за горничной на двор, поворотил за угол и вбежал на крыльцо.
Гаврило, огромный выездной лакей Марьи Дмитриевны, встретил Анатоля.
– К барыне пожалуйте, – басом сказал лакей, загораживая дорогу от двери.
– К какой барыне? Да ты кто? – запыхавшимся шопотом спрашивал Анатоль.
– Пожалуйте, приказано привесть.
– Курагин! назад, – кричал Долохов. – Измена! Назад!
Долохов у калитки, у которой он остановился, боролся с дворником, пытавшимся запереть за вошедшим Анатолем калитку. Долохов последним усилием оттолкнул дворника и схватив за руку выбежавшего Анатоля, выдернул его за калитку и побежал с ним назад к тройке.


Марья Дмитриевна, застав заплаканную Соню в коридоре, заставила ее во всем признаться. Перехватив записку Наташи и прочтя ее, Марья Дмитриевна с запиской в руке взошла к Наташе.
– Мерзавка, бесстыдница, – сказала она ей. – Слышать ничего не хочу! – Оттолкнув удивленными, но сухими глазами глядящую на нее Наташу, она заперла ее на ключ и приказав дворнику пропустить в ворота тех людей, которые придут нынче вечером, но не выпускать их, а лакею приказав привести этих людей к себе, села в гостиной, ожидая похитителей.
Когда Гаврило пришел доложить Марье Дмитриевне, что приходившие люди убежали, она нахмурившись встала и заложив назад руки, долго ходила по комнатам, обдумывая то, что ей делать. В 12 часу ночи она, ощупав ключ в кармане, пошла к комнате Наташи. Соня, рыдая, сидела в коридоре.
– Марья Дмитриевна, пустите меня к ней ради Бога! – сказала она. Марья Дмитриевна, не отвечая ей, отперла дверь и вошла. «Гадко, скверно… В моем доме… Мерзавка, девчонка… Только отца жалко!» думала Марья Дмитриевна, стараясь утолить свой гнев. «Как ни трудно, уж велю всем молчать и скрою от графа». Марья Дмитриевна решительными шагами вошла в комнату. Наташа лежала на диване, закрыв голову руками, и не шевелилась. Она лежала в том самом положении, в котором оставила ее Марья Дмитриевна.
– Хороша, очень хороша! – сказала Марья Дмитриевна. – В моем доме любовникам свидания назначать! Притворяться то нечего. Ты слушай, когда я с тобой говорю. – Марья Дмитриевна тронула ее за руку. – Ты слушай, когда я говорю. Ты себя осрамила, как девка самая последняя. Я бы с тобой то сделала, да мне отца твоего жалко. Я скрою. – Наташа не переменила положения, но только всё тело ее стало вскидываться от беззвучных, судорожных рыданий, которые душили ее. Марья Дмитриевна оглянулась на Соню и присела на диване подле Наташи.
– Счастье его, что он от меня ушел; да я найду его, – сказала она своим грубым голосом; – слышишь ты что ли, что я говорю? – Она поддела своей большой рукой под лицо Наташи и повернула ее к себе. И Марья Дмитриевна, и Соня удивились, увидав лицо Наташи. Глаза ее были блестящи и сухи, губы поджаты, щеки опустились.
– Оставь… те… что мне… я… умру… – проговорила она, злым усилием вырвалась от Марьи Дмитриевны и легла в свое прежнее положение.
– Наталья!… – сказала Марья Дмитриевна. – Я тебе добра желаю. Ты лежи, ну лежи так, я тебя не трону, и слушай… Я не стану говорить, как ты виновата. Ты сама знаешь. Ну да теперь отец твой завтра приедет, что я скажу ему? А?
Опять тело Наташи заколебалось от рыданий.
– Ну узнает он, ну брат твой, жених!
– У меня нет жениха, я отказала, – прокричала Наташа.
– Всё равно, – продолжала Марья Дмитриевна. – Ну они узнают, что ж они так оставят? Ведь он, отец твой, я его знаю, ведь он, если его на дуэль вызовет, хорошо это будет? А?
– Ах, оставьте меня, зачем вы всему помешали! Зачем? зачем? кто вас просил? – кричала Наташа, приподнявшись на диване и злобно глядя на Марью Дмитриевну.
– Да чего ж ты хотела? – вскрикнула опять горячась Марья Дмитриевна, – что ж тебя запирали что ль? Ну кто ж ему мешал в дом ездить? Зачем же тебя, как цыганку какую, увозить?… Ну увез бы он тебя, что ж ты думаешь, его бы не нашли? Твой отец, или брат, или жених. А он мерзавец, негодяй, вот что!
– Он лучше всех вас, – вскрикнула Наташа, приподнимаясь. – Если бы вы не мешали… Ах, Боже мой, что это, что это! Соня, за что? Уйдите!… – И она зарыдала с таким отчаянием, с каким оплакивают люди только такое горе, которого они чувствуют сами себя причиной. Марья Дмитриевна начала было опять говорить; но Наташа закричала: – Уйдите, уйдите, вы все меня ненавидите, презираете. – И опять бросилась на диван.
Марья Дмитриевна продолжала еще несколько времени усовещивать Наташу и внушать ей, что всё это надо скрыть от графа, что никто не узнает ничего, ежели только Наташа возьмет на себя всё забыть и не показывать ни перед кем вида, что что нибудь случилось. Наташа не отвечала. Она и не рыдала больше, но с ней сделались озноб и дрожь. Марья Дмитриевна подложила ей подушку, накрыла ее двумя одеялами и сама принесла ей липового цвета, но Наташа не откликнулась ей. – Ну пускай спит, – сказала Марья Дмитриевна, уходя из комнаты, думая, что она спит. Но Наташа не спала и остановившимися раскрытыми глазами из бледного лица прямо смотрела перед собою. Всю эту ночь Наташа не спала, и не плакала, и не говорила с Соней, несколько раз встававшей и подходившей к ней.
На другой день к завтраку, как и обещал граф Илья Андреич, он приехал из Подмосковной. Он был очень весел: дело с покупщиком ладилось и ничто уже не задерживало его теперь в Москве и в разлуке с графиней, по которой он соскучился. Марья Дмитриевна встретила его и объявила ему, что Наташа сделалась очень нездорова вчера, что посылали за доктором, но что теперь ей лучше. Наташа в это утро не выходила из своей комнаты. С поджатыми растрескавшимися губами, сухими остановившимися глазами, она сидела у окна и беспокойно вглядывалась в проезжающих по улице и торопливо оглядывалась на входивших в комнату. Она очевидно ждала известий об нем, ждала, что он сам приедет или напишет ей.
Когда граф взошел к ней, она беспокойно оборотилась на звук его мужских шагов, и лицо ее приняло прежнее холодное и даже злое выражение. Она даже не поднялась на встречу ему.
– Что с тобой, мой ангел, больна? – спросил граф. Наташа помолчала.
– Да, больна, – отвечала она.
На беспокойные расспросы графа о том, почему она такая убитая и не случилось ли чего нибудь с женихом, она уверяла его, что ничего, и просила его не беспокоиться. Марья Дмитриевна подтвердила графу уверения Наташи, что ничего не случилось. Граф, судя по мнимой болезни, по расстройству дочери, по сконфуженным лицам Сони и Марьи Дмитриевны, ясно видел, что в его отсутствие должно было что нибудь случиться: но ему так страшно было думать, что что нибудь постыдное случилось с его любимою дочерью, он так любил свое веселое спокойствие, что он избегал расспросов и всё старался уверить себя, что ничего особенного не было и только тужил о том, что по случаю ее нездоровья откладывался их отъезд в деревню.


Со дня приезда своей жены в Москву Пьер сбирался уехать куда нибудь, только чтобы не быть с ней. Вскоре после приезда Ростовых в Москву, впечатление, которое производила на него Наташа, заставило его поторопиться исполнить свое намерение. Он поехал в Тверь ко вдове Иосифа Алексеевича, которая обещала давно передать ему бумаги покойного.
Когда Пьер вернулся в Москву, ему подали письмо от Марьи Дмитриевны, которая звала его к себе по весьма важному делу, касающемуся Андрея Болконского и его невесты. Пьер избегал Наташи. Ему казалось, что он имел к ней чувство более сильное, чем то, которое должен был иметь женатый человек к невесте своего друга. И какая то судьба постоянно сводила его с нею.
«Что такое случилось? И какое им до меня дело? думал он, одеваясь, чтобы ехать к Марье Дмитриевне. Поскорее бы приехал князь Андрей и женился бы на ней!» думал Пьер дорогой к Ахросимовой.
На Тверском бульваре кто то окликнул его.
– Пьер! Давно приехал? – прокричал ему знакомый голос. Пьер поднял голову. В парных санях, на двух серых рысаках, закидывающих снегом головашки саней, промелькнул Анатоль с своим всегдашним товарищем Макариным. Анатоль сидел прямо, в классической позе военных щеголей, закутав низ лица бобровым воротником и немного пригнув голову. Лицо его было румяно и свежо, шляпа с белым плюмажем была надета на бок, открывая завитые, напомаженные и осыпанные мелким снегом волосы.
«И право, вот настоящий мудрец! подумал Пьер, ничего не видит дальше настоящей минуты удовольствия, ничто не тревожит его, и оттого всегда весел, доволен и спокоен. Что бы я дал, чтобы быть таким как он!» с завистью подумал Пьер.
В передней Ахросимовой лакей, снимая с Пьера его шубу, сказал, что Марья Дмитриевна просят к себе в спальню.
Отворив дверь в залу, Пьер увидал Наташу, сидевшую у окна с худым, бледным и злым лицом. Она оглянулась на него, нахмурилась и с выражением холодного достоинства вышла из комнаты.
– Что случилось? – спросил Пьер, входя к Марье Дмитриевне.
– Хорошие дела, – отвечала Марья Дмитриевна: – пятьдесят восемь лет прожила на свете, такого сраму не видала. – И взяв с Пьера честное слово молчать обо всем, что он узнает, Марья Дмитриевна сообщила ему, что Наташа отказала своему жениху без ведома родителей, что причиной этого отказа был Анатоль Курагин, с которым сводила ее жена Пьера, и с которым она хотела бежать в отсутствие своего отца, с тем, чтобы тайно обвенчаться.
Пьер приподняв плечи и разинув рот слушал то, что говорила ему Марья Дмитриевна, не веря своим ушам. Невесте князя Андрея, так сильно любимой, этой прежде милой Наташе Ростовой, променять Болконского на дурака Анатоля, уже женатого (Пьер знал тайну его женитьбы), и так влюбиться в него, чтобы согласиться бежать с ним! – Этого Пьер не мог понять и не мог себе представить.
Милое впечатление Наташи, которую он знал с детства, не могло соединиться в его душе с новым представлением о ее низости, глупости и жестокости. Он вспомнил о своей жене. «Все они одни и те же», сказал он сам себе, думая, что не ему одному достался печальный удел быть связанным с гадкой женщиной. Но ему всё таки до слез жалко было князя Андрея, жалко было его гордости. И чем больше он жалел своего друга, тем с большим презрением и даже отвращением думал об этой Наташе, с таким выражением холодного достоинства сейчас прошедшей мимо него по зале. Он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения, и что она не виновата была в том, что лицо ее нечаянно выражало спокойное достоинство и строгость.
– Да как обвенчаться! – проговорил Пьер на слова Марьи Дмитриевны. – Он не мог обвенчаться: он женат.
– Час от часу не легче, – проговорила Марья Дмитриевна. – Хорош мальчик! То то мерзавец! А она ждет, второй день ждет. По крайней мере ждать перестанет, надо сказать ей.
Узнав от Пьера подробности женитьбы Анатоля, излив свой гнев на него ругательными словами, Марья Дмитриевна сообщила ему то, для чего она вызвала его. Марья Дмитриевна боялась, чтобы граф или Болконский, который мог всякую минуту приехать, узнав дело, которое она намерена была скрыть от них, не вызвали на дуэль Курагина, и потому просила его приказать от ее имени его шурину уехать из Москвы и не сметь показываться ей на глаза. Пьер обещал ей исполнить ее желание, только теперь поняв опасность, которая угрожала и старому графу, и Николаю, и князю Андрею. Кратко и точно изложив ему свои требования, она выпустила его в гостиную. – Смотри же, граф ничего не знает. Ты делай, как будто ничего не знаешь, – сказала она ему. – А я пойду сказать ей, что ждать нечего! Да оставайся обедать, коли хочешь, – крикнула Марья Дмитриевна Пьеру.
Пьер встретил старого графа. Он был смущен и расстроен. В это утро Наташа сказала ему, что она отказала Болконскому.
– Беда, беда, mon cher, – говорил он Пьеру, – беда с этими девками без матери; уж я так тужу, что приехал. Я с вами откровенен буду. Слышали, отказала жениху, ни у кого не спросивши ничего. Оно, положим, я никогда этому браку очень не радовался. Положим, он хороший человек, но что ж, против воли отца счастья бы не было, и Наташа без женихов не останется. Да всё таки долго уже так продолжалось, да и как же это без отца, без матери, такой шаг! А теперь больна, и Бог знает, что! Плохо, граф, плохо с дочерьми без матери… – Пьер видел, что граф был очень расстроен, старался перевести разговор на другой предмет, но граф опять возвращался к своему горю.
Соня с встревоженным лицом вошла в гостиную.
– Наташа не совсем здорова; она в своей комнате и желала бы вас видеть. Марья Дмитриевна у нее и просит вас тоже.
– Да ведь вы очень дружны с Болконским, верно что нибудь передать хочет, – сказал граф. – Ах, Боже мой, Боже мой! Как всё хорошо было! – И взявшись за редкие виски седых волос, граф вышел из комнаты.
Марья Дмитриевна объявила Наташе о том, что Анатоль был женат. Наташа не хотела верить ей и требовала подтверждения этого от самого Пьера. Соня сообщила это Пьеру в то время, как она через коридор провожала его в комнату Наташи.
Наташа, бледная, строгая сидела подле Марьи Дмитриевны и от самой двери встретила Пьера лихорадочно блестящим, вопросительным взглядом. Она не улыбнулась, не кивнула ему головой, она только упорно смотрела на него, и взгляд ее спрашивал его только про то: друг ли он или такой же враг, как и все другие, по отношению к Анатолю. Сам по себе Пьер очевидно не существовал для нее.
– Он всё знает, – сказала Марья Дмитриевна, указывая на Пьера и обращаясь к Наташе. – Он пускай тебе скажет, правду ли я говорила.
Наташа, как подстреленный, загнанный зверь смотрит на приближающихся собак и охотников, смотрела то на того, то на другого.
– Наталья Ильинична, – начал Пьер, опустив глаза и испытывая чувство жалости к ней и отвращения к той операции, которую он должен был делать, – правда это или не правда, это для вас должно быть всё равно, потому что…
– Так это не правда, что он женат!
– Нет, это правда.
– Он женат был и давно? – спросила она, – честное слово?
Пьер дал ей честное слово.
– Он здесь еще? – спросила она быстро.
– Да, я его сейчас видел.
Она очевидно была не в силах говорить и делала руками знаки, чтобы оставили ее.


Пьер не остался обедать, а тотчас же вышел из комнаты и уехал. Он поехал отыскивать по городу Анатоля Курагина, при мысли о котором теперь вся кровь у него приливала к сердцу и он испытывал затруднение переводить дыхание. На горах, у цыган, у Comoneno – его не было. Пьер поехал в клуб.
В клубе всё шло своим обыкновенным порядком: гости, съехавшиеся обедать, сидели группами и здоровались с Пьером и говорили о городских новостях. Лакей, поздоровавшись с ним, доложил ему, зная его знакомство и привычки, что место ему оставлено в маленькой столовой, что князь Михаил Захарыч в библиотеке, а Павел Тимофеич не приезжали еще. Один из знакомых Пьера между разговором о погоде спросил у него, слышал ли он о похищении Курагиным Ростовой, про которое говорят в городе, правда ли это? Пьер, засмеявшись, сказал, что это вздор, потому что он сейчас только от Ростовых. Он спрашивал у всех про Анатоля; ему сказал один, что не приезжал еще, другой, что он будет обедать нынче. Пьеру странно было смотреть на эту спокойную, равнодушную толпу людей, не знавшую того, что делалось у него в душе. Он прошелся по зале, дождался пока все съехались, и не дождавшись Анатоля, не стал обедать и поехал домой.
Анатоль, которого он искал, в этот день обедал у Долохова и совещался с ним о том, как поправить испорченное дело. Ему казалось необходимо увидаться с Ростовой. Вечером он поехал к сестре, чтобы переговорить с ней о средствах устроить это свидание. Когда Пьер, тщетно объездив всю Москву, вернулся домой, камердинер доложил ему, что князь Анатоль Васильич у графини. Гостиная графини была полна гостей.
Пьер не здороваясь с женою, которую он не видал после приезда (она больше чем когда нибудь ненавистна была ему в эту минуту), вошел в гостиную и увидав Анатоля подошел к нему.
– Ah, Pierre, – сказала графиня, подходя к мужу. – Ты не знаешь в каком положении наш Анатоль… – Она остановилась, увидав в опущенной низко голове мужа, в его блестящих глазах, в его решительной походке то страшное выражение бешенства и силы, которое она знала и испытала на себе после дуэли с Долоховым.
– Где вы – там разврат, зло, – сказал Пьер жене. – Анатоль, пойдемте, мне надо поговорить с вами, – сказал он по французски.
Анатоль оглянулся на сестру и покорно встал, готовый следовать за Пьером.
Пьер, взяв его за руку, дернул к себе и пошел из комнаты.
– Si vous vous permettez dans mon salon, [Если вы позволите себе в моей гостиной,] – шопотом проговорила Элен; но Пьер, не отвечая ей вышел из комнаты.
Анатоль шел за ним обычной, молодцоватой походкой. Но на лице его было заметно беспокойство.
Войдя в свой кабинет, Пьер затворил дверь и обратился к Анатолю, не глядя на него.
– Вы обещали графине Ростовой жениться на ней и хотели увезти ее?
– Мой милый, – отвечал Анатоль по французски (как и шел весь разговор), я не считаю себя обязанным отвечать на допросы, делаемые в таком тоне.
Лицо Пьера, и прежде бледное, исказилось бешенством. Он схватил своей большой рукой Анатоля за воротник мундира и стал трясти из стороны в сторону до тех пор, пока лицо Анатоля не приняло достаточное выражение испуга.
– Когда я говорю, что мне надо говорить с вами… – повторял Пьер.
– Ну что, это глупо. А? – сказал Анатоль, ощупывая оторванную с сукном пуговицу воротника.
– Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия разможжить вам голову вот этим, – говорил Пьер, – выражаясь так искусственно потому, что он говорил по французски. Он взял в руку тяжелое пресспапье и угрожающе поднял и тотчас же торопливо положил его на место.
– Обещали вы ей жениться?
– Я, я, я не думал; впрочем я никогда не обещался, потому что…
Пьер перебил его. – Есть у вас письма ее? Есть у вас письма? – повторял Пьер, подвигаясь к Анатолю.
Анатоль взглянул на него и тотчас же, засунув руку в карман, достал бумажник.
Пьер взял подаваемое ему письмо и оттолкнув стоявший на дороге стол повалился на диван.
– Je ne serai pas violent, ne craignez rien, [Не бойтесь, я насилия не употреблю,] – сказал Пьер, отвечая на испуганный жест Анатоля. – Письма – раз, – сказал Пьер, как будто повторяя урок для самого себя. – Второе, – после минутного молчания продолжал он, опять вставая и начиная ходить, – вы завтра должны уехать из Москвы.
– Но как же я могу…
– Третье, – не слушая его, продолжал Пьер, – вы никогда ни слова не должны говорить о том, что было между вами и графиней. Этого, я знаю, я не могу запретить вам, но ежели в вас есть искра совести… – Пьер несколько раз молча прошел по комнате. Анатоль сидел у стола и нахмурившись кусал себе губы.
– Вы не можете не понять наконец, что кроме вашего удовольствия есть счастье, спокойствие других людей, что вы губите целую жизнь из того, что вам хочется веселиться. Забавляйтесь с женщинами подобными моей супруге – с этими вы в своем праве, они знают, чего вы хотите от них. Они вооружены против вас тем же опытом разврата; но обещать девушке жениться на ней… обмануть, украсть… Как вы не понимаете, что это так же подло, как прибить старика или ребенка!…
Пьер замолчал и взглянул на Анатоля уже не гневным, но вопросительным взглядом.
– Этого я не знаю. А? – сказал Анатоль, ободряясь по мере того, как Пьер преодолевал свой гнев. – Этого я не знаю и знать не хочу, – сказал он, не глядя на Пьера и с легким дрожанием нижней челюсти, – но вы сказали мне такие слова: подло и тому подобное, которые я comme un homme d'honneur [как честный человек] никому не позволю.
Пьер с удивлением посмотрел на него, не в силах понять, чего ему было нужно.
– Хотя это и было с глазу на глаз, – продолжал Анатоль, – но я не могу…
– Что ж, вам нужно удовлетворение? – насмешливо сказал Пьер.
– По крайней мере вы можете взять назад свои слова. А? Ежели вы хотите, чтоб я исполнил ваши желанья. А?
– Беру, беру назад, – проговорил Пьер и прошу вас извинить меня. Пьер взглянул невольно на оторванную пуговицу. – И денег, ежели вам нужно на дорогу. – Анатоль улыбнулся.
Это выражение робкой и подлой улыбки, знакомой ему по жене, взорвало Пьера.
– О, подлая, бессердечная порода! – проговорил он и вышел из комнаты.
На другой день Анатоль уехал в Петербург.


Пьер поехал к Марье Дмитриевне, чтобы сообщить об исполнении ее желанья – об изгнании Курагина из Москвы. Весь дом был в страхе и волнении. Наташа была очень больна, и, как Марья Дмитриевна под секретом сказала ему, она в ту же ночь, как ей было объявлено, что Анатоль женат, отравилась мышьяком, который она тихонько достала. Проглотив его немного, она так испугалась, что разбудила Соню и объявила ей то, что она сделала. Во время были приняты нужные меры против яда, и теперь она была вне опасности; но всё таки слаба так, что нельзя было думать везти ее в деревню и послано было за графиней. Пьер видел растерянного графа и заплаканную Соню, но не мог видеть Наташи.
Пьер в этот день обедал в клубе и со всех сторон слышал разговоры о попытке похищения Ростовой и с упорством опровергал эти разговоры, уверяя всех, что больше ничего не было, как только то, что его шурин сделал предложение Ростовой и получил отказ. Пьеру казалось, что на его обязанности лежит скрыть всё дело и восстановить репутацию Ростовой.
Он со страхом ожидал возвращения князя Андрея и каждый день заезжал наведываться о нем к старому князю.
Князь Николай Андреич знал через m lle Bourienne все слухи, ходившие по городу, и прочел ту записку к княжне Марье, в которой Наташа отказывала своему жениху. Он казался веселее обыкновенного и с большим нетерпением ожидал сына.
Чрез несколько дней после отъезда Анатоля, Пьер получил записку от князя Андрея, извещавшего его о своем приезде и просившего Пьера заехать к нему.
Князь Андрей, приехав в Москву, в первую же минуту своего приезда получил от отца записку Наташи к княжне Марье, в которой она отказывала жениху (записку эту похитила у княжны Марьи и передала князю m lle Вourienne) и услышал от отца с прибавлениями рассказы о похищении Наташи.
Князь Андрей приехал вечером накануне. Пьер приехал к нему на другое утро. Пьер ожидал найти князя Андрея почти в том же положении, в котором была и Наташа, и потому он был удивлен, когда, войдя в гостиную, услыхал из кабинета громкий голос князя Андрея, оживленно говорившего что то о какой то петербургской интриге. Старый князь и другой чей то голос изредка перебивали его. Княжна Марья вышла навстречу к Пьеру. Она вздохнула, указывая глазами на дверь, где был князь Андрей, видимо желая выразить свое сочувствие к его горю; но Пьер видел по лицу княжны Марьи, что она была рада и тому, что случилось, и тому, как ее брат принял известие об измене невесты.
– Он сказал, что ожидал этого, – сказала она. – Я знаю, что гордость его не позволит ему выразить своего чувства, но всё таки лучше, гораздо лучше он перенес это, чем я ожидала. Видно, так должно было быть…
– Но неужели совершенно всё кончено? – сказал Пьер.
Княжна Марья с удивлением посмотрела на него. Она не понимала даже, как можно было об этом спрашивать. Пьер вошел в кабинет. Князь Андрей, весьма изменившийся, очевидно поздоровевший, но с новой, поперечной морщиной между бровей, в штатском платье, стоял против отца и князя Мещерского и горячо спорил, делая энергические жесты. Речь шла о Сперанском, известие о внезапной ссылке и мнимой измене которого только что дошло до Москвы.
– Теперь судят и обвиняют его (Сперанского) все те, которые месяц тому назад восхищались им, – говорил князь Андрей, – и те, которые не в состоянии были понимать его целей. Судить человека в немилости очень легко и взваливать на него все ошибки другого; а я скажу, что ежели что нибудь сделано хорошего в нынешнее царствованье, то всё хорошее сделано им – им одним. – Он остановился, увидав Пьера. Лицо его дрогнуло и тотчас же приняло злое выражение. – И потомство отдаст ему справедливость, – договорил он, и тотчас же обратился к Пьеру.
– Ну ты как? Все толстеешь, – говорил он оживленно, но вновь появившаяся морщина еще глубже вырезалась на его лбу. – Да, я здоров, – отвечал он на вопрос Пьера и усмехнулся. Пьеру ясно было, что усмешка его говорила: «здоров, но здоровье мое никому не нужно». Сказав несколько слов с Пьером об ужасной дороге от границ Польши, о том, как он встретил в Швейцарии людей, знавших Пьера, и о господине Десале, которого он воспитателем для сына привез из за границы, князь Андрей опять с горячностью вмешался в разговор о Сперанском, продолжавшийся между двумя стариками.
– Ежели бы была измена и были бы доказательства его тайных сношений с Наполеоном, то их всенародно объявили бы – с горячностью и поспешностью говорил он. – Я лично не люблю и не любил Сперанского, но я люблю справедливость. – Пьер узнавал теперь в своем друге слишком знакомую ему потребность волноваться и спорить о деле для себя чуждом только для того, чтобы заглушить слишком тяжелые задушевные мысли.
Когда князь Мещерский уехал, князь Андрей взял под руку Пьера и пригласил его в комнату, которая была отведена для него. В комнате была разбита кровать, лежали раскрытые чемоданы и сундуки. Князь Андрей подошел к одному из них и достал шкатулку. Из шкатулки он достал связку в бумаге. Он всё делал молча и очень быстро. Он приподнялся, прокашлялся. Лицо его было нахмурено и губы поджаты.
– Прости меня, ежели я тебя утруждаю… – Пьер понял, что князь Андрей хотел говорить о Наташе, и широкое лицо его выразило сожаление и сочувствие. Это выражение лица Пьера рассердило князя Андрея; он решительно, звонко и неприятно продолжал: – Я получил отказ от графини Ростовой, и до меня дошли слухи об искании ее руки твоим шурином, или тому подобное. Правда ли это?
– И правда и не правда, – начал Пьер; но князь Андрей перебил его.
– Вот ее письма и портрет, – сказал он. Он взял связку со стола и передал Пьеру.
– Отдай это графине… ежели ты увидишь ее.
– Она очень больна, – сказал Пьер.
– Так она здесь еще? – сказал князь Андрей. – А князь Курагин? – спросил он быстро.
– Он давно уехал. Она была при смерти…
– Очень сожалею об ее болезни, – сказал князь Андрей. – Он холодно, зло, неприятно, как его отец, усмехнулся.
– Но господин Курагин, стало быть, не удостоил своей руки графиню Ростову? – сказал князь Андрей. Он фыркнул носом несколько раз.
– Он не мог жениться, потому что он был женат, – сказал Пьер.
Князь Андрей неприятно засмеялся, опять напоминая своего отца.
– А где же он теперь находится, ваш шурин, могу ли я узнать? – сказал он.
– Он уехал в Петер…. впрочем я не знаю, – сказал Пьер.
– Ну да это всё равно, – сказал князь Андрей. – Передай графине Ростовой, что она была и есть совершенно свободна, и что я желаю ей всего лучшего.
Пьер взял в руки связку бумаг. Князь Андрей, как будто вспоминая, не нужно ли ему сказать еще что нибудь или ожидая, не скажет ли чего нибудь Пьер, остановившимся взглядом смотрел на него.
– Послушайте, помните вы наш спор в Петербурге, – сказал Пьер, помните о…
– Помню, – поспешно отвечал князь Андрей, – я говорил, что падшую женщину надо простить, но я не говорил, что я могу простить. Я не могу.
– Разве можно это сравнивать?… – сказал Пьер. Князь Андрей перебил его. Он резко закричал:
– Да, опять просить ее руки, быть великодушным, и тому подобное?… Да, это очень благородно, но я не способен итти sur les brisees de monsieur [итти по стопам этого господина]. – Ежели ты хочешь быть моим другом, не говори со мною никогда про эту… про всё это. Ну, прощай. Так ты передашь…
Пьер вышел и пошел к старому князю и княжне Марье.
Старик казался оживленнее обыкновенного. Княжна Марья была такая же, как и всегда, но из за сочувствия к брату, Пьер видел в ней радость к тому, что свадьба ее брата расстроилась. Глядя на них, Пьер понял, какое презрение и злобу они имели все против Ростовых, понял, что нельзя было при них даже и упоминать имя той, которая могла на кого бы то ни было променять князя Андрея.
За обедом речь зашла о войне, приближение которой уже становилось очевидно. Князь Андрей не умолкая говорил и спорил то с отцом, то с Десалем, швейцарцем воспитателем, и казался оживленнее обыкновенного, тем оживлением, которого нравственную причину так хорошо знал Пьер.


В этот же вечер, Пьер поехал к Ростовым, чтобы исполнить свое поручение. Наташа была в постели, граф был в клубе, и Пьер, передав письма Соне, пошел к Марье Дмитриевне, интересовавшейся узнать о том, как князь Андрей принял известие. Через десять минут Соня вошла к Марье Дмитриевне.
– Наташа непременно хочет видеть графа Петра Кирилловича, – сказала она.
– Да как же, к ней что ль его свести? Там у вас не прибрано, – сказала Марья Дмитриевна.
– Нет, она оделась и вышла в гостиную, – сказала Соня.
Марья Дмитриевна только пожала плечами.
– Когда это графиня приедет, измучила меня совсем. Ты смотри ж, не говори ей всего, – обратилась она к Пьеру. – И бранить то ее духу не хватает, так жалка, так жалка!
Наташа, исхудавшая, с бледным и строгим лицом (совсем не пристыженная, какою ее ожидал Пьер) стояла по середине гостиной. Когда Пьер показался в двери, она заторопилась, очевидно в нерешительности, подойти ли к нему или подождать его.
Пьер поспешно подошел к ней. Он думал, что она ему, как всегда, подаст руку; но она, близко подойдя к нему, остановилась, тяжело дыша и безжизненно опустив руки, совершенно в той же позе, в которой она выходила на середину залы, чтоб петь, но совсем с другим выражением.
– Петр Кирилыч, – начала она быстро говорить – князь Болконский был вам друг, он и есть вам друг, – поправилась она (ей казалось, что всё только было, и что теперь всё другое). – Он говорил мне тогда, чтобы обратиться к вам…
Пьер молча сопел носом, глядя на нее. Он до сих пор в душе своей упрекал и старался презирать ее; но теперь ему сделалось так жалко ее, что в душе его не было места упреку.
– Он теперь здесь, скажите ему… чтобы он прост… простил меня. – Она остановилась и еще чаще стала дышать, но не плакала.
– Да… я скажу ему, – говорил Пьер, но… – Он не знал, что сказать.
Наташа видимо испугалась той мысли, которая могла притти Пьеру.
– Нет, я знаю, что всё кончено, – сказала она поспешно. – Нет, это не может быть никогда. Меня мучает только зло, которое я ему сделала. Скажите только ему, что я прошу его простить, простить, простить меня за всё… – Она затряслась всем телом и села на стул.
Еще никогда не испытанное чувство жалости переполнило душу Пьера.
– Я скажу ему, я всё еще раз скажу ему, – сказал Пьер; – но… я бы желал знать одно…
«Что знать?» спросил взгляд Наташи.
– Я бы желал знать, любили ли вы… – Пьер не знал как назвать Анатоля и покраснел при мысли о нем, – любили ли вы этого дурного человека?
– Не называйте его дурным, – сказала Наташа. – Но я ничего – ничего не знаю… – Она опять заплакала.
И еще больше чувство жалости, нежности и любви охватило Пьера. Он слышал как под очками его текли слезы и надеялся, что их не заметят.
– Не будем больше говорить, мой друг, – сказал Пьер.
Так странно вдруг для Наташи показался этот его кроткий, нежный, задушевный голос.
– Не будем говорить, мой друг, я всё скажу ему; но об одном прошу вас – считайте меня своим другом, и ежели вам нужна помощь, совет, просто нужно будет излить свою душу кому нибудь – не теперь, а когда у вас ясно будет в душе – вспомните обо мне. – Он взял и поцеловал ее руку. – Я счастлив буду, ежели в состоянии буду… – Пьер смутился.
– Не говорите со мной так: я не стою этого! – вскрикнула Наташа и хотела уйти из комнаты, но Пьер удержал ее за руку. Он знал, что ему нужно что то еще сказать ей. Но когда он сказал это, он удивился сам своим словам.
– Перестаньте, перестаньте, вся жизнь впереди для вас, – сказал он ей.
– Для меня? Нет! Для меня всё пропало, – сказала она со стыдом и самоунижением.
– Все пропало? – повторил он. – Ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире, и был бы свободен, я бы сию минуту на коленях просил руки и любви вашей.
Наташа в первый раз после многих дней заплакала слезами благодарности и умиления и взглянув на Пьера вышла из комнаты.
Пьер тоже вслед за нею почти выбежал в переднюю, удерживая слезы умиления и счастья, давившие его горло, не попадая в рукава надел шубу и сел в сани.
– Теперь куда прикажете? – спросил кучер.
«Куда? спросил себя Пьер. Куда же можно ехать теперь? Неужели в клуб или гости?» Все люди казались так жалки, так бедны в сравнении с тем чувством умиления и любви, которое он испытывал; в сравнении с тем размягченным, благодарным взглядом, которым она последний раз из за слез взглянула на него.
– Домой, – сказал Пьер, несмотря на десять градусов мороза распахивая медвежью шубу на своей широкой, радостно дышавшей груди.
Было морозно и ясно. Над грязными, полутемными улицами, над черными крышами стояло темное, звездное небо. Пьер, только глядя на небо, не чувствовал оскорбительной низости всего земного в сравнении с высотою, на которой находилась его душа. При въезде на Арбатскую площадь, огромное пространство звездного темного неба открылось глазам Пьера. Почти в середине этого неба над Пречистенским бульваром, окруженная, обсыпанная со всех сторон звездами, но отличаясь от всех близостью к земле, белым светом, и длинным, поднятым кверху хвостом, стояла огромная яркая комета 1812 го года, та самая комета, которая предвещала, как говорили, всякие ужасы и конец света. Но в Пьере светлая звезда эта с длинным лучистым хвостом не возбуждала никакого страшного чувства. Напротив Пьер радостно, мокрыми от слез глазами, смотрел на эту светлую звезду, которая, как будто, с невыразимой быстротой пролетев неизмеримые пространства по параболической линии, вдруг, как вонзившаяся стрела в землю, влепилась тут в одно избранное ею место, на черном небе, и остановилась, энергично подняв кверху хвост, светясь и играя своим белым светом между бесчисленными другими, мерцающими звездами. Пьеру казалось, что эта звезда вполне отвечала тому, что было в его расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе.