Контактная печать

Контактная печать — способ получения позитивного изображения в фотографии и кинематографе, при котором отпечаток на фотобумаге или позитивной киноплёнке получается путём экспонирования сквозь прижатый вплотную негатив, без использования объектива. При этом размер отпечатка совпадает с размером негатива. Для получения максимальной разрешающей способности и детализации негатив и позитивный материал должны плотно прижиматься друг к другу эмульсионными слоями. В случае печати на прозрачном фотоматериале изображение на позитиве получается зеркальным по отношению к объекту съемки, поэтому, для получения на экране прямого изображения при проекции снимок размещают подложкой к объективу. Прямой позитив может быть получен контактной печатью сквозь подложку перевёрнутого негатива направленным, а не рассеянным светом.

История

Контактная печать была первым способом тиражирования позитивного изображения в фотографии и кинематографе, и появилась задолго до оптической. Впервые контактная фотопечать использована в калотипии, изобретённой Тальботом в 1841 году. К бумажному негативу плотно прижималась пропитанная хлористым серебром бумага, темневшая под действием света. Дальнейшее развитие технологий фотографии привело к появлению альбуминовой печати на фотобумагу, покрытую взвесью хлоросеребряных микрокристаллов в альбумине, получаемом из яичных белков. Как и «солевая» бумага Тальбота, так и альбуминовая обладали очень низкой светочувствительностью, и были пригодны только для контактной печати, которая велась солнечным светом. Проявление происходило непосредственно во время экспозиции, длившейся 25—30 минут, а затем бумага отделялась от негатива и погружалась в раствор вираж-фиксажа.

В 1868 году в Германии наладили выпуск целлоидиновых фотобумаг с таким же способом проявления, а в 1884 году два предыдущих типа уступили место аристотипным фотобумагам. Все эти фотобумаги позднее получили название «дневных», поскольку не были рассчитаны на экспонирование искусственным светом. Во всех случаях негатив прижимался эмульсионным слоем к фотобумаге при помощи копировальной рамки. В результате получалось прямое позитивное изображение, ориентация которого совпадает с объектом съёмки. При этом размер получаемого позитива точно совпадал с форматом негатива, и для создания достаточно больших снимков съёмка должна была вестись на такой же негатив. Тем не менее, крупноформатные камеры были единственным классом фотоаппаратуры и использовались даже в экспедициях и для репортажной съёмки. Поэтому, контактная печать на этих бумагах не имела альтернативы вплоть до появления в 1879 году желатиносеребряных фотобумаг с проявлением. Их распространение тесно связано с развитием в 1930-х годах малоформатной фотографии, требующей увеличения.

Распространение компактной аппаратуры малого и среднего форматов привело к вытеснению контактной печати проекционной в большинстве отраслей фотографии, прежде всего в фотожурналистике. Тем не менее, в технических отраслях, таких как репродукционная съёмка, полиграфия и фотокопирование, контактная печать использовалась вплоть до появления цифровой фотографии. В фотостудиях контактная печать не выходила из обращения до 1980-х годов, поскольку ретушь крупноформатных негативов считалась неотъемлемой частью портретной фотографии.

Контактная печать в фотографии

В первые десятилетия существования в фотографии негативно-позитивного процесса контактная печать производилась в специальных копировальных рамках, предназначенных для плотного прижима фотобумаги к эмульсионному слою негатива. Копировальные рамки существовали двух разновидностей: со стеклом и без стекла. Последние в дореволюционной России назывались «американскими» и были дешевле «стеклянных». Копировальная рамка состоит из металлического или деревянного корпуса, и предназначена для прямой печати со стеклянных фотопластинок. На дно рамки, имеющей размеры определенного формата фотобумаги, кладут эмульсией вверх неэкспонированный лист и сверху прижимают стеклянным негативом. При этом эмульсионная сторона негатива обращена к фотобумаге, входя с ней в плотный контакт. Свет попадает на бумажную эмульсию, пройдя сквозь негатив, и в зависимости от оптической плотности его участков ослабляется в большей или меньшей степени.

Распространение желатиносеребряных фотобумаг с проявлением, обладавших большой светочувствительностью, сделало невозможным печать при дневном свете, оказавшимся слишком сильным для таких фотоматериалов. В практику фотографии вошла печать при помощи керосиновых, а позднее электрических ламп в затемнённой фотолаборатории с неактиничным освещением. Позднее появились более удобные для контактной печати на бромосеребряных бумагах копировальные станки, представляющие собой светонепроницаемый ящик с расположенными внутри лампами накаливания. Негатив укладывается на стекло, расположенное над лампами, а фотобумага прижимается к нему верхней крышкой с эластичной подушкой. В СССР выпускались контактные копировальные станки «КП-10» для печати с негативов или прозрачных оригиналов размером до 50×60 сантиметров. Для обеспечения наилучшего контакта между оригиналом и фотоматериалом, станок оснащался надувной резиновой подушкой для прижима. Кроме ламп белого света большинство станков снабжались лампой неактиничного красного света с отдельным включателем. Она предназначалась для удобства работы и точного совмещения негатива с фотобумагой.

Контактная печать в кинематографе

Контактная печать использовалась для получения позитива, начиная с самых первых систем кинематографа. Аппарат братьев Люмьер кроме съёмки и проекции обеспечивал также контактную печать, для которой в него заряжались проявленный негатив и позитивная киноплёнка. Печать происходила рассеянным светом через кадровое окно аппарата при вынутом объективе. По мере развития отрасли и с ростом тиражей фильмокопий появились специализированные кинокопировальные аппараты, первые из которых были рассчитаны именно на контактную печать.

Профессиональный кинематограф изначально предполагает тиражирование фильмокопий и не предусматривает возможности просмотра киноплёнки, полученной непосредственно из киносъёмочного аппарата. В результате, для получения на экране конгруэнтного (незеркального) изображения, кинопроекторы форматов 35 и 70-мм рассчитаны на зарядку киноплёнки подложкой к объективу. При такой зарядке любой позитив, полученный контактной печатью, даёт на экране прямое изображение.

При массовом тиражировании фильмокопий наиболее выгодна контактная печать с совмещённого и выровненного по плотности дубльнегатива. Такая технология позволяет использовать «ротационные» кинокопировальные аппараты с непрерывным движением киноплёнки, характерные большой производительностью и низким износом дубльнегатива. В отличие от оптической печати, которая может вестись как при традиционной ориентации негатива (контратипа), так и через его подложку, контактная печать предусматривает плотный контакт эмульсионных слоёв копии и оригинала. При расположении такой фильмокопии в кинопроекторе эмульсией к объективу, на экране получалось бы зеркально перевёрнутое изображение.

Узкоплёночные кинопроекторы (16-мм и меньше) наоборот, рассчитаны на прохождение киноплёнки, сходное с кинокамерой, так как изначально эти форматы разрабатывались как любительские и рассчитаны на обращаемую киноплёнку. При печати узкоплёночных фильмокопий используется оптическая печать через подложку негатива. Значительно реже узкоплёночные фильмокопии печатают контактным способом через подложку: в этом случае используется направленный, а не рассеянный свет. Однако, резкость таких фильмокопий ниже, чем отпечатанных традиционным способом. При любительской контактной печати полученная зеркальная копия заряжалась в кинопроектор подложкой к объективу, что приводило к её ускоренному износу неприспособленным для этого фильмовым каналом.

Контактные «контрольки»

В фотожурналистике получила распространение контактная печать с малоформатных и среднеформатных негативов, позволяющая разместить на общем листе фотобумаги кадры всей плёнки. Обычно на листе формата 24×30 сантиметров можно отпечатать все 36—40 кадров малоформатного негатива или 12 кадров 6×6 плёнки тип-120. Разрезанная на отрезки соответствующего размера проявленная фотоплёнка раскладывается на листе фотобумаги, прижимается стеклом и экспонируется светом от объектива фотоувеличителя. Направленный характер света допускает неплотный контакт негативов с эмульсией фотобумаги, позволяя получать резкость изображения, достаточную для рассматривания невооружённым глазом.

Полученные позитивы непригодны для использования в качестве конечных отпечатков из-за малого размера, но позволяют в общих чертах оценить содержание съёмки и осуществить предварительный отбор снимков. Кроме того, отпадает необходимость повторных просмотров самого негатива, увеличивающих риск его повреждения. Иногда контактные отпечатки выполняют роль авторского дневника, где фотограф отмечает и анализирует проделанную работу. В некоторых случаях на «контрольках» обозначают рамкой приблизительное кадрирование будущих фотографий для выставочной печати, а также отмечают публикацию фотографий в прессе.

Контактные отпечатки обычно пронумерованы и хранятся отдельно от негативов в архивах (фото-агентствах), позволяют быстро найти тот или иной кадр. Наибольшую известность приобрёл архив контактных отпечатков агентства «Магнум Фото». В СССР практика печати контактных «контролек» не получила широкого распространения, в том числе из-за сложности выравнивания плотности кадров, снятых с отклонениями от экспозиции.

Публикации «контролек»

В середине семидесятых годов американский фотограф и издатель Ральф Гибсон выпустил книгу «Контакты», в которой более сотни фотографов показали как фото-произведения, так и листы с контактами, из которых эти фотографии выбирались.

Известна также серия учебных фото-фильмов, где известные фотографы, рассказывая о своих самых известных фотографиях, показывают и свои контакты. В серии представлены классики фотографии, такие как Josef Koudelka, William Klein, Helmut Newton и многие другие мастера.

В 2006 году фотоагентство Contact Press представило в Перпиньяне выставку «30 ans de Contact(s)», состоящию из контактных отпечатков.

В последней редакции книги The Americans как рабочий материал представлены контактные отпечатки американского фотографа Robert Frank.

См. также

• Фотопечать

Литература

• Алексей Алексеев. [www.foto-video.ru/practice/pract/42410/ Мокрый коллодионный процесс. Вечный коллодий] (рус.) // «Foto&video» : журнал. — 2009. — № 2. — С. 86—93.

• Г. Андерег, Н. Панфилов. Справочная книга кинолюбителя / Д. Н. Шемякин. — Л.,: «Лениздат», 1977. — С. 252—254. — 368 с.

• Александр Галкин [www.foto-video.ru/art/review/2745/ Светлый образ] (рус.) // «Foto&video» : журнал. — 2006. — № 4. — С. 120—125.

• Е. М. Голдовский. Основы кинотехники / Л. О. Эйсымонт. — М.,: «Искусство», 1965. — 636 с.

• Е. А. Иофис. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.,: «Советская энциклопедия», 1981. — С. 147, 148. — 447 с.

• С. М. Проворнов, И. С. Голод, Н. Д. Бернштейн. Кинокопировальная аппаратура / Л. Эйсымонт. — М.,: «Искусство», 1962. — 315 с.

• В. В. Пуськов. Краткий фотографический справочник / И. Кацев. — М.: Госкиноиздат, 1952. — 423 с. — 50 000 экз.

• Э. Фогель. Карманный справочник по фотографии / Ю. К. Лауберт. — 14-е изд.. — М.: «Гизлегпром», 1933. — 368 с. — 50 000 экз.

• Фомин А. В. Глава VIII. Позитивный чёрно-белый процесс // [media-shoot.ru/books/Fomin-spravochnik_fotografija.pdf Общий курс фотографии] / Т. П. Булдакова. — 3-е. — М.,: «Легпромбытиздат», 1987. — С. 177—185. — 256 с. — 50 000 экз.

• К. В. Чибисов. Очерки по истории фотографии / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1987. — С. 30—37. — 255 с. — 50 000 экз.

• Ф. Шмидт. Практическая фотография. — 3-е изд.. — Петербург.: «Издательство Ф. В. Щепанского», 1905. — 393 с.

Ссылки

• [www.photographer.ru/cult/theory/766.htm Дмитрий Киян «Первый контакт»]
• [art.photo-element.ru/pics/expo/contacts/index.html ХЭ «Контакты»]
• Контактный отпечаток американского фотографа Robert Frank, рабочий материал для книги The Americans [www.npr.org/news/graphics/2009/feb/robertfrankatwork.html]

Отрывок, характеризующий Контактная печать

– Коко, ты приехал, поди ко мне, дружок! – сказал голос графини из гостиной. Николай подошел к матери, поцеловал ее руку и, молча подсев к ее столу, стал смотреть на ее руки, раскладывавшие карты. Из залы всё слышались смех и веселые голоса, уговаривавшие Наташу.
– Ну, хорошо, хорошо, – закричал Денисов, – теперь нечего отговариваться, за вами barcarolla, умоляю вас.
Графиня оглянулась на молчаливого сына.
– Что с тобой? – спросила мать у Николая.
– Ах, ничего, – сказал он, как будто ему уже надоел этот всё один и тот же вопрос.
– Папенька скоро приедет?
– Я думаю.
«У них всё то же. Они ничего не знают! Куда мне деваться?», подумал Николай и пошел опять в залу, где стояли клавикорды.
Соня сидела за клавикордами и играла прелюдию той баркароллы, которую особенно любил Денисов. Наташа собиралась петь. Денисов восторженными глазами смотрел на нее.
Николай стал ходить взад и вперед по комнате.
«И вот охота заставлять ее петь? – что она может петь? И ничего тут нет веселого», думал Николай.
Соня взяла первый аккорд прелюдии.
«Боже мой, я погибший, я бесчестный человек. Пулю в лоб, одно, что остается, а не петь, подумал он. Уйти? но куда же? всё равно, пускай поют!»
Николай мрачно, продолжая ходить по комнате, взглядывал на Денисова и девочек, избегая их взглядов.
«Николенька, что с вами?» – спросил взгляд Сони, устремленный на него. Она тотчас увидала, что что нибудь случилось с ним.
Николай отвернулся от нее. Наташа с своею чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так было весело в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она (как это часто бывает с молодыми людьми) нарочно обманула себя. Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю, почувствовала она, и сказала себе:
«Нет, я верно ошибаюсь, он должен быть весел так же, как и я». Ну, Соня, – сказала она и вышла на самую середину залы, где по ее мнению лучше всего был резонанс. Приподняв голову, опустив безжизненно повисшие руки, как это делают танцовщицы, Наташа, энергическим движением переступая с каблучка на цыпочку, прошлась по середине комнаты и остановилась.
«Вот она я!» как будто говорила она, отвечая на восторженный взгляд Денисова, следившего за ней.
«И чему она радуется! – подумал Николай, глядя на сестру. И как ей не скучно и не совестно!» Наташа взяла первую ноту, горло ее расширилось, грудь выпрямилась, глаза приняли серьезное выражение. Она не думала ни о ком, ни о чем в эту минуту, и из в улыбку сложенного рта полились звуки, те звуки, которые может производить в те же промежутки времени и в те же интервалы всякий, но которые тысячу раз оставляют вас холодным, в тысячу первый раз заставляют вас содрогаться и плакать.
Наташа в эту зиму в первый раз начала серьезно петь и в особенности оттого, что Денисов восторгался ее пением. Она пела теперь не по детски, уж не было в ее пеньи этой комической, ребяческой старательности, которая была в ней прежде; но она пела еще не хорошо, как говорили все знатоки судьи, которые ее слушали. «Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать», говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо после того, как замолкал ее голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже знатоки судьи ничего не говорили, и только наслаждались этим необработанным голосом и только желали еще раз услыхать его. В голосе ее была та девственная нетронутость, то незнание своих сил и та необработанная еще бархатность, которые так соединялись с недостатками искусства пенья, что, казалось, нельзя было ничего изменить в этом голосе, не испортив его.
«Что ж это такое? – подумал Николай, услыхав ее голос и широко раскрывая глаза. – Что с ней сделалось? Как она поет нынче?» – подумал он. И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы, и всё в мире сделалось разделенным на три темпа: «Oh mio crudele affetto… [О моя жестокая любовь…] Раз, два, три… раз, два… три… раз… Oh mio crudele affetto… Раз, два, три… раз. Эх, жизнь наша дурацкая! – думал Николай. Всё это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь – всё это вздор… а вот оно настоящее… Hy, Наташа, ну, голубчик! ну матушка!… как она этот si возьмет? взяла! слава Богу!» – и он, сам не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. «Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!» подумал он.
О! как задрожала эта терция, и как тронулось что то лучшее, что было в душе Ростова. И это что то было независимо от всего в мире, и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!… Всё вздор! Можно зарезать, украсть и всё таки быть счастливым…


Давно уже Ростов не испытывал такого наслаждения от музыки, как в этот день. Но как только Наташа кончила свою баркароллу, действительность опять вспомнилась ему. Он, ничего не сказав, вышел и пошел вниз в свою комнату. Через четверть часа старый граф, веселый и довольный, приехал из клуба. Николай, услыхав его приезд, пошел к нему.
– Ну что, повеселился? – сказал Илья Андреич, радостно и гордо улыбаясь на своего сына. Николай хотел сказать, что «да», но не мог: он чуть было не зарыдал. Граф раскуривал трубку и не заметил состояния сына.
«Эх, неизбежно!» – подумал Николай в первый и последний раз. И вдруг самым небрежным тоном, таким, что он сам себе гадок казался, как будто он просил экипажа съездить в город, он сказал отцу.
– Папа, а я к вам за делом пришел. Я было и забыл. Мне денег нужно.
– Вот как, – сказал отец, находившийся в особенно веселом духе. – Я тебе говорил, что не достанет. Много ли?
– Очень много, – краснея и с глупой, небрежной улыбкой, которую он долго потом не мог себе простить, сказал Николай. – Я немного проиграл, т. е. много даже, очень много, 43 тысячи.
– Что? Кому?… Шутишь! – крикнул граф, вдруг апоплексически краснея шеей и затылком, как краснеют старые люди.
– Я обещал заплатить завтра, – сказал Николай.
– Ну!… – сказал старый граф, разводя руками и бессильно опустился на диван.
– Что же делать! С кем это не случалось! – сказал сын развязным, смелым тоном, тогда как в душе своей он считал себя негодяем, подлецом, который целой жизнью не мог искупить своего преступления. Ему хотелось бы целовать руки своего отца, на коленях просить его прощения, а он небрежным и даже грубым тоном говорил, что это со всяким случается.
Граф Илья Андреич опустил глаза, услыхав эти слова сына и заторопился, отыскивая что то.
– Да, да, – проговорил он, – трудно, я боюсь, трудно достать…с кем не бывало! да, с кем не бывало… – И граф мельком взглянул в лицо сыну и пошел вон из комнаты… Николай готовился на отпор, но никак не ожидал этого.
– Папенька! па…пенька! – закричал он ему вслед, рыдая; простите меня! – И, схватив руку отца, он прижался к ней губами и заплакал.

В то время, как отец объяснялся с сыном, у матери с дочерью происходило не менее важное объяснение. Наташа взволнованная прибежала к матери.
– Мама!… Мама!… он мне сделал…
– Что сделал?
– Сделал, сделал предложение. Мама! Мама! – кричала она. Графиня не верила своим ушам. Денисов сделал предложение. Кому? Этой крошечной девочке Наташе, которая еще недавно играла в куклы и теперь еще брала уроки.
– Наташа, полно, глупости! – сказала она, еще надеясь, что это была шутка.
– Ну вот, глупости! – Я вам дело говорю, – сердито сказала Наташа. – Я пришла спросить, что делать, а вы мне говорите: «глупости»…
Графиня пожала плечами.
– Ежели правда, что мосьё Денисов сделал тебе предложение, то скажи ему, что он дурак, вот и всё.
– Нет, он не дурак, – обиженно и серьезно сказала Наташа.
– Ну так что ж ты хочешь? Вы нынче ведь все влюблены. Ну, влюблена, так выходи за него замуж! – сердито смеясь, проговорила графиня. – С Богом!
– Нет, мама, я не влюблена в него, должно быть не влюблена в него.
– Ну, так так и скажи ему.
– Мама, вы сердитесь? Вы не сердитесь, голубушка, ну в чем же я виновата?
– Нет, да что же, мой друг? Хочешь, я пойду скажу ему, – сказала графиня, улыбаясь.
– Нет, я сама, только научите. Вам всё легко, – прибавила она, отвечая на ее улыбку. – А коли бы видели вы, как он мне это сказал! Ведь я знаю, что он не хотел этого сказать, да уж нечаянно сказал.
– Ну всё таки надо отказать.
– Нет, не надо. Мне так его жалко! Он такой милый.
– Ну, так прими предложение. И то пора замуж итти, – сердито и насмешливо сказала мать.
– Нет, мама, мне так жалко его. Я не знаю, как я скажу.
– Да тебе и нечего говорить, я сама скажу, – сказала графиня, возмущенная тем, что осмелились смотреть, как на большую, на эту маленькую Наташу.
– Нет, ни за что, я сама, а вы слушайте у двери, – и Наташа побежала через гостиную в залу, где на том же стуле, у клавикорд, закрыв лицо руками, сидел Денисов. Он вскочил на звук ее легких шагов.
– Натали, – сказал он, быстрыми шагами подходя к ней, – решайте мою судьбу. Она в ваших руках!
– Василий Дмитрич, мне вас так жалко!… Нет, но вы такой славный… но не надо… это… а так я вас всегда буду любить.
Денисов нагнулся над ее рукою, и она услыхала странные, непонятные для нее звуки. Она поцеловала его в черную, спутанную, курчавую голову. В это время послышался поспешный шум платья графини. Она подошла к ним.
– Василий Дмитрич, я благодарю вас за честь, – сказала графиня смущенным голосом, но который казался строгим Денисову, – но моя дочь так молода, и я думала, что вы, как друг моего сына, обратитесь прежде ко мне. В таком случае вы не поставили бы меня в необходимость отказа.
– Г'афиня, – сказал Денисов с опущенными глазами и виноватым видом, хотел сказать что то еще и запнулся.
Наташа не могла спокойно видеть его таким жалким. Она начала громко всхлипывать.
– Г'афиня, я виноват перед вами, – продолжал Денисов прерывающимся голосом, – но знайте, что я так боготво'ю вашу дочь и всё ваше семейство, что две жизни отдам… – Он посмотрел на графиню и, заметив ее строгое лицо… – Ну п'ощайте, г'афиня, – сказал он, поцеловал ее руку и, не взглянув на Наташу, быстрыми, решительными шагами вышел из комнаты.

На другой день Ростов проводил Денисова, который не хотел более ни одного дня оставаться в Москве. Денисова провожали у цыган все его московские приятели, и он не помнил, как его уложили в сани и как везли первые три станции.
После отъезда Денисова, Ростов, дожидаясь денег, которые не вдруг мог собрать старый граф, провел еще две недели в Москве, не выезжая из дому, и преимущественно в комнате барышень.
Соня была к нему нежнее и преданнее чем прежде. Она, казалось, хотела показать ему, что его проигрыш был подвиг, за который она теперь еще больше любит его; но Николай теперь считал себя недостойным ее.
Он исписал альбомы девочек стихами и нотами, и не простившись ни с кем из своих знакомых, отослав наконец все 43 тысячи и получив росписку Долохова, уехал в конце ноября догонять полк, который уже был в Польше.



После своего объяснения с женой, Пьер поехал в Петербург. В Торжке на cтанции не было лошадей, или не хотел их смотритель. Пьер должен был ждать. Он не раздеваясь лег на кожаный диван перед круглым столом, положил на этот стол свои большие ноги в теплых сапогах и задумался.
– Прикажете чемоданы внести? Постель постелить, чаю прикажете? – спрашивал камердинер.
Пьер не отвечал, потому что ничего не слыхал и не видел. Он задумался еще на прошлой станции и всё продолжал думать о том же – о столь важном, что он не обращал никакого .внимания на то, что происходило вокруг него. Его не только не интересовало то, что он позже или раньше приедет в Петербург, или то, что будет или не будет ему места отдохнуть на этой станции, но всё равно было в сравнении с теми мыслями, которые его занимали теперь, пробудет ли он несколько часов или всю жизнь на этой станции.
Смотритель, смотрительша, камердинер, баба с торжковским шитьем заходили в комнату, предлагая свои услуги. Пьер, не переменяя своего положения задранных ног, смотрел на них через очки, и не понимал, что им может быть нужно и каким образом все они могли жить, не разрешив тех вопросов, которые занимали его. А его занимали всё одни и те же вопросы с самого того дня, как он после дуэли вернулся из Сокольников и провел первую, мучительную, бессонную ночь; только теперь в уединении путешествия, они с особенной силой овладели им. О чем бы он ни начинал думать, он возвращался к одним и тем же вопросам, которых он не мог разрешить, и не мог перестать задавать себе. Как будто в голове его свернулся тот главный винт, на котором держалась вся его жизнь. Винт не входил дальше, не выходил вон, а вертелся, ничего не захватывая, всё на том же нарезе, и нельзя было перестать вертеть его.
Вошел смотритель и униженно стал просить его сиятельство подождать только два часика, после которых он для его сиятельства (что будет, то будет) даст курьерских. Смотритель очевидно врал и хотел только получить с проезжего лишние деньги. «Дурно ли это было или хорошо?», спрашивал себя Пьер. «Для меня хорошо, для другого проезжающего дурно, а для него самого неизбежно, потому что ему есть нечего: он говорил, что его прибил за это офицер. А офицер прибил за то, что ему ехать надо было скорее. А я стрелял в Долохова за то, что я счел себя оскорбленным, а Людовика XVI казнили за то, что его считали преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?», спрашивал он себя. И не было ответа ни на один из этих вопросов, кроме одного, не логического ответа, вовсе не на эти вопросы. Ответ этот был: «умрешь – всё кончится. Умрешь и всё узнаешь, или перестанешь спрашивать». Но и умереть было страшно.
Торжковская торговка визгливым голосом предлагала свой товар и в особенности козловые туфли. «У меня сотни рублей, которых мне некуда деть, а она в прорванной шубе стоит и робко смотрит на меня, – думал Пьер. И зачем нужны эти деньги? Точно на один волос могут прибавить ей счастья, спокойствия души, эти деньги? Разве может что нибудь в мире сделать ее и меня менее подверженными злу и смерти? Смерть, которая всё кончит и которая должна притти нынче или завтра – всё равно через мгновение, в сравнении с вечностью». И он опять нажимал на ничего не захватывающий винт, и винт всё так же вертелся на одном и том же месте.
Слуга его подал ему разрезанную до половины книгу романа в письмах m mе Suza. [мадам Сюза.] Он стал читать о страданиях и добродетельной борьбе какой то Аmelie de Mansfeld. [Амалии Мансфельд.] «И зачем она боролась против своего соблазнителя, думал он, – когда она любила его? Не мог Бог вложить в ее душу стремления, противного Его воле. Моя бывшая жена не боролась и, может быть, она была права. Ничего не найдено, опять говорил себе Пьер, ничего не придумано. Знать мы можем только то, что ничего не знаем. И это высшая степень человеческой премудрости».