Киноплёнка

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
У этого термина существуют и другие значения, см. Плёнка.

Киноплёнка — фотоматериал на прозрачной гибкой подложке, предназначенный для киносъёмки, печати фильмокопий и звукозаписи[1]. В большинстве случаев на перфорированную подложку нанесён один или несколько слоёв фотоэмульсии, поскольку запись изображения и звука на киноплёнке производятся, главным образом, фотографическим способом, за исключением гидротипного процесса. Проявленная киноплёнка содержит изображение и (или) фонограмму кинофильма.





История

Первые фотографические процессы, такие как дагеротипия, калотипия и мокрый коллодионный были непригодны для кинематографа, который стал возможен лишь после изобретения Ричардом Меддоксом желатиносеребряных эмульсий в 1871 году[2]. В качестве подложки первых носителей движущегося изображения использовалась светочувствительная фотобумага, которая была непрозрачной. Хронофотографические аппараты с рулонной бумагой, созданные Марэем, Лепренсом, Фрис-Грином и другими изобретателями, были слишком сложны и не давали устойчивого изображения из-за неточности транспортировки носителя[3]. Впервые гибкая и прозрачная подложка для фотоматериалов из смолы была предложена в 1878 году русским фотографом Иваном Болдыревым, однако о технологии её изготовления и выпущенных образцах ничего не известно[4]. Наиболее пригодной для киноплёнки оказалась основа из целлулоида, изобретённого и синтезированного ещё в начале 1860-х годов. Препятствием к его использованию в качестве подложки была склонность к скручиванию, преодолённая только в 1887 году Ганнибалом Гудвином с помощью контрслоя желатины, наносимого с обратной стороны от эмульсии[5]. Массовый выпуск светочувствительной плёнки на целлулоидной основе был налажен Джорджем Истменом в 1889 году, а 2 года спустя его первым конкурентом стал Томас Блэр[6][7]. В ноябре 1891 года ассистент Эдисона Уильям Диксон использовал рулонную плёнку Блэра для первого варианта «Кинетографа». После успеха экспериментов и разработки кинетоскопа Блэр поставлял свою плёнку студии Эдисона в течение 5 лет. Вскоре из-за кадровых перестановок в компании, носившей его имя, Блэр был вынужден отправиться в Европу для развития там дочернего предприятия[8]. Эдисона к тому моменту уже не удовлетворяло качество продукции Блэра, и с 1896 года его студия перешла на плёнку Истмена[9].

Становление отрасли

Блэр наладил поставки своей продукции европейским пионерам кинобизнеса, таким как Бирт Акрес, Роберт Пол, Джордж Смит, Чарльз Урбан и братья Люмьер. В 1896 году кинопроекторам потребовалась киноплёнка на полностью прозрачной подложке, выпуск которой американские заводы Блэра не могли освоить. Истмен купил эти предприятия, став крупнейшим в мире поставщиком фотокиноплёнок. Одновременно Луи Люмьер наладил полив на целлулоидную основу своей эмульсии, разработанной для популярных фотопластинок «Голубой ярлык» (фр. Etiquette Bleue). С 1895 года Истмен поставлял свою киноплёнку в роликах длиной 65 футов (~19,5 метров), а Блэр выпускал более длинные рулоны по 75 футов (~22,5 метра). При частоте съёмки 16 кадров в секунду, принятой в немом кинематографе, таких роликов хватало на 65 и 75 секунд съёмки соответственно[* 1]. Первые киноаппараты рвали более длинную киноплёнку, но с изобретением петли Латама длину рулонов можно было увеличить[10][11]. Для этого ролики неэкспонированной киноплёнки должны были склеиваться в темноте, но большинство кинематографистов избегали этой процедуры. Впервые таким способом в 1899 году кинокомпанией «Мутоскоп и Байограф» был отснят боксёрский поединок, занявший 1000 футов киноплёнки[12]. С ростом выпуска фильмов и количества новых кинематографических систем возникла острая необходимость стандартизации киноплёнки. В течение первого десятилетия XX века большинство кинокомпаний остановили свой выбор на 35-мм киноплёнке, получившей международный стандарт перфорации и расположения кадра[13].

Основная статья: Перфорация киноплёнки

Джордж Истмен, переименовавший к тому времени свою компанию в Eastman Kodak, увеличил максимальную длину рулона до 200 футов (около 60 метров), оставив эмульсию без изменений. Светочувствительность большинства киноплёнок этого периода не превышала 10—15 единиц ASA, позволяя вести съёмку только при ярком солнечном свете[14]. Блэр продал свои заводы в Англии киностудии Pathé и вернулся в США. В 1910 году производство новой киноплёнки Pathé было дополнено выпуском «регенерированной» из переработанных изношенных фильмокопий. Таким способом европейские кинокомпании противостояли тресту Эдисона, пытавшемуся вытеснить их с американского рынка ограничением продаж киноплёнки[15].

Киноплёночная промышленность играла одну из ключевых ролей в противодействии монополизации кинорынка, поскольку была заинтересована в его расширении. Например, Джордж Истмен формально поддержал эдисоновский трест, ограничив продажи киноплёнки Kodak независимым киностудиям США и местным филиалам зарубежных. Однако, из-за опасений потерять существенную часть прибыли продавал им же свою продукцию под европейскими брендами через подставные фирмы[16]. В 1913 году производство киноплёнки запустила германская Agfa, получившая большую долю европейского рынка после бойкота французской и американской продукции во время Первой мировой войны. Практически все производители выпускали только по два сорта киноплёнки: негативную для съёмки и позитивную для печати фильмокопий. Технология контратипирования и массового тиражирования фильмов ещё не была изобретена, и для экспорта фильм должен был сниматься одновременно двумя камерами, чтобы получить второй негатив, переправляемый через Атлантический океан[17].

В 1922 году объёмы годового производства киноплёнок Kodak достигли 240 миллионов погонных метров[18]. К середине 1920-х годов на рынке стали заметны ещё два производителя киноплёнки: американский DuPont и бельгийский Gevaert. Чуть позже у Kodak на территории США появился ещё один конкурент в лице совместного предприятия Ansco-Agfa, контролируемого германской группой IG Farben. Вскоре к освоению рынка киноплёнки подключилась советская промышленность. Государственный курс СССР на развитие киноискусства, как важнейшего инструмента агитации, привёл к бурному росту выпуска фильмов, снимавшихся на импортную киноплёнку[19]. В июле и октябре 1931 года были запущены две собственных фабрики – №5 в Переславле-Залесском и №3 в Шостке[20]. В строительстве обеих принимали участие французские специалисты: в Переславле фабрику оснащали оборудованием представители корпорации «Динамит-Нобель», а в Шостке завод проектировала компания Люмьер[21][22]. В 1933 году вступила в строй ещё одна фабрика киноплёнки №8 в Казани, вместе с двумя первыми полностью обеспечившая потребности советской кинопромышленности[23]. В 1936 году массовый выпуск киноплёнки освоен японской корпорацией Fujifilm, со временем ставшей основным конкурентом Kodak[24].

Позднее завод в Переславле был перепрофилирован под выпуск фотобумаг. До 1990-х годов на шосткинском ПО «Свема» и казанском «Тасма» выпускался полный ассортимент киноплёнок, необходимый для кинопроизводства и прикладных задач. Суммарный ежегодный выпуск советской киноплёнки достигал миллиарда погонных метров[25]. Однако, неуклонное снижение её конкурентоспособности привело к сокращению экспорта и необходимости закупок импортных высококачественных киноплёнок, начатых в 1974 году. В 1986 году их объём составил уже миллион погонных метров, отпускавшихся на съёмку приоритетных фильмов[26]. В результате экономического кризиса, наступившего после Перестройки, производство было свёрнуто, и российский кинематограф полностью перешёл на импортную киноплёнку[27]. Итогом послевоенного разделения Германии стала реорганизация концерна Agfa: предприятия расположенные на территории ФРГ, возобновили выпуск киноплёнок под прежним названием, позднее объединившись с бельгийскими коллегами в концерн Agfa-Gevaert. Восточные заводы в Вольфене начали выпуск киноплёнок под брендом ORWO (Original Wolfen), появившимся в 1964 году вместо послевоенного Agfa Wolfen[28].

«Ортохром» и «Панхром»

Вся киноплёнка первых десятилетий — как позитивная, так и негативная — была ортохроматической. Если при печати позитива это никак не сказывалось на изображении, то при съёмке на негативную плёнку такого типа, полутона цветных объектов съёмки передавались искажённо: розовые губы актёров получались чёрными, а голубые глаза – белыми, вынуждая использовать специальный грим[17]. Выпуск первых панхроматических сортов, равномерно чувствительных ко всему видимому спектру, был начат в 1913 году специально для первых технологий цветного кино, таких, как Kinemacolor и Prizma. Однако съёмка натурных сцен чёрно-белого фильма «Королева моря» на такую киноплёнку впервые состоялась только пять лет спустя. Большинство кинематографистов предпочитали привычную ортохроматическую плёнку, считая её «достаточно хорошей», и более дорогие панхроматические сорта оставалась лишь дополнительным пунктом в списке продукции[29]. Небольшое количество закупалось главным образом для съёмки «дня под ночь» через красный светофильтр[30] и для студийных съёмок лиц актёров крупным планом[31]. Для других сюжетов панхроматическая плёнка не использовалась, так как на монтажных склейках со сценами, снятыми на ортохроматические сорта, оказывалась заметной разница тона цветных костюмов и ярко окрашенных предметов. Недостатками панхроматической плёнки были более высокая стоимость (7 центов за фут против 3 для «ортохрома») и необходимость обработки в полной темноте, исключающая привычную возможность исправления ошибок экспонирования при проявлении[31].

Ортохроматическая киноплёнка была основным негативным материалом вплоть до конца 1920-х годов, пока Gevaert не наладил выпуск недорогой панхроматической плёнки «Pan-23». Kodak немедленно включился в соревнование, существенно снизив расценки на свои панхроматические сорта, к 1928 году занявшие рынок целиком. Переход на новый тип негативной киноплёнки затронул все звенья технологической цепочки кинопроизводства. Проявились недостатки большинства киносъёмочных объективов, теперь оказавшихся малопригодными из-за хроматической аберрации, незаметной на старых киноплёнках. Изменилось просветление оптики, до этого компенсировавшее светорассеяние в сине-фиолетовом спектральном диапазоне. Оптическая промышленность начала спешное переоснащение всей киноотрасли объективами, в названиях которых отразилась новая технология, например, «Cooke Speed Panchro»[32]. Ртутные светильники уступили место лампам накаливания, свет которых был практически неактиничным для старых типов плёнки, но для новых подходил гораздо лучше, чем зелёное освещение высоковольтных газоразрядных ламп постоянного тока[33]. Переход на панхроматическую киноплёнку был настолько важен, что обозначения «Pan» или «Панхром» сохранялись в названии сортов киноплёнки вплоть до конца 1950-х годов. Дальнейшим прогрессом стало появление изопанхроматической киноплёнки, в которой был скомпенсирован провал в области зелёного цвета, характерный для панхрома и приводящий к искажённому отображению растительности[34][35].

Цветное кино

Основная статья: Цветной кинематограф

В 1935 году Kodak объявил о массовом выпуске 16-мм обращаемой цветной киноплёнки Kodachrome с синтезом красителей при раздельном проявлении. В отличие от чёрно-белой, такая киноплёнка имела более сложное строение с несколькими светочувствительными слоями, сенсибилизированными к разным участкам видимого спектра. До этого для цветной киносъёмки использовались одновременно две или три чёрно-белых киноплёнки и специальная киносъёмочная аппаратура[36]. Kodachrome позволял снимать обычной камерой, пригодной для чёрно-белого процесса, но давал единственный экземпляр фильма. Почти одновременно с «Кодаком» выпуск первых хромогенных многослойных киноплёнок наладила Agfa, и кроме обращаемой к 1942 году было освоено производство негативной и позитивной плёнок, позволявших тиражировать цветные фильмы по обычной технологии[37][29]. На экспорт эти киноплёнки не поставлялись до конца Второй мировой войны и использовались только немецкой государственной киностудией UFA под контролем министерства пропаганды Германии[38]. В США профессиональный кинематограф продолжал использовать трёхплёночный процесс «Техниколор», а в 1941 году на рынок вышел 35-мм аналог «Кодахрома» под названием Monopack, применявшийся при натурных съёмках для дальнейшего цветоделения и печати гидротипным способом вместо трёхплёночного негатива[39].

После войны немецкое оборудование и запасы цветной киноплёнки, оказавшиеся в советской зоне оккупации, были вывезены в СССР по репарациям и послужили основой при налаживании собственного производства плёнки «ДС-1», запущенного в 1947 году на 3-й фабрике киноплёнки в Шостке[40]. В США немецкая технология под брендом «Anscocolor» была освоена в 1949 году на заводах Ansco-Agfa, конфискованных правительством во время войны[41]. Kodak освоил выпуск цветных негативной и позитивной киноплёнок только в 1950 году, в конце концов отказавшись от дорогостоящего и неудобного трёхплёночного процесса[42][43]. Несмотря на более высокую стоимость многослойных киноплёнок по сравнению с чёрно-белыми, их внедрение позволило снизить затратность цветного кинопроизводства, благодаря упрощению большинства операций и использованию недорогой одноплёночной аппаратуры.

Наступление цифрового кино

К 2016 году выпуском киноплёнок занимаются три производителя: Eastman Kodak (США), Agfa-Gevaert Group (Германия-Бельгия) и Filmotec GmbH (бывшая ORWO)[27]. В 2007 году Kodak оставался абсолютным лидером производства, заняв 55% рынка до того, как с него ушёл Fujifilm, обеспечивавший 35% общемирового выпуска киноплёнки[44]. После распространения видеозаписи и отказа от киноплёнки на телевидении, в любительском кино и большинстве научных исследований, она используется только в профессиональном кинематографе. В связи с бурным развитием цифровых технологий кинопроизводства и кинопоказа киноплёнка постепенно выходит из употребления. Это объясняется низкой стоимостью цифрового производства даже с учётом дорогостоящей аренды цифровых кинокамер[45][46].

Кроме того, цифровые технологии решают главную проблему киноплёнки: расход мировых запасов серебра[47][48]. Последнее остаётся основным компонентом фотоэмульсии, лишь частично (до 70% для чёрно-белых и до 98% для цветных киноплёнок) возвращаясь после регенерации из обрабатывающих растворов. В 1 квадратном метре цветной киноплёнки содержится до 8 граммов серебра[49]. Его потребление практически отсутствует только при гидротипной технологии печати, тем не менее требующей изготовления промежуточных копий на серебросодержащих киноплёнках. К 1922 году потребление серебра для киноплёнки одной только компанией Kodak достигло 1/12 всей его добычи в США[18].

Совершенствование цифровых кинопроекторов и превосходство качества их изображения над плёночным (кроме IMAX) позволяет кинопрокатчикам отказываться от традиционных фильмокопий на плёнке. В результате Kodak, прошедший процедуру технического банкротства, с 2007 по 2013 годы сократил выпуск киноплёнки на 96% с 3,5 миллионов погонных метров до 127 тысяч[6][50]. Компания Fujifilm полностью прекратила выпуск киноплёнки с весны 2013 года из-за нерентабельности производства[51][52][53]. Особенно сильный удар по киносети, являющейся основным потребителем киноплёнки, нанесло распространение широкополосного интернета и сервисов, позволяющих смотреть фильмы в домашних условиях, таких как видео по запросу и торрент-трекеры. Резкое снижение выпуска и потребления киноплёнки приводит к неизбежному повышению её стоимости и удорожанию обработки[54].

В то же время в начале 2015 года Kodak заключил с шестью крупнейшими студиями Голливуда соглашение о продолжении поставок киноплёнки для будущих проектов. В соглашении участвуют студии «XX век Фокс», «Уорнер Бразерс», «Парамаунт Пикчерз», «NBC Universal», «Sony Pictures» и «Уолт Дисней Пикчерз»[55]. Инициаторами договора выступили многие известные кинематографисты, в том числе Квентин Тарантино, Кристофер Нолан и Джей Джей Абрамс[56].

Строение киноплёнки

Современные киноплёнки обладают сложным строением[57]. На подложку наносятся несколько слоёв: эмульсионные, защитные, противоореольные, противоскручивающие, фильтровые и соединительные[58][59]. Некоторые киноплёнки типа дипо-фильм для ранних «виражных» технологий цветного кино снабжались эмульсионными слоями с обеих сторон подложки[60]. Основные фотографические свойства, от которых зависят характер получаемого изображения, светочувствительность и разрешающая способность, определяются типом и количеством эмульсионных слоёв. Все киноплёнки можно условно разделить на две главные группы, отличающиеся способностью к цветовоспроизведению: цветные и чёрно-белые[61].

Светочувствительный слой чёрно-белых киноплёнок состоит из одного или двух эмульсионных слоёв. После лабораторной обработки на чёрно-белой киноплёнке образуется монохромное изображение, состоящее из металлического серебра. Цветные киноплёнки содержат несколько эмульсионных слоёв, чувствительных к трём различным участкам видимого спектра, соответствующих основным цветам: красному, зелёному и синему[61]. Для цветоделения между эмульсиями наносятся окрашенные слои, выполняющие роль светофильтра[62]. В результате лабораторной обработки на таких киноплёнках образуется цветное изображение, состоящее из красителей, а фильтровые слои обесцвечиваются[63][64]. Серебро, участвующее в образовании красителей, удаляется отбеливателем, из которого может быть извлечено при регенерации[49].

Остальные слои, наносимые на подложку киноплёнки, несут вспомогательные функции. Противоореольный слой препятствует образованию ореолов вокруг ярких деталей изображения, получающихся из-за отражения света от задней поверхности подложки обратно к эмульсии. В современных негативных киноплёнках противоореольный слой чаще всего изготавливается из сажи, смываемой во время лабораторной обработки. Кроме своего прямого назначения этот слой служит в качестве защитного и антистатического[65].

Материал основы

Первой разновидностью целлулоида для массового изготовления подложки киноплёнки была нитроцеллюлоза, обладавшая отличной гибкостью, прозрачностью и износостойкостью. Однако, такая киноплёнка была чрезвычайно горюча и даже взрывоопасна. Она могла гореть со скоростью, во много раз превосходящей скорость горения дерева, даже без доступа кислорода, что значительно затрудняло тушение[66]. В определённых условиях, например при неосторожной перемотке, нитратная основа могла самовоспламеняться. Все предприятия, работавшие с киноплёнкой, в том числе и кинотеатры, строились с соблюдением особых противопожарных мер. Кинопроекторы оснащались специальными противопожарными кожухами для подающего и принимающего рулонов киноплёнки, а также закрытым лентопротяжным трактом[67].

Поэтому после изобретения фирмой Kodak в 1948 году триацетата целлюлозы, обладавшего сопоставимыми характеристиками, но безопасного, большинство производителей отказались от нитроцеллюлозы в его пользу[64][68]. Сам Kodak прекратил производство нитратной киноплёнки в 1951 году на заводах в США, однако его же предприятия в Европе и Азии продолжали выпуск ещё несколько лет[69]. Производство узкой киноплёнки 8-мм, 9,5-мм и 16-мм на нитратной основе было законодательно запрещено и до этого. Для любительских форматов использовался менее прочный диацетат целлюлозы, впоследствии также заменённый триацетатом[70]. Киноплёнка на триацетатной или лавсановой (полиэстеровой) подложке называется безопасной, и советские стандарты предусматривали обозначение «Безопасная» или «Б»[71]. Иностранные киноплёнки на таких подложках снабжались маркировкой «Safety film»[72]. Kodak отказался от этого обозначения на цветных негативных фотоматериалах в сентябре 1982 года, поскольку нитратная киноплёнка на тот момент оставалась только в кинохранилищах[69].

В начале ХХ века велись эксперименты по использованию металлической и бумажной основы киноплёнки. При этом второй вариант обеспечивал бы более дешёвое, чем фотографическое — полиграфическое тиражирование фильмов. Но в результате эти материалы подложки были признаны непригодными в силу ряда причин, хотя давали многочисленные технологические преимущества. Большинство современных киноплёнок, особенно предназначенных для точного воспроизведения изображений, производят на безусадочной лавсановой основе[73]. Такая подложка считается более долговечной, чем нитроцеллюлозная и триацетатная, которые подвержены естественному разложению в течение нескольких десятилетий[67][74].

Общая толщина светочувствительных и других слоёв, наносимых на подложку, составляет 20—25 микрометров[75]. Толщина основы киноплёнки из триацетата целлюлозы колеблется в пределах 0,1—0,15 мм. Лавсановая подложка значительно тоньше — 0,07—0,08 мм[76].

Форматы киноплёнки

Главным критерием при классификации форматов киноплёнок служит её ширина. В начале XXI века выпускаются четыре основных формата киноплёнки: 70-мм (65-мм для негатива), 35-мм, 16-мм и 8-Супер[77].

Основные статьи: 35-мм киноплёнка, 16-мм киноплёнка, 8-мм киноплёнка

В отличие от фотоплёнки, часть которой выпускается неперфорированной, вся производимая киноплёнка имеет перфорационные отверстия для обеспечения высокой точности перемещения на шаг кадра и устойчивости изображения на экране. Форматы 35, 65 и 70-мм снабжаются двухсторонней перфорацией, 16-мм — как двухсторонней, так и односторонней, а киноплёнка шириной 8-мм — только односторонней перфорацией[1].

Один и тот же формат киноплёнки может использоваться в разных кинематографических форматах. Основные форматы киноплёнки и основанные на них кинематографические системы сведены в таблицу[78]. Размеры кадра указаны для негатива или обращённого позитива в миллиметрах. Шаг кадра и перфорации — для позитива.

Формат плёнки Кинематографическая система Размеры кадра Шаг Размеры перфорации Ширина фонограммы
ширина высота кадра перфорации ширина высота
8-мм «8 Супер» 5,69 4,22 4,23 0,91 1,41 0,69
N8 4,9 3,55 3,81 1,83 1,27
16-мм с оптической фонограммой 10,05 7,45 7,62 1,5
с магнитной фонограммой 2,35
Супер-16 12,52 7.41 отсутствует
35-мм Технископ 21,95 9,47 9,5 4,75 2,8 1,98 2,54
обычный 16 19
широкоэкранный[* 2] 18,6
кашетированный 1,85:1 12,8
Супер-35[* 3] 24,9 18,7 отсутствует
Виставижн 25,17 37,72 38
70-мм (65) Широкоформатный (5/70) 49,7 23 23,75 6×1,6
IMAX (15/70) 52,6 70,4 71,25 отсутствует

Устаревшие форматы

В различных странах мира выпускалось огромное количество форматов киноплёнки, многие из которых предназначались для любительского кинематографа[79]. На сегодняшний день практически все они устарели, а некоторые существуют только в качестве архивных носителей.

55-мм киноплёнка

Киноплёнка шириной 55,625 мм использовалась только в экспериментальной широкоформатной киносистеме «Синемаскоп-55», разработанной кинокомпанией «XX век Фокс»[80]. Размер кадрового окна киносъёмочного аппарата 46,32×36,32 мм[78]. По этой системе были сняты всего два фильма, впоследствии отпечатанных на 35-мм киноплёнке с анаморфированием[81][82].

32-мм киноплёнка

Киноплёнка такой ширины использовалась для массовой печати 16-мм фильмокопий и обладала двумя или четырьмя рядами перфораций, соответствующих двум 16-мм киноплёнкам с односторонней или — реже — двухсторонней перфорацией[* 4]. После окончания лабораторной обработки высушенная плёнка разрезалась на две 16-мм фильмокопии[83][84]. Такая технология позволяла удешевить и ускорить тиражирование 16-мм фильмов за счёт применения специальных кинокопировальных аппаратов с оптическим размножением 35-мм контратипа[84]. 32-мм киноплёнка выпускалась как позитивная, так и дубль-негативная. В СССР тиражирование 16-мм фильмокопий для кинопередвижек и учебных заведений производилось только по такой технологии. Другие разновидности 32-мм киноплёнки использовались для массового изготовления 8-мм фильмокопий. При этом получались сразу 4 фильмокопии, разрезаемые после окончания процесса[* 5]. Перфорация киноплёнки состояла из 4 рядов, соответствующих перфорации 8-мм[85].

28-мм киноплёнка

Разработана в 1910 году фирмой «Pathé» для печати фильмокопий, предназначенных для домашнего просмотра[86]. Одна из первых киноплёнок на негорючей основе, позволившей использование в неприспособленных помещениях. После начала производства получила распространение не только в Европе, но и в Америке. Европейский вариант отличался от американского перфорацией. Последний предусматривал двухстороннюю перфорацию с одинаковым шагом с обеих сторон: 3 перфорации на кадр. Европейская киноплёнка с одной стороны снабжалась более редкой перфорацией, по одной на кадр[87]. Формат послужил основой для первых общественных фильмотек, выдававших копии напрокат. Первые любительские кинопроекторы «Pathé KOK» были рассчитаны на киноплёнку именно такой ширины. Так, фильмотека «Пате» насчитывала 935 фильмов, предназначенных для домашнего просмотра[88]. С появлением 16-мм киноплёнки формат быстро вышел из употребления[89].

17,5-мм киноплёнка

Впервые плёнка «Birtac» такой ширины использована Биртом Акресом в 1895 году[90]. Она снабжалась стандартной перфорацией с шагом 4,75 мм и могла быть получена разрезанием 35-мм киноплёнки вдоль. Главным достоинством формата была возможность унификации деталей аппаратуры с распространёнными профессиональными. Первая советская любительская кинокамера «Пионер» была рассчитана как раз на такую киноплёнку, позволяя кроме съёмки осуществлять печать и проекцию готового фильма[91]. Однако, от формата быстро отказались из-за пожароопасности нитроцеллюлозы подложки[92]. Позднее широкое распространение в звуковом кинопроизводстве получила магнитная лента с такими же размерами[93]. Совпадение формы и шага перфорации облегчает её синхронизацию с изображением на 35-мм киноплёнке в звукомонтажных столах[94].

Существовали и другие форматы киноплёнки такой ширины: «Biocam», «Hughes», «Duoscope», «Movette» и «Clou». Однако, наибольшее распространение получила киноплёнка с двухсторонней перфорацией, разработанная в 1926 году компанией «Pathé» и выпущенная на рынок под названием «Пате Рураль» (фр. Pathé Rural, «Сельский Пате»)[92]. Размеры кадра звукового фильма на такой киноплёнке составляли 11,3×8,5 мм при шаге 9,5 мм[78]. Фонограмма заменила один ряд перфорации, как в 16-мм формате. Перед Второй мировой войной киноплёнка «Пате» получила распространение в британском (под названием «Pathéscope») и особенно во французском кинопрокатах, конкурируя с «нормальными» 35-мм фильмокопиями. Домашний просмотр был также возможен, благодаря фильмотекам с большим выбором фильмов этого формата[95]. Во время оккупации германские власти запретили во Франции стандарт «Пате Рураль», таким образом автоматически исключив из репертуара «идеологически вредные» картины[87][96].

9,5-мм киноплёнка

Любительская ацетатная киноплёнка была разработана французской фирмой «Pathé» в 1923 году для использования в миниатюрной кинокамере «Пате-Бэби»[97]. Считалась конкурентом 16-мм киноплёнки, но постепенно была вытеснена с рынка. В Германии известна под названием «Кляйнфильм» (нем. Kleinfilm). Снабжена прямоугольной перфорацией с шагом 7,54 мм, расположенной по центру межкадрового промежутка. Размер немого кадра составлял 6,5×8,5 мм, позднее разработана версия с оптической звуковой дорожкой шириной 1 мм[78]. Киноплёнка получила распространение в некоторых европейских странах и Японии, где ограниченно используется кинолюбителями до сих пор[87][98]. Наиболее существенным недостатком считается расположение перфорации по центру, в случае повреждения которой изображение также приходит в негодность[97].

Разновидности

По функциональному назначению всё многообразие существующих киноплёнок подразделяется на три основных типа: для съёмки (англ. Camera Films), лабораторные (англ. Laboratory Films) и для печати фильмокопий (англ. Print Films)[99][100]. Вторая группа киноплёнок используется на различных стадиях фильмопроизводства для получения промежуточных копий. К первой группе можно отнести только негативные и обращаемые. К специальным типам относятся фонограммные, цветоделительные и гидротипные киноплёнки.

Для съёмки

Киноплёнки для съёмки могут быть как цветными, так и чёрно-белыми. Негативные — основной тип киноплёнок для съёмки в профессиональном кинематографе[101].

Основная статья: Кинонегатив

Предназначены для получения оригинального негатива фильма[100]. Характеризуются высокой светочувствительностью и большой фотографической широтой. Распределение оптических плотностей и цвета на негативе обратны объекту съёмки, то есть светлые детали изображаются тёмными участками и наоборот[102]. Цвета негатива являются дополнительными к цветам объекта съёмки[103]. Подавляющее большинство негативных чёрно-белых киноплёнок — изопанхроматические и предназначены для съёмки при искусственном и естественном освещении[104]. 35-мм сорта часто использовались для фотографирования вместо фотоплёнки. Цветные киноплёнки выпускаются обычно маски́рованными для уменьшения ошибок цветоделения. Выпускаются всех форматов, в том числе «8 Супер»[105].

Обращаемые — предназначены для изготовления фильма в единственном экземпляре.

Основная статья: Обращаемые фотоматериалы

Обращаемые киноплёнки позволяют получать готовый позитив фильма на той же плёнке, на которую производится съёмка[106]. Наиболее популярны в любительском кинематографе и на телевидении, когда достаточно одного экземпляра фильма («униката»)[107]. В профессиональном кинематографе не используются и поэтому выпускаются только узких форматов — 16 мм и меньше. Как и негативные, обладают высокой светочувствительностью, но чрезвычайно критичны к отклонениям от правильной экспозиции и цветовой температуры освещения. Небольшая фотографическая широта и отсутствие этапа печати позитива делают исправление таких отклонений практически невозможным. Цветные обращаемые киноплёнки выпускаются с двумя основными значениями цветового баланса: для дневного освещения (цветовая температура 5600 Кельвинов) и ламп накаливания (3200 К). Последний тип большинство производителей обозначают латинской буквой «T» (англ. Tungsten), а киноплёнка для дневного света обозначается буквой «D» (Kodak) или не имеет специальной маркировки (Fujifilm)[108].

Лабораторные

Контратипные — киноплёнки для получения промежуточных копий фильма, главным образом, дубликата оригинального негатива для тиражирования фильмокопий. Первая дубль-негативная киноплёнка Kodak была выпущена в 1926 году, избавив голливудские киностудии от необходимости съёмки двумя камерами для получения «экспортного» негатива[17].

Основная статья: Контратипирование

Низкочувствительные плёнки (0,2—0,7 ISO) с высокой разрешающей способностью. Контратипирование производится с помощью одной или двух киноплёнок[109]:

  • При изготовлении промежуточных копий чёрно-белых фильмов используется комплект из дубль-негативной (коэффициент контрастности около 0,6) и дубль-позитивной (коэффициент контрастности около 1,65) плёнок. Произведение коэффициентов контрастности дубль-позитива и дубль-негатива в идеальном случае должно быть равно единице, давая дубликат негатива, не отличающийся от исходного по контрасту;
  • Для цветного контратипирования в 1970-х — 1990-х годах использовалась обращаемая контратипная киноплёнка[110][111]. В настоящее время более предпочтительной считается классическая четырёхступенчатая схема контратипирования, для которой выпускаются универсальные контратипные киноплёнки с коэффициентом контрастности, равным единице[112]. Такие плёнки пригодны как для получения интерпозитива, так и промежуточного негатива. По международной классификации такие киноплёнки называются англ. Intermediate Films, что подчёркивает их принципиальное отличие от чёрно-белых контратипных с разным коэффициентом контрастности[102];
  • Для архивного хранения цветных фильмов производится печать трёх чёрно-белых цветоделённых контратипов[113];
  • Контратипные киноплёнки используются также для получения дубль-негатива фильма, изготовленного по цифровой технологии с цифровой мастер-копии Digital Intermediate. При этом киноплёнка экспонируется c помощью лазерного луча в фильм-рекордере (фильм-принтере)[114]. Первой специализированной киноплёнкой для фотовывода цифрового интермедиэйта в апреле 2007 года стала Fujifilm Eterna RDI[115];

Гидротипные киноплёнки применялись при бессеребряном гидротипном способе печати фильмокопий, позволяющем добиться максимальной износостойкости и светостойкости прокатных копий фильма. К гидротипным киноплёнкам относятся зональночувствительные матричные и бланкфильм[104]. На матричных киноплёнках получали цветоделённые рельефные изображения за счёт их разной спектральной чувствительности. Обычно использовался комплект из трёх матричных киноплёнок с различной сенсибилизацией: жёлтой, пурпурной и голубой[116]. Зональная сенсибилизация киноплёнок такого комплекта близка к цветочувствительности отдельных слоёв цветной многослойной плёнки[117]. Полученные на этих киноплёнках матрицы затем использовались при печати красителями на бланкфильме. В настоящее время гидротипная технология не применяется[118].

Фонограммные киноплёнки предназначены для оптической записи звука и получения негатива фонограммы[104]. При аналоговой записи на дорожку переменной ширины или для цифровой фонограммы используются чёрно-белые высококонтрастные киноплёнки со светочувствительностью в пять-шесть раз выше обычных позитивных плёнок[118]. Дорожка переменной плотности записывается на киноплёнках с коэффициентом контрастности в пределах 0,5—0,7[116].

Для печати фильмокопий

Позитивные киноплёнки предназначены для получения прокатных фильмокопий при помощи печати в кинокопировальном аппарате[119]. Кроме того, позитивные сорта используются для печати рабочего позитива, монтажных фильмокопий и других фильмовых материалов. Цветные позитивные киноплёнки выпускаются двух видов: с классическим расположением слоёв и с перемещёнными слоями. В последнем случае верхний хлоросеребряный слой чувствителен не к синей, а к зелёной части спектра[120]. Средний слой таких киноплёнок чувствителен к красной, а нижний бромосеребряный — к синей зоне спектра. Такое строение позволяет улучшить цветоделение при печати. В СССР выпускались чёрно-белая позитивная киноплёнка «МЗ-3», а также цветные «ЦП-8Р» с классическим устройством и «ЦП-11» с перемещёнными слоями[121]. В настоящее время для печати используются импортные позитивные киноплёнки «KODAK VISION Color Print Film 2383», «FUJICOLOR Positive Film F-CP 3510» и «AGFA Print CP30»[122].

Маркировка

Для обозначения огромного многообразия типов и форматов киноплёнки разные производители используют собственную маркировку. У Kodak и Fujifilm каждая цифра четырёхзначного индекса содержит часть информации о свойствах конкретного фотоматериала. В системе нумерации Kodak первая цифра обозначает тип и ширину подложки, а вторая — тип фотоэмульсии. Третья и четвёртая цифры отражают номер разработки. Кодировка Fujifilm также использует две первых цифры для обозначения материала и формата основы, а также типа эмульсии, но не совпадает с американской системой. Во всех случаях для негативных плёнок в названии указывается значение светочувствительности и цветовой баланс[27]. Например, название «Kodak Vision3 50D Color Negative Film 7203» обозначает негативную киноплёнку Kodak семейства Vision3 со светочувствительностью 50 ISO для дневного света (5600K) на триацетатной подложке шириной 8 или 16-мм, разработка номер 03.

Как и любые фотоматериалы, киноплёнка снабжается световой маркировкой, содержащей название производителя, тип и другие данные. Для этого во время изготовления перфорации специальный фотокомпостер впечатывает буквенно-цифровые обозначения в пространство между краем подложки и перфорацией[123]. Независимо от того, будет ли киноплёнка экспонирована после этого, при химико-фотографической обработке эмульсии маркировка проявляется на месте её нанесения, позволяя определить производителя, дату выпуска и номер эмульсии. Главным отличием маркировки негативной и звуковой киноплёнки от других фотоматериалов является наличие футажных номеров, которые представляют собой уникальные наборы символов, печатаемых через каждый фут по всей длине киноплёнки[123]. Футажные номера не повторяются ни в разных партиях плёнки, ни в разных её типах, ни у разных производителей. Такая маркировка используется при монтаже, когда окончательная склейка оригинального негатива производится по смонтированному и утверждённому рабочему позитиву с пропечатанными футажными номерами исходника. Возможность безошибочной идентификации каждого кадрика фильма позволяет воспроизводить склейки рабочего позитива с кадровой точностью[124].

Компания Eastman Kodak в 1990 году усовершенствовала футажные номера, добавив к ним штриховой код Keykode, считываемый цифровыми устройствами. Он повторяет данные каждого футажного номера, которые отображаются вместе с изображением при считывании звукомонтажными столами и сканерами киноплёнки. Совместно с адресно-временны́м кодом синхронной фонограммы код футажных номеров используется для синхронизации звука с изображением при монтаже. С конца 1990-х годов штриховой Keykode обязателен для всех производителей киноплёнок[125].

Информационная ёмкость киноплёнки

В рамках дискуссии, развернувшейся в начале 2000-х годов, о достоинствах и недостатках киноплёнки по сравнению с цифровыми носителями, 6-й исследовательской комиссией МСЭ-Р было проведено измерение результирующей разрешающей способности кинематографической технологии, основанной на 35-мм киноплёнке[126]. Тестовая мира снималась на распространённый сорт кинонегатива и обрабатывалась в стандартных проявочных машинах. Дальнейшая печать происходила в соответствии с общепринятым в «оптической» технологии кинопроизводства трёхступенчатым контратипированием, то есть получением мастер-позитива, дубль-негатива и контрольной фильмокопии. При этом оценка критической разрешающей способности всех звеньев системы проводилась как объективными методами с помощью функции передачи модуляции, так и с учётом субъективного восприятия среднестатистическим зрителем[126].

Эксперты располагались у экрана на расстоянии, не превышающем полторы его высоты. Такое размещение ужесточило тест, позволив различать все детали, передаваемые кинематографическим трактом, независимо от особенностей зрения[126]. Инструментальные измерения показали, что в точке функции передачи модуляции, соответствующей разрешающей способности фильмокопии в 1000 линий на высоту экрана, контраст составляет 90 % от максимального. Другими словами, мелкие детали такого размера на экране всего на 10 % менее контрастны, чем крупные. Субъективные измерения, проведённые в шести кинотеатрах разных стран, показали, что эксперты могут различить от 430 до 870 линий тестовой миры, приходящихся на высоту экрана. Наибольшее количество различимых линий составило 875, а средняя величина достигла 750[126].

В большинстве других измерений используется величина, выражающая количество различимых пикселей, приходящихся на ширину экрана, как это принято в цифровом кино[127]. Исследования показывают, что информационной ёмкости 35-мм негативной киноплёнки соответствует матрица цифровой кинокамеры разрешением 4K. Однако, весь кинематографический тракт, включающий промежуточную печать, лабораторную обработку и среднестатистический кинопроектор, обеспечивает на экране резкость, не превышающую разрешения 2К, стандартного для большинства цифровых киносистем[128]. Исключение составляют широкоформатные киносистемы, и особенно IMAX, которая обеспечивает качество, достижимое только в экспериментальных системах телевидения сверхвысокой чёткости UHD 8K[129].

См. также

Напишите отзыв о статье "Киноплёнка"

Примечания

  1. ↑ При частоте съёмки немого кинематографа 16 кадров в секунду расход плёнки составлял ровно 1 фут в секунду
  2. ↑ Без магнитной фонограммы и со стандартной перфорацией
  3. ↑ Для формата «ANSI S35» с шагом кадра в 4 перфорации
  4. ↑ Выпускалась также 64-мм киноплёнка для печати четырёх 16-мм фильмокопий
  5. ↑ Фильмокопии формата «8 Супер» печатались на киноплёнке шириной 35-мм с соответствующей перфорацией. После разрезания кроме четырёх копий оставались две боковые полосы отходов

Источники

  1. ↑ 1 2 Фотокинотехника, 1981, с. 125.
  2. ↑ Лекции по истории фотографии, 2014, с. 24.
  3. ↑ Всеобщая история кино, 1958, с. 89.
  4. ↑ Советское фото, 1959, с. 82.
  5. ↑ Химия и жизнь, 1988, с. 36.
  6. ↑ 1 2 [printservice.pro/istorija-kompanii-kodak История компании Kodak] (рус.). История фотографии. Printservice. Проверено 2 ноября 2014.
  7. ↑ [www.kodak.com/ek/US/en/Our_Company/History_of_Kodak/Milestones_-_chronology/1878-1929.htm 1878—1929] (англ.). History of Kodak. Kodak. Проверено 13 декабря 2014.
  8. ↑ Paul C. Spehr. [books.google.ca/books?id=9lMAfjLi1LEC&lpg=PP1&pg=PA13#v=onepage&q&f=false Unaltered to Date: Developing 35mm Film] // Moving Images: From Edison to the Webcam / John Fullerton, Astrid Söderbergh-Widding (Eds.). — Sydney, NSW : John Libbey & Company, 2000. — P. 13. — ISBN 1-86462-054-4.</span>
  9. ↑ Charles Musser. [books.google.ca/books?id=Nk4aEWfrZaQC&lpg=PP1&pg=PA62#v=onepage&q&f=false Movies and the Beginnings of Cinema] // American Cinema 1890-1909: Themes and Variations / Andre Gaudreault (Ed.). — Rutgers, The State University, 2009. — P. 62. — ISBN 978-0-8135-4442-7.</span>
  10. ↑ Всеобщая история кино, 1958, с. 122.
  11. ↑ [storify.com/arealcasanova/the-latham-loop-and-the-evolution-of-long-takes The Latham Loop and the Evolution of Long Takes] (англ.). Storify. Проверено 30 июня 2015.
  12. ↑ Stephen Herbert. [www.victorian-cinema.net/latham Major Woodville Latham, Grey Latham and Otway Latham] (англ.). Who's Who of Victorian Cinema. Проверено 30 июня 2015.
  13. ↑ Основы кинотехники, 1965, с. 376.
  14. ↑ MediaVision, 2013, с. 60.
  15. ↑ [kinodorogi.ru/?p=2125 Трест, который не лопнул] (рус.). «Кинодороги». Проверено 13 сентября 2015.
  16. ↑ Александр Прищепов. [news.tut.by/culture/367387.html «Золото молчания». Политреклама, порнография, патентные войны, или Как зарождался кинематограф в США] (рус.). Культура. Белорусский портал «Тут» (24 сентября 2013). Проверено 12 сентября 2015.
  17. ↑ 1 2 3 Хроника киноиндустрии, 2007, с. 10.
  18. ↑ 1 2 [printbusiness.su/kodak-v-tsifrak-i-faktah/ Kodak в цифрах и фактах] (рус.). Технологии. Print Business. Проверено 21 сентября 2015.
  19. ↑ [kinogramma.ru/lenin_o_kino/ Письмо А.В. Луначарского Г.М. Болтянскому] (рус.). «Кинограмма». Проверено 20 сентября 2015.
  20. ↑ [svema.com.ua/hist/hist_rost.htm «Свема»: страницы истории] (рус.). Этапы роста. Свема. Проверено 16 сентября 2015.
  21. ↑ Целлулоидное искусство, 2004.
  22. ↑ [fotokaif.com/other/1892 История советской фототехники и компании «Свема»] (рус.). История фотографии. «Фотокайф» (4 декабря 2014). Проверено 16 сентября 2015.
  23. ↑ [tasma.ru/about/history/ История объединения «Тасма»] (рус.). О компании. Тасма. Проверено 16 сентября 2015.
  24. ↑ [zoom.cnews.ru/publication/item/12863 История Fujifilm: от кинопленки и до наших дней] (рус.). Статьи. Zoom CNews. Проверено 20 сентября 2015.
  25. ↑ От немого кино к панорамному, 1962, с. 14.
  26. ↑ [old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=5&e_chr_id=282&e_chrdept_id=2&chr_year=1990 Дефицит кинопленки становится все более острым] (рус.). Хроника. Энциклопедия отечественного кино (1 марта 1990). Проверено 19 сентября 2015.
  27. ↑ 1 2 3 Современные киноплёнки для фильмопроизводства, 2010, с. 20.
  28. ↑ [www.filmotec.de/?page_id=112&lang=en About FilmoTec] (англ.). ORWO FilmoTec Special Films. Проверено 16 сентября 2015.
  29. ↑ 1 2 Erin Foster. [www.filmreference.com/encyclopedia/Criticism-Ideology/Film-Stock-BLACK-AND-WHITE-AND-COLOR.html BLACK-AND-WHITE AND COLOR] (англ.). Film Stock. Film Reference. Проверено 16 сентября 2015.
  30. ↑ Robert S. Birchard. [books.google.ca/books?id=h8I1dEf7GqIC&lpg=PP1&pg=PT120#v=onepage&q&f=false The Volga Boatman] // Cecil B. DeMille's Hollywood. — Lexington, KY : The University Press of Kentucky, 2004. — ISBN 978-0-8131-2324-0.</span>
  31. ↑ 1 2 David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson. [books.google.ca/books?id=BXiIAgAAQBAJ&lpg=PP1&pg=PA518#v=onepage&q&f=false Major technlogical changes of 1920s] // The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 / David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson (Eds.). — Taylor & Francis, 2005. — P. 518-531. — ISBN 0-203-35881-3.</span>
  32. ↑ [www.cookeoptics.com/t/history.html Cooke Speed Panchro] (англ.). History. Cooke Optics. Проверено 18 сентября 2015.
  33. ↑ Техника и технологии кино, 2008, с. 43.
  34. ↑ Основы чёрно-белых и цветных фотопроцессов, 1990, с. 104.
  35. ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 60.
  36. ↑ Основы кинотехники, 1965, с. 231.
  37. ↑ Киноведческие записки, 2011, с. 204.
  38. ↑ Michael Talbert. [www.photomemorabilia.co.uk/Colour_Darkroom/Early_Agfa.html#anchorfilm AGFACOLOR Motion Picture Negative Films, Types B2 and G2, 1939 to 1945] (англ.). Early Agfa colour materials. Photographic Memorabilia. Проверено 17 июля 2013. [www.webcitation.org/6JGeiGTiC Архивировано из первоисточника 31 августа 2013].
  39. ↑ Richard W. Haines. [books.google.ca/books?id=DFXhGtNKh0wC&lpg=PA38&ots=Ff6M8UPu4r&dq=monopack%201941%20technicolor&pg=PA27#v=onepage&q&f=false Monopack] // Technicolor Movies: The History of Dye Transfer Printing. — Jefferson, NC : McFarland & Company, 2003. — P. 27-29. — ISBN 0-7864-1809-5.</span>
  40. ↑ Дмитрий Масуренков [rus.625-net.ru/cinema/2007/05/history.htm Киноаппараты для цветных съёмок] (рус.) // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2007. — № 5.
  41. ↑ Киноведческие записки, 2011, с. 205.
  42. ↑ Хроника киноиндустрии, 2007, с. 13.
  43. ↑ Николай Майоров [mediavision-mag.ru/uploads/06%202011/65-67%2006_2011.pdf К 70-летию начала регулярной демонстрации стереофильмов в России] (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2011. — № 8. — С. 66.
  44. ↑ [www.kinometro.ru/news/show/name/kompaniya-fuji-prekratit-proizvodstvo-plenk Компания Fuji прекратит производство пленки] (рус.). Новости. Бюллетень кинопрокатчика (13 сентября 2012). Проверено 21 сентября 2015.
  45. ↑ Техника кино и телевидения, 2009, с. 42.
  46. ↑ Техника и технологии кино, 2010, с. 32.
  47. ↑ [futurenow.ru/mirovye-zapasy-serebra-istoshchayutsya?scn=1 Мировые запасы серебра истощаются] (рус.). «Будущее сейчас». Проверено 21 сентября 2015.
  48. ↑ [22century.ru/cal/silver_s-end Мировые запасы серебра иссякают] (рус.). Прогноз. «22 век» (22 апреля 2014). Проверено 21 сентября 2015.
  49. ↑ 1 2 Фотокинотехника, 1981, с. 273.
  50. ↑ [rbcdaily.ru/world/562949982564498 Компания Kodak подала иск о банкротстве: долги достигли 6,8 млрд долларов] (рус.). В мире. газета РБК (19 января 2012). Проверено 18 сентября 2015.
  51. ↑ Елена Ханина. [rbcdaily.ru/world/562949984709382 Fujifilm прекращает выпуск кинопленки] (рус.). В мире. газета РБК (13 сентября 2012). Проверено 17 сентября 2015.
  52. ↑ [ria.ru/company/20120913/748989440.html Fujifilm прекращает производство кинопленки из-за нерентабельности] (рус.). РИА Новости (13 сентября 2012). Проверено 17 сентября 2015.
  53. ↑ Eileen Anupa. [www.reuters.com/article/2012/09/12/fujifilm-production-idUSL3E8KC4G320120912 Fujifilm to stop making film for movies] (англ.). Industries. Reuters (12 September 2012). Проверено 17 сентября 2015.
  54. ↑ Олег Березин. [kinoart.ru/archive/2013/08/tsifrovaya-revolyutsiya-zavershilas Цифровая революция завершилась] (рус.). журнал «Искусство кино» (август 2013). Проверено 17 сентября 2015.
  55. ↑ [videoandfilmmaker.com/wp/index.php/news/film-not-dead-yet/ FILM IS NOT DEAD YET] (англ.). News. журнал «Shutterbug» (5 February 2015). Проверено 5 февраля 2015.
  56. ↑ [www.interfax.ru/business/422285 Крупные голливудские студии решили помочь Kodak сохранить производство пленки] (рус.). Экономика. «Интерфакс» (5 февраля 2015). Проверено 21 сентября 2015.
  57. ↑ Строение киноплёнки, 2007, с. 29.
  58. ↑ Кинопроекционная техника, 1966, с. 28.
  59. ↑ Киноплёнки и их обработка, 1964, с. 17.
  60. ↑ Майоров, Н. [mediavision-mag.ru/uploads/06%202012/70-74_6%202012.pdf Вторая жизнь «Карнавала цветов»] // Mediavision : журнал. — 2012. — № 6. — С. 72.</span>
  61. ↑ 1 2 Кинофотопроцессы и материалы, 1980, с. 8.
  62. ↑ Коновалов, 2007.
  63. ↑ Кинофотопроцессы и материалы, 1980, с. 17.
  64. ↑ 1 2 Киноплёнки и их обработка, 1964, с. 12.
  65. ↑ Строение киноплёнки, 2007, с. 31.
  66. ↑ Кинопроекционная техника, 1966, с. 30.
  67. ↑ 1 2 В. А. Устинов. [barsic-cat.narod.ru/tkt/archive/12_2001/ust_arch.htm Реставрация архивных кинофильмов] (рус.). Архивные технологии. журнал «Техника кино и телевидения» (декабрь 2001). Проверено 2 января 2015.
  68. ↑ [www.kodak.com/ek/US/en/Our_Company/History_of_Kodak/Milestones_-_chronology/1930-1959.htm 1930—1959] (англ.). History of Kodak. Kodak. Проверено 1 января 2015. [www.webcitation.org/684kz0NKC Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  69. ↑ 1 2 The Permanence and Care of Color Photographs, 2003, с. 676.
  70. ↑ Технология монтажа кинофильмов, 1968, с. 39.
  71. ↑ Кинопроекционная техника, 1966, с. 32.
  72. ↑ Глоссарий кинематографических терминов, 2007, с. 192.
  73. ↑ Кириллов, А. [rus.625-net.ru/cinema/2007/04/r1.htm Кинопленки и их обработка] / А. Кириллов, Л. Коновалов // Техника и технологии кино : журнал. — 2007.</span>
  74. ↑ Вокруг света, 2011, с. 220.
  75. ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 195.
  76. ↑ Кинофотопроцессы и материалы, 1980, с. 9.
  77. ↑ Типы и форматы киноплёнки, 2007, с. 36.
  78. ↑ 1 2 3 4 Киноплёнки и их обработка, 1964, с. 66.
  79. ↑ Кудряшов, 1952, с. 7.
  80. ↑ Справочник кинооператора, 1979, с. 32.
  81. ↑ Принципы широкоформатного кинематографа, 1962, с. 21.
  82. ↑ Schawn Belston. [www.in70mm.com/news/2005/cinemascope_55/index.htm Restoring CinemaScope 55] (англ.). www.in70mm.com (3 April 2012). Проверено 9 мая 2012. [www.webcitation.org/68Uri74KY Архивировано из первоисточника 18 июня 2012].
  83. ↑ Основы кинотехники, 1965, с. 346.
  84. ↑ 1 2 Справочник кинооператора, 1979, с. 403.
  85. ↑ Справочник кинооператора, 1979, с. 409.
  86. ↑ [www.pathefilm.uk/twentyeight/28twentyeight.htm THE TWENTY-EIGHT MM PAGES] (англ.). Grahame N's Web Pages. Проверено 25 января 2015.
  87. ↑ 1 2 3 [www.kino-proekt.ru/publications/format%201 Удивительный путь развития формата] (рус.). «Кинопроект». Проверено 29 марта 2015.
  88. ↑ [www.pathefilm.uk/twentyeight/28ukfgenalpa.htm UK 28mm Pathéscope Film Lists — «General» — Alphabetic] (англ.). Grahame N's Web Pages. Проверено 15 августа 2015.
  89. ↑ Grahame L. Newnham. [www.pathefilm.uk/twentyeight/28odds.htm Pathé 28mm Film — Odds & Ends] (англ.). Grahame N's Web Pages. Проверено 15 августа 2015.
  90. ↑ Справочник кинооператора, 1979, с. 35.
  91. ↑ Техника — молодёжи, 1941, с. 60.
  92. ↑ 1 2 Кинопроекция в вопросах и ответах, 1971, с. 48.
  93. ↑ Техника кино и телевидения, 1967, с. 13.
  94. ↑ Киносъёмочная техника, 1988, с. 195.
  95. ↑ [www.pathefilm.uk/seventeen/175sndflm.htm Pathéscope UK 17,5 mm sound film catalogue] (англ.). Grahame N's Web Pages (17 March 2015). Проверено 13 апреля 2015.
  96. ↑ [wichm.home.xs4all.nl/filmsize.html Film sizes, marvelous scope for collecting] (англ.). More than one hundred years of Film Sizes. Проверено 11 апреля 2015.
  97. ↑ 1 2 Кинопроекция в вопросах и ответах, 1971, с. 48.
  98. ↑ [www.pathefilm.uk/95gearpathe1.htm 9.5MM EQUIPMENT CATALOGUE] (англ.). Grahame N's Web Pages. Проверено 24 января 2015.
  99. ↑ Современные киноплёнки для фильмопроизводства, 2010, с. 5.
  100. ↑ 1 2 Типы и форматы киноплёнки, 2007, с. 35.
  101. ↑ Справочник кинооператора, 1979, с. 354.
  102. ↑ 1 2 Современные киноплёнки для фильмопроизводства, 2010, с. 6.
  103. ↑ Кинофотопроцессы и материалы, 1980, с. 70.
  104. ↑ 1 2 3 Фотокинотехника, 1981, с. 126.
  105. ↑ [motion.kodak.com/motion/Products/Production/Spotlight_on_Super_8/Super_8mm_Products/index.htm Super 8mm Products] (англ.). Kodak. Проверено 24 января 2015.
  106. ↑ Киноплёнки и их обработка, 1964, с. 72.
  107. ↑ Справочник кинооператора, 1979, с. 370.
  108. ↑ Современные киноплёнки для фильмопроизводства, 2010, с. 21.
  109. ↑ Киноплёнки и их обработка, 1964, с. 100.
  110. ↑ Кинофотопроцессы и материалы, 1980, с. 178.
  111. ↑ Современные киноплёнки для фильмопроизводства, 2010, с. 9.
  112. ↑ Киноплёнки и их обработка, 1964, с. 106.
  113. ↑ Современные киноплёнки для фильмопроизводства, 2010, с. 12.
  114. ↑ Цифровое постпроизводство, 2007, с. 183.
  115. ↑ Masaaki MIKI, Hikaru MURAKAMI, Youichi HOSOYA, Ryoji NISHIMURA. [www.fujifilm.com/about/research/report/053/pdf/index/ff_rd053_001_en.pdf Development of Motion-picture Recording Film ETERNA-RDI] (англ.). UDC 771.531.35+778.588. Fujifilm (2008). Проверено 16 сентября 2015.
  116. ↑ 1 2 Киноплёнки и их обработка, 1964, с. 107.
  117. ↑ Кинофотопроцессы и материалы, 1980, с. 191.
  118. ↑ 1 2 Современные киноплёнки для фильмопроизводства, 2010, с. 8.
  119. ↑ Киноплёнки и их обработка, 1964, с. 93.
  120. ↑ Кинофотопроцессы и материалы, 1980, с. 107.
  121. ↑ Справочник кинооператора, 1979, с. 379.
  122. ↑ Современные киноплёнки для фильмопроизводства, 2010, с. 10.
  123. ↑ 1 2 Киноплёнки и их обработка, 1964, с. 21.
  124. ↑ Киноплёнки и их обработка, 1964, с. 159.
  125. ↑ Технология Kodak Keykode и её применение, 2007, с. 150.
  126. ↑ 1 2 3 4 Vittorio Baroncini, Hank Mahler, Matthieu Sintas, Tierry Delpit. [www.motionfx.gr/files/35mm_resolution_english.pdf Image resolution of 35mm film in theatrical presentation] (англ.). Motionfx. Проверено 27 января 2015.
  127. ↑ Мир техники кино, 2006, с. 7.
  128. ↑ Мир техники кино, 2006, с. 8.
  129. ↑ Мир техники кино, 2006, с. 10.

    130. </ol>

Литература

  • К. В. Вендровский [vivovoco.astronet.ru/VV/PAPERS/HISTORY/KODAK.HTM Вы нажимаете на кнопку — мы делаем остальное] (рус.) // «Химия и жизнь» : журнал. — 1988. — № 11. — С. 30—37. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0130-5972&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0130-5972].
  • Сим. Р. Барбанель, Сол. Р. Барбанель, И. К. Качурин, Н. М. Королёв, А. В. Соломоник, М. В. Цивкин. [www.planetavideo.ru/books/s-m-provornov-kinoproektsionnaya-tekhnika-razdel-1/stranica-1 Кинопроекционная техника] / С. М. Проворнов. — 2-е изд.. — М.: «Искусство», 1966. — 636 с.
  • Безрук, М. [ttk.625-net.ru/files/605/531/h_7d8d5377a708a96242ea0009dec35285 Павел Костомаров: «Я думаю, что плёнке пришёл конец»] // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2010. — № 3. — С. 32—34.</span>
  • Д. Бунимович Киноаппарат «Пионер» (рус.) // Техника — молодёжи : журнал. — 1941. — № 6. — С. 60. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0320-331X&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0320-331X].
  • Я. Бутовский, И. Вигдорчик. Технология монтажа кинофильмов / Т. С. Зиновьева, Л. О. Эйсымонт. — М.: «Искусство», 1968. — 127 с.
  • Веденов, А. Н. Малоформатная фотография / И. В. Барковский. — Л. : Лениздат, 1959. — С. 45—48. — 675 с.</span>
  • И. В. Газеева, С. А. Кузнецов. [books.gukit.ru/pdf/2012_4/000100.pdf Выпуск 1. Типы кинопленок и их применение:] // Современные киноплёнки для фильмопроизводства / Тарасов Б. Н.. — СПб.: Изд. СПбГУКиТ, 2010. — 40 с.
  • [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/22_GLOSSARY_ru.pdf Глоссарий кинематографических терминов] // [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/Kodak/motion/Education/Publications/Essential_Reference_Guide/kodak_essential_reference_guide.pdf The Essential Reference Guide for Filmmakers] = Краткий справочник кинематографиста. — Rochester: Eastman Kodak, 2007. — С. 189—213. — 214 с.
  • Е. М. Голдовский. Основы кинотехники / Л. О. Эйсымонт. — М.: «Искусство», 1965. — 636 с.
  • Голдовский, Е. Глава I // Кинопроекция в вопросах и ответах. — 1-е изд. — М. : Искусство, 1971. — С. 7. — 220 с.</span>
  • Е. М. Голдовский. Принципы широкоформатного кинематографа / Л. О. Эйсымонт. — М.: «Искусство», 1962. — 211 с.
  • Голдовский Е. М. От немого кино к панорамному / Н. Б. Прокофьева. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. — 149 с.
  • Гордийчук, И. Б. Справочник кинооператора / И. Б. Гордийчук, В. Г. Пелль ; Н. Н. Жердецкая. — М. : Искусство, 1979. — 440 с.</span>
  • Данилов, К. Б. Кинопроекция. — М. : Искусство, 1979. — С. 7. — 220 с. — Для киноплёнки 8 мм; данные для других форматов в этой книге несколько отличаются.</span>
  • Ершов К. Г. Глава 6. Технические средства звукозаписи при киносъёмке // [kinofototeh.ucoz.ru/load/0-0-0-137-20 Киносъёмочная техника] / С. М. Проворнов. — Л.: «Машиностроение», 1988. — С. 192—236. — 272 с. — ISBN 5-217-00276-0.
  • Евгений Жирнов [www.kommersant.ru/doc/506604 Целлулоидное искусство] (рус.) // «Коммерсантъ Деньги» : журнал. — 2004. — 20 сентябрь (№ 37). — С. 122—128. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1436-4522&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1436-4522].
  • Иофис, Е. А. Глава II. Оценка свойств киноплёнок // Киноплёнки и их обработка / В. С. Богатова. — М. : Искусство, 1964. — С. 24—68. — 300 с.</span>
  • Иофис, Е. А. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М. : Советская энциклопедия, 1981. — С. 125—126. — 447 с.</span>
  • Е. А. Иофис. [www.leonidkonovalov.ru/cinema/bibl/kf_procces.pdf Кинофотопроцессы и материалы]. — 2-е изд. — М.: «Искусство», 1980. — 239 с.
  • В. Г. Комар [www.mtk-magazine.ru/file/mtk_2.pdf Сравнение цифровых и киноплёночных систем кинематографа] (рус.) // «Мир техники кино» : журнал. — 2006. — № 2. — С. 7—12.
  • Леонид Коновалов. [www.leonidkonovalov.ru/cinema/bibl/how.pdf Как разобраться в киноплёнках] / Юрий Панкратов. — М.: ВГИК, 2007. — С. 50—58.
  • Кудряшов, Н. Как самому снять и показать кинофильм. — 1-е изд. — М. : Госкиноиздат, 1952. — С. 5—9. — 252 с.</span>
  • Владимир Левашов. Лекции по истории фотографии. — 2-е изд.. — М.: «ЛитРес», 2014. — ISBN 978-5-903788-63-7.
  • Николай Майоров [www.kinozapiski.ru/data/home/articles/attache/196-209.pdf Цвет советского кино] (рус.) // «Киноведческие записки» : журнал. — 2011. — № 98. — С. 196—209. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0235-8212&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0235-8212].
  • Николай Майоров [ttk.625-net.ru/files/605/531/h_69ffbffaaae86a6e32b3f7de417eeb85 Хроника советского широкого экрана] (рус.) // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2009. — № 3. — С. 30—36.
  • Дмитрий Масуренков [ttk.625-net.ru/files/605/531/h_9e45c6f5f07e2f1d12ac26c77265b327 О юпитерах, вайнертах, бэбиках и ДИГах, или чем раньше в кино светили] (рус.) // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2008. — № 6. — С. 40—46.
  • Дмитрий Масуренков [www.mediavision-mag.ru/uploads/01%202013/60_62%201%202013.pdf Свет в кино] (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2013. — Февраль (№ 1/31). — С. 60—62.
  • Юрий Ревич [www.vokrugsveta.ru/vs/article/7516/ Цифра все стерпит] (рус.) // «Вокруг света» : журнал. — 2011. — № 10 (2853). — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0321-0669&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0321-0669].
  • А. В. Редько. Основы чёрно-белых и цветных фотопроцессов / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1990. — С. 103—104. — 256 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-210-00390-6.
  • Жорж Садуль. Глава XI. Эдисон — ученик чародея (Америка, 1894–1895) // Всеобщая история кино / В. А. Рязанова. — М.,: «Искусство», 1958. — Т. 1. — 611 с.
  • Ипп. Соколов Первый плёночный фотоаппарат и первая фотоплёнка (рус.) // «Советское фото» : журнал. — 1959. — № 5. — С. 82, 83. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0371-4284&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0371-4284].
  • Столетов, А. Неужели война пленки и «цифры» подходит к концу? // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 2009. — № 4. — С. 42—43.</span>
  • [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/04_How-film-makes-image_ru.pdf Строение киноплёнки] // [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/Kodak/motion/Education/Publications/Essential_Reference_Guide/kodak_essential_reference_guide.pdf The Essential Reference Guide for Filmmakers] = Краткий справочник кинематографиста. — Rochester: Eastman Kodak, 2007. — С. 29—33. — 214 с.
  • [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/18_KeyKode_ru.pdf Технология Kodak Keykode и её применение] // [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/Kodak/motion/Education/Publications/Essential_Reference_Guide/kodak_essential_reference_guide.pdf The Essential Reference Guide for Filmmakers] = Краткий справочник кинематографиста. — Rochester: Eastman Kodak, 2007. — С. 149—157. — 214 с.
  • [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/05_Film_Types_and_Formats_ru.pdf Типы и форматы киноплёнки] // [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/Kodak/motion/Education/Publications/Essential_Reference_Guide/kodak_essential_reference_guide.pdf The Essential Reference Guide for Filmmakers] = Краткий справочник кинематографиста. — Rochester: Eastman Kodak, 2007. — С. 35—48. — 214 с.
  • Фомин А. В. Глава IX. Цветная фотография // [media-shoot.ru/books/Fomin-spravochnik_fotografija.pdf Общий курс фотографии] / Т. П. Булдакова. — 3-е. — М.,: «Легпромбытиздат», 1987. — С. 194—199. — 256 с. — 50 000 экз.
  • [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/02_History_ru.pdf Хроника киноиндустрии] // [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/Kodak/motion/Education/Publications/Essential_Reference_Guide/kodak_essential_reference_guide.pdf The Essential Reference Guide for Filmmakers] = Краткий справочник кинематографиста. — Rochester: Eastman Kodak, 2007. — С. 5—18. — 214 с.
  • А. А. Хрущёв Звукотехника советской кинематографии (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1967. — № 10. — С. 10—22. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0040-2249&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0040-2249].
  • [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/20_digital_workflow_ru.pdf Цифровое постпроизводство] // [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/Kodak/motion/Education/Publications/Essential_Reference_Guide/kodak_essential_reference_guide.pdf The Essential Reference Guide for Filmmakers] = Краткий справочник кинематографиста. — Rochester: Eastman Kodak, 2007. — С. 167—185. — 214 с.
  • Henry Wilhelm. [www.wilhelm-research.com/pdf/HW_Book_761_Pages_HiRes_v1c.pdf The Permanence and Care of Color Photographs] / Carol Brower. — Grinnell, Iowa: Preservation Publishing Company, 2003. — С. 655—687. — 761 с. — ISBN 0-911515-00-3.

Ссылки

  • Алексей Бочков, технический представитель компании «Кодак». [www.broadcasting.ru/articles2/kinoproizv/kinoplenka-byla-est-i-budet/ Кинопленка: была, есть и будет] (рус.). Каталог Техника кино. Журнал «Broadcasting» (2008). Проверено 9 октября 2014.
  •  [youtube.com/watch?v=ERtE6A4NUPA Продление срока службы фильмокопий, учебный фильм]

Шаблон:Фотографические процессы

Отрывок, характеризующий Киноплёнка

Граф замахал руками и, ничего не сказав, вышел из комнаты.
– Папа! об чем вы это? – сказала ему Наташа, вслед за ним вошедшая в комнату матери.
– Ни о чем! Тебе что за дело! – сердито проговорил граф.
– Нет, я слышала, – сказала Наташа. – Отчего ж маменька не хочет?
– Тебе что за дело? – крикнул граф. Наташа отошла к окну и задумалась.
– Папенька, Берг к нам приехал, – сказала она, глядя в окно.


Берг, зять Ростовых, был уже полковник с Владимиром и Анной на шее и занимал все то же покойное и приятное место помощника начальника штаба, помощника первого отделения начальника штаба второго корпуса.
Он 1 сентября приехал из армии в Москву.
Ему в Москве нечего было делать; но он заметил, что все из армии просились в Москву и что то там делали. Он счел тоже нужным отпроситься для домашних и семейных дел.
Берг, в своих аккуратных дрожечках на паре сытых саврасеньких, точно таких, какие были у одного князя, подъехал к дому своего тестя. Он внимательно посмотрел во двор на подводы и, входя на крыльцо, вынул чистый носовой платок и завязал узел.
Из передней Берг плывущим, нетерпеливым шагом вбежал в гостиную и обнял графа, поцеловал ручки у Наташи и Сони и поспешно спросил о здоровье мамаши.
– Какое теперь здоровье? Ну, рассказывай же, – сказал граф, – что войска? Отступают или будет еще сраженье?
– Один предвечный бог, папаша, – сказал Берг, – может решить судьбы отечества. Армия горит духом геройства, и теперь вожди, так сказать, собрались на совещание. Что будет, неизвестно. Но я вам скажу вообще, папаша, такого геройского духа, истинно древнего мужества российских войск, которое они – оно, – поправился он, – показали или выказали в этой битве 26 числа, нет никаких слов достойных, чтоб их описать… Я вам скажу, папаша (он ударил себя в грудь так же, как ударял себя один рассказывавший при нем генерал, хотя несколько поздно, потому что ударить себя в грудь надо было при слове «российское войско»), – я вам скажу откровенно, что мы, начальники, не только не должны были подгонять солдат или что нибудь такое, но мы насилу могли удерживать эти, эти… да, мужественные и древние подвиги, – сказал он скороговоркой. – Генерал Барклай до Толли жертвовал жизнью своей везде впереди войска, я вам скажу. Наш же корпус был поставлен на скате горы. Можете себе представить! – И тут Берг рассказал все, что он запомнил, из разных слышанных за это время рассказов. Наташа, не спуская взгляда, который смущал Берга, как будто отыскивая на его лице решения какого то вопроса, смотрела на него.
– Такое геройство вообще, каковое выказали российские воины, нельзя представить и достойно восхвалить! – сказал Берг, оглядываясь на Наташу и как бы желая ее задобрить, улыбаясь ей в ответ на ее упорный взгляд… – «Россия не в Москве, она в сердцах се сынов!» Так, папаша? – сказал Берг.
В это время из диванной, с усталым и недовольным видом, вышла графиня. Берг поспешно вскочил, поцеловал ручку графини, осведомился о ее здоровье и, выражая свое сочувствие покачиваньем головы, остановился подле нее.
– Да, мамаша, я вам истинно скажу, тяжелые и грустные времена для всякого русского. Но зачем же так беспокоиться? Вы еще успеете уехать…
– Я не понимаю, что делают люди, – сказала графиня, обращаясь к мужу, – мне сейчас сказали, что еще ничего не готово. Ведь надо же кому нибудь распорядиться. Вот и пожалеешь о Митеньке. Это конца не будет?
Граф хотел что то сказать, но, видимо, воздержался. Он встал с своего стула и пошел к двери.
Берг в это время, как бы для того, чтобы высморкаться, достал платок и, глядя на узелок, задумался, грустно и значительно покачивая головой.
– А у меня к вам, папаша, большая просьба, – сказал он.
– Гм?.. – сказал граф, останавливаясь.
– Еду я сейчас мимо Юсупова дома, – смеясь, сказал Берг. – Управляющий мне знакомый, выбежал и просит, не купите ли что нибудь. Я зашел, знаете, из любопытства, и там одна шифоньерочка и туалет. Вы знаете, как Верушка этого желала и как мы спорили об этом. (Берг невольно перешел в тон радости о своей благоустроенности, когда он начал говорить про шифоньерку и туалет.) И такая прелесть! выдвигается и с аглицким секретом, знаете? А Верочке давно хотелось. Так мне хочется ей сюрприз сделать. Я видел у вас так много этих мужиков на дворе. Дайте мне одного, пожалуйста, я ему хорошенько заплачу и…
Граф сморщился и заперхал.
– У графини просите, а я не распоряжаюсь.
– Ежели затруднительно, пожалуйста, не надо, – сказал Берг. – Мне для Верушки только очень бы хотелось.
– Ах, убирайтесь вы все к черту, к черту, к черту и к черту!.. – закричал старый граф. – Голова кругом идет. – И он вышел из комнаты.
Графиня заплакала.
– Да, да, маменька, очень тяжелые времена! – сказал Берг.
Наташа вышла вместе с отцом и, как будто с трудом соображая что то, сначала пошла за ним, а потом побежала вниз.
На крыльце стоял Петя, занимавшийся вооружением людей, которые ехали из Москвы. На дворе все так же стояли заложенные подводы. Две из них были развязаны, и на одну из них влезал офицер, поддерживаемый денщиком.
– Ты знаешь за что? – спросил Петя Наташу (Наташа поняла, что Петя разумел: за что поссорились отец с матерью). Она не отвечала.
– За то, что папенька хотел отдать все подводы под ранепых, – сказал Петя. – Мне Васильич сказал. По моему…
– По моему, – вдруг закричала почти Наташа, обращая свое озлобленное лицо к Пете, – по моему, это такая гадость, такая мерзость, такая… я не знаю! Разве мы немцы какие нибудь?.. – Горло ее задрожало от судорожных рыданий, и она, боясь ослабеть и выпустить даром заряд своей злобы, повернулась и стремительно бросилась по лестнице. Берг сидел подле графини и родственно почтительно утешал ее. Граф с трубкой в руках ходил по комнате, когда Наташа, с изуродованным злобой лицом, как буря ворвалась в комнату и быстрыми шагами подошла к матери.
– Это гадость! Это мерзость! – закричала она. – Это не может быть, чтобы вы приказали.
Берг и графиня недоумевающе и испуганно смотрели на нее. Граф остановился у окна, прислушиваясь.
– Маменька, это нельзя; посмотрите, что на дворе! – закричала она. – Они остаются!..
– Что с тобой? Кто они? Что тебе надо?
– Раненые, вот кто! Это нельзя, маменька; это ни на что не похоже… Нет, маменька, голубушка, это не то, простите, пожалуйста, голубушка… Маменька, ну что нам то, что мы увезем, вы посмотрите только, что на дворе… Маменька!.. Это не может быть!..
Граф стоял у окна и, не поворачивая лица, слушал слова Наташи. Вдруг он засопел носом и приблизил свое лицо к окну.
Графиня взглянула на дочь, увидала ее пристыженное за мать лицо, увидала ее волнение, поняла, отчего муж теперь не оглядывался на нее, и с растерянным видом оглянулась вокруг себя.
– Ах, да делайте, как хотите! Разве я мешаю кому нибудь! – сказала она, еще не вдруг сдаваясь.
– Маменька, голубушка, простите меня!
Но графиня оттолкнула дочь и подошла к графу.
– Mon cher, ты распорядись, как надо… Я ведь не знаю этого, – сказала она, виновато опуская глаза.
– Яйца… яйца курицу учат… – сквозь счастливые слезы проговорил граф и обнял жену, которая рада была скрыть на его груди свое пристыженное лицо.
– Папенька, маменька! Можно распорядиться? Можно?.. – спрашивала Наташа. – Мы все таки возьмем все самое нужное… – говорила Наташа.
Граф утвердительно кивнул ей головой, и Наташа тем быстрым бегом, которым она бегивала в горелки, побежала по зале в переднюю и по лестнице на двор.
Люди собрались около Наташи и до тех пор не могли поверить тому странному приказанию, которое она передавала, пока сам граф именем своей жены не подтвердил приказания о том, чтобы отдавать все подводы под раненых, а сундуки сносить в кладовые. Поняв приказание, люди с радостью и хлопотливостью принялись за новое дело. Прислуге теперь это не только не казалось странным, но, напротив, казалось, что это не могло быть иначе, точно так же, как за четверть часа перед этим никому не только не казалось странным, что оставляют раненых, а берут вещи, но казалось, что не могло быть иначе.
Все домашние, как бы выплачивая за то, что они раньше не взялись за это, принялись с хлопотливостью за новое дело размещения раненых. Раненые повыползли из своих комнат и с радостными бледными лицами окружили подводы. В соседних домах тоже разнесся слух, что есть подводы, и на двор к Ростовым стали приходить раненые из других домов. Многие из раненых просили не снимать вещей и только посадить их сверху. Но раз начавшееся дело свалки вещей уже не могло остановиться. Было все равно, оставлять все или половину. На дворе лежали неубранные сундуки с посудой, с бронзой, с картинами, зеркалами, которые так старательно укладывали в прошлую ночь, и всё искали и находили возможность сложить то и то и отдать еще и еще подводы.
– Четверых еще можно взять, – говорил управляющий, – я свою повозку отдаю, а то куда же их?
– Да отдайте мою гардеробную, – говорила графиня. – Дуняша со мной сядет в карету.
Отдали еще и гардеробную повозку и отправили ее за ранеными через два дома. Все домашние и прислуга были весело оживлены. Наташа находилась в восторженно счастливом оживлении, которого она давно не испытывала.
– Куда же его привязать? – говорили люди, прилаживая сундук к узкой запятке кареты, – надо хоть одну подводу оставить.
– Да с чем он? – спрашивала Наташа.
– С книгами графскими.
– Оставьте. Васильич уберет. Это не нужно.
В бричке все было полно людей; сомневались о том, куда сядет Петр Ильич.
– Он на козлы. Ведь ты на козлы, Петя? – кричала Наташа.
Соня не переставая хлопотала тоже; но цель хлопот ее была противоположна цели Наташи. Она убирала те вещи, которые должны были остаться; записывала их, по желанию графини, и старалась захватить с собой как можно больше.


Во втором часу заложенные и уложенные четыре экипажа Ростовых стояли у подъезда. Подводы с ранеными одна за другой съезжали со двора.
Коляска, в которой везли князя Андрея, проезжая мимо крыльца, обратила на себя внимание Сони, устраивавшей вместе с девушкой сиденья для графини в ее огромной высокой карете, стоявшей у подъезда.
– Это чья же коляска? – спросила Соня, высунувшись в окно кареты.
– А вы разве не знали, барышня? – отвечала горничная. – Князь раненый: он у нас ночевал и тоже с нами едут.
– Да кто это? Как фамилия?
– Самый наш жених бывший, князь Болконский! – вздыхая, отвечала горничная. – Говорят, при смерти.
Соня выскочила из кареты и побежала к графине. Графиня, уже одетая по дорожному, в шали и шляпе, усталая, ходила по гостиной, ожидая домашних, с тем чтобы посидеть с закрытыми дверями и помолиться перед отъездом. Наташи не было в комнате.
– Maman, – сказала Соня, – князь Андрей здесь, раненый, при смерти. Он едет с нами.
Графиня испуганно открыла глаза и, схватив за руку Соню, оглянулась.
– Наташа? – проговорила она.
И для Сони и для графини известие это имело в первую минуту только одно значение. Они знали свою Наташу, и ужас о том, что будет с нею при этом известии, заглушал для них всякое сочувствие к человеку, которого они обе любили.
– Наташа не знает еще; но он едет с нами, – сказала Соня.
– Ты говоришь, при смерти?
Соня кивнула головой.
Графиня обняла Соню и заплакала.
«Пути господни неисповедимы!» – думала она, чувствуя, что во всем, что делалось теперь, начинала выступать скрывавшаяся прежде от взгляда людей всемогущая рука.
– Ну, мама, все готово. О чем вы?.. – спросила с оживленным лицом Наташа, вбегая в комнату.
– Ни о чем, – сказала графиня. – Готово, так поедем. – И графиня нагнулась к своему ридикюлю, чтобы скрыть расстроенное лицо. Соня обняла Наташу и поцеловала ее.
Наташа вопросительно взглянула на нее.
– Что ты? Что такое случилось?
– Ничего… Нет…
– Очень дурное для меня?.. Что такое? – спрашивала чуткая Наташа.
Соня вздохнула и ничего не ответила. Граф, Петя, m me Schoss, Мавра Кузминишна, Васильич вошли в гостиную, и, затворив двери, все сели и молча, не глядя друг на друга, посидели несколько секунд.
Граф первый встал и, громко вздохнув, стал креститься на образ. Все сделали то же. Потом граф стал обнимать Мавру Кузминишну и Васильича, которые оставались в Москве, и, в то время как они ловили его руку и целовали его в плечо, слегка трепал их по спине, приговаривая что то неясное, ласково успокоительное. Графиня ушла в образную, и Соня нашла ее там на коленях перед разрозненно по стене остававшимися образами. (Самые дорогие по семейным преданиям образа везлись с собою.)
На крыльце и на дворе уезжавшие люди с кинжалами и саблями, которыми их вооружил Петя, с заправленными панталонами в сапоги и туго перепоясанные ремнями и кушаками, прощались с теми, которые оставались.
Как и всегда при отъездах, многое было забыто и не так уложено, и довольно долго два гайдука стояли с обеих сторон отворенной дверцы и ступенек кареты, готовясь подсадить графиню, в то время как бегали девушки с подушками, узелками из дому в кареты, и коляску, и бричку, и обратно.
– Век свой все перезабудут! – говорила графиня. – Ведь ты знаешь, что я не могу так сидеть. – И Дуняша, стиснув зубы и не отвечая, с выражением упрека на лице, бросилась в карету переделывать сиденье.
– Ах, народ этот! – говорил граф, покачивая головой.
Старый кучер Ефим, с которым одним только решалась ездить графиня, сидя высоко на своих козлах, даже не оглядывался на то, что делалось позади его. Он тридцатилетним опытом знал, что не скоро еще ему скажут «с богом!» и что когда скажут, то еще два раза остановят его и пошлют за забытыми вещами, и уже после этого еще раз остановят, и графиня сама высунется к нему в окно и попросит его Христом богом ехать осторожнее на спусках. Он знал это и потому терпеливее своих лошадей (в особенности левого рыжего – Сокола, который бил ногой и, пережевывая, перебирал удила) ожидал того, что будет. Наконец все уселись; ступеньки собрались и закинулись в карету, дверка захлопнулась, послали за шкатулкой, графиня высунулась и сказала, что должно. Тогда Ефим медленно снял шляпу с своей головы и стал креститься. Форейтор и все люди сделали то же.
– С богом! – сказал Ефим, надев шляпу. – Вытягивай! – Форейтор тронул. Правый дышловой влег в хомут, хрустнули высокие рессоры, и качнулся кузов. Лакей на ходу вскочил на козлы. Встряхнуло карету при выезде со двора на тряскую мостовую, так же встряхнуло другие экипажи, и поезд тронулся вверх по улице. В каретах, коляске и бричке все крестились на церковь, которая была напротив. Остававшиеся в Москве люди шли по обоим бокам экипажей, провожая их.
Наташа редко испытывала столь радостное чувство, как то, которое она испытывала теперь, сидя в карете подле графини и глядя на медленно подвигавшиеся мимо нее стены оставляемой, встревоженной Москвы. Она изредка высовывалась в окно кареты и глядела назад и вперед на длинный поезд раненых, предшествующий им. Почти впереди всех виднелся ей закрытый верх коляски князя Андрея. Она не знала, кто был в ней, и всякий раз, соображая область своего обоза, отыскивала глазами эту коляску. Она знала, что она была впереди всех.
В Кудрине, из Никитской, от Пресни, от Подновинского съехалось несколько таких же поездов, как был поезд Ростовых, и по Садовой уже в два ряда ехали экипажи и подводы.
Объезжая Сухареву башню, Наташа, любопытно и быстро осматривавшая народ, едущий и идущий, вдруг радостно и удивленно вскрикнула:
– Батюшки! Мама, Соня, посмотрите, это он!
– Кто? Кто?
– Смотрите, ей богу, Безухов! – говорила Наташа, высовываясь в окно кареты и глядя на высокого толстого человека в кучерском кафтане, очевидно, наряженного барина по походке и осанке, который рядом с желтым безбородым старичком в фризовой шинели подошел под арку Сухаревой башни.
– Ей богу, Безухов, в кафтане, с каким то старым мальчиком! Ей богу, – говорила Наташа, – смотрите, смотрите!
– Да нет, это не он. Можно ли, такие глупости.
– Мама, – кричала Наташа, – я вам голову дам на отсечение, что это он! Я вас уверяю. Постой, постой! – кричала она кучеру; но кучер не мог остановиться, потому что из Мещанской выехали еще подводы и экипажи, и на Ростовых кричали, чтоб они трогались и не задерживали других.
Действительно, хотя уже гораздо дальше, чем прежде, все Ростовы увидали Пьера или человека, необыкновенно похожего на Пьера, в кучерском кафтане, шедшего по улице с нагнутой головой и серьезным лицом, подле маленького безбородого старичка, имевшего вид лакея. Старичок этот заметил высунувшееся на него лицо из кареты и, почтительно дотронувшись до локтя Пьера, что то сказал ему, указывая на карету. Пьер долго не мог понять того, что он говорил; так он, видимо, погружен был в свои мысли. Наконец, когда он понял его, посмотрел по указанию и, узнав Наташу, в ту же секунду отдаваясь первому впечатлению, быстро направился к карете. Но, пройдя шагов десять, он, видимо, вспомнив что то, остановился.
Высунувшееся из кареты лицо Наташи сияло насмешливою ласкою.
– Петр Кирилыч, идите же! Ведь мы узнали! Это удивительно! – кричала она, протягивая ему руку. – Как это вы? Зачем вы так?
Пьер взял протянутую руку и на ходу (так как карета. продолжала двигаться) неловко поцеловал ее.
– Что с вами, граф? – спросила удивленным и соболезнующим голосом графиня.
– Что? Что? Зачем? Не спрашивайте у меня, – сказал Пьер и оглянулся на Наташу, сияющий, радостный взгляд которой (он чувствовал это, не глядя на нее) обдавал его своей прелестью.
– Что же вы, или в Москве остаетесь? – Пьер помолчал.
– В Москве? – сказал он вопросительно. – Да, в Москве. Прощайте.
– Ах, желала бы я быть мужчиной, я бы непременно осталась с вами. Ах, как это хорошо! – сказала Наташа. – Мама, позвольте, я останусь. – Пьер рассеянно посмотрел на Наташу и что то хотел сказать, но графиня перебила его:
– Вы были на сражении, мы слышали?
– Да, я был, – отвечал Пьер. – Завтра будет опять сражение… – начал было он, но Наташа перебила его:
– Да что же с вами, граф? Вы на себя не похожи…
– Ах, не спрашивайте, не спрашивайте меня, я ничего сам не знаю. Завтра… Да нет! Прощайте, прощайте, – проговорил он, – ужасное время! – И, отстав от кареты, он отошел на тротуар.
Наташа долго еще высовывалась из окна, сияя на него ласковой и немного насмешливой, радостной улыбкой.


Пьер, со времени исчезновения своего из дома, ужа второй день жил на пустой квартире покойного Баздеева. Вот как это случилось.
Проснувшись на другой день после своего возвращения в Москву и свидания с графом Растопчиным, Пьер долго не мог понять того, где он находился и чего от него хотели. Когда ему, между именами прочих лиц, дожидавшихся его в приемной, доложили, что его дожидается еще француз, привезший письмо от графини Елены Васильевны, на него нашло вдруг то чувство спутанности и безнадежности, которому он способен был поддаваться. Ему вдруг представилось, что все теперь кончено, все смешалось, все разрушилось, что нет ни правого, ни виноватого, что впереди ничего не будет и что выхода из этого положения нет никакого. Он, неестественно улыбаясь и что то бормоча, то садился на диван в беспомощной позе, то вставал, подходил к двери и заглядывал в щелку в приемную, то, махая руками, возвращался назад я брался за книгу. Дворецкий в другой раз пришел доложить Пьеру, что француз, привезший от графини письмо, очень желает видеть его хоть на минутку и что приходили от вдовы И. А. Баздеева просить принять книги, так как сама г жа Баздеева уехала в деревню.
– Ах, да, сейчас, подожди… Или нет… да нет, поди скажи, что сейчас приду, – сказал Пьер дворецкому.
Но как только вышел дворецкий, Пьер взял шляпу, лежавшую на столе, и вышел в заднюю дверь из кабинета. В коридоре никого не было. Пьер прошел во всю длину коридора до лестницы и, морщась и растирая лоб обеими руками, спустился до первой площадки. Швейцар стоял у парадной двери. С площадки, на которую спустился Пьер, другая лестница вела к заднему ходу. Пьер пошел по ней и вышел во двор. Никто не видал его. Но на улице, как только он вышел в ворота, кучера, стоявшие с экипажами, и дворник увидали барина и сняли перед ним шапки. Почувствовав на себя устремленные взгляды, Пьер поступил как страус, который прячет голову в куст, с тем чтобы его не видали; он опустил голову и, прибавив шагу, пошел по улице.
Из всех дел, предстоявших Пьеру в это утро, дело разборки книг и бумаг Иосифа Алексеевича показалось ему самым нужным.
Он взял первого попавшегося ему извозчика и велел ему ехать на Патриаршие пруды, где был дом вдовы Баздеева.
Беспрестанно оглядываясь на со всех сторон двигавшиеся обозы выезжавших из Москвы и оправляясь своим тучным телом, чтобы не соскользнуть с дребезжащих старых дрожек, Пьер, испытывая радостное чувство, подобное тому, которое испытывает мальчик, убежавший из школы, разговорился с извозчиком.
Извозчик рассказал ему, что нынешний день разбирают в Кремле оружие, и что на завтрашний народ выгоняют весь за Трехгорную заставу, и что там будет большое сражение.
Приехав на Патриаршие пруды, Пьер отыскал дом Баздеева, в котором он давно не бывал. Он подошел к калитке. Герасим, тот самый желтый безбородый старичок, которого Пьер видел пять лет тому назад в Торжке с Иосифом Алексеевичем, вышел на его стук.
– Дома? – спросил Пьер.
– По обстоятельствам нынешним, Софья Даниловна с детьми уехали в торжковскую деревню, ваше сиятельство.
– Я все таки войду, мне надо книги разобрать, – сказал Пьер.
– Пожалуйте, милости просим, братец покойника, – царство небесное! – Макар Алексеевич остались, да, как изволите знать, они в слабости, – сказал старый слуга.
Макар Алексеевич был, как знал Пьер, полусумасшедший, пивший запоем брат Иосифа Алексеевича.
– Да, да, знаю. Пойдем, пойдем… – сказал Пьер и вошел в дом. Высокий плешивый старый человек в халате, с красным носом, в калошах на босу ногу, стоял в передней; увидав Пьера, он сердито пробормотал что то и ушел в коридор.
– Большого ума были, а теперь, как изволите видеть, ослабели, – сказал Герасим. – В кабинет угодно? – Пьер кивнул головой. – Кабинет как был запечатан, так и остался. Софья Даниловна приказывали, ежели от вас придут, то отпустить книги.
Пьер вошел в тот самый мрачный кабинет, в который он еще при жизни благодетеля входил с таким трепетом. Кабинет этот, теперь запыленный и нетронутый со времени кончины Иосифа Алексеевича, был еще мрачнее.
Герасим открыл один ставень и на цыпочках вышел из комнаты. Пьер обошел кабинет, подошел к шкафу, в котором лежали рукописи, и достал одну из важнейших когда то святынь ордена. Это были подлинные шотландские акты с примечаниями и объяснениями благодетеля. Он сел за письменный запыленный стол и положил перед собой рукописи, раскрывал, закрывал их и, наконец, отодвинув их от себя, облокотившись головой на руки, задумался.
Несколько раз Герасим осторожно заглядывал в кабинет и видел, что Пьер сидел в том же положении. Прошло более двух часов. Герасим позволил себе пошуметь в дверях, чтоб обратить на себя внимание Пьера. Пьер не слышал его.
– Извозчика отпустить прикажете?
– Ах, да, – очнувшись, сказал Пьер, поспешно вставая. – Послушай, – сказал он, взяв Герасима за пуговицу сюртука и сверху вниз блестящими, влажными восторженными глазами глядя на старичка. – Послушай, ты знаешь, что завтра будет сражение?..
– Сказывали, – отвечал Герасим.
– Я прошу тебя никому не говорить, кто я. И сделай, что я скажу…
– Слушаюсь, – сказал Герасим. – Кушать прикажете?
– Нет, но мне другое нужно. Мне нужно крестьянское платье и пистолет, – сказал Пьер, неожиданно покраснев.
– Слушаю с, – подумав, сказал Герасим.
Весь остаток этого дня Пьер провел один в кабинете благодетеля, беспокойно шагая из одного угла в другой, как слышал Герасим, и что то сам с собой разговаривая, и ночевал на приготовленной ему тут же постели.
Герасим с привычкой слуги, видавшего много странных вещей на своем веку, принял переселение Пьера без удивления и, казалось, был доволен тем, что ему было кому услуживать. Он в тот же вечер, не спрашивая даже и самого себя, для чего это было нужно, достал Пьеру кафтан и шапку и обещал на другой день приобрести требуемый пистолет. Макар Алексеевич в этот вечер два раза, шлепая своими калошами, подходил к двери и останавливался, заискивающе глядя на Пьера. Но как только Пьер оборачивался к нему, он стыдливо и сердито запахивал свой халат и поспешно удалялся. В то время как Пьер в кучерском кафтане, приобретенном и выпаренном для него Герасимом, ходил с ним покупать пистолет у Сухаревой башни, он встретил Ростовых.


1 го сентября в ночь отдан приказ Кутузова об отступлении русских войск через Москву на Рязанскую дорогу.
Первые войска двинулись в ночь. Войска, шедшие ночью, не торопились и двигались медленно и степенно; но на рассвете двигавшиеся войска, подходя к Дорогомиловскому мосту, увидали впереди себя, на другой стороне, теснящиеся, спешащие по мосту и на той стороне поднимающиеся и запружающие улицы и переулки, и позади себя – напирающие, бесконечные массы войск. И беспричинная поспешность и тревога овладели войсками. Все бросилось вперед к мосту, на мост, в броды и в лодки. Кутузов велел обвезти себя задними улицами на ту сторону Москвы.
К десяти часам утра 2 го сентября в Дорогомиловском предместье оставались на просторе одни войска ариергарда. Армия была уже на той стороне Москвы и за Москвою.
В это же время, в десять часов утра 2 го сентября, Наполеон стоял между своими войсками на Поклонной горе и смотрел на открывавшееся перед ним зрелище. Начиная с 26 го августа и по 2 е сентября, от Бородинского сражения и до вступления неприятеля в Москву, во все дни этой тревожной, этой памятной недели стояла та необычайная, всегда удивляющая людей осенняя погода, когда низкое солнце греет жарче, чем весной, когда все блестит в редком, чистом воздухе так, что глаза режет, когда грудь крепнет и свежеет, вдыхая осенний пахучий воздух, когда ночи даже бывают теплые и когда в темных теплых ночах этих с неба беспрестанно, пугая и радуя, сыплются золотые звезды.
2 го сентября в десять часов утра была такая погода. Блеск утра был волшебный. Москва с Поклонной горы расстилалась просторно с своей рекой, своими садами и церквами и, казалось, жила своей жизнью, трепеща, как звезды, своими куполами в лучах солнца.
При виде странного города с невиданными формами необыкновенной архитектуры Наполеон испытывал то несколько завистливое и беспокойное любопытство, которое испытывают люди при виде форм не знающей о них, чуждой жизни. Очевидно, город этот жил всеми силами своей жизни. По тем неопределимым признакам, по которым на дальнем расстоянии безошибочно узнается живое тело от мертвого. Наполеон с Поклонной горы видел трепетание жизни в городе и чувствовал как бы дыханио этого большого и красивого тела.
– Cette ville asiatique aux innombrables eglises, Moscou la sainte. La voila donc enfin, cette fameuse ville! Il etait temps, [Этот азиатский город с бесчисленными церквами, Москва, святая их Москва! Вот он, наконец, этот знаменитый город! Пора!] – сказал Наполеон и, слезши с лошади, велел разложить перед собою план этой Moscou и подозвал переводчика Lelorgne d'Ideville. «Une ville occupee par l'ennemi ressemble a une fille qui a perdu son honneur, [Город, занятый неприятелем, подобен девушке, потерявшей невинность.] – думал он (как он и говорил это Тучкову в Смоленске). И с этой точки зрения он смотрел на лежавшую перед ним, невиданную еще им восточную красавицу. Ему странно было самому, что, наконец, свершилось его давнишнее, казавшееся ему невозможным, желание. В ясном утреннем свете он смотрел то на город, то на план, проверяя подробности этого города, и уверенность обладания волновала и ужасала его.
«Но разве могло быть иначе? – подумал он. – Вот она, эта столица, у моих ног, ожидая судьбы своей. Где теперь Александр и что думает он? Странный, красивый, величественный город! И странная и величественная эта минута! В каком свете представляюсь я им! – думал он о своих войсках. – Вот она, награда для всех этих маловерных, – думал он, оглядываясь на приближенных и на подходившие и строившиеся войска. – Одно мое слово, одно движение моей руки, и погибла эта древняя столица des Czars. Mais ma clemence est toujours prompte a descendre sur les vaincus. [царей. Но мое милосердие всегда готово низойти к побежденным.] Я должен быть великодушен и истинно велик. Но нет, это не правда, что я в Москве, – вдруг приходило ему в голову. – Однако вот она лежит у моих ног, играя и дрожа золотыми куполами и крестами в лучах солнца. Но я пощажу ее. На древних памятниках варварства и деспотизма я напишу великие слова справедливости и милосердия… Александр больнее всего поймет именно это, я знаю его. (Наполеону казалось, что главное значение того, что совершалось, заключалось в личной борьбе его с Александром.) С высот Кремля, – да, это Кремль, да, – я дам им законы справедливости, я покажу им значение истинной цивилизации, я заставлю поколения бояр с любовью поминать имя своего завоевателя. Я скажу депутации, что я не хотел и не хочу войны; что я вел войну только с ложной политикой их двора, что я люблю и уважаю Александра и что приму условия мира в Москве, достойные меня и моих народов. Я не хочу воспользоваться счастьем войны для унижения уважаемого государя. Бояре – скажу я им: я не хочу войны, а хочу мира и благоденствия всех моих подданных. Впрочем, я знаю, что присутствие их воодушевит меня, и я скажу им, как я всегда говорю: ясно, торжественно и велико. Но неужели это правда, что я в Москве? Да, вот она!»
– Qu'on m'amene les boyards, [Приведите бояр.] – обратился он к свите. Генерал с блестящей свитой тотчас же поскакал за боярами.
Прошло два часа. Наполеон позавтракал и опять стоял на том же месте на Поклонной горе, ожидая депутацию. Речь его к боярам уже ясно сложилась в его воображении. Речь эта была исполнена достоинства и того величия, которое понимал Наполеон.
Тот тон великодушия, в котором намерен был действовать в Москве Наполеон, увлек его самого. Он в воображении своем назначал дни reunion dans le palais des Czars [собраний во дворце царей.], где должны были сходиться русские вельможи с вельможами французского императора. Он назначал мысленно губернатора, такого, который бы сумел привлечь к себе население. Узнав о том, что в Москве много богоугодных заведений, он в воображении своем решал, что все эти заведения будут осыпаны его милостями. Он думал, что как в Африке надо было сидеть в бурнусе в мечети, так в Москве надо было быть милостивым, как цари. И, чтобы окончательно тронуть сердца русских, он, как и каждый француз, не могущий себе вообразить ничего чувствительного без упоминания о ma chere, ma tendre, ma pauvre mere, [моей милой, нежной, бедной матери ,] он решил, что на всех этих заведениях он велит написать большими буквами: Etablissement dedie a ma chere Mere. Нет, просто: Maison de ma Mere, [Учреждение, посвященное моей милой матери… Дом моей матери.] – решил он сам с собою. «Но неужели я в Москве? Да, вот она передо мной. Но что же так долго не является депутация города?» – думал он.
Между тем в задах свиты императора происходило шепотом взволнованное совещание между его генералами и маршалами. Посланные за депутацией вернулись с известием, что Москва пуста, что все уехали и ушли из нее. Лица совещавшихся были бледны и взволнованны. Не то, что Москва была оставлена жителями (как ни важно казалось это событие), пугало их, но их пугало то, каким образом объявить о том императору, каким образом, не ставя его величество в то страшное, называемое французами ridicule [смешным] положение, объявить ему, что он напрасно ждал бояр так долго, что есть толпы пьяных, но никого больше. Одни говорили, что надо было во что бы то ни стало собрать хоть какую нибудь депутацию, другие оспаривали это мнение и утверждали, что надо, осторожно и умно приготовив императора, объявить ему правду.
– Il faudra le lui dire tout de meme… – говорили господа свиты. – Mais, messieurs… [Однако же надо сказать ему… Но, господа…] – Положение было тем тяжеле, что император, обдумывая свои планы великодушия, терпеливо ходил взад и вперед перед планом, посматривая изредка из под руки по дороге в Москву и весело и гордо улыбаясь.
– Mais c'est impossible… [Но неловко… Невозможно…] – пожимая плечами, говорили господа свиты, не решаясь выговорить подразумеваемое страшное слово: le ridicule…
Между тем император, уставши от тщетного ожидания и своим актерским чутьем чувствуя, что величественная минута, продолжаясь слишком долго, начинает терять свою величественность, подал рукою знак. Раздался одинокий выстрел сигнальной пушки, и войска, с разных сторон обложившие Москву, двинулись в Москву, в Тверскую, Калужскую и Дорогомиловскую заставы. Быстрее и быстрее, перегоняя одни других, беглым шагом и рысью, двигались войска, скрываясь в поднимаемых ими облаках пыли и оглашая воздух сливающимися гулами криков.
Увлеченный движением войск, Наполеон доехал с войсками до Дорогомиловской заставы, но там опять остановился и, слезши с лошади, долго ходил у Камер коллежского вала, ожидая депутации.


Москва между тем была пуста. В ней были еще люди, в ней оставалась еще пятидесятая часть всех бывших прежде жителей, но она была пуста. Она была пуста, как пуст бывает домирающий обезматочивший улей.
В обезматочившем улье уже нет жизни, но на поверхностный взгляд он кажется таким же живым, как и другие.
Так же весело в жарких лучах полуденного солнца вьются пчелы вокруг обезматочившего улья, как и вокруг других живых ульев; так же издалека пахнет от него медом, так же влетают и вылетают из него пчелы. Но стоит приглядеться к нему, чтобы понять, что в улье этом уже нет жизни. Не так, как в живых ульях, летают пчелы, не тот запах, не тот звук поражают пчеловода. На стук пчеловода в стенку больного улья вместо прежнего, мгновенного, дружного ответа, шипенья десятков тысяч пчел, грозно поджимающих зад и быстрым боем крыльев производящих этот воздушный жизненный звук, – ему отвечают разрозненные жужжания, гулко раздающиеся в разных местах пустого улья. Из летка не пахнет, как прежде, спиртовым, душистым запахом меда и яда, не несет оттуда теплом полноты, а с запахом меда сливается запах пустоты и гнили. У летка нет больше готовящихся на погибель для защиты, поднявших кверху зады, трубящих тревогу стражей. Нет больше того ровного и тихого звука, трепетанья труда, подобного звуку кипенья, а слышится нескладный, разрозненный шум беспорядка. В улей и из улья робко и увертливо влетают и вылетают черные продолговатые, смазанные медом пчелы грабительницы; они не жалят, а ускользают от опасности. Прежде только с ношами влетали, а вылетали пустые пчелы, теперь вылетают с ношами. Пчеловод открывает нижнюю колодезню и вглядывается в нижнюю часть улья. Вместо прежде висевших до уза (нижнего дна) черных, усмиренных трудом плетей сочных пчел, держащих за ноги друг друга и с непрерывным шепотом труда тянущих вощину, – сонные, ссохшиеся пчелы в разные стороны бредут рассеянно по дну и стенкам улья. Вместо чисто залепленного клеем и сметенного веерами крыльев пола на дне лежат крошки вощин, испражнения пчел, полумертвые, чуть шевелящие ножками и совершенно мертвые, неприбранные пчелы.
Пчеловод открывает верхнюю колодезню и осматривает голову улья. Вместо сплошных рядов пчел, облепивших все промежутки сотов и греющих детву, он видит искусную, сложную работу сотов, но уже не в том виде девственности, в котором она бывала прежде. Все запущено и загажено. Грабительницы – черные пчелы – шныряют быстро и украдисто по работам; свои пчелы, ссохшиеся, короткие, вялые, как будто старые, медленно бродят, никому не мешая, ничего не желая и потеряв сознание жизни. Трутни, шершни, шмели, бабочки бестолково стучатся на лету о стенки улья. Кое где между вощинами с мертвыми детьми и медом изредка слышится с разных сторон сердитое брюзжание; где нибудь две пчелы, по старой привычке и памяти очищая гнездо улья, старательно, сверх сил, тащат прочь мертвую пчелу или шмеля, сами не зная, для чего они это делают. В другом углу другие две старые пчелы лениво дерутся, или чистятся, или кормят одна другую, сами не зная, враждебно или дружелюбно они это делают. В третьем месте толпа пчел, давя друг друга, нападает на какую нибудь жертву и бьет и душит ее. И ослабевшая или убитая пчела медленно, легко, как пух, спадает сверху в кучу трупов. Пчеловод разворачивает две средние вощины, чтобы видеть гнездо. Вместо прежних сплошных черных кругов спинка с спинкой сидящих тысяч пчел и блюдущих высшие тайны родного дела, он видит сотни унылых, полуживых и заснувших остовов пчел. Они почти все умерли, сами не зная этого, сидя на святыне, которую они блюли и которой уже нет больше. От них пахнет гнилью и смертью. Только некоторые из них шевелятся, поднимаются, вяло летят и садятся на руку врагу, не в силах умереть, жаля его, – остальные, мертвые, как рыбья чешуя, легко сыплются вниз. Пчеловод закрывает колодезню, отмечает мелом колодку и, выбрав время, выламывает и выжигает ее.
Так пуста была Москва, когда Наполеон, усталый, беспокойный и нахмуренный, ходил взад и вперед у Камерколлежского вала, ожидая того хотя внешнего, но необходимого, по его понятиям, соблюдения приличий, – депутации.
В разных углах Москвы только бессмысленно еще шевелились люди, соблюдая старые привычки и не понимая того, что они делали.
Когда Наполеону с должной осторожностью было объявлено, что Москва пуста, он сердито взглянул на доносившего об этом и, отвернувшись, продолжал ходить молча.
– Подать экипаж, – сказал он. Он сел в карету рядом с дежурным адъютантом и поехал в предместье.
– «Moscou deserte. Quel evenemeDt invraisemblable!» [«Москва пуста. Какое невероятное событие!»] – говорил он сам с собой.
Он не поехал в город, а остановился на постоялом дворе Дорогомиловского предместья.
Le coup de theatre avait rate. [Не удалась развязка театрального представления.]


Русские войска проходили через Москву с двух часов ночи и до двух часов дня и увлекали за собой последних уезжавших жителей и раненых.
Самая большая давка во время движения войск происходила на мостах Каменном, Москворецком и Яузском.
В то время как, раздвоившись вокруг Кремля, войска сперлись на Москворецком и Каменном мостах, огромное число солдат, пользуясь остановкой и теснотой, возвращались назад от мостов и украдчиво и молчаливо прошныривали мимо Василия Блаженного и под Боровицкие ворота назад в гору, к Красной площади, на которой по какому то чутью они чувствовали, что можно брать без труда чужое. Такая же толпа людей, как на дешевых товарах, наполняла Гостиный двор во всех его ходах и переходах. Но не было ласково приторных, заманивающих голосов гостинодворцев, не было разносчиков и пестрой женской толпы покупателей – одни были мундиры и шинели солдат без ружей, молчаливо с ношами выходивших и без ноши входивших в ряды. Купцы и сидельцы (их было мало), как потерянные, ходили между солдатами, отпирали и запирали свои лавки и сами с молодцами куда то выносили свои товары. На площади у Гостиного двора стояли барабанщики и били сбор. Но звук барабана заставлял солдат грабителей не, как прежде, сбегаться на зов, а, напротив, заставлял их отбегать дальше от барабана. Между солдатами, по лавкам и проходам, виднелись люди в серых кафтанах и с бритыми головами. Два офицера, один в шарфе по мундиру, на худой темно серой лошади, другой в шинели, пешком, стояли у угла Ильинки и о чем то говорили. Третий офицер подскакал к ним.
– Генерал приказал во что бы то ни стало сейчас выгнать всех. Что та, это ни на что не похоже! Половина людей разбежалась.
– Ты куда?.. Вы куда?.. – крикнул он на трех пехотных солдат, которые, без ружей, подобрав полы шинелей, проскользнули мимо него в ряды. – Стой, канальи!
– Да, вот извольте их собрать! – отвечал другой офицер. – Их не соберешь; надо идти скорее, чтобы последние не ушли, вот и всё!
– Как же идти? там стали, сперлися на мосту и не двигаются. Или цепь поставить, чтобы последние не разбежались?
– Да подите же туда! Гони ж их вон! – крикнул старший офицер.
Офицер в шарфе слез с лошади, кликнул барабанщика и вошел с ним вместе под арки. Несколько солдат бросилось бежать толпой. Купец, с красными прыщами по щекам около носа, с спокойно непоколебимым выражением расчета на сытом лице, поспешно и щеголевато, размахивая руками, подошел к офицеру.
– Ваше благородие, – сказал он, – сделайте милость, защитите. Нам не расчет пустяк какой ни на есть, мы с нашим удовольствием! Пожалуйте, сукна сейчас вынесу, для благородного человека хоть два куска, с нашим удовольствием! Потому мы чувствуем, а это что ж, один разбой! Пожалуйте! Караул, что ли, бы приставили, хоть запереть дали бы…
Несколько купцов столпилось около офицера.
– Э! попусту брехать то! – сказал один из них, худощавый, с строгим лицом. – Снявши голову, по волосам не плачут. Бери, что кому любо! – И он энергическим жестом махнул рукой и боком повернулся к офицеру.
– Тебе, Иван Сидорыч, хорошо говорить, – сердито заговорил первый купец. – Вы пожалуйте, ваше благородие.
– Что говорить! – крикнул худощавый. – У меня тут в трех лавках на сто тысяч товару. Разве убережешь, когда войско ушло. Эх, народ, божью власть не руками скласть!
– Пожалуйте, ваше благородие, – говорил первый купец, кланяясь. Офицер стоял в недоумении, и на лице его видна была нерешительность.
– Да мне что за дело! – крикнул он вдруг и пошел быстрыми шагами вперед по ряду. В одной отпертой лавке слышались удары и ругательства, и в то время как офицер подходил к ней, из двери выскочил вытолкнутый человек в сером армяке и с бритой головой.
Человек этот, согнувшись, проскочил мимо купцов и офицера. Офицер напустился на солдат, бывших в лавке. Но в это время страшные крики огромной толпы послышались на Москворецком мосту, и офицер выбежал на площадь.
– Что такое? Что такое? – спрашивал он, но товарищ его уже скакал по направлению к крикам, мимо Василия Блаженного. Офицер сел верхом и поехал за ним. Когда он подъехал к мосту, он увидал снятые с передков две пушки, пехоту, идущую по мосту, несколько поваленных телег, несколько испуганных лиц и смеющиеся лица солдат. Подле пушек стояла одна повозка, запряженная парой. За повозкой сзади колес жались четыре борзые собаки в ошейниках. На повозке была гора вещей, и на самом верху, рядом с детским, кверху ножками перевернутым стульчиком сидела баба, пронзительно и отчаянно визжавшая. Товарищи рассказывали офицеру, что крик толпы и визги бабы произошли оттого, что наехавший на эту толпу генерал Ермолов, узнав, что солдаты разбредаются по лавкам, а толпы жителей запружают мост, приказал снять орудия с передков и сделать пример, что он будет стрелять по мосту. Толпа, валя повозки, давя друг друга, отчаянно кричала, теснясь, расчистила мост, и войска двинулись вперед.


В самом городе между тем было пусто. По улицам никого почти не было. Ворота и лавки все были заперты; кое где около кабаков слышались одинокие крики или пьяное пенье. Никто не ездил по улицам, и редко слышались шаги пешеходов. На Поварской было совершенно тихо и пустынно. На огромном дворе дома Ростовых валялись объедки сена, помет съехавшего обоза и не было видно ни одного человека. В оставшемся со всем своим добром доме Ростовых два человека были в большой гостиной. Это были дворник Игнат и казачок Мишка, внук Васильича, оставшийся в Москве с дедом. Мишка, открыв клавикорды, играл на них одним пальцем. Дворник, подбоченившись и радостно улыбаясь, стоял пред большим зеркалом.
– Вот ловко то! А? Дядюшка Игнат! – говорил мальчик, вдруг начиная хлопать обеими руками по клавишам.
– Ишь ты! – отвечал Игнат, дивуясь на то, как все более и более улыбалось его лицо в зеркале.
– Бессовестные! Право, бессовестные! – заговорил сзади их голос тихо вошедшей Мавры Кузминишны. – Эка, толсторожий, зубы то скалит. На это вас взять! Там все не прибрано, Васильич с ног сбился. Дай срок!
Игнат, поправляя поясок, перестав улыбаться и покорно опустив глаза, пошел вон из комнаты.
– Тетенька, я полегоньку, – сказал мальчик.
– Я те дам полегоньку. Постреленок! – крикнула Мавра Кузминишна, замахиваясь на него рукой. – Иди деду самовар ставь.
Мавра Кузминишна, смахнув пыль, закрыла клавикорды и, тяжело вздохнув, вышла из гостиной и заперла входную дверь.
Выйдя на двор, Мавра Кузминишна задумалась о том, куда ей идти теперь: пить ли чай к Васильичу во флигель или в кладовую прибрать то, что еще не было прибрано?
В тихой улице послышались быстрые шаги. Шаги остановились у калитки; щеколда стала стучать под рукой, старавшейся отпереть ее.
Мавра Кузминишна подошла к калитке.
– Кого надо?
– Графа, графа Илью Андреича Ростова.
– Да вы кто?
– Я офицер. Мне бы видеть нужно, – сказал русский приятный и барский голос.
Мавра Кузминишна отперла калитку. И на двор вошел лет восемнадцати круглолицый офицер, типом лица похожий на Ростовых.
– Уехали, батюшка. Вчерашнего числа в вечерни изволили уехать, – ласково сказала Мавра Кузмипишна.
Молодой офицер, стоя в калитке, как бы в нерешительности войти или не войти ему, пощелкал языком.
– Ах, какая досада!.. – проговорил он. – Мне бы вчера… Ах, как жалко!..
Мавра Кузминишна между тем внимательно и сочувственно разглядывала знакомые ей черты ростовской породы в лице молодого человека, и изорванную шинель, и стоптанные сапоги, которые были на нем.
– Вам зачем же графа надо было? – спросила она.
– Да уж… что делать! – с досадой проговорил офицер и взялся за калитку, как бы намереваясь уйти. Он опять остановился в нерешительности.
– Видите ли? – вдруг сказал он. – Я родственник графу, и он всегда очень добр был ко мне. Так вот, видите ли (он с доброй и веселой улыбкой посмотрел на свой плащ и сапоги), и обносился, и денег ничего нет; так я хотел попросить графа…
Мавра Кузминишна не дала договорить ему.
– Вы минуточку бы повременили, батюшка. Одною минуточку, – сказала она. И как только офицер отпустил руку от калитки, Мавра Кузминишна повернулась и быстрым старушечьим шагом пошла на задний двор к своему флигелю.
В то время как Мавра Кузминишна бегала к себе, офицер, опустив голову и глядя на свои прорванные сапоги, слегка улыбаясь, прохаживался по двору. «Как жалко, что я не застал дядюшку. А славная старушка! Куда она побежала? И как бы мне узнать, какими улицами мне ближе догнать полк, который теперь должен подходить к Рогожской?» – думал в это время молодой офицер. Мавра Кузминишна с испуганным и вместе решительным лицом, неся в руках свернутый клетчатый платочек, вышла из за угла. Не доходя несколько шагов, она, развернув платок, вынула из него белую двадцатипятирублевую ассигнацию и поспешно отдала ее офицеру.
– Были бы их сиятельства дома, известно бы, они бы, точно, по родственному, а вот может… теперича… – Мавра Кузминишна заробела и смешалась. Но офицер, не отказываясь и не торопясь, взял бумажку и поблагодарил Мавру Кузминишну. – Как бы граф дома были, – извиняясь, все говорила Мавра Кузминишна. – Христос с вами, батюшка! Спаси вас бог, – говорила Мавра Кузминишна, кланяясь и провожая его. Офицер, как бы смеясь над собою, улыбаясь и покачивая головой, почти рысью побежал по пустым улицам догонять свой полк к Яузскому мосту.
А Мавра Кузминишна еще долго с мокрыми глазами стояла перед затворенной калиткой, задумчиво покачивая головой и чувствуя неожиданный прилив материнской нежности и жалости к неизвестному ей офицерику.


В недостроенном доме на Варварке, внизу которого был питейный дом, слышались пьяные крики и песни. На лавках у столов в небольшой грязной комнате сидело человек десять фабричных. Все они, пьяные, потные, с мутными глазами, напруживаясь и широко разевая рты, пели какую то песню. Они пели врозь, с трудом, с усилием, очевидно, не для того, что им хотелось петь, но для того только, чтобы доказать, что они пьяны и гуляют. Один из них, высокий белокурый малый в чистой синей чуйке, стоял над ними. Лицо его с тонким прямым носом было бы красиво, ежели бы не тонкие, поджатые, беспрестанно двигающиеся губы и мутные и нахмуренные, неподвижные глаза. Он стоял над теми, которые пели, и, видимо воображая себе что то, торжественно и угловато размахивал над их головами засученной по локоть белой рукой, грязные пальцы которой он неестественно старался растопыривать. Рукав его чуйки беспрестанно спускался, и малый старательно левой рукой опять засучивал его, как будто что то было особенно важное в том, чтобы эта белая жилистая махавшая рука была непременно голая. В середине песни в сенях и на крыльце послышались крики драки и удары. Высокий малый махнул рукой.
– Шабаш! – крикнул он повелительно. – Драка, ребята! – И он, не переставая засучивать рукав, вышел на крыльцо.
Фабричные пошли за ним. Фабричные, пившие в кабаке в это утро под предводительством высокого малого, принесли целовальнику кожи с фабрики, и за это им было дано вино. Кузнецы из соседних кузень, услыхав гульбу в кабаке и полагая, что кабак разбит, силой хотели ворваться в него. На крыльце завязалась драка.
Целовальник в дверях дрался с кузнецом, и в то время как выходили фабричные, кузнец оторвался от целовальника и упал лицом на мостовую.
Другой кузнец рвался в дверь, грудью наваливаясь на целовальника.
Малый с засученным рукавом на ходу еще ударил в лицо рвавшегося в дверь кузнеца и дико закричал:
– Ребята! наших бьют!
В это время первый кузнец поднялся с земли и, расцарапывая кровь на разбитом лице, закричал плачущим голосом:
– Караул! Убили!.. Человека убили! Братцы!..
– Ой, батюшки, убили до смерти, убили человека! – завизжала баба, вышедшая из соседних ворот. Толпа народа собралась около окровавленного кузнеца.
– Мало ты народ то грабил, рубахи снимал, – сказал чей то голос, обращаясь к целовальнику, – что ж ты человека убил? Разбойник!
Высокий малый, стоя на крыльце, мутными глазами водил то на целовальника, то на кузнецов, как бы соображая, с кем теперь следует драться.
– Душегуб! – вдруг крикнул он на целовальника. – Вяжи его, ребята!
– Как же, связал одного такого то! – крикнул целовальник, отмахнувшись от набросившихся на него людей, и, сорвав с себя шапку, он бросил ее на землю. Как будто действие это имело какое то таинственно угрожающее значение, фабричные, обступившие целовальника, остановились в нерешительности.
– Порядок то я, брат, знаю очень прекрасно. Я до частного дойду. Ты думаешь, не дойду? Разбойничать то нонче никому не велят! – прокричал целовальник, поднимая шапку.
– И пойдем, ишь ты! И пойдем… ишь ты! – повторяли друг за другом целовальник и высокий малый, и оба вместе двинулись вперед по улице. Окровавленный кузнец шел рядом с ними. Фабричные и посторонний народ с говором и криком шли за ними.
У угла Маросейки, против большого с запертыми ставнями дома, на котором была вывеска сапожного мастера, стояли с унылыми лицами человек двадцать сапожников, худых, истомленных людей в халатах и оборванных чуйках.
– Он народ разочти как следует! – говорил худой мастеровой с жидкой бородйой и нахмуренными бровями. – А что ж, он нашу кровь сосал – да и квит. Он нас водил, водил – всю неделю. А теперь довел до последнего конца, а сам уехал.
Увидав народ и окровавленного человека, говоривший мастеровой замолчал, и все сапожники с поспешным любопытством присоединились к двигавшейся толпе.
– Куда идет народ то?
– Известно куда, к начальству идет.
– Что ж, али взаправду наша не взяла сила?
– А ты думал как! Гляди ко, что народ говорит.
Слышались вопросы и ответы. Целовальник, воспользовавшись увеличением толпы, отстал от народа и вернулся к своему кабаку.
Высокий малый, не замечая исчезновения своего врага целовальника, размахивая оголенной рукой, не переставал говорить, обращая тем на себя общее внимание. На него то преимущественно жался народ, предполагая от него получить разрешение занимавших всех вопросов.
– Он покажи порядок, закон покажи, на то начальство поставлено! Так ли я говорю, православные? – говорил высокий малый, чуть заметно улыбаясь.
– Он думает, и начальства нет? Разве без начальства можно? А то грабить то мало ли их.
– Что пустое говорить! – отзывалось в толпе. – Как же, так и бросят Москву то! Тебе на смех сказали, а ты и поверил. Мало ли войсков наших идет. Так его и пустили! На то начальство. Вон послушай, что народ то бает, – говорили, указывая на высокого малого.
У стены Китай города другая небольшая кучка людей окружала человека в фризовой шинели, держащего в руках бумагу.
– Указ, указ читают! Указ читают! – послышалось в толпе, и народ хлынул к чтецу.
Человек в фризовой шинели читал афишку от 31 го августа. Когда толпа окружила его, он как бы смутился, но на требование высокого малого, протеснившегося до него, он с легким дрожанием в голосе начал читать афишку сначала.
«Я завтра рано еду к светлейшему князю, – читал он (светлеющему! – торжественно, улыбаясь ртом и хмуря брови, повторил высокий малый), – чтобы с ним переговорить, действовать и помогать войскам истреблять злодеев; станем и мы из них дух… – продолжал чтец и остановился („Видал?“ – победоносно прокричал малый. – Он тебе всю дистанцию развяжет…»)… – искоренять и этих гостей к черту отправлять; я приеду назад к обеду, и примемся за дело, сделаем, доделаем и злодеев отделаем».
Последние слова были прочтены чтецом в совершенном молчании. Высокий малый грустно опустил голову. Очевидно было, что никто не понял этих последних слов. В особенности слова: «я приеду завтра к обеду», видимо, даже огорчили и чтеца и слушателей. Понимание народа было настроено на высокий лад, а это было слишком просто и ненужно понятно; это было то самое, что каждый из них мог бы сказать и что поэтому не мог говорить указ, исходящий от высшей власти.
Все стояли в унылом молчании. Высокий малый водил губами и пошатывался.
– У него спросить бы!.. Это сам и есть?.. Как же, успросил!.. А то что ж… Он укажет… – вдруг послышалось в задних рядах толпы, и общее внимание обратилось на выезжавшие на площадь дрожки полицеймейстера, сопутствуемого двумя конными драгунами.
Полицеймейстер, ездивший в это утро по приказанию графа сжигать барки и, по случаю этого поручения, выручивший большую сумму денег, находившуюся у него в эту минуту в кармане, увидав двинувшуюся к нему толпу людей, приказал кучеру остановиться.
– Что за народ? – крикнул он на людей, разрозненно и робко приближавшихся к дрожкам. – Что за народ? Я вас спрашиваю? – повторил полицеймейстер, не получавший ответа.
– Они, ваше благородие, – сказал приказный во фризовой шинели, – они, ваше высокородие, по объявлению сиятельнейшего графа, не щадя живота, желали послужить, а не то чтобы бунт какой, как сказано от сиятельнейшего графа…
– Граф не уехал, он здесь, и об вас распоряжение будет, – сказал полицеймейстер. – Пошел! – сказал он кучеру. Толпа остановилась, скучиваясь около тех, которые слышали то, что сказало начальство, и глядя на отъезжающие дрожки.
Полицеймейстер в это время испуганно оглянулся, что то сказал кучеру, и лошади его поехали быстрее.
– Обман, ребята! Веди к самому! – крикнул голос высокого малого. – Не пущай, ребята! Пущай отчет подаст! Держи! – закричали голоса, и народ бегом бросился за дрожками.
Толпа за полицеймейстером с шумным говором направилась на Лубянку.
– Что ж, господа да купцы повыехали, а мы за то и пропадаем? Что ж, мы собаки, что ль! – слышалось чаще в толпе.


Вечером 1 го сентября, после своего свидания с Кутузовым, граф Растопчин, огорченный и оскорбленный тем, что его не пригласили на военный совет, что Кутузов не обращал никакого внимания на его предложение принять участие в защите столицы, и удивленный новым открывшимся ему в лагере взглядом, при котором вопрос о спокойствии столицы и о патриотическом ее настроении оказывался не только второстепенным, но совершенно ненужным и ничтожным, – огорченный, оскорбленный и удивленный всем этим, граф Растопчин вернулся в Москву. Поужинав, граф, не раздеваясь, прилег на канапе и в первом часу был разбужен курьером, который привез ему письмо от Кутузова. В письме говорилось, что так как войска отступают на Рязанскую дорогу за Москву, то не угодно ли графу выслать полицейских чиновников, для проведения войск через город. Известие это не было новостью для Растопчина. Не только со вчерашнего свиданья с Кутузовым на Поклонной горе, но и с самого Бородинского сражения, когда все приезжавшие в Москву генералы в один голос говорили, что нельзя дать еще сражения, и когда с разрешения графа каждую ночь уже вывозили казенное имущество и жители до половины повыехали, – граф Растопчин знал, что Москва будет оставлена; но тем не менее известие это, сообщенное в форме простой записки с приказанием от Кутузова и полученное ночью, во время первого сна, удивило и раздражило графа.
Впоследствии, объясняя свою деятельность за это время, граф Растопчин в своих записках несколько раз писал, что у него тогда было две важные цели: De maintenir la tranquillite a Moscou et d'en faire partir les habitants. [Сохранить спокойствие в Москве и выпроводить из нее жителей.] Если допустить эту двоякую цель, всякое действие Растопчина оказывается безукоризненным. Для чего не вывезена московская святыня, оружие, патроны, порох, запасы хлеба, для чего тысячи жителей обмануты тем, что Москву не сдадут, и разорены? – Для того, чтобы соблюсти спокойствие в столице, отвечает объяснение графа Растопчина. Для чего вывозились кипы ненужных бумаг из присутственных мест и шар Леппиха и другие предметы? – Для того, чтобы оставить город пустым, отвечает объяснение графа Растопчина. Стоит только допустить, что что нибудь угрожало народному спокойствию, и всякое действие становится оправданным.
Все ужасы террора основывались только на заботе о народном спокойствии.
На чем же основывался страх графа Растопчина о народном спокойствии в Москве в 1812 году? Какая причина была предполагать в городе склонность к возмущению? Жители уезжали, войска, отступая, наполняли Москву. Почему должен был вследствие этого бунтовать народ?
Не только в Москве, но во всей России при вступлении неприятеля не произошло ничего похожего на возмущение. 1 го, 2 го сентября более десяти тысяч людей оставалось в Москве, и, кроме толпы, собравшейся на дворе главнокомандующего и привлеченной им самим, – ничего не было. Очевидно, что еще менее надо было ожидать волнения в народе, ежели бы после Бородинского сражения, когда оставление Москвы стало очевидно, или, по крайней мере, вероятно, – ежели бы тогда вместо того, чтобы волновать народ раздачей оружия и афишами, Растопчин принял меры к вывозу всей святыни, пороху, зарядов и денег и прямо объявил бы народу, что город оставляется.
Растопчин, пылкий, сангвинический человек, всегда вращавшийся в высших кругах администрации, хотя в с патриотическим чувством, не имел ни малейшего понятия о том народе, которым он думал управлять. С самого начала вступления неприятеля в Смоленск Растопчин в воображении своем составил для себя роль руководителя народного чувства – сердца России. Ему не только казалось (как это кажется каждому администратору), что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писанных тем ёрническим языком, который в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху. Красивая роль руководителя народного чувства так понравилась Растопчину, он так сжился с нею, что необходимость выйти из этой роли, необходимость оставления Москвы без всякого героического эффекта застала его врасплох, и он вдруг потерял из под ног почву, на которой стоял, в решительно не знал, что ему делать. Он хотя и знал, но не верил всею душою до последней минуты в оставление Москвы и ничего не делал с этой целью. Жители выезжали против его желания. Ежели вывозили присутственные места, то только по требованию чиновников, с которыми неохотно соглашался граф. Сам же он был занят только тою ролью, которую он для себя сделал. Как это часто бывает с людьми, одаренными пылким воображением, он знал уже давно, что Москву оставят, но знал только по рассуждению, но всей душой не верил в это, не перенесся воображением в это новое положение.
Вся деятельность его, старательная и энергическая (насколько она была полезна и отражалась на народ – это другой вопрос), вся деятельность его была направлена только на то, чтобы возбудить в жителях то чувство, которое он сам испытывал, – патриотическую ненависть к французам и уверенность в себе.
Но когда событие принимало свои настоящие, исторические размеры, когда оказалось недостаточным только словами выражать свою ненависть к французам, когда нельзя было даже сражением выразить эту ненависть, когда уверенность в себе оказалась бесполезною по отношению к одному вопросу Москвы, когда все население, как один человек, бросая свои имущества, потекло вон из Москвы, показывая этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства, – тогда роль, выбранная Растопчиным, оказалась вдруг бессмысленной. Он почувствовал себя вдруг одиноким, слабым и смешным, без почвы под ногами.
Получив, пробужденный от сна, холодную и повелительную записку от Кутузова, Растопчин почувствовал себя тем более раздраженным, чем более он чувствовал себя виновным. В Москве оставалось все то, что именно было поручено ему, все то казенное, что ему должно было вывезти. Вывезти все не было возможности.
«Кто же виноват в этом, кто допустил до этого? – думал он. – Разумеется, не я. У меня все было готово, я держал Москву вот как! И вот до чего они довели дело! Мерзавцы, изменники!» – думал он, не определяя хорошенько того, кто были эти мерзавцы и изменники, но чувствуя необходимость ненавидеть этих кого то изменников, которые были виноваты в том фальшивом и смешном положении, в котором он находился.
Всю эту ночь граф Растопчин отдавал приказания, за которыми со всех сторон Москвы приезжали к нему. Приближенные никогда не видали графа столь мрачным и раздраженным.
«Ваше сиятельство, из вотчинного департамента пришли, от директора за приказаниями… Из консистории, из сената, из университета, из воспитательного дома, викарный прислал… спрашивает… О пожарной команде как прикажете? Из острога смотритель… из желтого дома смотритель…» – всю ночь, не переставая, докладывали графу.
На все эта вопросы граф давал короткие и сердитые ответы, показывавшие, что приказания его теперь не нужны, что все старательно подготовленное им дело теперь испорчено кем то и что этот кто то будет нести всю ответственность за все то, что произойдет теперь.
– Ну, скажи ты этому болвану, – отвечал он на запрос от вотчинного департамента, – чтоб он оставался караулить свои бумаги. Ну что ты спрашиваешь вздор о пожарной команде? Есть лошади – пускай едут во Владимир. Не французам оставлять.
– Ваше сиятельство, приехал надзиратель из сумасшедшего дома, как прикажете?
– Как прикажу? Пускай едут все, вот и всё… А сумасшедших выпустить в городе. Когда у нас сумасшедшие армиями командуют, так этим и бог велел.
На вопрос о колодниках, которые сидели в яме, граф сердито крикнул на смотрителя:
– Что ж, тебе два батальона конвоя дать, которого нет? Пустить их, и всё!
– Ваше сиятельство, есть политические: Мешков, Верещагин.
– Верещагин! Он еще не повешен? – крикнул Растопчин. – Привести его ко мне.


К девяти часам утра, когда войска уже двинулись через Москву, никто больше не приходил спрашивать распоряжений графа. Все, кто мог ехать, ехали сами собой; те, кто оставались, решали сами с собой, что им надо было делать.
Граф велел подавать лошадей, чтобы ехать в Сокольники, и, нахмуренный, желтый и молчаливый, сложив руки, сидел в своем кабинете.
Каждому администратору в спокойное, не бурное время кажется, что только его усилиями движется всо ему подведомственное народонаселение, и в этом сознании своей необходимости каждый администратор чувствует главную награду за свои труды и усилия. Понятно, что до тех пор, пока историческое море спокойно, правителю администратору, с своей утлой лодочкой упирающемуся шестом в корабль народа и самому двигающемуся, должно казаться, что его усилиями двигается корабль, в который он упирается. Но стоит подняться буре, взволноваться морю и двинуться самому кораблю, и тогда уж заблуждение невозможно. Корабль идет своим громадным, независимым ходом, шест не достает до двинувшегося корабля, и правитель вдруг из положения властителя, источника силы, переходит в ничтожного, бесполезного и слабого человека.
Растопчин чувствовал это, и это то раздражало его. Полицеймейстер, которого остановила толпа, вместе с адъютантом, который пришел доложить, что лошади готовы, вошли к графу. Оба были бледны, и полицеймейстер, передав об исполнении своего поручения, сообщил, что на дворе графа стояла огромная толпа народа, желавшая его видеть.
Растопчин, ни слова не отвечая, встал и быстрыми шагами направился в свою роскошную светлую гостиную, подошел к двери балкона, взялся за ручку, оставил ее и перешел к окну, из которого виднее была вся толпа. Высокий малый стоял в передних рядах и с строгим лицом, размахивая рукой, говорил что то. Окровавленный кузнец с мрачным видом стоял подле него. Сквозь закрытые окна слышен был гул голосов.
– Готов экипаж? – сказал Растопчин, отходя от окна.
– Готов, ваше сиятельство, – сказал адъютант.
Растопчин опять подошел к двери балкона.
– Да чего они хотят? – спросил он у полицеймейстера.
– Ваше сиятельство, они говорят, что собрались идти на французов по вашему приказанью, про измену что то кричали. Но буйная толпа, ваше сиятельство. Я насилу уехал. Ваше сиятельство, осмелюсь предложить…
– Извольте идти, я без вас знаю, что делать, – сердито крикнул Растопчин. Он стоял у двери балкона, глядя на толпу. «Вот что они сделали с Россией! Вот что они сделали со мной!» – думал Растопчин, чувствуя поднимающийся в своей душе неудержимый гнев против кого то того, кому можно было приписать причину всего случившегося. Как это часто бывает с горячими людьми, гнев уже владел им, но он искал еще для него предмета. «La voila la populace, la lie du peuple, – думал он, глядя на толпу, – la plebe qu'ils ont soulevee par leur sottise. Il leur faut une victime, [„Вот он, народец, эти подонки народонаселения, плебеи, которых они подняли своею глупостью! Им нужна жертва“.] – пришло ему в голову, глядя на размахивающего рукой высокого малого. И по тому самому это пришло ему в голову, что ему самому нужна была эта жертва, этот предмет для своего гнева.
– Готов экипаж? – в другой раз спросил он.
– Готов, ваше сиятельство. Что прикажете насчет Верещагина? Он ждет у крыльца, – отвечал адъютант.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Киноплёнка&oldid=80829625»