Кинопанорама

Запрос «Кинопанорама» перенаправляется сюда; см. также другие значения.

Кинопанорама — советская панорамная кинематографическая система, использовавшая для съёмки и проекции изображения три 35-мм киноплёнки. Разработана в московском Научно-исследовательском кинофотоинституте (НИКФИ) на основе американской системы «Cinerama» под руководством Евсея Голдовского и введена в эксплуатацию в 1957 году. Первоначальное название «Панорама» через год было заменено на более информативное. В странах, где демонстрировались советские фильмы, снятые по этой системе (Куба, Греция, Норвегия и Швеция), она называлась Soviet Cinerama. Во время проката фильмов «Кинопанорамы» в Нью-Йорке в 1958 году использовался бренд Cinepanorama. В отличие от обычных систем кинематографа, изображение «Кинопанорамы» заполняло экран, угловые размеры которого превосходили поле зрения человека. При съёмке охватывалось пространство не только перед камерой, но и по бокам от киносъёмочного аппарата, обеспечивая панорамный обзор. В результате границы кадра становились практически незаметны зрителям, усиливая эффект присутствия.

Технология съёмки

Основные технические параметры были выбраны близкими к американской системе для возможности международного обмена фильмами. Съёмка проводилась тремя объективами, каждый из которых охватывал свою часть пространства. Для этого использовались киносъёмочные аппараты трёх различных конструкций. Основным считался аппарат «СКП-1» завода «Москинап», который конструктивно повторял американский прототип, разработанный для системы «Синерама». Он состоял из трёх синхронизированных лентопротяжных трактов для трёх киноплёнок. Изображения на плёнках строили три объектива с фокусным расстоянием 27 мм, каждый из которых обеспечивал горизонтальный угол поля зрения 50°. Угол между оптическими осями объективов камеры составлял 48° с таким расчётом, чтобы получаемые изображения обеспечивали взаимное перекрытие в пределах 2°. Фильмовые каналы для киноплёнок были расположены таким образом, чтобы оптические оси объективов пересекались в одной точке перед камерой. В итоге киноплёнка и объектив, расположенные слева, были повернуты вправо и снимали правую часть общей картины. На правую плёнку снималась левая часть панорамного изображения, а на среднюю — центральная.

Система оснащалась общим обтюратором, расположенным в точке пересечения оптических осей объективов перед камерой. Это обеспечивало одновременное экспонирование всех трёх плёнок. Шаг кадра в 6 перфораций в полтора раза превосходил стандартный. В результате размер кадрика на каждой из трёх плёнок составлял 25,4 мм в ширину и 28,3 мм в высоту, что давало огромную суммарную площадь негатива 2099,8 мм², превосходящую любой широкоформатный кадр, за исключением IMAX. Изображения с трёх киноплёнок совмещались только на экране, давая горизонтальный угол обзора в 146°, превосходящий человеческое поле зрения, включая периферийное. Недостатки этой камеры, как и её американского прототипа, заключались в невозможности съёмки крупных планов и фокусировки объективов.

Более совершенным был аппарат конструкции Н. Бернштейна «ПСО-1960», выпуск которого был начат тем же заводом в 1959 году. Первым отснятым фильмом стала полнометражная картина «Озорные повороты» киностудии «Таллинфильм». Камера была рассчитана не на три, а на одну специальную киноплёнку шириной 105 мм с шестью рядами перфорации. После лабораторной обработки такая киноплёнка могла быть разрезана на три обычных 35-мм. Достоинством технологии была возможность одновременных проявки и контактной печати всех трёх частей кадра, обеспечивавших идентичные плотность и цветопередачу. Для этого были разработаны специальные проявочная машина и кинокопировальный аппарат «23ЛТК—1». Кроме того, упрощался монтаж фильма. Была также предусмотрена возможность использования в камере трёх 35-мм киноплёнок вместо одной 105-мм. Благодаря расположению в аппарате «ПСО» всех трёх кадровых окон в одной плоскости, оптические оси соответствующих объективов в пространстве изображений параллельны. Необходимые углы в пространстве предметов обеспечивались призменными насадками, объединёнными с объективами в неразборный оптический блок.

Такая конструкция позволила использовать объективы с фокусными расстояниями, отличающимися от стандартных 27 мм, устанавливая соответствующие углы между их оптическими осями призмами нужной формы. Возможность съёмки сменными оптическими блоками с разной крупностью плана была уникальна для панорамного кино. Набор блоков аппарата «ПСО» включал фокусные расстояния 27, 35, 50, 75 и 100 мм. Каждый блок также содержал объективы визирного устройства, расположенные под соответствующими съёмочными объективами вторым рядом. Поле зрения вспомогательных объективов совпадало с полем зрения съёмочных, а система зеркал направляла от них свет в видоискатель. Благодаря этому достигалось практически беспараллаксное кадрирование, недоступное в американских аппаратах «Синерамы».

Ещё одним достоинством была возможность фокусировки, контролируемой на матовом стекле визира, в то время как объективы американских камер неподвижно устанавливались на заводе на гиперфокальное расстояние. Дисковый обтюратор с переменным углом раскрытия располагался за объективами с таким расчётом, чтобы кромка его лопасти была параллельна линии кадровых окон, обеспечивая одновременную экспозицию. Ещё одна технология съёмки, предусматривающая использование трёх обычных киносъёмочных аппаратов, смонтированных под соответствующими углами на общей раме, позднее использовалась и в американской системе «Синемирэкл». Крайние камеры были обращены внутрь и снимали через зеркала, установленные под соответствующими углами. В СССР эта технология не получила распространения, уступив место аппаратам «СКП-1», а затем — «ПСО». Независимо от технологии съёмки, использовался общий способ маскировки стыков трёх изображений на экране кинотеатра: для этого в зоне нахлёста смежных кадров на фильмокопиях впечатывался оптический клин. Это оказалось проще и эффективнее подвижных гребёнок в кадровом окне кинопроекторов «Синерамы». Удачным компромиссом стала частота съёмки и проекции 25 кадров в секунду, позволявшая без заметных искажений движения демонстрировать фильмы «Кинопанорамы» за рубежом в залах «Синерамы» с частотой проекции 26 кадров в секунду, а также печатать оптическим способом стандартные 70-мм широкоформатные и 35-мм широкоэкраные копии фильмов, рассчитанные на частоту 24 кадра в секунду. Небольшое изменение скорости проекции в ту или иную сторону было незаметно большинству зрителей. Звуковое сопровождение записывалось на отдельную 35-мм магнитную ленту и содержало девять каналов звука, четыре из которых эффектные. Кроме пяти заэкранных громкоговорителей в зале размещались ещё четыре группы акустических систем на стенах и потолке. Таким образом, готовый фильм состоял из трёх киноплёнок и одной магнитной ленты.

Демонстрация фильмов

Проекция происходила при помощи трёх кинопроекторов КПП-2 или КПП-3 «Киев», расположенных в соответствии с ориентацией съёмочных объективов камеры. При этом средний из проекторов заполнял изображением центральную часть изогнутого цилиндрического экрана и был установлен, как в обычных кинотеатрах. Два других проектора располагались справа и слева от центрального и их оптические оси были повёрнуты на 48° по отношению к главному аппарату. В результате, левый проектор, повёрнутый вправо, проецировал свою часть кадра на правую часть экрана, а правый — на левую. Световые потоки всех трёх кинопроекторов складывались, обеспечивая отличную яркость. Важным отличием от «Синерамы» было использование вместо трёх кинопроекторов шести, позволявших осуществлять демонстрацию двумя постами без ограничения длительности фильма. В американской системе использовались большие рулоны фильмокопии длиной 2400—2500 метров, демонстрирующиеся непрерывно. При этом угольная дуга каждого кинопроектора работала в экономичном режиме, чтобы её электродов хватило на всю продолжительность картины в 50—55 минут. В «Кинопанораме», благодаря непродолжительной работе каждого поста, использовался форсированный режим горения, обеспечивающий мощную светоотдачу. Синхронизация трёх кинопроекторов и фильмфонографа «ФФП-9М» с магнитной лентой осуществлялась питанием синхронных электродвигателей от общей сети переменного тока. Плавный старт механизмов обеспечивался электрической системой «Ротасин».

Для демонстрации фильмов по этой технологии в Москве и Киеве открылись кинотеатры, строительство которых окончено в 1958 году. Самую широкую известность получил московский кинотеатр «Мир» на Цветном бульваре рядом с известным цирком. На момент открытия он был крупнейшим в Европе, длина дуги экрана составляла 30,6 м. Здание, возведённое в 1881 году для демонстрации панорамных инсталляций, было перестроено с учётом технологических требований «Кинопанорамы». Зал вмещал 1220 зрителей, а его экран с мест в первых рядах имел видимые угловые размеры 146° по горизонтали и 55° по вертикали. В трёх разных аппаратных размещались шесть кинопроекторов для трёхплёночной проекции, а в центральной были дополнительно установлены два обычных, обеспечивающих одноплёночный показ. Управление велось централизованно с пульта в зале. Для воспроизведения объёмного звука в разных местах кинозала были смонтированы в общей сложности 120 громкоговорителей. На первом киносеансе демонстрировался кинофильм «Широка страна моя», снятый под руководством Романа Кармена к 40-летней годовщине Октябрьской революции.

Экраны первых советских панорамных кинотеатров были аналогичны экранам американской «Синерамы», и их края для предотвращения самозасветки выполнялись из узких вертикальных полос шириной около 2 сантиметров. Цельная часть таких экранов занимала одну треть от общей дуги. Однако позднее в целях упрощения конструкции и уменьшения видимости полосатой структуры составные боковые части начали уменьшать, а затем вообще отказались от них. Этого удалось добиться спрямлением экрана, увеличив радиус его дуги в 1,4 раза, и практически исключив самозасветку. Благодаря этому все кинопроекторы стали располагать вместо трёх отдельных аппаратных в одной общей.

Кроме Москвы кинотеатры для трёхплёночной кинопроекции были построены ещё в нескольких городах СССР. Самыми крупными, помимо московского, считались залы в Ленинграде на 1120 и в Киеве на 540 мест. Кинотеатр «Кинопанорама» некоторое время существовал в Париже и был оборудован советской проекционной аппаратурой. После 1966 года съёмки трёхплёночными камерами были прекращены из-за своей сложности и распространения широкоформатного кино. Фильмы для кинотеатров «Кинопанорамы» снимались на одну 70-мм киноплёнку и перепечатывались на три плёнки панорамных фильмокопий. Это отражало общемировую тенденцию отказа от панорамных технологий в пользу широкоформатных, поскольку главные недостатки трёхплёночных фильмов — заметность стыков между изображениями и технологические ограничения — оказались неустранимы. После прекращения эксплуатации панорамных киносистем все кинотеатры были перепрофилированы в широкоформатные.

Возрождение «Кинопанорамы»

После многих лет забвения советская киносистема была возрождена в 1993 году австралийской компанией Fifth Continent Movie Classics in Australia, которая с помощью специалистов НИКФИ восстановила киносъемочный аппарат «ПСО-1960» и сняла им несколько видовых картин. Тестовый фильм, созданный российско-австралийской съёмочной группой, позднее демонстрировался под названием «Целомудрие, правда и „Кинопанорама“», пародирующим название кинодрамы Содерберга «Секс, ложь и видео». В 1995 году этим же оборудованием снят короткометражный фильм «Баунти» (англ. The Bounty)..

Фильмография

За время эксплуатации киносистемы с её помощью были отсняты такие фильмы как:

• «Широка страна моя» (1958, ЦСДФ, документальный)
• «Волшебное зеркало» (1958, ЦСДФ, документальный)
• «Час неожиданных путешествий» (1960, документальный)
• «Цирковое представление» (1961, документальный)
• «На Красной Площади» (1961, документальный)
• «В Антарктику за китами» (1961, документальный)
• «СССР с открытым сердцем» (1961, ЦСДФ — «Мосфильм», фильм-концерт)
• «Удивительная охота» (1961, «Моснаучфильм»)
• «Озорные повороты» (1961, «Таллинфильм»)
• «Течёт Волга» (1963, Киностудия имени М. Горького)
• «Зимние этюды» (1963, Киностудия имени М. Горького, фильм-концерт)

Фильм «The Mother Lode», производство которого запущено в Австралии в 2003 году, так и не был завершён. В первые годы эксплуатации советской широкоформатной киносистемы часть тиражей фильмов, отснятых на 70-мм негатив, печаталась в трёхплёночном варианте для демонстрации в панорамных кинотеатрах, чтобы скомпенсировать недостаток широкоформатных киноустановок. Известны 9 фильмов, отпечатанных как на широкоформатном, так и на панорамном позитивах:

• «Повесть пламенных лет» (1960, «Мосфильм»)
• «Суд сумасшедших» (1961, «Мосфильм»)
• «Закон Антарктиды» (1962, Киностудия им. Довженко)
• «Крепостная актриса» (1963, «Ленфильм»)
• «На подводных скутерах» (1963, ЦСДФ)
• «Оптимистическая трагедия» (1963, «Мосфильм»)
• «Спящая красавица» (1964, Ленфильм)
• «Секрет успеха» (1965, «Мосфильм»)
• «Дельфины приходят к людям» (1966, ЦСДФ).

Фильмы «Крепостная актриса», «На подводных скутерах» и «Дельфины приходят к людям» отсняты по системе «Кинопанорама-70», которая отличалась от обычной широкоформатной анаморфированием с коэффициентом 1,25×, как в американском формате «Ультра Панавижн 70» (англ. Ultra Panavision 70). Изображение с соотношением сторон 2,75:1 снималось на 70-мм негатив с последующим разделением на три части при помощи оптической печати на три 35-мм киноплёнки. Негатив «Кинопанорамы-70» аналогичен системе «Ультра Синерама» и отснятые в этой системе фильмы могли печататься на одной 70-мм киноплёнке с потерей частей изображения справа и слева.

См. также

• Круговая кинопанорама
• IMAX

Литература

• Барбанель Сим. Р., Барбанель Сол. Р., Качурин И. К., Королёв Н. М., Соломоник А. В., Цивкин М. В. [www.planetavideo.ru/books/s-m-provornov-kinoproektsionnaya-tekhnika-razdel-1/stranica-1 Кинопроекционная техника] / С. М. Проворнов. — 2-е изд.. — М.: «Искусство», 1966. — 636 с.
• Голдовский Е. М. Панорамный кинематограф / Л. О. Эйсымонт. — М.: «Искусство», 1959. — 30 с.
• Голдовский Е. М. От немого кино к панорамному / Н. Б. Прокофьева. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1961. — 149 с.
• Голдовский Е. М. Основы кинотехники / Л. О. Эйсымонт. — М.: «Искусство», 1965. — 636 с.

• Голдовский Е. М. Новые системы кинематографа в СССР / Л. О. Эйсымонт. — М.: «Искусство», 1962. — 48 с.
• Гордийчук И. Б., Пелль В. Г. Справочник кинооператора / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1979. — С. 38—48. — 440 с.
• Иофис Е. А. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — С. 231. — 447 с.
• Саломатин С. А., Артишевская И. Б., Гребенников О. Ф. 1. Профессиональная киносъёмочная аппаратура и тенденции её развития в СССР // Профессиональная киносъёмочная аппаратура / Т. Г. Филатова. — 1-е изд. — Л.: Машиностроение, 1990. — С. 4—36. — 288 с. — ISBN 5-217-00900-4.
• Crowther B. [www.nytimes.com/movie/review?res=9A04E5DF1F3CE63BBC4953DFB1668382649EDE Shiroka Strana Moya Rodnaya] (англ.) // The New York Times : газета. — 1959. — 1 июль. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0362-4331&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0362-4331].

Ссылки

• [the-kinopanorama-widescreen-preservation-association.asn.au/our-mandate.html Kinopanorama Widescreen Preservation Association] (англ.). Проверено 17 февраля 2015.
• [kinopanoramawidescreen.tumblr.com/ Kinopanorama Widescreen Preservation Association's tumblr page] (англ.). Tumblr. Проверено 17 февраля 2015.
• [www.facebook.com/media/set/?set=a.121189851239531.14687.106002946091555&type=3 Фотографии аппарата «ПСО-1960»] (англ.). Kinopanorama Widescreen. Facebook. Проверено 17 февраля 2015.

Отрывок, характеризующий Кинопанорама

– Что мне за дело, что тут мсье Пьер, – вдруг сказала маленькая княгиня, и хорошенькое лицо ее вдруг распустилось в слезливую гримасу. – Я тебе давно хотела сказать, Andre: за что ты ко мне так переменился? Что я тебе сделала? Ты едешь в армию, ты меня не жалеешь. За что?
– Lise! – только сказал князь Андрей; но в этом слове были и просьба, и угроза, и, главное, уверение в том, что она сама раскается в своих словах; но она торопливо продолжала:
– Ты обращаешься со мной, как с больною или с ребенком. Я всё вижу. Разве ты такой был полгода назад?
– Lise, я прошу вас перестать, – сказал князь Андрей еще выразительнее.
Пьер, всё более и более приходивший в волнение во время этого разговора, встал и подошел к княгине. Он, казалось, не мог переносить вида слез и сам готов был заплакать.
– Успокойтесь, княгиня. Вам это так кажется, потому что я вас уверяю, я сам испытал… отчего… потому что… Нет, извините, чужой тут лишний… Нет, успокойтесь… Прощайте…
Князь Андрей остановил его за руку.
– Нет, постой, Пьер. Княгиня так добра, что не захочет лишить меня удовольствия провести с тобою вечер.
– Нет, он только о себе думает, – проговорила княгиня, не удерживая сердитых слез.
– Lise, – сказал сухо князь Андрей, поднимая тон на ту степень, которая показывает, что терпение истощено.
Вдруг сердитое беличье выражение красивого личика княгини заменилось привлекательным и возбуждающим сострадание выражением страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазками на мужа, и на лице ее показалось то робкое и признающееся выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахивающей опущенным хвостом.
– Mon Dieu, mon Dieu! [Боже мой, Боже мой!] – проговорила княгиня и, подобрав одною рукой складку платья, подошла к мужу и поцеловала его в лоб.
– Bonsoir, Lise, [Доброй ночи, Лиза,] – сказал князь Андрей, вставая и учтиво, как у посторонней, целуя руку.


Друзья молчали. Ни тот, ни другой не начинал говорить. Пьер поглядывал на князя Андрея, князь Андрей потирал себе лоб своею маленькою рукой.
– Пойдем ужинать, – сказал он со вздохом, вставая и направляясь к двери.
Они вошли в изящно, заново, богато отделанную столовую. Всё, от салфеток до серебра, фаянса и хрусталя, носило на себе тот особенный отпечаток новизны, который бывает в хозяйстве молодых супругов. В середине ужина князь Андрей облокотился и, как человек, давно имеющий что нибудь на сердце и вдруг решающийся высказаться, с выражением нервного раздражения, в каком Пьер никогда еще не видал своего приятеля, начал говорить:
– Никогда, никогда не женись, мой друг; вот тебе мой совет: не женись до тех пор, пока ты не скажешь себе, что ты сделал всё, что мог, и до тех пор, пока ты не перестанешь любить ту женщину, какую ты выбрал, пока ты не увидишь ее ясно; а то ты ошибешься жестоко и непоправимо. Женись стариком, никуда негодным… А то пропадет всё, что в тебе есть хорошего и высокого. Всё истратится по мелочам. Да, да, да! Не смотри на меня с таким удивлением. Ежели ты ждешь от себя чего нибудь впереди, то на каждом шагу ты будешь чувствовать, что для тебя всё кончено, всё закрыто, кроме гостиной, где ты будешь стоять на одной доске с придворным лакеем и идиотом… Да что!…
Он энергически махнул рукой.
Пьер снял очки, отчего лицо его изменилось, еще более выказывая доброту, и удивленно глядел на друга.
– Моя жена, – продолжал князь Андрей, – прекрасная женщина. Это одна из тех редких женщин, с которою можно быть покойным за свою честь; но, Боже мой, чего бы я не дал теперь, чтобы не быть женатым! Это я тебе одному и первому говорю, потому что я люблю тебя.
Князь Андрей, говоря это, был еще менее похож, чем прежде, на того Болконского, который развалившись сидел в креслах Анны Павловны и сквозь зубы, щурясь, говорил французские фразы. Его сухое лицо всё дрожало нервическим оживлением каждого мускула; глаза, в которых прежде казался потушенным огонь жизни, теперь блестели лучистым, ярким блеском. Видно было, что чем безжизненнее казался он в обыкновенное время, тем энергичнее был он в эти минуты почти болезненного раздражения.
– Ты не понимаешь, отчего я это говорю, – продолжал он. – Ведь это целая история жизни. Ты говоришь, Бонапарте и его карьера, – сказал он, хотя Пьер и не говорил про Бонапарте. – Ты говоришь Бонапарте; но Бонапарте, когда он работал, шаг за шагом шел к цели, он был свободен, у него ничего не было, кроме его цели, – и он достиг ее. Но свяжи себя с женщиной – и как скованный колодник, теряешь всякую свободу. И всё, что есть в тебе надежд и сил, всё только тяготит и раскаянием мучает тебя. Гостиные, сплетни, балы, тщеславие, ничтожество – вот заколдованный круг, из которого я не могу выйти. Я теперь отправляюсь на войну, на величайшую войну, какая только бывала, а я ничего не знаю и никуда не гожусь. Je suis tres aimable et tres caustique, [Я очень мил и очень едок,] – продолжал князь Андрей, – и у Анны Павловны меня слушают. И это глупое общество, без которого не может жить моя жена, и эти женщины… Ежели бы ты только мог знать, что это такое toutes les femmes distinguees [все эти женщины хорошего общества] и вообще женщины! Отец мой прав. Эгоизм, тщеславие, тупоумие, ничтожество во всем – вот женщины, когда показываются все так, как они есть. Посмотришь на них в свете, кажется, что что то есть, а ничего, ничего, ничего! Да, не женись, душа моя, не женись, – кончил князь Андрей.
– Мне смешно, – сказал Пьер, – что вы себя, вы себя считаете неспособным, свою жизнь – испорченною жизнью. У вас всё, всё впереди. И вы…
Он не сказал, что вы , но уже тон его показывал, как высоко ценит он друга и как много ждет от него в будущем.
«Как он может это говорить!» думал Пьер. Пьер считал князя Андрея образцом всех совершенств именно оттого, что князь Андрей в высшей степени соединял все те качества, которых не было у Пьера и которые ближе всего можно выразить понятием – силы воли. Пьер всегда удивлялся способности князя Андрея спокойного обращения со всякого рода людьми, его необыкновенной памяти, начитанности (он всё читал, всё знал, обо всем имел понятие) и больше всего его способности работать и учиться. Ежели часто Пьера поражало в Андрее отсутствие способности мечтательного философствования (к чему особенно был склонен Пьер), то и в этом он видел не недостаток, а силу.
В самых лучших, дружеских и простых отношениях лесть или похвала необходимы, как подмазка необходима для колес, чтоб они ехали.
– Je suis un homme fini, [Я человек конченный,] – сказал князь Андрей. – Что обо мне говорить? Давай говорить о тебе, – сказал он, помолчав и улыбнувшись своим утешительным мыслям.
Улыбка эта в то же мгновение отразилась на лице Пьера.
– А обо мне что говорить? – сказал Пьер, распуская свой рот в беззаботную, веселую улыбку. – Что я такое? Je suis un batard [Я незаконный сын!] – И он вдруг багрово покраснел. Видно было, что он сделал большое усилие, чтобы сказать это. – Sans nom, sans fortune… [Без имени, без состояния…] И что ж, право… – Но он не сказал, что право . – Я cвободен пока, и мне хорошо. Я только никак не знаю, что мне начать. Я хотел серьезно посоветоваться с вами.
Князь Андрей добрыми глазами смотрел на него. Но во взгляде его, дружеском, ласковом, всё таки выражалось сознание своего превосходства.
– Ты мне дорог, особенно потому, что ты один живой человек среди всего нашего света. Тебе хорошо. Выбери, что хочешь; это всё равно. Ты везде будешь хорош, но одно: перестань ты ездить к этим Курагиным, вести эту жизнь. Так это не идет тебе: все эти кутежи, и гусарство, и всё…
– Que voulez vous, mon cher, – сказал Пьер, пожимая плечами, – les femmes, mon cher, les femmes! [Что вы хотите, дорогой мой, женщины, дорогой мой, женщины!]
– Не понимаю, – отвечал Андрей. – Les femmes comme il faut, [Порядочные женщины,] это другое дело; но les femmes Курагина, les femmes et le vin, [женщины Курагина, женщины и вино,] не понимаю!
Пьер жил y князя Василия Курагина и участвовал в разгульной жизни его сына Анатоля, того самого, которого для исправления собирались женить на сестре князя Андрея.
– Знаете что, – сказал Пьер, как будто ему пришла неожиданно счастливая мысль, – серьезно, я давно это думал. С этою жизнью я ничего не могу ни решить, ни обдумать. Голова болит, денег нет. Нынче он меня звал, я не поеду.
– Дай мне честное слово, что ты не будешь ездить?
– Честное слово!


Уже был второй час ночи, когда Пьер вышел oт своего друга. Ночь была июньская, петербургская, бессумрачная ночь. Пьер сел в извозчичью коляску с намерением ехать домой. Но чем ближе он подъезжал, тем более он чувствовал невозможность заснуть в эту ночь, походившую более на вечер или на утро. Далеко было видно по пустым улицам. Дорогой Пьер вспомнил, что у Анатоля Курагина нынче вечером должно было собраться обычное игорное общество, после которого обыкновенно шла попойка, кончавшаяся одним из любимых увеселений Пьера.
«Хорошо бы было поехать к Курагину», подумал он.
Но тотчас же он вспомнил данное князю Андрею честное слово не бывать у Курагина. Но тотчас же, как это бывает с людьми, называемыми бесхарактерными, ему так страстно захотелось еще раз испытать эту столь знакомую ему беспутную жизнь, что он решился ехать. И тотчас же ему пришла в голову мысль, что данное слово ничего не значит, потому что еще прежде, чем князю Андрею, он дал также князю Анатолю слово быть у него; наконец, он подумал, что все эти честные слова – такие условные вещи, не имеющие никакого определенного смысла, особенно ежели сообразить, что, может быть, завтра же или он умрет или случится с ним что нибудь такое необыкновенное, что не будет уже ни честного, ни бесчестного. Такого рода рассуждения, уничтожая все его решения и предположения, часто приходили к Пьеру. Он поехал к Курагину.
Подъехав к крыльцу большого дома у конно гвардейских казарм, в которых жил Анатоль, он поднялся на освещенное крыльцо, на лестницу, и вошел в отворенную дверь. В передней никого не было; валялись пустые бутылки, плащи, калоши; пахло вином, слышался дальний говор и крик.
Игра и ужин уже кончились, но гости еще не разъезжались. Пьер скинул плащ и вошел в первую комнату, где стояли остатки ужина и один лакей, думая, что его никто не видит, допивал тайком недопитые стаканы. Из третьей комнаты слышались возня, хохот, крики знакомых голосов и рев медведя.
Человек восемь молодых людей толпились озабоченно около открытого окна. Трое возились с молодым медведем, которого один таскал на цепи, пугая им другого.
– Держу за Стивенса сто! – кричал один.
– Смотри не поддерживать! – кричал другой.
– Я за Долохова! – кричал третий. – Разними, Курагин.
– Ну, бросьте Мишку, тут пари.
– Одним духом, иначе проиграно, – кричал четвертый.
– Яков, давай бутылку, Яков! – кричал сам хозяин, высокий красавец, стоявший посреди толпы в одной тонкой рубашке, раскрытой на средине груди. – Стойте, господа. Вот он Петруша, милый друг, – обратился он к Пьеру.
Другой голос невысокого человека, с ясными голубыми глазами, особенно поражавший среди этих всех пьяных голосов своим трезвым выражением, закричал от окна: «Иди сюда – разойми пари!» Это был Долохов, семеновский офицер, известный игрок и бретёр, живший вместе с Анатолем. Пьер улыбался, весело глядя вокруг себя.
– Ничего не понимаю. В чем дело?
– Стойте, он не пьян. Дай бутылку, – сказал Анатоль и, взяв со стола стакан, подошел к Пьеру.
– Прежде всего пей.
Пьер стал пить стакан за стаканом, исподлобья оглядывая пьяных гостей, которые опять столпились у окна, и прислушиваясь к их говору. Анатоль наливал ему вино и рассказывал, что Долохов держит пари с англичанином Стивенсом, моряком, бывшим тут, в том, что он, Долохов, выпьет бутылку рому, сидя на окне третьего этажа с опущенными наружу ногами.
– Ну, пей же всю! – сказал Анатоль, подавая последний стакан Пьеру, – а то не пущу!
– Нет, не хочу, – сказал Пьер, отталкивая Анатоля, и подошел к окну.
Долохов держал за руку англичанина и ясно, отчетливо выговаривал условия пари, обращаясь преимущественно к Анатолю и Пьеру.
Долохов был человек среднего роста, курчавый и с светлыми, голубыми глазами. Ему было лет двадцать пять. Он не носил усов, как и все пехотные офицеры, и рот его, самая поразительная черта его лица, был весь виден. Линии этого рта были замечательно тонко изогнуты. В средине верхняя губа энергически опускалась на крепкую нижнюю острым клином, и в углах образовывалось постоянно что то вроде двух улыбок, по одной с каждой стороны; и всё вместе, а особенно в соединении с твердым, наглым, умным взглядом, составляло впечатление такое, что нельзя было не заметить этого лица. Долохов был небогатый человек, без всяких связей. И несмотря на то, что Анатоль проживал десятки тысяч, Долохов жил с ним и успел себя поставить так, что Анатоль и все знавшие их уважали Долохова больше, чем Анатоля. Долохов играл во все игры и почти всегда выигрывал. Сколько бы он ни пил, он никогда не терял ясности головы. И Курагин, и Долохов в то время были знаменитостями в мире повес и кутил Петербурга.
Бутылка рому была принесена; раму, не пускавшую сесть на наружный откос окна, выламывали два лакея, видимо торопившиеся и робевшие от советов и криков окружавших господ.
Анатоль с своим победительным видом подошел к окну. Ему хотелось сломать что нибудь. Он оттолкнул лакеев и потянул раму, но рама не сдавалась. Он разбил стекло.
– Ну ка ты, силач, – обратился он к Пьеру.
Пьер взялся за перекладины, потянул и с треском выворотип дубовую раму.
– Всю вон, а то подумают, что я держусь, – сказал Долохов.
– Англичанин хвастает… а?… хорошо?… – говорил Анатоль.
– Хорошо, – сказал Пьер, глядя на Долохова, который, взяв в руки бутылку рома, подходил к окну, из которого виднелся свет неба и сливавшихся на нем утренней и вечерней зари.
Долохов с бутылкой рома в руке вскочил на окно. «Слушать!»
крикнул он, стоя на подоконнике и обращаясь в комнату. Все замолчали.
– Я держу пари (он говорил по французски, чтоб его понял англичанин, и говорил не слишком хорошо на этом языке). Держу пари на пятьдесят империалов, хотите на сто? – прибавил он, обращаясь к англичанину.
– Нет, пятьдесят, – сказал англичанин.
– Хорошо, на пятьдесят империалов, – что я выпью бутылку рома всю, не отнимая ото рта, выпью, сидя за окном, вот на этом месте (он нагнулся и показал покатый выступ стены за окном) и не держась ни за что… Так?…
– Очень хорошо, – сказал англичанин.
Анатоль повернулся к англичанину и, взяв его за пуговицу фрака и сверху глядя на него (англичанин был мал ростом), начал по английски повторять ему условия пари.
– Постой! – закричал Долохов, стуча бутылкой по окну, чтоб обратить на себя внимание. – Постой, Курагин; слушайте. Если кто сделает то же, то я плачу сто империалов. Понимаете?
Англичанин кивнул головой, не давая никак разуметь, намерен ли он или нет принять это новое пари. Анатоль не отпускал англичанина и, несмотря на то что тот, кивая, давал знать что он всё понял, Анатоль переводил ему слова Долохова по английски. Молодой худощавый мальчик, лейб гусар, проигравшийся в этот вечер, взлез на окно, высунулся и посмотрел вниз.
– У!… у!… у!… – проговорил он, глядя за окно на камень тротуара.
– Смирно! – закричал Долохов и сдернул с окна офицера, который, запутавшись шпорами, неловко спрыгнул в комнату.
Поставив бутылку на подоконник, чтобы было удобно достать ее, Долохов осторожно и тихо полез в окно. Спустив ноги и расперевшись обеими руками в края окна, он примерился, уселся, опустил руки, подвинулся направо, налево и достал бутылку. Анатоль принес две свечки и поставил их на подоконник, хотя было уже совсем светло. Спина Долохова в белой рубашке и курчавая голова его были освещены с обеих сторон. Все столпились у окна. Англичанин стоял впереди. Пьер улыбался и ничего не говорил. Один из присутствующих, постарше других, с испуганным и сердитым лицом, вдруг продвинулся вперед и хотел схватить Долохова за рубашку.
– Господа, это глупости; он убьется до смерти, – сказал этот более благоразумный человек.
Анатоль остановил его:
– Не трогай, ты его испугаешь, он убьется. А?… Что тогда?… А?…
Долохов обернулся, поправляясь и опять расперевшись руками.
– Ежели кто ко мне еще будет соваться, – сказал он, редко пропуская слова сквозь стиснутые и тонкие губы, – я того сейчас спущу вот сюда. Ну!…
Сказав «ну»!, он повернулся опять, отпустил руки, взял бутылку и поднес ко рту, закинул назад голову и вскинул кверху свободную руку для перевеса. Один из лакеев, начавший подбирать стекла, остановился в согнутом положении, не спуская глаз с окна и спины Долохова. Анатоль стоял прямо, разинув глаза. Англичанин, выпятив вперед губы, смотрел сбоку. Тот, который останавливал, убежал в угол комнаты и лег на диван лицом к стене. Пьер закрыл лицо, и слабая улыбка, забывшись, осталась на его лице, хоть оно теперь выражало ужас и страх. Все молчали. Пьер отнял от глаз руки: Долохов сидел всё в том же положении, только голова загнулась назад, так что курчавые волосы затылка прикасались к воротнику рубахи, и рука с бутылкой поднималась всё выше и выше, содрогаясь и делая усилие. Бутылка видимо опорожнялась и с тем вместе поднималась, загибая голову. «Что же это так долго?» подумал Пьер. Ему казалось, что прошло больше получаса. Вдруг Долохов сделал движение назад спиной, и рука его нервически задрожала; этого содрогания было достаточно, чтобы сдвинуть всё тело, сидевшее на покатом откосе. Он сдвинулся весь, и еще сильнее задрожали, делая усилие, рука и голова его. Одна рука поднялась, чтобы схватиться за подоконник, но опять опустилась. Пьер опять закрыл глаза и сказал себе, что никогда уж не откроет их. Вдруг он почувствовал, что всё вокруг зашевелилось. Он взглянул: Долохов стоял на подоконнике, лицо его было бледно и весело.
– Пуста!
Он кинул бутылку англичанину, который ловко поймал ее. Долохов спрыгнул с окна. От него сильно пахло ромом.
– Отлично! Молодцом! Вот так пари! Чорт вас возьми совсем! – кричали с разных сторон.
Англичанин, достав кошелек, отсчитывал деньги. Долохов хмурился и молчал. Пьер вскочил на окно.
Господа! Кто хочет со мною пари? Я то же сделаю, – вдруг крикнул он. – И пари не нужно, вот что. Вели дать бутылку. Я сделаю… вели дать.
– Пускай, пускай! – сказал Долохов, улыбаясь.
– Что ты? с ума сошел? Кто тебя пустит? У тебя и на лестнице голова кружится, – заговорили с разных сторон.
– Я выпью, давай бутылку рому! – закричал Пьер, решительным и пьяным жестом ударяя по столу, и полез в окно.
Его схватили за руки; но он был так силен, что далеко оттолкнул того, кто приблизился к нему.
– Нет, его так не уломаешь ни за что, – говорил Анатоль, – постойте, я его обману. Послушай, я с тобой держу пари, но завтра, а теперь мы все едем к***.
– Едем, – закричал Пьер, – едем!… И Мишку с собой берем…
И он ухватил медведя, и, обняв и подняв его, стал кружиться с ним по комнате.


Князь Василий исполнил обещание, данное на вечере у Анны Павловны княгине Друбецкой, просившей его о своем единственном сыне Борисе. О нем было доложено государю, и, не в пример другим, он был переведен в гвардию Семеновского полка прапорщиком. Но адъютантом или состоящим при Кутузове Борис так и не был назначен, несмотря на все хлопоты и происки Анны Михайловны. Вскоре после вечера Анны Павловны Анна Михайловна вернулась в Москву, прямо к своим богатым родственникам Ростовым, у которых она стояла в Москве и у которых с детства воспитывался и годами живал ее обожаемый Боренька, только что произведенный в армейские и тотчас же переведенный в гвардейские прапорщики. Гвардия уже вышла из Петербурга 10 го августа, и сын, оставшийся для обмундирования в Москве, должен был догнать ее по дороге в Радзивилов.
У Ростовых были именинницы Натальи, мать и меньшая дочь. С утра, не переставая, подъезжали и отъезжали цуги, подвозившие поздравителей к большому, всей Москве известному дому графини Ростовой на Поварской. Графиня с красивой старшею дочерью и гостями, не перестававшими сменять один другого, сидели в гостиной.
Графиня была женщина с восточным типом худого лица, лет сорока пяти, видимо изнуренная детьми, которых у ней было двенадцать человек. Медлительность ее движений и говора, происходившая от слабости сил, придавала ей значительный вид, внушавший уважение. Княгиня Анна Михайловна Друбецкая, как домашний человек, сидела тут же, помогая в деле принимания и занимания разговором гостей. Молодежь была в задних комнатах, не находя нужным участвовать в приеме визитов. Граф встречал и провожал гостей, приглашая всех к обеду.
«Очень, очень вам благодарен, ma chere или mon cher [моя дорогая или мой дорогой] (ma сherе или mon cher он говорил всем без исключения, без малейших оттенков как выше, так и ниже его стоявшим людям) за себя и за дорогих именинниц. Смотрите же, приезжайте обедать. Вы меня обидите, mon cher. Душевно прошу вас от всего семейства, ma chere». Эти слова с одинаковым выражением на полном веселом и чисто выбритом лице и с одинаково крепким пожатием руки и повторяемыми короткими поклонами говорил он всем без исключения и изменения. Проводив одного гостя, граф возвращался к тому или той, которые еще были в гостиной; придвинув кресла и с видом человека, любящего и умеющего пожить, молодецки расставив ноги и положив на колена руки, он значительно покачивался, предлагал догадки о погоде, советовался о здоровье, иногда на русском, иногда на очень дурном, но самоуверенном французском языке, и снова с видом усталого, но твердого в исполнении обязанности человека шел провожать, оправляя редкие седые волосы на лысине, и опять звал обедать. Иногда, возвращаясь из передней, он заходил через цветочную и официантскую в большую мраморную залу, где накрывали стол на восемьдесят кувертов, и, глядя на официантов, носивших серебро и фарфор, расставлявших столы и развертывавших камчатные скатерти, подзывал к себе Дмитрия Васильевича, дворянина, занимавшегося всеми его делами, и говорил: «Ну, ну, Митенька, смотри, чтоб всё было хорошо. Так, так, – говорил он, с удовольствием оглядывая огромный раздвинутый стол. – Главное – сервировка. То то…» И он уходил, самодовольно вздыхая, опять в гостиную.