Космическая опера

Запрос «Space Opera» перенаправляется сюда; Об альбоме группы Space см. Space Opera (альбом).

Косми́ческая о́пера, космоо́пера (от англ. space opera) — один из поджанров приключенческой научной фантастики, который обычно определяется по формальным признакам: действие происходит в космическом пространстве и/или на других планетах (в Солнечной системе или за её пределами) в условном (обычно экзотическом) антураже и, как правило, включает в себя конфликт между оппонентами, применяющими могущественные (иногда полностью вымышленные) технологии; персонажи подчёркнуто героичны, а масштабы их деяний ограничены лишь фантазией авторов. Существенным отличием космической оперы от научной фантастики является полный или частичный отказ от научного обоснования происходящего в пользу масштабности, многоплановости и колоритности.

Изначально произведения этого жанра были чисто развлекательными, а термин использовался в негативном смысле, но впоследствии приёмы «космической оперы» вошли и в арсенал авторов художественно значимой фантастики.

История жанра

Термин «космическая опера» был впервые введён в 1940 году Уилсоном Такером, который использовал его для обозначения халтурной коммерческой научной фантастики:

В наше время стало привычным, что в обиход вводятся новые словечки; мы тоже можем одно такое предложить. Если вестерн называют «конской оперой», слезогонный сериал для домохозяек — «мыльной оперой», то халтурную жвачку про космолёты и спасателей миров можно смело назвать «космической оперой»…

В связи с тем, что Такер предложил термин для уже сложившегося на тот момент явления, невозможно однозначно установить «родоначальников» «космической оперы». Формально ими можно считать любых авторов, вклад которых в фантастику о космических путешествиях несомненен. При этом термин «космическая опера» оказывается одинаково применим к произведениям достаточно широкого жанрового диапазона — например, «марсианские» романы Берроуза из цикла о Джоне Картере; научно-фантастические «галактические» романы Э. Э. «Дока» Смита из циклов «Космический Жаворонок» и «Ленсмены»; романы Эдмонда Гамильтона о масштабных космических катастрофах, за которые его прозвали «Разрушителем миров» или «Спасителем миров»; космические вестерны, ставшие фирменным жанром журнала «Astounding» в первые годы его существования; газетные комиксы о Флэше Гордоне и Баке Роджерсе и снятые на их основе киносериалы — и так далее. Наиболее ранним произведением, соответствующим «канонам» жанра, можно считать роман Гаррета Сёвисса «Эдисоновское завоевание Марса» (1898), вольное продолжение «Войны миров» Герберта Уэллса, в котором земные учёные во главе с Эдисоном летят на Марс и наносят марсианской цивилизации сокрушительный ответный удар.

Жанр «космической оперы» бурно развивался в 1940-е годы как направление подростковой приключенческой литературы (параллельно с концептуальной научной фантастикой в духе Кэмпбелла, у которой была своя «космическая опера» — цикл Айзека Азимова «Основание») и обычно ассоциировался с журналами «Fantastic Adventures», «Amazing Stories», «Captain Future» и некоторыми другими. В этот период появляются такие определяющие для жанра произведения, как «Звёздные короли» Эдмонда Гамильтона. Характерной особенностью «космической оперы» этого периода является сочетание футуристических и архаических элементов антуража — например, космические корабли и поединки на мечах, ядерные технологии и феодальная социальная структура и т. д. Неприемлемое с точки зрения канонов «строгой» фантастики, столь вольное сочетание анахроничных реалий в то же время способствовало развитию художественной свободы в фантастике и впоследствии регулярно применялось даже наиболее значительными авторами фантастических произведений (Урсула Ле Гуин, Джин Вулф, Сэмюэл Дилени, Фрэнк Герберт), что со временем сделало жанр «космической оперы» гораздо более респектабельным. В этот же период очевидные условности жанра были язвительно спародированы в целом ряде произведений — в том числе в романе Гарри Гаррисона «Билл — герой Галактики» и фильме Роже Вадима «Барбарелла» (1968).

Этапным событием для «космической оперы» стал выход фильма Джорджа Лукаса «Звёздные войны» (1977), в котором условности жанра были использованы в сочетании с фундаментальными мифологическими архетипами. Успех фильма, его продолжений и созданных на его основе романов значительно расширил аудиторию жанра, дав новый импульс его развитию. В следующие десятилетия приёмами «космической оперы» пользовались такие известные авторы, как Лоис Макмастер Буджолд (цикл «Барраяр»), Дэн Симмонс (цикл «Песни Гипериона»), Вернор Виндж, Йен Бэнкс (цикл «Культура»), Дэвид Вебер (цикл «Хонор Харрингтон») и другие.

Космическая опера в СССР

В СССР произведения научной фантастики космической тематики, которые можно рассматривать как предвестники жанра «космической оперы», появились в 1920-е годы — «Аэлита» А. Н. Толстого, «Пылающие бездны» Николая Муханова, «Межпланетный путешественник» и «Психомашина» Виктора Гончарова и т. д (не считая нескольких НФ произведений, написанных лично Циолковским в духе утопии — «На Луне» (1893) и «Вне Земли» (1918)). Вопреки распространённому мнению, тема космических полетов никогда не уходила из советской фантастики.

Одним из первых известных советских НФ произведений, которое критики, с некоторыми оговорками, отнесли к жанру «космической оперы», стала эпическая трилогия Сергея Снегова «Люди как боги» (1966—1977) (сам автор, впрочем, рассматривал свои романы как «мягкую» пародию на этот жанр). Следующим заметным произведением, сознательно написанным в традициях «космической оперы», стала повесть Ольги Ларионовой «Чакра Кентавра» (1988). Благодаря тому, что в конце 1980-х — начале 1990-х были впервые изданы значительными тиражами на русском языке многие зарубежные произведения жанра, приёмы «космической оперы» стали широко использоваться отечественными писателями-фантастами. Среди наиболее известных отечественных произведений этого направления следует упомянуть романы Сергея Лукьяненко «Принцесса стоит смерти» и «Звёзды — холодные игрушки», а также трилогию Александра Зорича «Завтра война» («Завтра война», «Без пощады», «Время — московское!»).

Космическая опера в саентологии

Основатель саентологии, писатель-фантаст Рон Хаббард, использовал термин «космическая опера» для обозначения части саентологического учения, описывающей реально существующие (по мнению саентологов) внеземные цивилизации и их вмешательство в жизни землян.

См. также

• Жанр киноискусства
• Кинофантастика
• Космосимулятор
• Космические глобальные стратегии

Литература

• Невский Борис [www.mirf.ru/Articles/art652.htm Три лика космооперы] // Мир фантастики. — март 2005. — № 19.
• Ярослав Хорошков Верхом на ракете (рус.) // Мир фантастики : журнал. — Москва: ТехноМир, 2003. — Вып. 1. — С. 19-22.

Отрывок, характеризующий Космическая опера

Впереди слышны были выстрелы. Казаки, гусары и русские оборванные пленные, бежавшие с обеих сторон дороги, все громко и нескладно кричали что то. Молодцеватый, без шапки, с красным нахмуренным лицом, француз в синей шинели отбивался штыком от гусаров. Когда Петя подскакал, француз уже упал. Опять опоздал, мелькнуло в голове Пети, и он поскакал туда, откуда слышались частые выстрелы. Выстрелы раздавались на дворе того барского дома, на котором он был вчера ночью с Долоховым. Французы засели там за плетнем в густом, заросшем кустами саду и стреляли по казакам, столпившимся у ворот. Подъезжая к воротам, Петя в пороховом дыму увидал Долохова с бледным, зеленоватым лицом, кричавшего что то людям. «В объезд! Пехоту подождать!» – кричал он, в то время как Петя подъехал к нему.
– Подождать?.. Ураааа!.. – закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым. Послышался залп, провизжали пустые и во что то шлепнувшие пули. Казаки и Долохов вскакали вслед за Петей в ворота дома. Французы в колеблющемся густом дыме одни бросали оружие и выбегали из кустов навстречу казакам, другие бежали под гору к пруду. Петя скакал на своей лошади вдоль по барскому двору и, вместо того чтобы держать поводья, странно и быстро махал обеими руками и все дальше и дальше сбивался с седла на одну сторону. Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свето костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась. Пуля пробила ему голову.
Переговоривши с старшим французским офицером, который вышел к нему из за дома с платком на шпаге и объявил, что они сдаются, Долохов слез с лошади и подошел к неподвижно, с раскинутыми руками, лежавшему Пете.
– Готов, – сказал он, нахмурившись, и пошел в ворота навстречу ехавшему к нему Денисову.
– Убит?! – вскрикнул Денисов, увидав еще издалека то знакомое ему, несомненно безжизненное положение, в котором лежало тело Пети.
– Готов, – повторил Долохов, как будто выговаривание этого слова доставляло ему удовольствие, и быстро пошел к пленным, которых окружили спешившиеся казаки. – Брать не будем! – крикнул он Денисову.
Денисов не отвечал; он подъехал к Пете, слез с лошади и дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети.
«Я привык что нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь», – вспомнилось ему. И казаки с удивлением оглянулись на звуки, похожие на собачий лай, с которыми Денисов быстро отвернулся, подошел к плетню и схватился за него.
В числе отбитых Денисовым и Долоховым русских пленных был Пьер Безухов.


О той партии пленных, в которой был Пьер, во время всего своего движения от Москвы, не было от французского начальства никакого нового распоряжения. Партия эта 22 го октября находилась уже не с теми войсками и обозами, с которыми она вышла из Москвы. Половина обоза с сухарями, который шел за ними первые переходы, была отбита казаками, другая половина уехала вперед; пеших кавалеристов, которые шли впереди, не было ни одного больше; они все исчезли. Артиллерия, которая первые переходы виднелась впереди, заменилась теперь огромным обозом маршала Жюно, конвоируемого вестфальцами. Сзади пленных ехал обоз кавалерийских вещей.
От Вязьмы французские войска, прежде шедшие тремя колоннами, шли теперь одной кучей. Те признаки беспорядка, которые заметил Пьер на первом привале из Москвы, теперь дошли до последней степени.
Дорога, по которой они шли, с обеих сторон была уложена мертвыми лошадьми; оборванные люди, отсталые от разных команд, беспрестанно переменяясь, то присоединялись, то опять отставали от шедшей колонны.
Несколько раз во время похода бывали фальшивые тревоги, и солдаты конвоя поднимали ружья, стреляли и бежали стремглав, давя друг друга, но потом опять собирались и бранили друг друга за напрасный страх.
Эти три сборища, шедшие вместе, – кавалерийское депо, депо пленных и обоз Жюно, – все еще составляли что то отдельное и цельное, хотя и то, и другое, и третье быстро таяло.
В депо, в котором было сто двадцать повозок сначала, теперь оставалось не больше шестидесяти; остальные были отбиты или брошены. Из обоза Жюно тоже было оставлено и отбито несколько повозок. Три повозки были разграблены набежавшими отсталыми солдатами из корпуса Даву. Из разговоров немцев Пьер слышал, что к этому обозу ставили караул больше, чем к пленным, и что один из их товарищей, солдат немец, был расстрелян по приказанию самого маршала за то, что у солдата нашли серебряную ложку, принадлежавшую маршалу.
Больше же всего из этих трех сборищ растаяло депо пленных. Из трехсот тридцати человек, вышедших из Москвы, теперь оставалось меньше ста. Пленные еще более, чем седла кавалерийского депо и чем обоз Жюно, тяготили конвоирующих солдат. Седла и ложки Жюно, они понимали, что могли для чего нибудь пригодиться, но для чего было голодным и холодным солдатам конвоя стоять на карауле и стеречь таких же холодных и голодных русских, которые мерли и отставали дорогой, которых было велено пристреливать, – это было не только непонятно, но и противно. И конвойные, как бы боясь в том горестном положении, в котором они сами находились, не отдаться бывшему в них чувству жалости к пленным и тем ухудшить свое положение, особенно мрачно и строго обращались с ними.
В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны.
Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева.
С Каратаевым, на третий день выхода из Москвы, сделалась та лихорадка, от которой он лежал в московском гошпитале, и по мере того как Каратаев ослабевал, Пьер отдалялся от него. Пьер не знал отчего, но, с тех пор как Каратаев стал слабеть, Пьер должен был делать усилие над собой, чтобы подойти к нему. И подходя к нему и слушая те тихие стоны, с которыми Каратаев обыкновенно на привалах ложился, и чувствуя усилившийся теперь запах, который издавал от себя Каратаев, Пьер отходил от него подальше и не думал о нем.
В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь, в эти последние три недели похода, он узнал еще новую, утешительную истину – он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что так как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню. Из всего того, что потом и он называл страданием, но которое он тогда почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие тело, приятно согревали.) Одно было тяжело в первое время – это ноги.
Во второй день перехода, осмотрев у костра свои болячки, Пьер думал невозможным ступить на них; но когда все поднялись, он пошел, прихрамывая, и потом, когда разогрелся, пошел без боли, хотя к вечеру страшнее еще было смотреть на ноги. Но он не смотрел на них и думал о другом.
Теперь только Пьер понял всю силу жизненности человека и спасительную силу перемещения внимания, вложенную в человека, подобную тому спасительному клапану в паровиках, который выпускает лишний пар, как только плотность его превышает известную норму.
Он не видал и не слыхал, как пристреливали отсталых пленных, хотя более сотни из них уже погибли таким образом. Он не думал о Каратаеве, который слабел с каждым днем и, очевидно, скоро должен был подвергнуться той же участи. Еще менее Пьер думал о себе. Чем труднее становилось его положение, чем страшнее была будущность, тем независимее от того положения, в котором он находился, приходили ему радостные и успокоительные мысли, воспоминания и представления.


22 го числа, в полдень, Пьер шел в гору по грязной, скользкой дороге, глядя на свои ноги и на неровности пути. Изредка он взглядывал на знакомую толпу, окружающую его, и опять на свои ноги. И то и другое было одинаково свое и знакомое ему. Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги, изредка, в доказательство своей ловкости и довольства, поджимая заднюю лапу и прыгая на трех и потом опять на всех четырех бросаясь с лаем на вороньев, которые сидели на падали. Серый был веселее и глаже, чем в Москве. Со всех сторон лежало мясо различных животных – от человеческого до лошадиного, в различных степенях разложения; и волков не подпускали шедшие люди, так что Серый мог наедаться сколько угодно.
Дождик шел с утра, и казалось, что вот вот он пройдет и на небе расчистит, как вслед за непродолжительной остановкой припускал дождик еще сильнее. Напитанная дождем дорога уже не принимала в себя воды, и ручьи текли по колеям.