Кинофантастика в эпоху немого кино

К:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)

Первые фантастические фильмы длились всего несколько минут, были чёрно-белыми и немыми. Акцент делался не на персонажах или сюжете, а на какой-либо фантастической технологии. Фильмы представляли собой разновидность комедии.

Прообраз фантастического фильма был явлен ещё Луи Люмьером, который снял минутную метафорическую короткометражку «Механический мясник» (Le charcuterie mécanique, 1895), где была показана вымышленная машина, перерабатывающая живых поросят в сосиски. Никаких особых приёмов (даже простого монтажа) для этого фильма не потребовалось, но результат получился достаточно неожиданный — на экране родился образ бездушного механического монстра, уничтожающего живые существа.

Созданные Жоржем Мельесом и его последователями приёмы «кинематографической магии» очень быстро перешли из разряда забавных курьёзов в категорию чрезвычайно мощных художественных средств. Опыт, который Мельес приобрёл, разрабатывая постановочные трюки для театральных спектаклей, оказался бесценным и в кино, позволив начать делать короткометражные фильмы с фантастическими сюжетами.

Это как нельзя лучше соответствовало тогдашним задачам кинематографа, который считался чисто развлекательным коммерческим видом искусства и должен был прежде всего приносить доход. Спецэффекты давали возможность привлечь на киносеансы больше публики и продать прокатчикам больше копий фильмов. Владея искусством постановки фантастических короткометражек, Мельес имел грандиозное преимущество перед другими кинематографистами, которые вынужденно были ограничены бытовыми и историческими сюжетами и псевдодокументалистикой.

Первым фантастическим фильмом со спецэффектами считается двухминутная лента Мельеса «Замок Дьявола» (Le manoir du diable, 1896), в которой зрителю были продемонстрированы появления, исчезновения и трансформации людей и предметов в антураже готического замка. В фильме со сходным сюжетом «Лаборатория Мефистофеля» (Le сabinet de Méphistophélès, 1897) был трюк, когда голова превратившегося в призрак Мефистофеля отрывается от туловища и летает по комнате. В следующие несколько лет Мельес выпустил множество фильмов с мистическими мотивами («Заколдованная гостиница» / L’auberge ensorcelée, 1897), изображением «научных» эффектов («Начинающий рентгенолог» / Les rayons Röntgen, 1898) и воспроизведением классических фантастических сюжетов («Пигмалион и Галатея» / Pygmalion et Galathée, 1898) и так далее.

В 1898 году появились первые британские фантастические фильмы, снятые Джорджем Альбертом Смитом, который оспаривал приоритет Мельеса в изобретении приёма двойной экспозиции, но в итоге так и остался в истории «вторым номером». Его первым опытом был фильм «Фауст и Мефистофель» (Faust and Mephistopheles, 1898). Почти одновременно с ним вступил в безнадёжное соревнование с Мельесом Уолтер Р. Бут, который дебютировал мистической короткометражкой «Проклятие Мизера» (The Miser’s Doom, 1899).

В США появление фильмов Мельеса вызвало активизацию Томаса Алвы Эдисона, который поручил одному из сотрудников его студии Эдвину С. Портеру исследовать работы французского кинематографиста и принять на вооружение его технологии. В 1900 году Портер поставил свой первый фантастический фильм «Фауст и Маргарита» (Faust and Marguerite); впоследствии он стал одним из наиболее влиятельных американских кинематографистов первых двух десятилетий истории кино.

Появление кинофантастики в России можно уверенно датировать 1909 годом, когда были поставлены фильмы Василия Гончарова «В полночь на кладбище» и «Вий» (до наших дней не сохранившиеся).

«Большие» фантастические фильмы Жоржа Мельеса

Разнообразие оказавшихся в распоряжении Жоржа Мельеса приёмов было использовано им для создания поразительных для тогдашнего зрителя трюковых лент. Начав с двойной экспозиции, он довёл дело до многократной и мог теперь в двухминутке Одна голова хорошо, а четыре лучше (Un homme de têtes, 1898) общаться с тремя своими головами, разложенными рядком на столе, или присутствовать на экране в семи ролях одновременно в фильме «Человек-оркестр» (L’homme orchestre, 1900), однако все это были пока хоть и эффектные, но всего лишь демонстрации мастерства, трюки ради самих трюков.

По мере развития постановочных и прокатных возможностей кинематографа длина фильмов увеличивалась, что создавало возможность включать в фильм не один двух-трёхминутный скетч или сценку, а достаточно развёрнутый сюжет. Такие фильмы могли демонстрироваться уже не в составе киноальманахов, а самостоятельно и поэтому имели достаточно серьёзный зрительский резонанс и распространялись в большем количестве копий (в том числе «пиратских»).

Главными достижениями кинофантастики первого десятилетия XX века остаются два фильма Мельеса — «Путешествие на Луну» (Le voyage dans la lune, 1902) и «Невероятное путешествие» (Le voyage à travers l’impossible, 1904). Оба они поставлены как масштабные кинематографические комедийные мистерии со множеством спецэффектов и в уникальной «мельесовской» стилистике, которую было практически невозможно сымитировать. Фильмы эти имели грандиозный успех, однако сам Мельес не смог предложить ничего в развитие своих достижений. На протяжении целого десятилетия он продолжал снимать в одной и той же манере и в 1912 году его статичный стиль в бурлескном «Завоевании полюса» (La conquête du pôle) на фоне других быстро развивающихся направлений воспринимался уже как анахронизм.

Первые экранизации фантастических произведений

Экранизации литературных произведений почти сразу стали одним из самых популярных направлений кинематографа. Поскольку короткий метр не позволял перенести произведение на экран хоть сколько-нибудь полно, кинематографисты обычно или выбирали какой-то выигрышный эпизод книги, или же делали адаптацию, которая сводила сюжет книги к нескольким существенным эпизодам. Поскольку фантастика давала к тому же возможность привлечь зрителя чудесами спецэффектов, понятно внимание кинематографистов к этому направлению.

Важные для истории культуры ранние экранизации фантастических произведений были практически в каждой стране, где развивался свой национальный кинематограф. Первым экранным воплощением сюжета повести Роберта Льюиса Стивенсона стал заснятый на пленку в 1908 году адаптированный спектакль «Доктор Джекил и мистер Хайд» (Dr. Jekyll and Mr. Hyde) — четыре действия пьесы были ужаты так сильно, что уместились на одном рулоне.

Из наиболее влиятельных киноверсий классических фантастических произведений следует упомянуть первую короткометражную экранизацию «Франкенштейна» (Frankenstein, 1910), которую на студии Эдисона поставил режиссёр Дж. Сирл-Доули. Сюжет романа превратился в сжатую нравственно-философскую притчу, в которой противопоставлялись чувства человека и рассудочность учёного. Попутно зритель мог насладиться несколькими выразительными спецэффектами — в том числе продолжительной сценой появления из котла с химикатами гротескной фигуры Создания.

Французский фильм «Остров ужаса» (L’Île d’épouvante, 1911), сюжетной основой для которого послужил роман «Остров доктора Моро», стал первой попыткой экранизации произведений Герберта Уэллса.

В 1913 году в России классик мировой анимации Владислав Старевич снял несколько игровых фильмов по фантастическим произведениям Гоголя, в том числе «Ночь перед Рождеством».

В том же 1913 году в Швеции режиссёр Мориц Стиллер экранизировал роман-фантасмагорию Гуго фон Гофмансталя «Незнакомка» (Den Okända).

В 1916 году в США был снят фильм «20 000 льё под водой» (20,000 Leagues Under the Sea), первая экранизация знаменитого одноименного романа Жюля Верна и один из первых опытов подводной киносъемки.

В 1918 году в Дании появилась первая полнометражная экранизация книги о космическом полете — «Полёт на Марс» (Himmelskibet) режиссёра Хольгера-Мадсена по мотивам романа Софуса Михаэлиса.

Немецкая символическая кинофантастика

Кинематограф Германии 1910—1920-х годов считался одним из наиболее развитых в эстетическом и художественном плане даже по сравнению с французским и американским, которые далеко превосходили его количеством снятых фильмов. Немецкие кинематографисты одними из первых начали относиться к кино как не столько развлечению, сколько способу создания произведений искусства. При этом большое влияние на киноискусство того времени оказывал художественный авангард. Их сочетание довольно быстро привело к впечатляющим результатам — в том числе в области символической кинофантастики.

Одним из первых серьёзных достижений в этом направлении стал фильм «Пражский студент» (Der Student von Prag, 1913), поставленный Стелланом Рийе и Паулем Вегенером — история о студенте, который продал дьяволу своё отражение в зеркале и впоследствии сталкивается со своим двойником, который действует вопреки его желаниям и ломает его планы. В конце концов, он вызывает двойника на дуэль, убивает его, но сразу после этого умирает, так как двойник — это его alter ego.

Фильм Стеллана Рийе был слишком тяжеловесен и монотонен даже для того времени, когда полнометражные фильмы не отличались повышенной динамикой. Несмотря на это, он создал новый «бродячий сюжет», впоследствии неоднократно экранизировавшийся — широко известна, например, гораздо более живая и выразительная версия Хенрика Галеена (Der Student von Prag, 1926).

Галеен и Вегенер совместно поставили следующий этапный для кинофантастики фильм — «Голем» (1915). В этом фильме, косвенно основанном на романе Густава Майринка, рассказывалась история Голема — глиняного человека, которого оживил в XVI веке рабби Лёв для того, чтобы отвести беду от обитателей пражского еврейского гетто. По сюжету фильма, обездвиженного Голема находят в начале XX века рабочие в развалинах синагоги. Его оживляет владелец антикварной лавки, который знает секрет рабби Лёва. Голем некоторое время служит у него по дому, но затем влюбляется в дочь антиквара и, не найдя взаимности, выходит из-под контроля. Пауль Вегенер, сыгравший Голема, создал один из своих самых впечатляющих экранных образов, с которым так освоился, что впоследствии дважды возвращался к нему в фильмах «Голем и танцовщица» (Der Golem und die Tänzerin, 1917) и «Голем: Как он пришел в мир» (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920) — последний, пересказывающий легенду о создании и первом бунте Голема, остаётся наиболее удачным из киновоплощений этого сюжета.

Интересный социальный поворот темы дал режиссёр Отто Рипперт в шестисерийном фильме «Гомункулус» (Homunculus, 1916), который стал одним из самых популярных немецких кинопроектов того времени. Учёный Эдгар Родин создаёт Гомункулуса — совершенного искусственного человека, правда, «лишенного души». Узнав тайну своего происхождения и чувствуя себя отчуждённым от человечества, тот решает отомстить людям. Он организует революции и устанавливает в мире «совершенное общество» — жесточайшую диктатуру. Мотивы и образы этого фильма существенно повлияли на Фрица Ланга и нашли отражение в знаменитом «Метрополисе».

Немецкая экспрессионистская фантастика

Настоящей эстетической революцией в кинематографе стал фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920) — история о выступающем в бродячем балагане таинственном докторе Калигари, который демонстрирует публике сомнамбулу Чезаре, Спящего, просыпающегося только по воле своего хозяина. Калигари ночами отправляет Чезаре убивать горожан, которые чем-то ему не понравились. В итоге оказывается, что вся эта история — болезненный бред одного из персонажей, но финальный поворот даёт зрителю повод усомниться и в этом.

Снятый в нарочито авангардистских декорациях, фильм гениально создавал ощущение тяжёлого ночного кошмара. Это ощущение прекрасно сочеталось с возникавшей в финале темой безумия и тем самым получало чёткое сюжетное обоснование, делая форму и содержание фильма неразрывно связанными. (Смысл же основной метафоры фильма был в те времена более чем прозрачен: спящий разум народов Европы позволил своим правителям втянуть их в безумие мировой войны — впрочем, немецкие создатели фильма имели в виду прежде всего родную Германию, которая эту войну проиграла). «Кабинет доктора Калигари» стал программным произведением мирового экспрессионизма и оказал громадное влияние на многие эстетические течения 1920-х годов.

В близкой, хотя и более «мягкой» художественной манере был сделан фильм «Голем: Как он пришел в мир» (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920) — третье, самое масштабное и впечатляющее появление Пауля Вегенера на экране в роли глиняного великана. На этот раз действие разворачивалось в Праге XVI века и пересказывало первоначальную легенду о том, как рабби Лёв создал Голема для защиты жителей пражского гетто от напастей, но не смог сохранить власть над своим творением.

Ещё одним выдающимся успехом немецкого экспрессионизма стал «Носферату. Симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) — поставленная Ф. В. Мурнау вольная экранизация «Дракулы» Брэма Стокера. Мурнау интересно сочетал достоверные натурные съёмки с выморочными декорациями, подчёркивая противостояние жизни и смерти. Готическая атмосфера разрушенного замка, выверенный ритм монтажа, а главное — мастерская игра Макса Шрека, создавшего выразительнейший образ вампира, безжалостного человека-крысы, — все это создало картине репутацию одного из самых страшных фильмов за всю историю кинематографа.

Художественно значительная экспрессионистская драма Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок» (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), снятая по роману Норберта Жака, рисовала почти современный для создателей фильма мир, который потерял стержень существования и потому подвержен влиянию могущественных негодяев. Доктор Мабузе (Рудольф Клайн-Рогге) обладает невероятной гипнотической силой, посредством которой он может подчинять себе людей, вызывать у них галлюцинации, и беззастенчиво пользуется этим в своих аферах. Фильм пользовался огромной популярностью, а в 1933 году Фриц Ланг снял его звуковое продолжение — «Завещание доктора Мабузе» (Das Testament des Dr. Mabuse). Образ доктора Мабузе стал нарицательным и впоследствии он появлялся как главный негодяй в нескольких фильмах и комиксах.

Роберт Вине, постепенно перешедший к более «камерному» направлению в экспрессионизме, поставил интересный, но по моде того времени сильно затянутый фильм «Руки Орлака» (Orlacs Hände, 1924) по роману Мориса Ренара — историю гениального пианиста Орлака (Конрад Фейдт), который в аварии потерял кисти обеих рук. Чтобы спасти его гений для человечества, жена уговаривает его на операцию по пересадке рук от погибшего донора. Операция проходит успешно, руки приживаются. Но постепенно Орлак начинает подозревать, что чужие руки пытаются овладеть его сознанием, и, чтобы не сойти с ума, он пытается узнать, чьи именно кисти ему пересадили. Впоследствии этот сюжет несколько раз переснимался — обычно как не психологическая драма, а как фильм ужасов.

Между тем Фриц Ланг продолжал развивать фантастическую тему в кино — следующим его большим проектом стал фильм в двух частях «Нибелунги» (Die Nibelungen, 1924), поставленный по мотивам знаменитого германского эпоса «Песнь о Нибелунгах». Первая часть фильма повествовала о молодом Зигфриде, который победил дракона, стал обладателем сокровищ нибелунгов, женился на Кримхильде и был предательски убит. Вторая часть была глубоко трагической и совершенно не фантастической историей о том, как овдовевшая Кримхильда отомстила за смерть мужа, уничтожив всех своих братьев. Фильм и сейчас поражает размахом постановки, а его значение для кинематографа того времени вполне можно сравнить со значением трилогии «Властелин Колец» для современного кино. Впрочем, мировому успеху «Нибелунгов» сильно мешал тогдашний исторический контекст — в проигравшей войну Германии фильм воспринимался как призыв к возрождению величия германской нации, а за рубежом то же самое обстоятельство заставляло многих видеть в нём чуть ли не агитку. Однако по прошествии десятилетий стало очевидным, что при всей политической ангажированности «Нибелунги» стали одним из высочайших художественных достижений германского немого кинематографа.

Настоящую революцию в кино совершил следующий фильм Ланга — грандиозная метафорическая антиутопия «Метрополис» (Metropolis, 1927). Съёмки этой картины обошлись в рекордную для немого кино сумму — в ценах 2005 года это 200 млн долларов США.[www.moria.co.nz/sf/metropolis.htm] Огромный футуристический город разделен на две части — надземную, где праздно обитают «хозяева жизни», и подземную, жилище рабочих, низведенных до положения придатков гигантских машин. Фредер, сын одного из правителей Метрополиса, вдруг осознает ущербность этого разделения и пытается на своем опыте понять жизнь людей «подземелья». Он влюбляется в Марию, девушку «снизу», которая воспитывает детей рабочих и рассказывает им о лучшей жизни, которая их ждет впереди. Отец Фредера, желая показать сыну неполноценность рабочих по сравнению с «высшим классом», намерен спровоцировать бунт и затем подавить его. Он использует изобретенного ученым Ротвангом человека-машину, которому придается внешний вид Марии. Механическая Лже-Мария толкает рабочих на восстание. Они ломают машины, в том числе те, которые обеспечивают существование подземной части города. Вода затапливает рабочие кварталы и едва не губит детей, которых спасает настоящая Мария. Бунт разрастается, и в итоге отец Фредера вынужден дать восставшим обещание, что принципы существования Метрополиса будут изменены.

«Метрополис» настолько органично и мощно объединил достижения экспрессионизма с мотивами научной фантастики, что практически завершил развитие первого и дал существенный импульс развитию второго направления в кино. Прежние эксперименты в этой области по сравнению с фильмом Ланга выглядели совершенно неубедительно, и на протяжении ещё многих лет попытки поставить что-нибудь сравнимое по масштабу оборачивались провалом, но несмотря на это именно впечатляющие достижения «Метрополиса» дали кинофантастике возможность шаг за шагом наращивать обороты.

Из первого ряда немецких кинематографистов наиболее энергичные и динамичные фильмы снимал Хенрик Галеен, в равной степени успешный и как режиссёр, и как сценарист. Его уже упомянутый выше фильм «Пражский студент» (1926) заметно оживил сюжет о роковом потивостоянии фехтовальщика Балдуина и его двойника, а в 1928 году Галеен поставил «Альрауне» — вторую экранизацию (первая, довольно слабая, была поставлена в 1918 году) одноименного «научно-мистического» романа Ганса Гейнца Эверса. По сюжету профессор-генетик Якоб тен Бринкен (Пауль Вегенер), следуя древним магическим поверьям, создает из корня мандрагоры девушку Альрауне (Бригитта Хельм) — существо, не отягощённое наследственностью и приносящее удачу тем, кто находится рядом с ней. Он отдает её на воспритание в пансион. Когда Альрауне взрослеет, она сбегает из пансиона с влюблённым в неё юношей и затем вынуждает его присоединиться к бродячей цирковой труппе. Через несколько лет профессор находит её и говорит молодой женщине, которая его совсем не помнит, что он её отец. Заинтригованная тайной своего происхождения, Альрауне находит научные записи тен Бринкена, из которых узнаёт правду. Узнав, что она вообще не человек, девушка испытывает шок и решает отомстить профессору, который постепенно начинает относиться к ней уже не как к дочери, а как к возлюбленной. Она заставляет тен Бринкена постоянно ревновать, а затем покидает его во время игры в рулетку, унеся с собой и его везение. Профессор, понявший, что не сможет удержать Альрауне, впадает в безумие и пытается убить её, но девушку спасает единственный человек, которого она действительно смогла полюбить.

Фильм оказался весьма удачной смесью фантастики и мелодрамы, предвосхитив основные демиургические мотивы фильмов о Франкенштейне. Впоследствии были сделаны ещё две экранизации этого сюжета — звуковой фильм 1930 года с той же Бригиттой Хельм в роли Альрауне и западногерманская постановка 1952 года.

Конец десятилетия ознаменовался революционным переворотом в киноискусстве — появились звуковые фильмы. Тем не менее, германские кинематографисты ещё некоторое время оставались верны немому кино, в котором они добились таких значительных успехов.

Одним из последних крупных достижений немецкого немого кинематографа стал научно-фантастический фильм Фрица Ланга «Женщина на Луне» (Frau im Mond, 1929) — видимо, первый в мире фильм, где было более-менее достоверно (то есть, в соответствии с тогдашними научными представлениями) показано космическое путешествие. Эта задача, позже серьёзно опошленная многочисленными эпигонами, тогда воспринималась как серьёзная и значимая для искусства в целом — дискуссии о космических полетах формировали столь необходимое новое позитивистское мировоззрение, и кино не могло оставаться от них в стороне, раз уж имело возможность высказаться. Поэтому для консультирования фильма были приглашены ведущие немецкие авторитеты в области практического ракетостроения и авторы книг о возможности космических полетов — Херманн Оберт, Вилли Лей и другие. Их участие в проекте не избавило картину от ряда наивных (даже по тем временам) упрощений, но в целом тема была «взята» — фильм оставался едва ли не главным кинопроизведением на тему «настоящего» космического полета вплоть до выхода на экраны через 20 лет знаменитого «Место назначения: Луна» (1950). Стоит добавить, что многие сценарные находки из него стали навязчиво популярны и среди советских фантастов (например, едва ли не обязательное присутствие в сюжете «тайком пробравшегося на корабль юного пионера»).

Советская кинофантастика 1920-х годов

Послереволюционное кино в РСФСР носило во многом пропагандистский характер — в полном соответствии с широко известным благодаря пересказу Луначарского высказыванием Ленина о том, что именно кино является для большевиков важнейшим из всех искусств. Поэтому если до революции основу российской кинофантастики составляли сказки и экранизации классических произведений с элементами мистики, то уже первые советские фантастические фильмы делали упор на тему пролетарской мировой революции. Таковы были «Железная пята» (1919) по мотивам романа Джека Лондона, где историки будущего изучают документы о гибели капитализма в XX веке; «Призрак бродит по Европе» (1923) — «антикапиталистическая» экранизация рассказа Эдгара По «Маска Красной Смерти»; революционный памфлет «Слесарь и Канцлер» (1923) по пьесе А. Луначарского.

В середине 1920-х годов в советском кино появляется и закрепляется тема противостояния Советской Республики и капиталистического окружения — обычно в форме фантазий о будущей войне. Целый «букет» таких фильмов появился в 1925 году. В фильме «Аэро НТ-54» советский инженер изобретал новейший двигатель для аэропланов и за этим изобретением гонялись иностранные шпионы. «Коммунит» («Русский газ») рассказывал об изобретении в СССР парализующего газа, который должен помочь разделаться со всеми врагами. Гораздо менее гуманный «Луч смерти» описывал ситуацию, когда иностранные пролетарии получают из СССР лучевое оружие и с его помощью свергают власть капитала. В фильме «Наполеон-газ» ситуация была инвертирована — на этот раз страшный газ изобрели капиталисты, которые попытались с его помощью захватить Ленинград. Особняком в этом ряду стоит фильм Якова Протазанова «Аэлита» (1924), признанный во всем мире классикой кинофантастики. Снятый кинокомпанией «Межрабпом-Русь» (смешанное акционерное общество) по мотивам одноимённой повести А. Н. Толстого, фильм уделяет гораздо большее, чем роман, внимание реалистическому показу жизни в послереволюционном РСФСР. Фантастическая «марсианская» часть картины поставлена на явном контрасте, в духе экспрессионизма. Аэлита, дочь правителя Марса Тускуба, пытается свергнуть диктатуру отца с помощью прилетевших к ней с Земли инженера Лося и красноармейца Гусева. После ряда неудач восстание заканчивается успехом. Однако, к разочарованию землян, став правительницей, Аэлита устанавливает столь же жестокую диктатуру.

Фильм «Мисс Менд» (1926), поставленный по написанному Мариэттой Шагинян одному из самых интересных советских фантастико-приключенческих романов «Месс-Менд», почти начисто лишен связи с сюжетом литературного первоисточника и его сюрреалистического обаяния и рассказывает всего лишь об очередной предотвращенной попытке мирового капитала погубить СССР.

По мере ужесточения политики партии по отношению к культуре фантастическая социальная тема становилась все более рискованной даже при сохранении чисто коммунистического подхода — фильмы по любому мельчайшему поводу могли подвергнуться обвинениям в «правом» или «левом» уклоне, что автоматически делало жизнь его создателей в СССР невыносимой. Поэтому во второй половине 1920-х годов попытки снять фантастические фильмы сходят в СССР практически на нет.

Голливудская немая кинофантастика

В конце 1910-х — начале 1920-х годов в американском кино доминировала лирическая и эксцентрическая комедия, лучшие образцы которой создавали сначала Макс Линдер, а затем пришедший ему на смену Чарли Чаплин. Однако после шумного успеха, которым пользовался у американской публики «Кабинет доктора Калигари», и столь же шумного провала эпической «Нетерпимости» Гриффита, вопрос поиска новых направлений стал для Голливуда особенно острым.

Одним из таких направлений (не единственным и далеко не главным) стала романтическая фантастика.

Этапной для 1920-х годов стала новая киноверсия «Доктора Джекила и мистера Хайда» (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), поставленная в 1920 году Джоном С. Робертсоном с великолепным Джоном Бэрримором в центральной роли. Пожалуй, именно этот фильм задал основной прием, который приносил успех последующим экранизациям — контраст между аристократичным Джекилом и кошмарным Хайдом подчеркивался тем, что играл их один и тот же актёр, хотя поверить в это можно было только наблюдая сам процесс магического преображения Джекила в Хайда. Особенно убедительно это было продемонстрировано в постановке 1931 года; напротив, фильм 1941 года был в этом отношении гораздо более компромиссным и вследствие этого пользовался заметно меньшим успехом.

Обернулся впечатляющим успехом продюсерский эксперимент Дугласа Фэрбенкса — поставленная режиссёром Раулем Уолшем арабская фэнтези «Багдадский вор» (The Thief of Bagdad, 1924), в которой атмосфера сказки в духе «Тысячи и одной ночи» сочеталась с волшебными по тому времени спецэффектами и обаянием исполнившего титульную роль самого Фэрбенкса. Фильм позаимствовал многие выразительные решения у немецкого экспрессионизма, но прибавил к ним чисто голливудскую масштабность постановки. То, что получилось в результате, положило начало продолжительной традиции создания фантастических фильмов в антураже Древнего Востока — включая знаменитый позднейший цикл о путешествиях Синдбада.

Однако настоящей звездой немой романтической фантастики стал не героически красивый Фэрбенкс, а актёр диаметрально противоположного амплуа — Лон Чейни, который мастерски перевоплощался в обычно несчастных и часто ужасно изуродованных персонажей. Его долгая кинематографическая карьера взлетела в зенит в середине 1920-х годов, после того, как он сыграл Квазимодо в «Соборе Парижской богоматери» (The Hunchback of Notre Dame, 1923) и заглавную роль в «Призраке Оперы» (The Phantom of the Opera, 1925). Сюжеты этих фильмов даже с натяжкой нельзя назвать фантастическими, однако именно их постановочные особенности (и особенно игра Лона Чейни) оказали громадное влияние на фантастику ужасов последующих двух десятилетий, а сюжет «Призрака Оперы» стал одним из традиционных для фильмов ужасов. Лон Чейни изобретал для своих персонажей сложнейшие системы изменения внешности и привнес в кинематограф невиданную ранее свободу перевоплощения; именно его достижения сделали возможным появление сложных «фантастических» образов, созданных в следующем десятилетии. Его актёрская пластичность была невообразима и заслуженный им титул «Человек Тысячи Лиц» совершенно не выглядит преувеличением.

Среди романтических драм и психологических триллеров, в которых снимался Лон Чейни, следует упомянуть фильм Тода Броунинга «Лондон после полуночи» (London After Midnight, 1927) — романтический детектив с ясно выраженным уклоном в фантастику ужасов и «вампирскую» тематику. Хотя появляющийся в фильме вампир оказывается фальшивым, фильм стал едва ли не главным толчком к возникшей у Чейни идее экранизировать «Дракулу» Брэма Стокера — этот проект, осуществленный уже после смерти Чейни, стал первым знаменитым фильмом ужасов 1930-х годов.

Продолжалось и развитие спецэффектов, в частности, техники покадровой анимации. Самой заметной фигурой в этой области стал Уиллис О’Брайен, чьи «живые» динозавры совершенствовались на протяжении десятилетия и создали главные предпосылки к созданию первой экранизации романа Конан Дойла «Затерянный мир». Одноименный фильм (The Lost World), поставленный в 1925 году режиссёром Гарри Хойтом, во многом стал бенефисом О’Брайена — созданные им динозавры заняли едва ли не большую часть экранного времени и стали главной причиной грандиозного успеха картины. При работе над этим фильмом О’Брайен уже совмещал в одном кадре покадрово снятые анимационные фигуры и «живых» актёров, но делалось это пока путём разделения экрана. Впоследствии сделанные на этом проекте наработки позволили О’Брайену довести свою технику съемки почти до совершенства и эффективно совмещать в одном кадре человека и куклу, что было с таким блеском использовано им через несколько лет при съёмках «Кинг-Конга».

Литература

• Ханютин Ю. Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики. — М.: Искусство, 1977.
• Харитонов Е., Щербак-Жуков А. [www.fandom.ru/about_fan/kino/index.htm На экране - чудо: Отечественная кинофантастика и киносказка (1909-2002 гг.): Материалы к популярной энциклопедии]. — М.: В. Секачёв, 2003. — С. 320.
• Барканов С., Гуров А., Власенко А., Терехин В. [www.magister.msk.ru/library/sf/biblio/fvwiw009.htm Ужас: Аннотированный каталог зарубежных фильмов ужасов и мистики]. — М.: НПКЦ «ИНТЕХ», 1994. — С. 608. — ISBN 5-8095-0004-8.
• Самутина, Наталья (составитель). [www.ecsocman.edu.ru/db/msg/280920/soderzhanie_samutina.pdf.html Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей]. — М.: Новое литературное обозрение, 2006. — С. 408. — ISBN 5-86793-441-1.
• Frederik Pohl, Frederik Pohl IV. Science Fiction Studies in Film. — Reissue edition. — Ace Books, 1984. — С. 346. — ISBN 0-441-75434-1.
• David G. Skal. The Monster Show: A Cultural History of Horror. — Faber & Faber, 2001. — С. 432. — ISBN 0-571-19996-8.

Ссылки

• [www.mirf.ru/articles.php?id=26 Мир фантастики — Видеодром — История кино]
• [www.mirf.ru/Articles/art1082.htm Михаил Попов История кино. Фантастическое кино XX века]

Отрывок, характеризующий Кинофантастика в эпоху немого кино

леса выскочил перед ними на дорогу коричневый с белыми ногами заяц и, испуганный топотом большого количества лошадей, так растерялся, что долго прыгал по дороге впереди их, возбуждая общее внимание и смех, и, только когда в несколько голосов крикнули на него, бросился в сторону и скрылся в чаще. Проехав версты две по лесу, они выехали на поляну, на которой стояли войска корпуса Тучкова, долженствовавшего защищать левый фланг.
Здесь, на крайнем левом фланге, Бенигсен много и горячо говорил и сделал, как казалось Пьеру, важное в военном отношении распоряжение. Впереди расположения войск Тучкова находилось возвышение. Это возвышение не было занято войсками. Бенигсен громко критиковал эту ошибку, говоря, что было безумно оставить незанятою командующую местностью высоту и поставить войска под нею. Некоторые генералы выражали то же мнение. Один в особенности с воинской горячностью говорил о том, что их поставили тут на убой. Бенигсен приказал своим именем передвинуть войска на высоту.
Распоряжение это на левом фланге еще более заставило Пьера усумниться в его способности понять военное дело. Слушая Бенигсена и генералов, осуждавших положение войск под горою, Пьер вполне понимал их и разделял их мнение; но именно вследствие этого он не мог понять, каким образом мог тот, кто поставил их тут под горою, сделать такую очевидную и грубую ошибку.
Пьер не знал того, что войска эти были поставлены не для защиты позиции, как думал Бенигсен, а были поставлены в скрытое место для засады, то есть для того, чтобы быть незамеченными и вдруг ударить на подвигавшегося неприятеля. Бенигсен не знал этого и передвинул войска вперед по особенным соображениям, не сказав об этом главнокомандующему.


Князь Андрей в этот ясный августовский вечер 25 го числа лежал, облокотившись на руку, в разломанном сарае деревни Князькова, на краю расположения своего полка. В отверстие сломанной стены он смотрел на шедшую вдоль по забору полосу тридцатилетних берез с обрубленными нижними сучьями, на пашню с разбитыми на ней копнами овса и на кустарник, по которому виднелись дымы костров – солдатских кухонь.
Как ни тесна и никому не нужна и ни тяжка теперь казалась князю Андрею его жизнь, он так же, как и семь лет тому назад в Аустерлице накануне сражения, чувствовал себя взволнованным и раздраженным.
Приказания на завтрашнее сражение были отданы и получены им. Делать ему было больше нечего. Но мысли самые простые, ясные и потому страшные мысли не оставляли его в покое. Он знал, что завтрашнее сражение должно было быть самое страшное изо всех тех, в которых он участвовал, и возможность смерти в первый раз в его жизни, без всякого отношения к житейскому, без соображений о том, как она подействует на других, а только по отношению к нему самому, к его душе, с живостью, почти с достоверностью, просто и ужасно, представилась ему. И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. «Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы, – говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном белом свете дня – ясной мысли о смерти. – Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество – как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными! И все это так просто, бледно и грубо при холодном белом свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня». Три главные горя его жизни в особенности останавливали его внимание. Его любовь к женщине, смерть его отца и французское нашествие, захватившее половину России. «Любовь!.. Эта девочка, мне казавшаяся преисполненною таинственных сил. Как же я любил ее! я делал поэтические планы о любви, о счастии с нею. О милый мальчик! – с злостью вслух проговорил он. – Как же! я верил в какую то идеальную любовь, которая должна была мне сохранить ее верность за целый год моего отсутствия! Как нежный голубок басни, она должна была зачахнуть в разлуке со мной. А все это гораздо проще… Все это ужасно просто, гадко!
Отец тоже строил в Лысых Горах и думал, что это его место, его земля, его воздух, его мужики; а пришел Наполеон и, не зная об его существовании, как щепку с дороги, столкнул его, и развалились его Лысые Горы и вся его жизнь. А княжна Марья говорит, что это испытание, посланное свыше. Для чего же испытание, когда его уже нет и не будет? никогда больше не будет! Его нет! Так кому же это испытание? Отечество, погибель Москвы! А завтра меня убьет – и не француз даже, а свой, как вчера разрядил солдат ружье около моего уха, и придут французы, возьмут меня за ноги и за голову и швырнут в яму, чтоб я не вонял им под носом, и сложатся новые условия жизни, которые будут также привычны для других, и я не буду знать про них, и меня не будет».
Он поглядел на полосу берез с их неподвижной желтизной, зеленью и белой корой, блестящих на солнце. «Умереть, чтобы меня убили завтра, чтобы меня не было… чтобы все это было, а меня бы не было». Он живо представил себе отсутствие себя в этой жизни. И эти березы с их светом и тенью, и эти курчавые облака, и этот дым костров – все вокруг преобразилось для него и показалось чем то страшным и угрожающим. Мороз пробежал по его спине. Быстро встав, он вышел из сарая и стал ходить.
За сараем послышались голоса.
– Кто там? – окликнул князь Андрей.
Красноносый капитан Тимохин, бывший ротный командир Долохова, теперь, за убылью офицеров, батальонный командир, робко вошел в сарай. За ним вошли адъютант и казначей полка.
Князь Андрей поспешно встал, выслушал то, что по службе имели передать ему офицеры, передал им еще некоторые приказания и сбирался отпустить их, когда из за сарая послышался знакомый, пришепетывающий голос.
– Que diable! [Черт возьми!] – сказал голос человека, стукнувшегося обо что то.
Князь Андрей, выглянув из сарая, увидал подходящего к нему Пьера, который споткнулся на лежавшую жердь и чуть не упал. Князю Андрею вообще неприятно было видеть людей из своего мира, в особенности же Пьера, который напоминал ему все те тяжелые минуты, которые он пережил в последний приезд в Москву.
– А, вот как! – сказал он. – Какими судьбами? Вот не ждал.
В то время как он говорил это, в глазах его и выражении всего лица было больше чем сухость – была враждебность, которую тотчас же заметил Пьер. Он подходил к сараю в самом оживленном состоянии духа, но, увидав выражение лица князя Андрея, он почувствовал себя стесненным и неловким.
– Я приехал… так… знаете… приехал… мне интересно, – сказал Пьер, уже столько раз в этот день бессмысленно повторявший это слово «интересно». – Я хотел видеть сражение.
– Да, да, а братья масоны что говорят о войне? Как предотвратить ее? – сказал князь Андрей насмешливо. – Ну что Москва? Что мои? Приехали ли наконец в Москву? – спросил он серьезно.
– Приехали. Жюли Друбецкая говорила мне. Я поехал к ним и не застал. Они уехали в подмосковную.


Офицеры хотели откланяться, но князь Андрей, как будто не желая оставаться с глазу на глаз с своим другом, предложил им посидеть и напиться чаю. Подали скамейки и чай. Офицеры не без удивления смотрели на толстую, громадную фигуру Пьера и слушали его рассказы о Москве и о расположении наших войск, которые ему удалось объездить. Князь Андрей молчал, и лицо его так было неприятно, что Пьер обращался более к добродушному батальонному командиру Тимохину, чем к Болконскому.
– Так ты понял все расположение войск? – перебил его князь Андрей.
– Да, то есть как? – сказал Пьер. – Как невоенный человек, я не могу сказать, чтобы вполне, но все таки понял общее расположение.
– Eh bien, vous etes plus avance que qui cela soit, [Ну, так ты больше знаешь, чем кто бы то ни было.] – сказал князь Андрей.
– A! – сказал Пьер с недоуменьем, через очки глядя на князя Андрея. – Ну, как вы скажете насчет назначения Кутузова? – сказал он.
– Я очень рад был этому назначению, вот все, что я знаю, – сказал князь Андрей.
– Ну, а скажите, какое ваше мнение насчет Барклая де Толли? В Москве бог знает что говорили про него. Как вы судите о нем?
– Спроси вот у них, – сказал князь Андрей, указывая на офицеров.
Пьер с снисходительно вопросительной улыбкой, с которой невольно все обращались к Тимохину, посмотрел на него.
– Свет увидали, ваше сиятельство, как светлейший поступил, – робко и беспрестанно оглядываясь на своего полкового командира, сказал Тимохин.
– Отчего же так? – спросил Пьер.
– Да вот хоть бы насчет дров или кормов, доложу вам. Ведь мы от Свенцян отступали, не смей хворостины тронуть, или сенца там, или что. Ведь мы уходим, ему достается, не так ли, ваше сиятельство? – обратился он к своему князю, – а ты не смей. В нашем полку под суд двух офицеров отдали за этакие дела. Ну, как светлейший поступил, так насчет этого просто стало. Свет увидали…
– Так отчего же он запрещал?
Тимохин сконфуженно оглядывался, не понимая, как и что отвечать на такой вопрос. Пьер с тем же вопросом обратился к князю Андрею.
– А чтобы не разорять край, который мы оставляли неприятелю, – злобно насмешливо сказал князь Андрей. – Это очень основательно; нельзя позволять грабить край и приучаться войскам к мародерству. Ну и в Смоленске он тоже правильно рассудил, что французы могут обойти нас и что у них больше сил. Но он не мог понять того, – вдруг как бы вырвавшимся тонким голосом закричал князь Андрей, – но он не мог понять, что мы в первый раз дрались там за русскую землю, что в войсках был такой дух, какого никогда я не видал, что мы два дня сряду отбивали французов и что этот успех удесятерял наши силы. Он велел отступать, и все усилия и потери пропали даром. Он не думал об измене, он старался все сделать как можно лучше, он все обдумал; но от этого то он и не годится. Он не годится теперь именно потому, что он все обдумывает очень основательно и аккуратно, как и следует всякому немцу. Как бы тебе сказать… Ну, у отца твоего немец лакей, и он прекрасный лакей и удовлетворит всем его нуждам лучше тебя, и пускай он служит; но ежели отец при смерти болен, ты прогонишь лакея и своими непривычными, неловкими руками станешь ходить за отцом и лучше успокоишь его, чем искусный, но чужой человек. Так и сделали с Барклаем. Пока Россия была здорова, ей мог служить чужой, и был прекрасный министр, но как только она в опасности; нужен свой, родной человек. А у вас в клубе выдумали, что он изменник! Тем, что его оклеветали изменником, сделают только то, что потом, устыдившись своего ложного нарекания, из изменников сделают вдруг героем или гением, что еще будет несправедливее. Он честный и очень аккуратный немец…
– Однако, говорят, он искусный полководец, – сказал Пьер.
– Я не понимаю, что такое значит искусный полководец, – с насмешкой сказал князь Андрей.
– Искусный полководец, – сказал Пьер, – ну, тот, который предвидел все случайности… ну, угадал мысли противника.
– Да это невозможно, – сказал князь Андрей, как будто про давно решенное дело.
Пьер с удивлением посмотрел на него.
– Однако, – сказал он, – ведь говорят же, что война подобна шахматной игре.
– Да, – сказал князь Андрей, – только с тою маленькою разницей, что в шахматах над каждым шагом ты можешь думать сколько угодно, что ты там вне условий времени, и еще с той разницей, что конь всегда сильнее пешки и две пешки всегда сильнее одной, a на войне один батальон иногда сильнее дивизии, а иногда слабее роты. Относительная сила войск никому не может быть известна. Поверь мне, – сказал он, – что ежели бы что зависело от распоряжений штабов, то я бы был там и делал бы распоряжения, а вместо того я имею честь служить здесь, в полку вот с этими господами, и считаю, что от нас действительно будет зависеть завтрашний день, а не от них… Успех никогда не зависел и не будет зависеть ни от позиции, ни от вооружения, ни даже от числа; а уж меньше всего от позиции.
– А от чего же?
– От того чувства, которое есть во мне, в нем, – он указал на Тимохина, – в каждом солдате.
Князь Андрей взглянул на Тимохина, который испуганно и недоумевая смотрел на своего командира. В противность своей прежней сдержанной молчаливости князь Андрей казался теперь взволнованным. Он, видимо, не мог удержаться от высказывания тех мыслей, которые неожиданно приходили ему.
– Сражение выиграет тот, кто твердо решил его выиграть. Отчего мы под Аустерлицем проиграли сражение? У нас потеря была почти равная с французами, но мы сказали себе очень рано, что мы проиграли сражение, – и проиграли. А сказали мы это потому, что нам там незачем было драться: поскорее хотелось уйти с поля сражения. «Проиграли – ну так бежать!» – мы и побежали. Ежели бы до вечера мы не говорили этого, бог знает что бы было. А завтра мы этого не скажем. Ты говоришь: наша позиция, левый фланг слаб, правый фланг растянут, – продолжал он, – все это вздор, ничего этого нет. А что нам предстоит завтра? Сто миллионов самых разнообразных случайностей, которые будут решаться мгновенно тем, что побежали или побегут они или наши, что убьют того, убьют другого; а то, что делается теперь, – все это забава. Дело в том, что те, с кем ты ездил по позиции, не только не содействуют общему ходу дел, но мешают ему. Они заняты только своими маленькими интересами.
– В такую минуту? – укоризненно сказал Пьер.
– В такую минуту, – повторил князь Андрей, – для них это только такая минута, в которую можно подкопаться под врага и получить лишний крестик или ленточку. Для меня на завтра вот что: стотысячное русское и стотысячное французское войска сошлись драться, и факт в том, что эти двести тысяч дерутся, и кто будет злей драться и себя меньше жалеть, тот победит. И хочешь, я тебе скажу, что, что бы там ни было, что бы ни путали там вверху, мы выиграем сражение завтра. Завтра, что бы там ни было, мы выиграем сражение!
– Вот, ваше сиятельство, правда, правда истинная, – проговорил Тимохин. – Что себя жалеть теперь! Солдаты в моем батальоне, поверите ли, не стали водку, пить: не такой день, говорят. – Все помолчали.
Офицеры поднялись. Князь Андрей вышел с ними за сарай, отдавая последние приказания адъютанту. Когда офицеры ушли, Пьер подошел к князю Андрею и только что хотел начать разговор, как по дороге недалеко от сарая застучали копыта трех лошадей, и, взглянув по этому направлению, князь Андрей узнал Вольцогена с Клаузевицем, сопутствуемых казаком. Они близко проехали, продолжая разговаривать, и Пьер с Андреем невольно услыхали следующие фразы:
– Der Krieg muss im Raum verlegt werden. Der Ansicht kann ich nicht genug Preis geben, [Война должна быть перенесена в пространство. Это воззрение я не могу достаточно восхвалить (нем.) ] – говорил один.
– O ja, – сказал другой голос, – da der Zweck ist nur den Feind zu schwachen, so kann man gewiss nicht den Verlust der Privatpersonen in Achtung nehmen. [О да, так как цель состоит в том, чтобы ослабить неприятеля, то нельзя принимать во внимание потери частных лиц (нем.) ]
– O ja, [О да (нем.) ] – подтвердил первый голос.
– Да, im Raum verlegen, [перенести в пространство (нем.) ] – повторил, злобно фыркая носом, князь Андрей, когда они проехали. – Im Raum то [В пространстве (нем.) ] у меня остался отец, и сын, и сестра в Лысых Горах. Ему это все равно. Вот оно то, что я тебе говорил, – эти господа немцы завтра не выиграют сражение, а только нагадят, сколько их сил будет, потому что в его немецкой голове только рассуждения, не стоящие выеденного яйца, а в сердце нет того, что одно только и нужно на завтра, – то, что есть в Тимохине. Они всю Европу отдали ему и приехали нас учить – славные учители! – опять взвизгнул его голос.
– Так вы думаете, что завтрашнее сражение будет выиграно? – сказал Пьер.
– Да, да, – рассеянно сказал князь Андрей. – Одно, что бы я сделал, ежели бы имел власть, – начал он опять, – я не брал бы пленных. Что такое пленные? Это рыцарство. Французы разорили мой дом и идут разорить Москву, и оскорбили и оскорбляют меня всякую секунду. Они враги мои, они преступники все, по моим понятиям. И так же думает Тимохин и вся армия. Надо их казнить. Ежели они враги мои, то не могут быть друзьями, как бы они там ни разговаривали в Тильзите.
– Да, да, – проговорил Пьер, блестящими глазами глядя на князя Андрея, – я совершенно, совершенно согласен с вами!
Тот вопрос, который с Можайской горы и во весь этот день тревожил Пьера, теперь представился ему совершенно ясным и вполне разрешенным. Он понял теперь весь смысл и все значение этой войны и предстоящего сражения. Все, что он видел в этот день, все значительные, строгие выражения лиц, которые он мельком видел, осветились для него новым светом. Он понял ту скрытую (latente), как говорится в физике, теплоту патриотизма, которая была во всех тех людях, которых он видел, и которая объясняла ему то, зачем все эти люди спокойно и как будто легкомысленно готовились к смерти.
– Не брать пленных, – продолжал князь Андрей. – Это одно изменило бы всю войну и сделало бы ее менее жестокой. А то мы играли в войну – вот что скверно, мы великодушничаем и тому подобное. Это великодушничанье и чувствительность – вроде великодушия и чувствительности барыни, с которой делается дурнота, когда она видит убиваемого теленка; она так добра, что не может видеть кровь, но она с аппетитом кушает этого теленка под соусом. Нам толкуют о правах войны, о рыцарстве, о парламентерстве, щадить несчастных и так далее. Все вздор. Я видел в 1805 году рыцарство, парламентерство: нас надули, мы надули. Грабят чужие дома, пускают фальшивые ассигнации, да хуже всего – убивают моих детей, моего отца и говорят о правилах войны и великодушии к врагам. Не брать пленных, а убивать и идти на смерть! Кто дошел до этого так, как я, теми же страданиями…
Князь Андрей, думавший, что ему было все равно, возьмут ли или не возьмут Москву так, как взяли Смоленск, внезапно остановился в своей речи от неожиданной судороги, схватившей его за горло. Он прошелся несколько раз молча, но тлаза его лихорадочно блестели, и губа дрожала, когда он опять стал говорить:
– Ежели бы не было великодушничанья на войне, то мы шли бы только тогда, когда стоит того идти на верную смерть, как теперь. Тогда не было бы войны за то, что Павел Иваныч обидел Михаила Иваныча. А ежели война как теперь, так война. И тогда интенсивность войск была бы не та, как теперь. Тогда бы все эти вестфальцы и гессенцы, которых ведет Наполеон, не пошли бы за ним в Россию, и мы бы не ходили драться в Австрию и в Пруссию, сами не зная зачем. Война не любезность, а самое гадкое дело в жизни, и надо понимать это и не играть в войну. Надо принимать строго и серьезно эту страшную необходимость. Всё в этом: откинуть ложь, и война так война, а не игрушка. А то война – это любимая забава праздных и легкомысленных людей… Военное сословие самое почетное. А что такое война, что нужно для успеха в военном деле, какие нравы военного общества? Цель войны – убийство, орудия войны – шпионство, измена и поощрение ее, разорение жителей, ограбление их или воровство для продовольствия армии; обман и ложь, называемые военными хитростями; нравы военного сословия – отсутствие свободы, то есть дисциплина, праздность, невежество, жестокость, разврат, пьянство. И несмотря на то – это высшее сословие, почитаемое всеми. Все цари, кроме китайского, носят военный мундир, и тому, кто больше убил народа, дают большую награду… Сойдутся, как завтра, на убийство друг друга, перебьют, перекалечат десятки тысяч людей, а потом будут служить благодарственные молебны за то, что побили много люден (которых число еще прибавляют), и провозглашают победу, полагая, что чем больше побито людей, тем больше заслуга. Как бог оттуда смотрит и слушает их! – тонким, пискливым голосом прокричал князь Андрей. – Ах, душа моя, последнее время мне стало тяжело жить. Я вижу, что стал понимать слишком много. А не годится человеку вкушать от древа познания добра и зла… Ну, да не надолго! – прибавил он. – Однако ты спишь, да и мне пера, поезжай в Горки, – вдруг сказал князь Андрей.
– О нет! – отвечал Пьер, испуганно соболезнующими глазами глядя на князя Андрея.
– Поезжай, поезжай: перед сраженьем нужно выспаться, – повторил князь Андрей. Он быстро подошел к Пьеру, обнял его и поцеловал. – Прощай, ступай, – прокричал он. – Увидимся ли, нет… – и он, поспешно повернувшись, ушел в сарай.
Было уже темно, и Пьер не мог разобрать того выражения, которое было на лице князя Андрея, было ли оно злобно или нежно.
Пьер постоял несколько времени молча, раздумывая, пойти ли за ним или ехать домой. «Нет, ему не нужно! – решил сам собой Пьер, – и я знаю, что это наше последнее свидание». Он тяжело вздохнул и поехал назад в Горки.
Князь Андрей, вернувшись в сарай, лег на ковер, но не мог спать.
Он закрыл глаза. Одни образы сменялись другими. На одном он долго, радостно остановился. Он живо вспомнил один вечер в Петербурге. Наташа с оживленным, взволнованным лицом рассказывала ему, как она в прошлое лето, ходя за грибами, заблудилась в большом лесу. Она несвязно описывала ему и глушь леса, и свои чувства, и разговоры с пчельником, которого она встретила, и, всякую минуту прерываясь в своем рассказе, говорила: «Нет, не могу, я не так рассказываю; нет, вы не понимаете», – несмотря на то, что князь Андрей успокоивал ее, говоря, что он понимает, и действительно понимал все, что она хотела сказать. Наташа была недовольна своими словами, – она чувствовала, что не выходило то страстно поэтическое ощущение, которое она испытала в этот день и которое она хотела выворотить наружу. «Это такая прелесть был этот старик, и темно так в лесу… и такие добрые у него… нет, я не умею рассказать», – говорила она, краснея и волнуясь. Князь Андрей улыбнулся теперь той же радостной улыбкой, которой он улыбался тогда, глядя ей в глаза. «Я понимал ее, – думал князь Андрей. – Не только понимал, но эту то душевную силу, эту искренность, эту открытость душевную, эту то душу ее, которую как будто связывало тело, эту то душу я и любил в ней… так сильно, так счастливо любил…» И вдруг он вспомнил о том, чем кончилась его любовь. «Ему ничего этого не нужно было. Он ничего этого не видел и не понимал. Он видел в ней хорошенькую и свеженькую девочку, с которой он не удостоил связать свою судьбу. А я? И до сих пор он жив и весел».
Князь Андрей, как будто кто нибудь обжег его, вскочил и стал опять ходить перед сараем.


25 го августа, накануне Бородинского сражения, префект дворца императора французов m r de Beausset и полковник Fabvier приехали, первый из Парижа, второй из Мадрида, к императору Наполеону в его стоянку у Валуева.
Переодевшись в придворный мундир, m r de Beausset приказал нести впереди себя привезенную им императору посылку и вошел в первое отделение палатки Наполеона, где, переговариваясь с окружавшими его адъютантами Наполеона, занялся раскупориванием ящика.
Fabvier, не входя в палатку, остановился, разговорясь с знакомыми генералами, у входа в нее.
Император Наполеон еще не выходил из своей спальни и оканчивал свой туалет. Он, пофыркивая и покряхтывая, поворачивался то толстой спиной, то обросшей жирной грудью под щетку, которою камердинер растирал его тело. Другой камердинер, придерживая пальцем склянку, брызгал одеколоном на выхоленное тело императора с таким выражением, которое говорило, что он один мог знать, сколько и куда надо брызнуть одеколону. Короткие волосы Наполеона были мокры и спутаны на лоб. Но лицо его, хоть опухшее и желтое, выражало физическое удовольствие: «Allez ferme, allez toujours…» [Ну еще, крепче…] – приговаривал он, пожимаясь и покряхтывая, растиравшему камердинеру. Адъютант, вошедший в спальню с тем, чтобы доложить императору о том, сколько было во вчерашнем деле взято пленных, передав то, что нужно было, стоял у двери, ожидая позволения уйти. Наполеон, сморщась, взглянул исподлобья на адъютанта.
– Point de prisonniers, – повторил он слова адъютанта. – Il se font demolir. Tant pis pour l'armee russe, – сказал он. – Allez toujours, allez ferme, [Нет пленных. Они заставляют истреблять себя. Тем хуже для русской армии. Ну еще, ну крепче…] – проговорил он, горбатясь и подставляя свои жирные плечи.
– C'est bien! Faites entrer monsieur de Beausset, ainsi que Fabvier, [Хорошо! Пускай войдет де Боссе, и Фабвье тоже.] – сказал он адъютанту, кивнув головой.
– Oui, Sire, [Слушаю, государь.] – и адъютант исчез в дверь палатки. Два камердинера быстро одели его величество, и он, в гвардейском синем мундире, твердыми, быстрыми шагами вышел в приемную.
Боссе в это время торопился руками, устанавливая привезенный им подарок от императрицы на двух стульях, прямо перед входом императора. Но император так неожиданно скоро оделся и вышел, что он не успел вполне приготовить сюрприза.
Наполеон тотчас заметил то, что они делали, и догадался, что они были еще не готовы. Он не захотел лишить их удовольствия сделать ему сюрприз. Он притворился, что не видит господина Боссе, и подозвал к себе Фабвье. Наполеон слушал, строго нахмурившись и молча, то, что говорил Фабвье ему о храбрости и преданности его войск, дравшихся при Саламанке на другом конце Европы и имевших только одну мысль – быть достойными своего императора, и один страх – не угодить ему. Результат сражения был печальный. Наполеон делал иронические замечания во время рассказа Fabvier, как будто он не предполагал, чтобы дело могло идти иначе в его отсутствие.
– Я должен поправить это в Москве, – сказал Наполеон. – A tantot, [До свиданья.] – прибавил он и подозвал де Боссе, который в это время уже успел приготовить сюрприз, уставив что то на стульях, и накрыл что то покрывалом.
Де Боссе низко поклонился тем придворным французским поклоном, которым умели кланяться только старые слуги Бурбонов, и подошел, подавая конверт.
Наполеон весело обратился к нему и подрал его за ухо.
– Вы поспешили, очень рад. Ну, что говорит Париж? – сказал он, вдруг изменяя свое прежде строгое выражение на самое ласковое.
– Sire, tout Paris regrette votre absence, [Государь, весь Париж сожалеет о вашем отсутствии.] – как и должно, ответил де Боссе. Но хотя Наполеон знал, что Боссе должен сказать это или тому подобное, хотя он в свои ясные минуты знал, что это было неправда, ему приятно было это слышать от де Боссе. Он опять удостоил его прикосновения за ухо.
– Je suis fache, de vous avoir fait faire tant de chemin, [Очень сожалею, что заставил вас проехаться так далеко.] – сказал он.
– Sire! Je ne m'attendais pas a moins qu'a vous trouver aux portes de Moscou, [Я ожидал не менее того, как найти вас, государь, у ворот Москвы.] – сказал Боссе.
Наполеон улыбнулся и, рассеянно подняв голову, оглянулся направо. Адъютант плывущим шагом подошел с золотой табакеркой и подставил ее. Наполеон взял ее.
– Да, хорошо случилось для вас, – сказал он, приставляя раскрытую табакерку к носу, – вы любите путешествовать, через три дня вы увидите Москву. Вы, верно, не ждали увидать азиатскую столицу. Вы сделаете приятное путешествие.
Боссе поклонился с благодарностью за эту внимательность к его (неизвестной ему до сей поры) склонности путешествовать.
– А! это что? – сказал Наполеон, заметив, что все придворные смотрели на что то, покрытое покрывалом. Боссе с придворной ловкостью, не показывая спины, сделал вполуоборот два шага назад и в одно и то же время сдернул покрывало и проговорил:
– Подарок вашему величеству от императрицы.
Это был яркими красками написанный Жераром портрет мальчика, рожденного от Наполеона и дочери австрийского императора, которого почему то все называли королем Рима.
Весьма красивый курчавый мальчик, со взглядом, похожим на взгляд Христа в Сикстинской мадонне, изображен был играющим в бильбоке. Шар представлял земной шар, а палочка в другой руке изображала скипетр.
Хотя и не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта, так же как и всем видевшим картину в Париже, так и Наполеону, очевидно, показалась ясною и весьма понравилась.
– Roi de Rome, [Римский король.] – сказал он, грациозным жестом руки указывая на портрет. – Admirable! [Чудесно!] – С свойственной итальянцам способностью изменять произвольно выражение лица, он подошел к портрету и сделал вид задумчивой нежности. Он чувствовал, что то, что он скажет и сделает теперь, – есть история. И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь, – это то, чтобы он с своим величием, вследствие которого сын его в бильбоке играл земным шаром, чтобы он выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность. Глаза его отуманились, он подвинулся, оглянулся на стул (стул подскочил под него) и сел на него против портрета. Один жест его – и все на цыпочках вышли, предоставляя самому себе и его чувству великого человека.
Посидев несколько времени и дотронувшись, сам не зная для чего, рукой до шероховатости блика портрета, он встал и опять позвал Боссе и дежурного. Он приказал вынести портрет перед палатку, с тем, чтобы не лишить старую гвардию, стоявшую около его палатки, счастья видеть римского короля, сына и наследника их обожаемого государя.
Как он и ожидал, в то время как он завтракал с господином Боссе, удостоившимся этой чести, перед палаткой слышались восторженные клики сбежавшихся к портрету офицеров и солдат старой гвардии.
– Vive l'Empereur! Vive le Roi de Rome! Vive l'Empereur! [Да здравствует император! Да здравствует римский король!] – слышались восторженные голоса.
После завтрака Наполеон, в присутствии Боссе, продиктовал свой приказ по армии.
– Courte et energique! [Короткий и энергический!] – проговорил Наполеон, когда он прочел сам сразу без поправок написанную прокламацию. В приказе было:
«Воины! Вот сражение, которого вы столько желали. Победа зависит от вас. Она необходима для нас; она доставит нам все нужное: удобные квартиры и скорое возвращение в отечество. Действуйте так, как вы действовали при Аустерлице, Фридланде, Витебске и Смоленске. Пусть позднейшее потомство с гордостью вспомнит о ваших подвигах в сей день. Да скажут о каждом из вас: он был в великой битве под Москвою!»
– De la Moskowa! [Под Москвою!] – повторил Наполеон, и, пригласив к своей прогулке господина Боссе, любившего путешествовать, он вышел из палатки к оседланным лошадям.
– Votre Majeste a trop de bonte, [Вы слишком добры, ваше величество,] – сказал Боссе на приглашение сопутствовать императору: ему хотелось спать и он не умел и боялся ездить верхом.
Но Наполеон кивнул головой путешественнику, и Боссе должен был ехать. Когда Наполеон вышел из палатки, крики гвардейцев пред портретом его сына еще более усилились. Наполеон нахмурился.
– Снимите его, – сказал он, грациозно величественным жестом указывая на портрет. – Ему еще рано видеть поле сражения.
Боссе, закрыв глаза и склонив голову, глубоко вздохнул, этим жестом показывая, как он умел ценить и понимать слова императора.


Весь этот день 25 августа, как говорят его историки, Наполеон провел на коне, осматривая местность, обсуживая планы, представляемые ему его маршалами, и отдавая лично приказания своим генералам.
Первоначальная линия расположения русских войск по Ко лоче была переломлена, и часть этой линии, именно левый фланг русских, вследствие взятия Шевардинского редута 24 го числа, была отнесена назад. Эта часть линии была не укреплена, не защищена более рекою, и перед нею одною было более открытое и ровное место. Очевидно было для всякого военного и невоенного, что эту часть линии и должно было атаковать французам. Казалось, что для этого не нужно было много соображений, не нужно было такой заботливости и хлопотливости императора и его маршалов и вовсе не нужно той особенной высшей способности, называемой гениальностью, которую так любят приписывать Наполеону; но историки, впоследствии описывавшие это событие, и люди, тогда окружавшие Наполеона, и он сам думали иначе.