Ключ (музыка)

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Ключ (итал. chiave, исп. clave от лат. clavis; в других языках — нем. Schlüssel, фр. clef, англ. clef) — знак линейной нотации, определяющий звуковысотное значение нот. Относительно линейки нотоносца, на которую указывает центральный элемент ключа, рассчитываются все другие высотные позиции нот. Основные типы ключей, принятые в классической пятилинейной тактовой нотации: ключ «соль», ключ «фа» и ключ «до».





Использование ключей

Хотя совокупный диапазон звучания различных голосов и инструментов в музыке составляет около восьми октав, диапазон отдельно взятого голоса или отдельного музыкального инструмента, как правило, гораздо у́же, что и отражено в названиях ключей: сопрановый — для сопранового регистра, альтовый — для альтового, теноровый — для тенора, басовый — для баса (сокращённо SATB).

В академической музыке Нового времени ключ используется безотносительно к «природным» вокальным или «историческим» инструментальным тесситурам. Профессиональный композитор по ходу развёртывания музыки меняет ключ произвольно (например, в фортепианной музыке — скрипичный на басовый), если такая замена кажется ему практичной. Таким образом, в классической 5-линейной нотации разнообразие ключей продиктовано удобством расположения нотных знаков в пределах стандартного 5-линейного нотоносца и облегчением визуального восприятия нотированного текста.

Ключ позволяет располагать ноты так, чтобы центр нотируемого регистра (голоса или инструмента) по возможности приходился на центральную линейку нотного стана, а добавочные линейки были бы сведены к минимуму. В некоторых исторических видах нотации добавочные линейки полностью исключались, что достигалось бо́льшим, чем это принято в классической нотации, разнообразием применения ключей.

Центральный элемент ключа указывает расположение на нотном стане соответствующей типу ключа высоты ноты. Для ключа соль центральный элемент — центр спирального завитка — указывает местоположение высоты соль первой октавы. Для ключа фа жирная точка и двоеточие — местоположение фа малой октавы. Для ключа до место стыковки (расположенных одна над другой и инвертированных) букв C — местоположение до первой октавы.

Добавление к ключу сверху или снизу индексов 8 (октавное перемещение) или 15 (двухоктавное перемещение) указывает, что нотированную музыку следует исполнять на октаву/две октавы вверх/вниз:


Ключ «соль»

Произошёл от латинской буквы G, обозначающей ноту «соль». Центральная завитушка ключа обозначает размещение ноты «соль» первой октавы.

Скрипичный ключ

Скрипичный ключ помещает ноту «соль» первой октавы на вторую линейку нотоносца. Является самым распространённым ключом. В скрипичном ключе пишутся ноты для скрипки (отсюда название), губной гармоники, большинства деревянных духовых инструментов, части медных духовых, ударных инструментов с определённой высотой звука и других инструментов с достаточно высоким звучанием. Для партий правой руки при игре на фортепиано чаще всего тоже используется скрипичный ключ. Женские вокальные партии сегодня также записывают в скрипичном ключе (хотя в прошлые века для их записи применяли особый ключ). Партии тенора и ноты для гитары также записываются в скрипичном ключе, но исполняются на октаву ниже написанного, что иногда обозначается восьмёркой под ключом.

Старофранцузский ключ

Старофранцузский ключ помещает ноту «соль» первой октавы на первую строку нотоносца. Использовался во Франции в XVII—XVIII вв. (период барокко) в музыке для скрипки и флейты. Другие названия — французский ключ, французский скрипичный ключ. Этот ключ определяет самую высокую тесситуру среди остальных ключей.

Ключ «фа»

Завитушка и две точки (произошедшие от двух перекладинок буквы F) окружают линейку, на которую помещается нота «фа» малой октавы. Обычно понятия «ключ „фа“» и «басовый ключ» используются как синонимы, но в истории существовали и другие ключи «фа».

Басовый ключ

Басовый ключ помещает ноту «фа» малой октавы на четвертую линейку нотоносца. Второй по распространённости ключ после скрипичного. Этим ключом пользуются инструменты с низким звучанием: виолончель, фагот и т. д. В басовом ключе обычно пишется партия левой руки для фортепиано. Вокальная музыка для баса и баритона также пишется обычно в басовом ключе. Партия контрабаса, записанная в басовом ключе, исполняется на октаву ниже.

Баритоновый ключ

Баритоновый ключ помещает ноту «фа» малой октавы на третью (среднюю) линейку нотоносца.

Басо-профундовый ключ

Басо-профундовый (от итал. basso profundo), или большой басовый ключ — самый низкий ключ, помещает ноту «фа» малой октавы на верхнюю линейку нотоносца. В основном применяется в старинной музыкальной литературе и сейчас уже вышел из использования.

Ключ «до»

Произошёл от латинской буквы C, обозначающей ноту «до». Средняя часть ключа между двумя завитками определяет расположение ноты «до» первой октавы.

Альтовый ключ

Альтовый ключ помещает ноту «до» первой октавы на среднюю линейку нотоносца. В альтовом ключе пишутся партии для альтов и тромбонов, иногда вокальные партии.

Теноровый ключ

Теноровый помещает ноту «до» первой октавы на четвёртую линейку нотоносца. Используется для фаготов, виолончелей, тромбонов и контрабасов.

Меццо-сопрановый ключ

Меццо-сопрановый ключ помещает ноту «до» первой октавы на вторую линейку нотоносца.

Сопрановый (дискантовый) ключ

Сопрановый , или дискантовый ключ помещает ноту «до» первой октавы на первую линейку нотоносца.

Баритоновый ключ

Баритоновый помещает ноту «до» первой октавы на пятую линейку нотоносца. Ноты в этом ключе совпадают с нотами в баритоновом ключе «фа».

Ключи для нотации ударных инструментов

Для ударных инструментов без определённой высоты звучания применяется специальный «нейтральный» ключ. Его назначение отличается от назначения остальных ключей в том смысле, что он не показывает высоту ноты, а просто назначает стан для обозначения партии того или иного ударного инструмента. См. также Ударная установка.

Исторический очерк

Ключи появились одновременно с возникновением линейной нотации, в связи с необходимостью связать линейку с некой «контрольной» высотой звука, по отношению к которой рассчитывались все остальные высоты. Первоначально в качестве ключей выступали графемы дасийной нотации (в трактатах Псевдо-Хукбальда, IX—X вв.), несколько позже — буквы латинской нотацииневменной нотации XI в., например, у Гвидо Аретинского). С того момента как на Западе повсеместно распространился нотоносец (приблизительно с XII в.), ключи стали обязательным элементом линейной нотации (см., например, Квадратная нотация).

В вокальной многоголосной музыке второй половины XVI и в XVII веках (редкие примеры встречаются и в музыке XVIII века) композиторы использовали стандартные комбинации ключей, для удобства нотации регистровых диапазонов голосов (амбитусов) без использования добавочных линеек. Наиболее распространёнными были 2 комбинации: обычные ключи (итал. chiavi naturali) и высокие ключи (итал. chaivette букв. «ключики»); гораздо реже встречались низкие ключи (итал. chiavi in contrabasso):


Так, более двух третей всех сочинений великого Палестрины нотировано в высоких ключах, менее одной трети — в обычных.

Нижеследующая таблица показывает (терцовую) разницу в диапазонах «стандартного» четырёхголосия (сопрано, альта, тенора и баса) при нотации в «обычных» и «высоких» ключах:

голос обычные высокие
S h-e2 d1-g2
A e-a1 g-c2
T c-f1 e-a1
B F-h A-d1

Ряд западных (З. Хермелинк, Б. Майер, Г. Пауэрс) и отечественных (Г. И. Лыжов, Ю. Н. Холопов[1]) музыковедов толкуют ту или иную комбинацию ключей[2] как важнейшее (хотя и не единственное) указание на автентическое или плагальное понимание (композитором) лада целостной композиции.

Например, если голос сопрано нотирован в «обычном» ключе до на первой линейке (то есть сопрановом ключе, сокращённо с1), а тенор — в «обычном» ключе до на четвёртой линейке (с4), альт — в ключе c3, а бас в ключе F4, то всё сочинение считается принадлежащим к плагальному ладу. Если же используется «высокая» комбинация ключей (известная как chiavette) g2-c2-c3-F3, то такой лад целого объявляется автентическим. Указанную трактовку «ключевания» учёные, как правило, ограничивают вокальным многоголосием XVI века (отчасти также XVII) и не распространяют её на инструментальную музыку того же времени (пассамеццо, романеска, испанские вариации diferencias и другие светские инструментальные жанры).

Согласно некоторым теоретикам XVI—XVII вв. (С. Ганасси, А. Банкьери и др.), использование «нестандартных» ключей (высоких или низких) означало запись вокальной музыки в транспозиции (таким образом, ключи, использовавшиеся в определённой комбинации, уподоблялись ключевым обозначениям, бемольным/диезным «сигнатурам»). Например, если пьеса была нотирована с бемолем при ключе и при этом использованы высокие ключи (chiavette), следовало петь всю такую пьесу квартой ниже написанного. Если при высоких ключах не было ключевых обозначений, то следовало петь квинтой ниже. Другие теоретики (Т. Морли) выступали против транспонирующих ключей. Мнения современных исследователей относительно «транспонирующей» семантики ключей также разделились. Например, Х. Федерхофер полагает, что использование ключей как маркеров транспозиции сомнительно, во всяком случае, в вокальной музыке, предполагающей участие инструментов с фиксированной высотой звука, например, органа или клавесина (из-за ограничений, накладываемых тогдашними системами темперации)[3]. Вместе с тем, тот факт, что в разных памятниках одна и та же пьеса записана в разных ключах (например, мотет А. Вилларта «Johannes Apostolus»), может быть истолкован в том смысле, что нестандартные («высокие» и «низкие») ключи выступали в значении транспозиционных маркеров.

См. также

Напишите отзыв о статье "Ключ (музыка)"

Примечания

  1. В статье [www.kholopov.ru/hol-pract-rec.pdf «Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке» (1999)].
  2. Немецкие музыковеды используют для этого короткий и удобный термин нем. Schlüsselung, английские соответственно англ. cleffing — букв. «ключевание».
  3. Неслучайно, в нотации (чисто) инструментальной музыки понимание «низких» и «высоких» ключей как маркеров транспозиции не наблюдается. Если такие ключи встречались, они использовались в прямом значении, то есть in C.

Литература

  • Federhofer H. Chiavette // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967, S.158-159.
  • Barbieri P. Chiavette // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London; New York, 2001.

Ссылки

Отрывок, характеризующий Ключ (музыка)

Казалось, все эти люди испытывали теперь, когда остановились посреди поля в холодных сумерках осеннего вечера, одно и то же чувство неприятного пробуждения от охватившей всех при выходе поспешности и стремительного куда то движения. Остановившись, все как будто поняли, что неизвестно еще, куда идут, и что на этом движении много будет тяжелого и трудного.
С пленными на этом привале конвойные обращались еще хуже, чем при выступлении. На этом привале в первый раз мясная пища пленных была выдана кониною.
От офицеров до последнего солдата было заметно в каждом как будто личное озлобление против каждого из пленных, так неожиданно заменившее прежде дружелюбные отношения.
Озлобление это еще более усилилось, когда при пересчитывании пленных оказалось, что во время суеты, выходя из Москвы, один русский солдат, притворявшийся больным от живота, – бежал. Пьер видел, как француз избил русского солдата за то, что тот отошел далеко от дороги, и слышал, как капитан, его приятель, выговаривал унтер офицеру за побег русского солдата и угрожал ему судом. На отговорку унтер офицера о том, что солдат был болен и не мог идти, офицер сказал, что велено пристреливать тех, кто будет отставать. Пьер чувствовал, что та роковая сила, которая смяла его во время казни и которая была незаметна во время плена, теперь опять овладела его существованием. Ему было страшно; но он чувствовал, как по мере усилий, которые делала роковая сила, чтобы раздавить его, в душе его вырастала и крепла независимая от нее сила жизни.
Пьер поужинал похлебкою из ржаной муки с лошадиным мясом и поговорил с товарищами.
Ни Пьер и никто из товарищей его не говорили ни о том, что они видели в Москве, ни о грубости обращения французов, ни о том распоряжении пристреливать, которое было объявлено им: все были, как бы в отпор ухудшающемуся положению, особенно оживлены и веселы. Говорили о личных воспоминаниях, о смешных сценах, виденных во время похода, и заминали разговоры о настоящем положении.
Солнце давно село. Яркие звезды зажглись кое где по небу; красное, подобное пожару, зарево встающего полного месяца разлилось по краю неба, и огромный красный шар удивительно колебался в сероватой мгле. Становилось светло. Вечер уже кончился, но ночь еще не начиналась. Пьер встал от своих новых товарищей и пошел между костров на другую сторону дороги, где, ему сказали, стояли пленные солдаты. Ему хотелось поговорить с ними. На дороге французский часовой остановил его и велел воротиться.
Пьер вернулся, но не к костру, к товарищам, а к отпряженной повозке, у которой никого не было. Он, поджав ноги и опустив голову, сел на холодную землю у колеса повозки и долго неподвижно сидел, думая. Прошло более часа. Никто не тревожил Пьера. Вдруг он захохотал своим толстым, добродушным смехом так громко, что с разных сторон с удивлением оглянулись люди на этот странный, очевидно, одинокий смех.
– Ха, ха, ха! – смеялся Пьер. И он проговорил вслух сам с собою: – Не пустил меня солдат. Поймали меня, заперли меня. В плену держат меня. Кого меня? Меня! Меня – мою бессмертную душу! Ха, ха, ха!.. Ха, ха, ха!.. – смеялся он с выступившими на глаза слезами.
Какой то человек встал и подошел посмотреть, о чем один смеется этот странный большой человек. Пьер перестал смеяться, встал, отошел подальше от любопытного и оглянулся вокруг себя.
Прежде громко шумевший треском костров и говором людей, огромный, нескончаемый бивак затихал; красные огни костров потухали и бледнели. Высоко в светлом небе стоял полный месяц. Леса и поля, невидные прежде вне расположения лагеря, открывались теперь вдали. И еще дальше этих лесов и полей виднелась светлая, колеблющаяся, зовущая в себя бесконечная даль. Пьер взглянул в небо, в глубь уходящих, играющих звезд. «И все это мое, и все это во мне, и все это я! – думал Пьер. – И все это они поймали и посадили в балаган, загороженный досками!» Он улыбнулся и пошел укладываться спать к своим товарищам.


В первых числах октября к Кутузову приезжал еще парламентер с письмом от Наполеона и предложением мира, обманчиво означенным из Москвы, тогда как Наполеон уже был недалеко впереди Кутузова, на старой Калужской дороге. Кутузов отвечал на это письмо так же, как на первое, присланное с Лористоном: он сказал, что о мире речи быть не может.
Вскоре после этого из партизанского отряда Дорохова, ходившего налево от Тарутина, получено донесение о том, что в Фоминском показались войска, что войска эти состоят из дивизии Брусье и что дивизия эта, отделенная от других войск, легко может быть истреблена. Солдаты и офицеры опять требовали деятельности. Штабные генералы, возбужденные воспоминанием о легкости победы под Тарутиным, настаивали у Кутузова об исполнении предложения Дорохова. Кутузов не считал нужным никакого наступления. Вышло среднее, то, что должно было совершиться; послан был в Фоминское небольшой отряд, который должен был атаковать Брусье.
По странной случайности это назначение – самое трудное и самое важное, как оказалось впоследствии, – получил Дохтуров; тот самый скромный, маленький Дохтуров, которого никто не описывал нам составляющим планы сражений, летающим перед полками, кидающим кресты на батареи, и т. п., которого считали и называли нерешительным и непроницательным, но тот самый Дохтуров, которого во время всех войн русских с французами, с Аустерлица и до тринадцатого года, мы находим начальствующим везде, где только положение трудно. В Аустерлице он остается последним у плотины Аугеста, собирая полки, спасая, что можно, когда все бежит и гибнет и ни одного генерала нет в ариергарде. Он, больной в лихорадке, идет в Смоленск с двадцатью тысячами защищать город против всей наполеоновской армии. В Смоленске, едва задремал он на Молоховских воротах, в пароксизме лихорадки, его будит канонада по Смоленску, и Смоленск держится целый день. В Бородинский день, когда убит Багратион и войска нашего левого фланга перебиты в пропорции 9 к 1 и вся сила французской артиллерии направлена туда, – посылается никто другой, а именно нерешительный и непроницательный Дохтуров, и Кутузов торопится поправить свою ошибку, когда он послал было туда другого. И маленький, тихенький Дохтуров едет туда, и Бородино – лучшая слава русского войска. И много героев описано нам в стихах и прозе, но о Дохтурове почти ни слова.
Опять Дохтурова посылают туда в Фоминское и оттуда в Малый Ярославец, в то место, где было последнее сражение с французами, и в то место, с которого, очевидно, уже начинается погибель французов, и опять много гениев и героев описывают нам в этот период кампании, но о Дохтурове ни слова, или очень мало, или сомнительно. Это то умолчание о Дохтурове очевиднее всего доказывает его достоинства.
Естественно, что для человека, не понимающего хода машины, при виде ее действия кажется, что важнейшая часть этой машины есть та щепка, которая случайно попала в нее и, мешая ее ходу, треплется в ней. Человек, не знающий устройства машины, не может понять того, что не эта портящая и мешающая делу щепка, а та маленькая передаточная шестерня, которая неслышно вертится, есть одна из существеннейших частей машины.
10 го октября, в тот самый день, как Дохтуров прошел половину дороги до Фоминского и остановился в деревне Аристове, приготавливаясь в точности исполнить отданное приказание, все французское войско, в своем судорожном движении дойдя до позиции Мюрата, как казалось, для того, чтобы дать сражение, вдруг без причины повернуло влево на новую Калужскую дорогу и стало входить в Фоминское, в котором прежде стоял один Брусье. У Дохтурова под командою в это время были, кроме Дорохова, два небольших отряда Фигнера и Сеславина.
Вечером 11 го октября Сеславин приехал в Аристово к начальству с пойманным пленным французским гвардейцем. Пленный говорил, что войска, вошедшие нынче в Фоминское, составляли авангард всей большой армии, что Наполеон был тут же, что армия вся уже пятый день вышла из Москвы. В тот же вечер дворовый человек, пришедший из Боровска, рассказал, как он видел вступление огромного войска в город. Казаки из отряда Дорохова доносили, что они видели французскую гвардию, шедшую по дороге к Боровску. Из всех этих известий стало очевидно, что там, где думали найти одну дивизию, теперь была вся армия французов, шедшая из Москвы по неожиданному направлению – по старой Калужской дороге. Дохтуров ничего не хотел предпринимать, так как ему не ясно было теперь, в чем состоит его обязанность. Ему велено было атаковать Фоминское. Но в Фоминском прежде был один Брусье, теперь была вся французская армия. Ермолов хотел поступить по своему усмотрению, но Дохтуров настаивал на том, что ему нужно иметь приказание от светлейшего. Решено было послать донесение в штаб.
Для этого избран толковый офицер, Болховитинов, который, кроме письменного донесения, должен был на словах рассказать все дело. В двенадцатом часу ночи Болховитинов, получив конверт и словесное приказание, поскакал, сопутствуемый казаком, с запасными лошадьми в главный штаб.


Ночь была темная, теплая, осенняя. Шел дождик уже четвертый день. Два раза переменив лошадей и в полтора часа проскакав тридцать верст по грязной вязкой дороге, Болховитинов во втором часу ночи был в Леташевке. Слезши у избы, на плетневом заборе которой была вывеска: «Главный штаб», и бросив лошадь, он вошел в темные сени.
– Дежурного генерала скорее! Очень важное! – проговорил он кому то, поднимавшемуся и сопевшему в темноте сеней.
– С вечера нездоровы очень были, третью ночь не спят, – заступнически прошептал денщицкий голос. – Уж вы капитана разбудите сначала.
– Очень важное, от генерала Дохтурова, – сказал Болховитинов, входя в ощупанную им растворенную дверь. Денщик прошел вперед его и стал будить кого то:
– Ваше благородие, ваше благородие – кульер.
– Что, что? от кого? – проговорил чей то сонный голос.
– От Дохтурова и от Алексея Петровича. Наполеон в Фоминском, – сказал Болховитинов, не видя в темноте того, кто спрашивал его, но по звуку голоса предполагая, что это был не Коновницын.
Разбуженный человек зевал и тянулся.
– Будить то мне его не хочется, – сказал он, ощупывая что то. – Больнёшенек! Может, так, слухи.
– Вот донесение, – сказал Болховитинов, – велено сейчас же передать дежурному генералу.
– Постойте, огня зажгу. Куда ты, проклятый, всегда засунешь? – обращаясь к денщику, сказал тянувшийся человек. Это был Щербинин, адъютант Коновницына. – Нашел, нашел, – прибавил он.
Денщик рубил огонь, Щербинин ощупывал подсвечник.
– Ах, мерзкие, – с отвращением сказал он.
При свете искр Болховитинов увидел молодое лицо Щербинина со свечой и в переднем углу еще спящего человека. Это был Коновницын.
Когда сначала синим и потом красным пламенем загорелись серники о трут, Щербинин зажег сальную свечку, с подсвечника которой побежали обгладывавшие ее прусаки, и осмотрел вестника. Болховитинов был весь в грязи и, рукавом обтираясь, размазывал себе лицо.
– Да кто доносит? – сказал Щербинин, взяв конверт.
– Известие верное, – сказал Болховитинов. – И пленные, и казаки, и лазутчики – все единогласно показывают одно и то же.
– Нечего делать, надо будить, – сказал Щербинин, вставая и подходя к человеку в ночном колпаке, укрытому шинелью. – Петр Петрович! – проговорил он. Коновницын не шевелился. – В главный штаб! – проговорил он, улыбнувшись, зная, что эти слова наверное разбудят его. И действительно, голова в ночном колпаке поднялась тотчас же. На красивом, твердом лице Коновницына, с лихорадочно воспаленными щеками, на мгновение оставалось еще выражение далеких от настоящего положения мечтаний сна, но потом вдруг он вздрогнул: лицо его приняло обычно спокойное и твердое выражение.
– Ну, что такое? От кого? – неторопливо, но тотчас же спросил он, мигая от света. Слушая донесение офицера, Коновницын распечатал и прочел. Едва прочтя, он опустил ноги в шерстяных чулках на земляной пол и стал обуваться. Потом снял колпак и, причесав виски, надел фуражку.
– Ты скоро доехал? Пойдем к светлейшему.
Коновницын тотчас понял, что привезенное известие имело большую важность и что нельзя медлить. Хорошо ли, дурно ли это было, он не думал и не спрашивал себя. Его это не интересовало. На все дело войны он смотрел не умом, не рассуждением, а чем то другим. В душе его было глубокое, невысказанное убеждение, что все будет хорошо; но что этому верить не надо, и тем более не надо говорить этого, а надо делать только свое дело. И это свое дело он делал, отдавая ему все свои силы.