Кинематограф Чили

Кинематограф Чили (исп. Cine de Chile) — один из видов художественного творчества в Чили, а также экономические взаимоотношения, связанные с процессом производства и прокатом кинофильмов в стране.

История

Истоки

Первый фильм чилийского производства был продемонстрирован в Вальпараисо, в театре «Одеон» 26 мая 1902 года. Эта 3-минутная лента под названием «Тренировка пожарной команды» (исп. Ejercicio General del Cuerpo de Bomberos) была посвящена манёврам пожарных на площади Анибала Пинто в Сантьяго. Не сохранилось никаких данных о режиссёре и съёмочной бригаде этого фильма, а от самой ленты к настоящему времени сохранился только 27-секундный эпизод, который хранится в Католическом университете Вальпараисо.

К 100-летию независимости страны, отмечавшемуся в 1910 году, было выпущено несколько документальных фильмов: «Достопримечательность трансандинской чилийско-аргентинской дороги», «Пейзаж селитряных рудников», «Открытие дворца изящных искусств».

Эпоха немого кино

В 1910-х годах создаются кинокомпании в Сантьяго и Вальпараисо — «Джамбастиани-фильмс», «Ханс-фрей-фильмс», «Андес-фильмс», которые первоначально занимались производством документальных фильмов, таких как «Древний Сантьяго» (1915), «Праздник студентов» (1916), «Воспоминания о руднике Эль-Теньенте» (1919).

В 1910 году был выпущен первый полнометражный фильм «Мануэль Родригес» (режиссёра Адольфо Урсуа, в главной роли Никанор де ла Сотта), посвящённый жизни национального героя Чили Мануэля Родригеса. С 1917 года начался регулярный выпуск полнометражных игровых картин, в начале 1920-х снималось 10-12 фильмов в год (в 1925 году — 16 фильмов).

Среди первых чилийских кинорежиссёров были Сальваторе Джамбастини, Хуан Перес Беррокал, Хорхе «Кок» Делано, Никанор де ла Сотта, Карлос Боркоске-и-Альберто Сантана, Педро Сьенна. Среди наиболее известных фильмов немого чилийского кино — «Дон Кипанса и Сончо Хоте» (режиссёр Х.Бор, 1921), «Птица без гнезда» (режиссёр К.Карьола, 1922), «Свет и тень» (режиссёр Х.Делано, 1925).

Успешно проявил себя в качестве режиссёра немого кино бывший театральный актёр Педро Сьенна. Сьенна был режиссёром фильма «Крик в море» (1924), а также автором сценария и режиссёром первого чилийского полнометражного фильма, сохранившегося до настоящего времени — «Гусар смерти». Премьера «Гусара смерти» состоялась в Сантьяго 24 ноября 1925 года, фильм посвящён жизни и деятельности Мануэля Родригеса. В 1962 году этот фильм был восстановлен в киноархиве Университета Чили, с музыкальным саундтреком известного чилийского композитора Серхио Ортеги. На Лондонском кинофестивале 2005 года «Гусар смерти» был показан в программе «Сокровища из архива». По оценке Каролины Робино, кинокритика из BBC Mundo, это «чрезвычайно насыщенная лента своего времени. Визуальные образы отличаются исключительным богатством. Сьенна мастерски обыгрывает временные сдвиги, субъективные позиции персонажей и собственные мысли. Он рассказывает без слов эпическую историю с изысканными штрихами юмора, давая точное описание чилийского колониального общества.».

Последний немой фильм, выпущенный в Чили — «Расширенный патруль» (исп. Patrullas de Avanzada) режиссёра Эрика Пахе (1931). Всего в период между 1910 и 1931 годами в Чили было выпущено 78 фильмов. В 1934 году был поставлен первый звуковой фильм «Север и Юг» режиссёра Делано, в котором снимались театральный актёр А. Флорес и и певица Х. Сур.

Кинематограф 1940-х — 1950-х годов

В 1942 году в целях поддержки национальной кинематографии правительством Чили была создана «Корпорация развития производства» (исп. Corporación de Fomento de la Producción, CORFO), а также государственная киностудия «Чиле-фильмс», которые обеспечивали чилийских кинематографистов техническими ресурсами. Несмотря на это, чилийский кинематограф продолжал испытывать финансовые трудности, а национальный кинопрокат был почти полностью занят фильмами производства США. Среди немногочисленных чилийских фильмов 1940-х кинокритики обычно упоминают ленты «Горькая правда» (режиссёр К.Боркоске, 1945), «Человек, которого увели» (режиссёр Х.Делано, 1946), «Любовь, которая проходит» (режиссёр Х.Бор, 1947), «Проклятый шаг» (режиссёр Ф.Маттер, 1949).

Кризисные явления в чилийском кинематографе продолжались в 1950-х годах, в период 1951—1961 годов в стране было поставлено лишь 13 фильмов, из которых 5 были поставлены иностранными режиссёрами. К концу 1950-х годов появились два фильма Наума Крамаренко, свидетельствовавшие о приходе «новой волны» в чилийское кино: «Три вида улицы» (исп. Tres miradas a la calle), 1957) и «Пусть собаки лают» (исп. Deja que los perros ladren, 1961).

«Новое чилийское кино»

1960-е годы характеризуются наступлением эпохи «Нового чилийского кино» (исп. Nuevo Cine Chileno). Ещё в 1957 году при Чилийском университете в Сантьяго было создан Экспериментальный киноцентр, наряду с Институтом кино при Католическом университете Чили. В этот период появился ряд молодых режиссёров, таких как Рауль Руис, Патрисио Гусман, Альдо Франсия и Мигель Литтин, и на экраны широко выходит социально-политическая проблематика.

Документальный фильм 1964 года «Флаги народа» режиссёра С. Браво был запрещён цензурой по политическим соображениям. Широкую известность имели фильмы Н. Крамаренко «Возвращение к молчанию» (1966), А. Ковасевича «Умереть-немного» (1967), Э. Сото «Жили-были мальчик, партизан и конь» (1967), П. Каулена «Долгое путешествие» (1967), Р. Руиса «Три грустных тигра» (1968), М. Литтина «Шакал из Науэльторо» (1970), А. Франсия «Вальпараисо, любовь моя» (1969). В Винья-дель-Мар в 1967 году состоялся первый в истории Фестиваль нового латиноамериканского кино (исп. Festival del Nuevo Cine Latinoamericano).

Широкое обращение к социально-политической тематике в 1960-х годах было характерно не только для чилийского кино, но и для кинематографа других странах Латинской Америки. Аналогичные тенденции наблюдались и в других областях искусства в Чили, как, например, в музыке — Nueva canción. Как отмечают кинокритики на сайте MemoriaChilena, «движение левых чилийских кинематографистов не может быть понято вне контекста формирующейся социальной и политической идентичности латиноамериканского континента».

После прихода к власти правительства Народного единства в 1970 году была национализирована киностудия «Чиле-фильмс», которая обратилась ко всем кинематографистам страны с призывом централизовать кинопроизводство, а в 1972—1973 годах была проведена национализация кинотеатров. Были разделены полномочия в сфере кинопроизводства и кинопроката: производством занималась «Чиле-фильмс», а прокатом — «Континеталь-фильмс». С конца 1972 года в стране начала действовать сеть 16-мм кинопроката, а также многочисленные кинопередвижки, благодаря которым до жителей чилийской периферии доходили фильмы других стран Латинской Америки, а также соцлагеря. За 3 года (1970—1973) в стране было снято 12 полнометражных художественных фильма, 4 полнометражных документальных фильма, около 150 короткометражных фильмов. Популярностью в стране пользовались такие ленты, как «Конец игры» Л. Корнехо, «Операция „Альфа“» Э. Ортеги, «Одной молитвы мало» А. Франсии, «Земля обетованная» и документальный фильм «Товарищ президент» (оба — М. Литтина). Наряду с художественными фильмами социально-политической проблематики, был снят ряд документальных фильмов о мероприятиях правительства Народного единства, как например «Первый год» П. Гусмана.

Чилийское кино после переворота 1973 года

Военный переворот 1973 года резко изменил ситуацию в чилийском кинематографе. Хунта во главе с А.Пиночетом уничтожила большую часть кинематографического наследия страны. Киноархивы «Чиле-фильмс» и национального телевидения были сожжены, президент «Чиле-фильмс» Э.Паредес — убит, многие сотрудники компании были брошены в тюрьмы и концлагеря, 110 кинематографистов пропало без вести. Протекционистская политика в отношении национального кино была свёрнута, и к концу 1975 года в чилийском кинопрокате снова шли главным образом американские фильмы. Специальным декретом хунты был организован выпуск киножурнала «Новости», задачей которого была пропаганда достижений правящего режима. Многие чилийские кинематографисты эмигрировали из страны, в связи с чем производство собственных фильмов в стране упало практически до нуля.

Чилийский кинематограф в эмиграции

Многие чилийские кинематографисты, эмигрировавшие из страны, продолжали работать за рубежом — в Мексике, Никарагуа, Швеции, а также в странах соцлагеря — СССР, Болгарии, ГДР, на Кубе. На Кубе также хранилась чилийская синематека (директор — П. Часкель). Ряд фильмов, начатых в Чили, был завершён режиссёрами в эмиграции — такие фильмы, как документальная кинотрилогия «Битва за Чили» П. Гусмана (1-я, 2-я и 3-я части вышли, соответственно, в 1975, 1976 и 1979 годах), «История» (С. и П. Кастилья), «Уголовная тюрьма» (Р. Руис), «Кулаки против пушек» (Г. Анселовичи, О. Любберт), «История наша, и её делают народы» (А. Рамирес).

Наряду с этим, чилийские кинематографисты в эмиграции сняли ряд новых фильмов, среди которых — художественные фильмы «Ночь над Чили» (1977, режиссёры — С. Аларкон, А. Косарев), «Санта-Эсперанса» (1980, С. Аларкон) и «Падение Кондора» (1982, С. Аларкон), документальный фильм «Чилийская хроника» (1975, режиссёр Лабарка), «События на руднике Марусиа» (1975, М. Литтин, Мексика), «Милая родина» (1975, Б. Гонсалес, ГДР), «Я хотела бы иметь сына» (1973, С. Кастилья, Швеция), «Исчезнувшие узники» (1979, С. Кастилья, Куба), «В Сантьяго идёт дождь» (1975, Э. Сото, Франция — Болгария), «Глаза как у моего папы» (1979, П. Часкель, Куба), «Альсино и Кондор» (1982, М. Литтин, Никарагуа).

Чилийское кино 1990—2000-х

После ухода от власти А.Пиночета и восстановления демократической формы правления, с начала 1990-х чилийский кинематограф начал возрождаться. В 1992 году был создан национальный художественный фонд Fondart, при поддержке которого производится около 90 % чилийских полнометражных фильмов. Многие фильмы, выпущенные в конце 1980-х — начале 1990-х годов, были встречены критикой со стороны как кинематографистов, так и зрителей — как например, «Джонни сто песо» (Густаво Граф—Марино, 1993), «История футбола» (1997, дебютный фильм Андреса Вуда) и «Грингито» (Серхио Кастилья, 1998).

В 1999 году рекорды кассовых сборов в Чили побил фильм Кристана Галаса «Сентиментальный джокер» (исп. El Chacotero Sentimental), большим успехом пользовались также фильмы «Чёрный ангел» (исп. Ángel Negro, 2000, режиссёр Хорхе Ольгин) и «Огу и Мампато на острове Пасхи» (исп. Ogú y Mampato en Rapa Nui, 2002, режиссёр Александр Рохас). В 2003 году комедия «Секс с любовью» (исп. Sexo con Amor) Бориса Керсия установила новый национальный кассовый рекорд, который оставался непревзойдённым до 2012 года. Чилийские фильмы также стали завоевывать награды на международных кинофестивалях. Фильм Сильвио Кайосси 2000 года «Коронация» получил призы на Монреальском, Уэльвском, Картахенском и Гаванском кинофестивалях; фильм Андреса Вуда «Лихорадка безумца» (исп. La Fiebre del Loco, 2001) получил призы в Картахене и Льейде; фильм «Такси на троих» (англ. Taxi Para Tres, 2001, режиссёр Орландо Лубберт) получил призы на кинофестивалях в Картахене, Гаване, Мар-дель-Плата, Майами и Сан-Себастьяне.

Современный чилийский кинематограф

В последние годы чилийские фильмы стали успешно участвовать в международных кинофестивалях по всему миру.

Фильм Себастьяна Сильвы 2009 года «Горничная» удостоен двух наград: на фестивале независимого кино «Сандэнс» в 2009 году и «Золотой глобус» за лучший иностранный фильм в 2010 году. В 2010 году документальный фильм Патрисио Гусмана «Ностальгия по свету» (исп. Nostalgia de la luz) дебютировал в составе официальной программы Каннского кинофестиваля, а также демонстрировался на кинофестивале в Торонто, международном кинофестивале в Сан-Франциско, международном кинофестивале в Майами и международном кинофестивале в Мельбурне. В 2012 году фильмы «Виолета отправилась на небеса» Андреса Вуда и «Молодой и дикий» Марьели Риваса получили награды фестиваля в Сандэнсе.

В 2013 году чилийский фильм «Нет» режиссёра Пабло Ларраина впервые в истории чилийского кино вошёл в список номинантов «Оскара» в номинации «лучший фильм на иностранном языке».

Кинофестивали Чили

• Чилийский Фестиваль документального кино (исп. Festival de Cine Documental de Chiloé)
• Международный кинофестиваль в Лебу (исп. Festival Internacional de Cine de Lebu)
• Международный кинофестиваль в Вальдивии (исп. Festival Internacional de Cine de Valdivia)
• Международный кинофестиваль в Винья-дель-мар (исп. Festival Internacional de Cine de Viña del Mar)
• Международный кинофестиваль в Вальпараисо (исп. Festival Internacional de Cine de Valparaíso)
• Международный кинофестиваль в Сантьяго (исп. Santiago Festival Internacional de Cine).

Ссылки

• [www2.metodista.br/unesco/PCLA/revista4/artigo%204-1.htm El cine chileno en sus libros. Breve panorama histórico]  (исп.)
• [www.cinechileno.org/ Cinemateca virtual de Chile]  (исп.)
• [www.mariafilms.cl Maria Films]  (исп.)
• [www.roosfilm.com Roos Film]  (исп.)
• [www.sobras.com Sobras]  (исп.)
• [www.rivasyrivas.cl Risas & Risas]  (исп.)

Отрывок, характеризующий Кинематограф Чили

– А ты давно здесь? – спросил Пьер, дожевывая последнюю картошку.
– Я то? В то воскресенье меня взяли из гошпиталя в Москве.
– Ты кто же, солдат?
– Солдаты Апшеронского полка. От лихорадки умирал. Нам и не сказали ничего. Наших человек двадцать лежало. И не думали, не гадали.
– Что ж, тебе скучно здесь? – спросил Пьер.
– Как не скучно, соколик. Меня Платоном звать; Каратаевы прозвище, – прибавил он, видимо, с тем, чтобы облегчить Пьеру обращение к нему. – Соколиком на службе прозвали. Как не скучать, соколик! Москва, она городам мать. Как не скучать на это смотреть. Да червь капусту гложе, а сам прежде того пропадае: так то старички говаривали, – прибавил он быстро.
– Как, как это ты сказал? – спросил Пьер.
– Я то? – спросил Каратаев. – Я говорю: не нашим умом, а божьим судом, – сказал он, думая, что повторяет сказанное. И тотчас же продолжал: – Как же у вас, барин, и вотчины есть? И дом есть? Стало быть, полная чаша! И хозяйка есть? А старики родители живы? – спрашивал он, и хотя Пьер не видел в темноте, но чувствовал, что у солдата морщились губы сдержанною улыбкой ласки в то время, как он спрашивал это. Он, видимо, был огорчен тем, что у Пьера не было родителей, в особенности матери.
– Жена для совета, теща для привета, а нет милей родной матушки! – сказал он. – Ну, а детки есть? – продолжал он спрашивать. Отрицательный ответ Пьера опять, видимо, огорчил его, и он поспешил прибавить: – Что ж, люди молодые, еще даст бог, будут. Только бы в совете жить…
– Да теперь все равно, – невольно сказал Пьер.
– Эх, милый человек ты, – возразил Платон. – От сумы да от тюрьмы никогда не отказывайся. – Он уселся получше, прокашлялся, видимо приготовляясь к длинному рассказу. – Так то, друг мой любезный, жил я еще дома, – начал он. – Вотчина у нас богатая, земли много, хорошо живут мужики, и наш дом, слава тебе богу. Сам сем батюшка косить выходил. Жили хорошо. Христьяне настоящие были. Случилось… – И Платон Каратаев рассказал длинную историю о том, как он поехал в чужую рощу за лесом и попался сторожу, как его секли, судили и отдали ь солдаты. – Что ж соколик, – говорил он изменяющимся от улыбки голосом, – думали горе, ан радость! Брату бы идти, кабы не мой грех. А у брата меньшого сам пят ребят, – а у меня, гляди, одна солдатка осталась. Была девочка, да еще до солдатства бог прибрал. Пришел я на побывку, скажу я тебе. Гляжу – лучше прежнего живут. Животов полон двор, бабы дома, два брата на заработках. Один Михайло, меньшой, дома. Батюшка и говорит: «Мне, говорит, все детки равны: какой палец ни укуси, все больно. А кабы не Платона тогда забрили, Михайле бы идти». Позвал нас всех – веришь – поставил перед образа. Михайло, говорит, поди сюда, кланяйся ему в ноги, и ты, баба, кланяйся, и внучата кланяйтесь. Поняли? говорит. Так то, друг мой любезный. Рок головы ищет. А мы всё судим: то не хорошо, то не ладно. Наше счастье, дружок, как вода в бредне: тянешь – надулось, а вытащишь – ничего нету. Так то. – И Платон пересел на своей соломе.
Помолчав несколько времени, Платон встал.
– Что ж, я чай, спать хочешь? – сказал он и быстро начал креститься, приговаривая:
– Господи, Иисус Христос, Никола угодник, Фрола и Лавра, господи Иисус Христос, Никола угодник! Фрола и Лавра, господи Иисус Христос – помилуй и спаси нас! – заключил он, поклонился в землю, встал и, вздохнув, сел на свою солому. – Вот так то. Положи, боже, камушком, подними калачиком, – проговорил он и лег, натягивая на себя шинель.
– Какую это ты молитву читал? – спросил Пьер.
– Ась? – проговорил Платон (он уже было заснул). – Читал что? Богу молился. А ты рази не молишься?
– Нет, и я молюсь, – сказал Пьер. – Но что ты говорил: Фрола и Лавра?
– А как же, – быстро отвечал Платон, – лошадиный праздник. И скота жалеть надо, – сказал Каратаев. – Вишь, шельма, свернулась. Угрелась, сукина дочь, – сказал он, ощупав собаку у своих ног, и, повернувшись опять, тотчас же заснул.
Наружи слышались где то вдалеке плач и крики, и сквозь щели балагана виднелся огонь; но в балагане было тихо и темно. Пьер долго не спал и с открытыми глазами лежал в темноте на своем месте, прислушиваясь к мерному храпенью Платона, лежавшего подле него, и чувствовал, что прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких то новых и незыблемых основах, воздвигался в его душе.


В балагане, в который поступил Пьер и в котором он пробыл четыре недели, было двадцать три человека пленных солдат, три офицера и два чиновника.
Все они потом как в тумане представлялись Пьеру, но Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго и круглого. Когда на другой день, на рассвете, Пьер увидал своего соседа, первое впечатление чего то круглого подтвердилось вполне: вся фигура Платона в его подпоясанной веревкою французской шинели, в фуражке и лаптях, была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые.
Платону Каратаеву должно было быть за пятьдесят лет, судя по его рассказам о походах, в которых он участвовал давнишним солдатом. Он сам не знал и никак не мог определить, сколько ему было лет; но зубы его, ярко белые и крепкие, которые все выкатывались своими двумя полукругами, когда он смеялся (что он часто делал), были все хороши и целы; ни одного седого волоса не было в его бороде и волосах, и все тело его имело вид гибкости и в особенности твердости и сносливости.
Лицо его, несмотря на мелкие круглые морщинки, имело выражение невинности и юности; голос у него был приятный и певучий. Но главная особенность его речи состояла в непосредственности и спорости. Он, видимо, никогда не думал о том, что он сказал и что он скажет; и от этого в быстроте и верности его интонаций была особенная неотразимая убедительность.
Физические силы его и поворотливость были таковы первое время плена, что, казалось, он не понимал, что такое усталость и болезнь. Каждый день утром а вечером он, ложась, говорил: «Положи, господи, камушком, подними калачиком»; поутру, вставая, всегда одинаково пожимая плечами, говорил: «Лег – свернулся, встал – встряхнулся». И действительно, стоило ему лечь, чтобы тотчас же заснуть камнем, и стоило встряхнуться, чтобы тотчас же, без секунды промедления, взяться за какое нибудь дело, как дети, вставши, берутся за игрушки. Он все умел делать, не очень хорошо, но и не дурно. Он пек, парил, шил, строгал, тачал сапоги. Он всегда был занят и только по ночам позволял себе разговоры, которые он любил, и песни. Он пел песни, не так, как поют песенники, знающие, что их слушают, но пел, как поют птицы, очевидно, потому, что звуки эти ему было так же необходимо издавать, как необходимо бывает потянуться или расходиться; и звуки эти всегда бывали тонкие, нежные, почти женские, заунывные, и лицо его при этом бывало очень серьезно.
Попав в плен и обросши бородою, он, видимо, отбросил от себя все напущенное на него, чуждое, солдатское и невольно возвратился к прежнему, крестьянскому, народному складу.
– Солдат в отпуску – рубаха из порток, – говаривал он. Он неохотно говорил про свое солдатское время, хотя не жаловался, и часто повторял, что он всю службу ни разу бит не был. Когда он рассказывал, то преимущественно рассказывал из своих старых и, видимо, дорогих ему воспоминаний «христианского», как он выговаривал, крестьянского быта. Поговорки, которые наполняли его речь, не были те, большей частью неприличные и бойкие поговорки, которые говорят солдаты, но это были те народные изречения, которые кажутся столь незначительными, взятые отдельно, и которые получают вдруг значение глубокой мудрости, когда они сказаны кстати.
Часто он говорил совершенно противоположное тому, что он говорил прежде, но и то и другое было справедливо. Он любил говорить и говорил хорошо, украшая свою речь ласкательными и пословицами, которые, Пьеру казалось, он сам выдумывал; но главная прелесть его рассказов состояла в том, что в его речи события самые простые, иногда те самые, которые, не замечая их, видел Пьер, получали характер торжественного благообразия. Он любил слушать сказки, которые рассказывал по вечерам (всё одни и те же) один солдат, но больше всего он любил слушать рассказы о настоящей жизни. Он радостно улыбался, слушая такие рассказы, вставляя слова и делая вопросы, клонившиеся к тому, чтобы уяснить себе благообразие того, что ему рассказывали. Привязанностей, дружбы, любви, как понимал их Пьер, Каратаев не имел никаких; но он любил и любовно жил со всем, с чем его сводила жизнь, и в особенности с человеком – не с известным каким нибудь человеком, а с теми людьми, которые были перед его глазами. Он любил свою шавку, любил товарищей, французов, любил Пьера, который был его соседом; но Пьер чувствовал, что Каратаев, несмотря на всю свою ласковую нежность к нему (которою он невольно отдавал должное духовной жизни Пьера), ни на минуту не огорчился бы разлукой с ним. И Пьер то же чувство начинал испытывать к Каратаеву.
Платон Каратаев был для всех остальных пленных самым обыкновенным солдатом; его звали соколик или Платоша, добродушно трунили над ним, посылали его за посылками. Но для Пьера, каким он представился в первую ночь, непостижимым, круглым и вечным олицетворением духа простоты и правды, таким он и остался навсегда.
Платон Каратаев ничего не знал наизусть, кроме своей молитвы. Когда он говорил свои речи, он, начиная их, казалось, не знал, чем он их кончит.
Когда Пьер, иногда пораженный смыслом его речи, просил повторить сказанное, Платон не мог вспомнить того, что он сказал минуту тому назад, – так же, как он никак не мог словами сказать Пьеру свою любимую песню. Там было: «родимая, березанька и тошненько мне», но на словах не выходило никакого смысла. Он не понимал и не мог понять значения слов, отдельно взятых из речи. Каждое слово его и каждое действие было проявлением неизвестной ему деятельности, которая была его жизнь. Но жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал. Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка. Он не мог понять ни цены, ни значения отдельно взятого действия или слова.


Получив от Николая известие о том, что брат ее находится с Ростовыми, в Ярославле, княжна Марья, несмотря на отговариванья тетки, тотчас же собралась ехать, и не только одна, но с племянником. Трудно ли, нетрудно, возможно или невозможно это было, она не спрашивала и не хотела знать: ее обязанность была не только самой быть подле, может быть, умирающего брата, но и сделать все возможное для того, чтобы привезти ему сына, и она поднялась ехать. Если князь Андрей сам не уведомлял ее, то княжна Марья объясняла ото или тем, что он был слишком слаб, чтобы писать, или тем, что он считал для нее и для своего сына этот длинный переезд слишком трудным и опасным.
В несколько дней княжна Марья собралась в дорогу. Экипажи ее состояли из огромной княжеской кареты, в которой она приехала в Воронеж, брички и повозки. С ней ехали m lle Bourienne, Николушка с гувернером, старая няня, три девушки, Тихон, молодой лакей и гайдук, которого тетка отпустила с нею.
Ехать обыкновенным путем на Москву нельзя было и думать, и потому окольный путь, который должна была сделать княжна Марья: на Липецк, Рязань, Владимир, Шую, был очень длинен, по неимению везде почтовых лошадей, очень труден и около Рязани, где, как говорили, показывались французы, даже опасен.
Во время этого трудного путешествия m lle Bourienne, Десаль и прислуга княжны Марьи были удивлены ее твердостью духа и деятельностью. Она позже всех ложилась, раньше всех вставала, и никакие затруднения не могли остановить ее. Благодаря ее деятельности и энергии, возбуждавшим ее спутников, к концу второй недели они подъезжали к Ярославлю.
В последнее время своего пребывания в Воронеже княжна Марья испытала лучшее счастье в своей жизни. Любовь ее к Ростову уже не мучила, не волновала ее. Любовь эта наполняла всю ее душу, сделалась нераздельною частью ее самой, и она не боролась более против нее. В последнее время княжна Марья убедилась, – хотя она никогда ясно словами определенно не говорила себе этого, – убедилась, что она была любима и любила. В этом она убедилась в последнее свое свидание с Николаем, когда он приехал ей объявить о том, что ее брат был с Ростовыми. Николай ни одним словом не намекнул на то, что теперь (в случае выздоровления князя Андрея) прежние отношения между ним и Наташей могли возобновиться, но княжна Марья видела по его лицу, что он знал и думал это. И, несмотря на то, его отношения к ней – осторожные, нежные и любовные – не только не изменились, но он, казалось, радовался тому, что теперь родство между ним и княжной Марьей позволяло ему свободнее выражать ей свою дружбу любовь, как иногда думала княжна Марья. Княжна Марья знала, что она любила в первый и последний раз в жизни, и чувствовала, что она любима, и была счастлива, спокойна в этом отношении.
Но это счастье одной стороны душевной не только не мешало ей во всей силе чувствовать горе о брате, но, напротив, это душевное спокойствие в одном отношении давало ей большую возможность отдаваться вполне своему чувству к брату. Чувство это было так сильно в первую минуту выезда из Воронежа, что провожавшие ее были уверены, глядя на ее измученное, отчаянное лицо, что она непременно заболеет дорогой; но именно трудности и заботы путешествия, за которые с такою деятельностью взялась княжна Марья, спасли ее на время от ее горя и придали ей силы.
Как и всегда это бывает во время путешествия, княжна Марья думала только об одном путешествии, забывая о том, что было его целью. Но, подъезжая к Ярославлю, когда открылось опять то, что могло предстоять ей, и уже не через много дней, а нынче вечером, волнение княжны Марьи дошло до крайних пределов.