Когнитивное музыковедение

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Когнитивное музыковедение — направление когнитивной науки, целью которого является исследование музыкальных знаний с целью понимания как собственно музыки, так и самого процесса познания[1].

Когнитивное музыковедение отличается от других отраслей музыкальной психологии прежде всего методологией исследований, в частности, применением компьютерного моделирования для изучения представлений знаний о музыке с использованием искусственного интеллекта и инструментария когнитивной науки. Использование компьютерного моделирования позволяет создать среду для формирования гипотез в данной сфере[2].

Когнитивное музыковедение является междисциплинарной областью науки, исследующей такие проблемы, как связи между языком и музыкой в головном мозге. В когнитивно-музыковедческих исследованиях часто используются биологические модели вычислительных процессов, например, нейронных сетей и программ эволюции[3]. Этот подход позволяет смоделировать, каким образом музыкальные знания представляются, сохраняются, воспринимаются, генерируются и транслируются человеческим мозгом[4].





Известные исследователи

Одним из пионеров когнитивного музыковедения является британский химик и когнитивист Кристофер Лонге-Хиггинс[en]. Среди прочего, Лонге-Хиггинс разработал один из ключевых алгоритмов для компьютерного моделирования тональной музыки[5], который пользовался вниманием в психологии музыки в течение нескольких десятилетий. Кэрол Крумхенсл и Марк Шмуклер предложили эмпирически обоснованный алгоритм моделирования, который назван в их честь[6]. Подход Крумхенсл-Шмуклера основан на использвании ключевых профилей, которые определяются методом зондирования тона[7]. Этот алгоритм позволил смоделировать восприятие слушателями коротких музыкальных отрывков, а также отследить динамику их восприятия на протяжении звучания музыки[8]. Ряд уточнений к алгоритму Крумхенсл-Шмуклера предложил Дэвид Темперли, ранние работы которого лежат в области в области прикладного динамического программирования применительно к когнитивному музыковедению[9].

Большой вклад в когнитивное музыковедение внёс Отто Ласке[10], который был соредактором сборника статей по проблематике связей ИИ и музыки[11]. В этом сборнике помещено также интервью с одним из основоположников работ по ИИ Марвином Минским, в котором он рассказывает о некоторых своих ранних работах о музыке и деятельности человеческого мозга[12]. Дуглас Хофштадтер, исследователь в области ИИ, также высказал ряд идей в плане изучения музыки с точки зрения искусственного интеллекта[13]. Музыкант Стив Ларсон, который работал в то время в лаборатории Хофштадтера, сформулировал теорию «музыкальных сил», по аналогии с физическими силами[14]. Хофштадтер также руководил экспериментами Дэвида Коупа в сфере исследований музыкального интеллекта[15], которые привели к разработке компьютерной программы под названием EMI, которая позволяла сочинять музыку в стиле Баха и Шопена[16].

Программы Коупа были написаны на языке Лисп, который получил распространение для исследований в сфере когнитивного музыковедения. Этот язык использовали такие исследователи как Дизен и Хонинг[17]. Генрих Таубе также использовал Лисп для получения с помощью компьютера композиции из широкого спектра возможных вариантов[18]. Другие исследователи использовали в исследованиях по когнитивному музыковедению другие языки программирования — так, например, Тим Роу использует C++[19]. Дэвид Гурон выступает за использование принципиально другой методологии компьютерного моделирования для исследований в когнитивном музыковедении[20]. Геррент Уиггинс на более высоком абстрактном уровне исследовал общие свойства представлений в когнитивном музыковедении, такие как структурная общность и полнота выражения[21].

Ряд исследований в области когнитивного музыковедения сделан в рамках парадигм биоинформатики. Например, Джамшед Бхаруча[en] и Питер Тодд из университета Тафтса смоделировали восприятие тональной музыки с помощью нейронных сетей[22]. Эл Байлс применил генетические алгоритмы для изучения джазовых соло[23]. Многие исследователи изучили алгоритмическую композицию, основанную на широком диапазоне математических формализмов[24][25].

Ряд работ в области когнитивного музыковедения принадлежит психологу Диане Дейч[en], которая проводила исследования абсолютного слуха и музыкальных иллюзий в представлениях когнитивной психологии, а также отношений между музыкой и языком[26]. Работы Анирудха Петела сочетают в себе традиционные методологии когнитивной психологии и нейробиологии, а также когнитивный подход к исследованию музыки[27].

Значительный вклад в когнитивное музыковедение внесла генеративная теория тональной музыки[en] (англ. Generative theory of tonal music, GTTM), разработанная американским музыковедом Фредом Лердалом и лингвистом Рэем Джекендофом[28]. Несмотря на то, что GTTM представлена на алгоритмическом уровне абстракции, а не в виде прикладных программ, их идеи нашли отражение в ряде проектов, связанных с вычислениями[29][30].

В немецкоязычном научном сообществе распространение получила концепция Отто Ласке, получившая дальнейшее развитие в работе Уве Зайферта Systematische Musiktheorie und Kognitionswissenschaft. Zur Grundlegung der kognitiven Musikwissenschaft («Систематическая теории музыки и когнитивная наука. Основы когнитивного музыковедения»)[31] и последующих публикациях.

См. также

Напишите отзыв о статье "Когнитивное музыковедение"

Примечания

  1. Laske Otto. Navigating New Musical Horizons (Contributions to the Study of Music and Dance). — Westport: Greenwood Press, 1999. — ISBN 978-0-313-30632-7.
  2. Laske, O. (1999). AI and music: A cornerstone of cognitive musicology. In M. Balaban, K. Ebcioglu, & O. Laske (Eds.), Understanding music with AI: Perspectives on music cognition. Cambridge: The MIT Press.
  3. Graci, C. (2009—2010) A brief tour of the learning sciences featuring a cognitive tool for investigating melodic phenomena. Journal of Educational Technology Systems, 38(2), 181—211.
  4. Hamman, M., 1999. "Structure as Performance: Cognitive Musicology and the Objectification of Procedure, " in Otto Laske: Navigating New Musical Horizons, ed. J. Tabor. New York: Greenwood Press.
  5. Longuet-Higgins, C. (1987) Mental Processes: Studies in cognitive science. Cambridge, MA, US: The MIT Press.
  6. Krumhansl Carol. Cognitive Foundations of Musical Pitch. — Oxford Oxfordshire: Oxford University Press, 1990. — ISBN 0-19-505475-X.
  7. Krumhansl, C. and Kessler, E. (1982). Tracing the dynamic changes in perceived tonal organisation in a spatial representation of musical keys. «Psychological Review, 89», 334—368,
  8. Schmuckler, M. A., & Tomovski, R.(2005) Perceptual tests of musical key-finding. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 31, 1124—1149,
  9. Temperley David. The Cognition of Basic Musical Structures. — Cambridge: MIT Press, 2001. — ISBN 978-0-262-20134-6.
  10. Laske Otto. Otto Laske. — Westport: Greenwood Press, 1999. — ISBN 978-0-313-30632-7.
  11. Balaban Mira. Understanding Music with AI. — Menlo Park: AAAI Press, 1992. — ISBN 0-262-52170-9.
  12. Minsky, M. (1981). Music, mind, and meaning. Computer Music Journal, 5(3), 28-44. Retrieved December 1, 2009 from web.media.mit.edu/~minsky/papers/MusicMindMeaning.html
  13. Hofstadter Douglas. Gödel, Escher, Bach. — New York: Basic Books, 1999. — ISBN 978-0-465-02656-2.
  14. Larson, S. (2004). Musical Forces and Melodic Expectations: Comparing Computer Models with Experimental Results. «Music Perception, 21» (4), 457—498
  15. Cope David. Experiments in Musical Intelligence. — Madison: A-R Editions, 1996. — ISBN 978-0-89579-337-9.
  16. Cope David. Virtual Music. — Cambridge: The MIT Press, 2004. — ISBN 978-0-262-53261-7.
  17. Honing, H. (1993). A microworld approach to formalizing musical knowledge. «Computers and the Humanities, 27» (1), 41-47
  18. Taube Heinrich. Notes from the Metalevel. — New York: Routledge, 2004. — ISBN 978-90-265-1975-8.
  19. Rowe Robert. Machine Musicianship. — City: MIT Pr, 2004. — ISBN 978-0-262-68149-0.
  20. Huron, D. (2002). Music Information Processing Using the Humdrum Toolkit: Concepts, Examples, and Lessons. «Computer Music Journal, 26» (2), 11-26.
  21. Wiggins, G. et al. (1993). A Framework for the Evaluation of Music Representation Systems. «Computer Music Journal, 17» (3), 31-42.
  22. Bharucha, J. J., & Todd, P. M. (1989). Modeling the perception of tonal structure with neural nets. Computer Music Journal, 44−53
  23. Biles, J. A. 1994. «GenJam: A Genetic Algorithm for Generating Jazz Solos.» Proceedings of the 1994 International Computer Music Conference. San Francisco: International Computer Music Association
  24. Nierhaus Gerhard. Algorithmic Composition. — Berlin: Springer, 2008. — ISBN 978-3-211-75539-6.
  25. Cope David. Computer Models of Musical Creativity. — Cambridge: MIT Press, 2005. — ISBN 978-0-262-03338-1.
  26. Deutsch Diana. The Psychology of Music. — Boston: Academic Press, 1999. — ISBN 978-0-12-213565-1.
  27. Patel Aniruddh. Music, Language, and the Brain. — Oxford: Oxford University Press, 1999. — ISBN 978-0-12-213565-1.
  28. Lerdahl Fred. A Generative Theory of Tonal Music. — Cambridge: MIT Press, 1996. — ISBN 978-0-262-62107-6.
  29. Katz, Jonah (May 2009). «[web.mit.edu/linguistics/people/faculty/pesetsky/Katz_Pesetsky_Recursion_Conference_Music.pdf The Recursive Syntax and Prosody of Tonal Music]». Recursion: Structural Complexity in Language and Cognition Conference at UMass Amherst.
  30. Hamanaka, Masatoshi (2006). «Implementing 'A Generative Theory of Tonal Music'». Journal of New Music Research 35 (4): 249–277. DOI:10.1080/09298210701563238. Проверено 21 May 2013.
  31. Uwe Seifert: Systematische Musiktheorie und Kognitionswissenschaft. Zur Grundlegung der kognitiven Musikwissenschaft. Orpheus Verlag für systematische Musikwissenschaft, Bonn 1993

Литература

  • Seifert, Uwe (2010): Investigating the Musical Mind: Situated Cognition, Artistic Human-Robot Interaction Design, and Cognitive Musicology (English/Korean). In: Principles of Media Convergence in the Digital Age. Proceedings of the EWHA HK International Conference 2010, pp. 61–82.
  • Seifert, Uwe (1991): The Schema Concept: A Critical Review of its Development and Current Use in Cognitive Science and Research on Music Perception. In: A. Camurri/C. Canepa (Eds.), Proceedings of the IX CIM Colloquium on Musical Informatics, Genova: AIMI/DIST, pp. 116–131.
  • Aiello, R., & Sloboda, J. (1994). Musical perceptions. Oxford Oxfordshire: Oxford University Press. —A balanced collection of papers by some of the leading figures in the field of music perception and cognition. Opening chapters on emotion and meaning in music (by Leonard B. Meyer) and the Music as Language metaphor (Rita Aiello) are followed by a range of insightful papers on the perception of music by Niclolous Cook, W. Jay Downling, Jamshed Baruscha, and others.
  • Levitin, D. (2007). This is your brain on music. New York: Plume. —Recording engineer turned music psychologist Daniel Levitin talks about the psychology of music in an up tempo, informal, and personal way. Examples drawn from rock and related genres and the limited use of technical terms are two features of the book that make the book appealing to a wide audience.
  • Jourdain, R. (1997). Music, the brain, and ecstasy. New York: Harper Collins. —A far-reaching study of how music captivates us so completely and why we form such powerful connections to it. Leading us to an understanding of the pleasures of sound, Robert Jourdain draws on a variety of fields including science, psychology, and philosophy.

Отрывок, характеризующий Когнитивное музыковедение

Через несколько минут из парадных дверей поспешно вышел офицер, приказал что то, и драгуны вытянулись. Толпа от балкона жадно подвинулась к крыльцу. Выйдя гневно быстрыми шагами на крыльцо, Растопчин поспешно оглянулся вокруг себя, как бы отыскивая кого то.
– Где он? – сказал граф, и в ту же минуту, как он сказал это, он увидал из за угла дома выходившего между, двух драгун молодого человека с длинной тонкой шеей, с до половины выбритой и заросшей головой. Молодой человек этот был одет в когда то щегольской, крытый синим сукном, потертый лисий тулупчик и в грязные посконные арестантские шаровары, засунутые в нечищеные, стоптанные тонкие сапоги. На тонких, слабых ногах тяжело висели кандалы, затруднявшие нерешительную походку молодого человека.
– А ! – сказал Растопчин, поспешно отворачивая свой взгляд от молодого человека в лисьем тулупчике и указывая на нижнюю ступеньку крыльца. – Поставьте его сюда! – Молодой человек, брянча кандалами, тяжело переступил на указываемую ступеньку, придержав пальцем нажимавший воротник тулупчика, повернул два раза длинной шеей и, вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки.
Несколько секунд, пока молодой человек устанавливался на ступеньке, продолжалось молчание. Только в задних рядах сдавливающихся к одному месту людей слышались кряхтенье, стоны, толчки и топот переставляемых ног.
Растопчин, ожидая того, чтобы он остановился на указанном месте, хмурясь потирал рукою лицо.
– Ребята! – сказал Растопчин металлически звонким голосом, – этот человек, Верещагин – тот самый мерзавец, от которого погибла Москва.
Молодой человек в лисьем тулупчике стоял в покорной позе, сложив кисти рук вместе перед животом и немного согнувшись. Исхудалое, с безнадежным выражением, изуродованное бритою головой молодое лицо его было опущено вниз. При первых словах графа он медленно поднял голову и поглядел снизу на графа, как бы желая что то сказать ему или хоть встретить его взгляд. Но Растопчин не смотрел на него. На длинной тонкой шее молодого человека, как веревка, напружилась и посинела жила за ухом, и вдруг покраснело лицо.
Все глаза были устремлены на него. Он посмотрел на толпу, и, как бы обнадеженный тем выражением, которое он прочел на лицах людей, он печально и робко улыбнулся и, опять опустив голову, поправился ногами на ступеньке.
– Он изменил своему царю и отечеству, он передался Бонапарту, он один из всех русских осрамил имя русского, и от него погибает Москва, – говорил Растопчин ровным, резким голосом; но вдруг быстро взглянул вниз на Верещагина, продолжавшего стоять в той же покорной позе. Как будто взгляд этот взорвал его, он, подняв руку, закричал почти, обращаясь к народу: – Своим судом расправляйтесь с ним! отдаю его вам!
Народ молчал и только все теснее и теснее нажимал друг на друга. Держать друг друга, дышать в этой зараженной духоте, не иметь силы пошевелиться и ждать чего то неизвестного, непонятного и страшного становилось невыносимо. Люди, стоявшие в передних рядах, видевшие и слышавшие все то, что происходило перед ними, все с испуганно широко раскрытыми глазами и разинутыми ртами, напрягая все свои силы, удерживали на своих спинах напор задних.
– Бей его!.. Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского! – закричал Растопчин. – Руби! Я приказываю! – Услыхав не слова, но гневные звуки голоса Растопчина, толпа застонала и надвинулась, но опять остановилась.
– Граф!.. – проговорил среди опять наступившей минутной тишины робкий и вместе театральный голос Верещагина. – Граф, один бог над нами… – сказал Верещагин, подняв голову, и опять налилась кровью толстая жила на его тонкой шее, и краска быстро выступила и сбежала с его лица. Он не договорил того, что хотел сказать.
– Руби его! Я приказываю!.. – прокричал Растопчин, вдруг побледнев так же, как Верещагин.
– Сабли вон! – крикнул офицер драгунам, сам вынимая саблю.
Другая еще сильнейшая волна взмыла по народу, и, добежав до передних рядов, волна эта сдвинула переднии, шатая, поднесла к самым ступеням крыльца. Высокий малый, с окаменелым выражением лица и с остановившейся поднятой рукой, стоял рядом с Верещагиным.
– Руби! – прошептал почти офицер драгунам, и один из солдат вдруг с исказившимся злобой лицом ударил Верещагина тупым палашом по голове.
«А!» – коротко и удивленно вскрикнул Верещагин, испуганно оглядываясь и как будто не понимая, зачем это было с ним сделано. Такой же стон удивления и ужаса пробежал по толпе.
«О господи!» – послышалось чье то печальное восклицание.
Но вслед за восклицанием удивления, вырвавшимся У Верещагина, он жалобно вскрикнул от боли, и этот крик погубил его. Та натянутая до высшей степени преграда человеческого чувства, которая держала еще толпу, прорвалось мгновенно. Преступление было начато, необходимо было довершить его. Жалобный стон упрека был заглушен грозным и гневным ревом толпы. Как последний седьмой вал, разбивающий корабли, взмыла из задних рядов эта последняя неудержимая волна, донеслась до передних, сбила их и поглотила все. Ударивший драгун хотел повторить свой удар. Верещагин с криком ужаса, заслонясь руками, бросился к народу. Высокий малый, на которого он наткнулся, вцепился руками в тонкую шею Верещагина и с диким криком, с ним вместе, упал под ноги навалившегося ревущего народа.
Одни били и рвали Верещагина, другие высокого малого. И крики задавленных людей и тех, которые старались спасти высокого малого, только возбуждали ярость толпы. Долго драгуны не могли освободить окровавленного, до полусмерти избитого фабричного. И долго, несмотря на всю горячечную поспешность, с которою толпа старалась довершить раз начатое дело, те люди, которые били, душили и рвали Верещагина, не могли убить его; но толпа давила их со всех сторон, с ними в середине, как одна масса, колыхалась из стороны в сторону и не давала им возможности ни добить, ни бросить его.
«Топором то бей, что ли?.. задавили… Изменщик, Христа продал!.. жив… живущ… по делам вору мука. Запором то!.. Али жив?»
Только когда уже перестала бороться жертва и вскрики ее заменились равномерным протяжным хрипеньем, толпа стала торопливо перемещаться около лежащего, окровавленного трупа. Каждый подходил, взглядывал на то, что было сделано, и с ужасом, упреком и удивлением теснился назад.
«О господи, народ то что зверь, где же живому быть!» – слышалось в толпе. – И малый то молодой… должно, из купцов, то то народ!.. сказывают, не тот… как же не тот… О господи… Другого избили, говорят, чуть жив… Эх, народ… Кто греха не боится… – говорили теперь те же люди, с болезненно жалостным выражением глядя на мертвое тело с посиневшим, измазанным кровью и пылью лицом и с разрубленной длинной тонкой шеей.
Полицейский старательный чиновник, найдя неприличным присутствие трупа на дворе его сиятельства, приказал драгунам вытащить тело на улицу. Два драгуна взялись за изуродованные ноги и поволокли тело. Окровавленная, измазанная в пыли, мертвая бритая голова на длинной шее, подворачиваясь, волочилась по земле. Народ жался прочь от трупа.
В то время как Верещагин упал и толпа с диким ревом стеснилась и заколыхалась над ним, Растопчин вдруг побледнел, и вместо того чтобы идти к заднему крыльцу, у которого ждали его лошади, он, сам не зная куда и зачем, опустив голову, быстрыми шагами пошел по коридору, ведущему в комнаты нижнего этажа. Лицо графа было бледно, и он не мог остановить трясущуюся, как в лихорадке, нижнюю челюсть.
– Ваше сиятельство, сюда… куда изволите?.. сюда пожалуйте, – проговорил сзади его дрожащий, испуганный голос. Граф Растопчин не в силах был ничего отвечать и, послушно повернувшись, пошел туда, куда ему указывали. У заднего крыльца стояла коляска. Далекий гул ревущей толпы слышался и здесь. Граф Растопчин торопливо сел в коляску и велел ехать в свой загородный дом в Сокольниках. Выехав на Мясницкую и не слыша больше криков толпы, граф стал раскаиваться. Он с неудовольствием вспомнил теперь волнение и испуг, которые он выказал перед своими подчиненными. «La populace est terrible, elle est hideuse, – думал он по французски. – Ils sont сошше les loups qu'on ne peut apaiser qu'avec de la chair. [Народная толпа страшна, она отвратительна. Они как волки: их ничем не удовлетворишь, кроме мяса.] „Граф! один бог над нами!“ – вдруг вспомнились ему слова Верещагина, и неприятное чувство холода пробежало по спине графа Растопчина. Но чувство это было мгновенно, и граф Растопчин презрительно улыбнулся сам над собою. „J'avais d'autres devoirs, – подумал он. – Il fallait apaiser le peuple. Bien d'autres victimes ont peri et perissent pour le bien publique“, [У меня были другие обязанности. Следовало удовлетворить народ. Много других жертв погибло и гибнет для общественного блага.] – и он стал думать о тех общих обязанностях, которые он имел в отношении своего семейства, своей (порученной ему) столице и о самом себе, – не как о Федоре Васильевиче Растопчине (он полагал, что Федор Васильевич Растопчин жертвует собою для bien publique [общественного блага]), но о себе как о главнокомандующем, о представителе власти и уполномоченном царя. „Ежели бы я был только Федор Васильевич, ma ligne de conduite aurait ete tout autrement tracee, [путь мой был бы совсем иначе начертан,] но я должен был сохранить и жизнь и достоинство главнокомандующего“.
Слегка покачиваясь на мягких рессорах экипажа и не слыша более страшных звуков толпы, Растопчин физически успокоился, и, как это всегда бывает, одновременно с физическим успокоением ум подделал для него и причины нравственного успокоения. Мысль, успокоившая Растопчина, была не новая. С тех пор как существует мир и люди убивают друг друга, никогда ни один человек не совершил преступления над себе подобным, не успокоивая себя этой самой мыслью. Мысль эта есть le bien publique [общественное благо], предполагаемое благо других людей.