Кото

Кото
кин, со, цитра
Японское 13-струнное кото
Классификация	струнный инструмент, хордофон
Родственные инструменты	цитра, каягым, цисяньцинь
Кото на Викискладе

КотоКото

Ко́то (яп. 箏) — японский щипковый музыкальный инструмент, длинная цитра с подвижными кобылками. Кото наряду с флейтами хаяси и сякухати, барабаном цудзуми и лютней сямисэном относится к традиционным японским музыкальным инструментам. До XX века кото в основном был солирующим инструментом.

Сходные инструменты характерны для Вьетнама (данчань), Китая (цисяньцинь и сэ) и Кореи (каягым и комунго).

За века истории кото не претерпел принципиальных изменений в конструкции. В современной Японии кото продолжает использоваться в традиционной и современной музыке, существует две школы исполнения на кото — Икута-рю и Ямада-рю, в прошлом существовали еще две другие крупные школы, ныне потерявшие популярность.

Разновидности

Со времени появления в Японии кото не претерпел принципиальных изменений. Классификация кото производится по нескольким признакам:

• гакусо (яп. 楽箏 гакусо:) — используется в гагаку; длина 188,5 см;
• цукуси-гото (яп. 筑紫箏) — кото для игры в классической традиции музыки «сокёку», используется в почти исчезнувшем жанре цукуси-рю (яп. 筑紫流 цукусирю:);
• дзокусо (яп. 俗箏 дзокусо:) — используется в одноимённом жанре «сокёку», ассоциируется с менее знатными слоями населения;
  • кото Икуты (яп. 生田箏) — изобретено Икутой Кангё (яп. 生田検校 икута кангё:) в XVII веке. У исконных кото Икуты длина корпуса была 177 см, у современных — 189,5 см;
  • кото Ямады (яп. 山田箏) — изобретено Ямадой Кангё (яп. 山田検校) после кото Икуты. Имеет более широкий звуковой диапазон, длина корпуса — 182 см;
• синсо (яп. 新箏 синсо:) — несколько современных разновидностей, многие из них изобретены Митио Мияги в XX веке. Среди них:
  • 17-струнное кото, известное как «басовое», используется и в оркестрах, и как сольный инструмент,
  • 80-струнное кото,
  • тансо (яп. 短箏 тансо:, тангото) — малое кото, на котором играют, положа на колени.

В конце XX века под «кото» в первую очередь понимают кото Ямады. Определить разновидность кото можно по виду ножек и форме отверстия в деке. Толщина струн, высота и толщина кобылок, форма плектров также разнятся между школами.

Новейшая разновидность кото, «нео-кото», имеет укороченную на треть деку, колки подобно гитаре, а также окрашенные струны.

Итигэн-кин и нигэн-кин

Кото с одной (яп. 一弦琴 итигэнкин) и двумя струнами (яп. 二弦琴 нигэнкин) не имеют подвижных кобылок, ввиду чего они относятся к тому же классу инструментов, что и китайский цисяньцинь (кроме того, дека итигэн-кина изначально изготовлялась из цельного куска древесины, как у цисяньцина).

Итигэн-кин имеет длину около 110 см и 10-сантиметровую ширину, изобретён в Китае и привезён в Японию в конце XVII века. Под струнами расположено 12 порожков. Исполнитель прижимает струну бамбуковым или костяным когтем-напёрстком, надетым на средний палец левой руки, а правой рукой с аналогичным когтем на указательном пальце защипывает струну. Играющий на итигэн-кине обычно одновременно и поёт.

Нигэн-кин — общее название двух разных исконно японских инструментов — якумо-гото (яп. 八雲琴, изобретён около 1820 года) и адзума-рю-нигэн-кин (яп. 東流二弦琴 адзумарю: нигэнкин, изобретён около 1870 года), развившегося из якумо-гото. Якумо-гото имеет сходные с итигэн-кином размеры, выпуклую деку и колки. Техника игры также похожа на итигэн-кин, за исключением того, что левая рука всегда лежит на струнах, кроме случаев, когда нужно сыграть самую нижнюю ноту. Использование якумо-гото в основном ограничено церемониями религии оомото.

Адзума-рю-нигэн-кин был создан в Токио барабанщиком кабуки Тося Росэном (яп. 初世藤舎蘆船 то:ся росэн) в начале периода Мэйдзи.

Внешний вид

Кото состоит из 180—190-сантиметровой деки шириной около 24 см. Традиционно деку сравнивают с драконом, лежащим на побережье. Составные его части называются «панцирь дракона» (верх), «живот дракона» (яп. 竜腹 рю:хара, дно), «взморье» (яп. 磯 исо, бока) и так далее.

Дека кото (яп. 竜甲 рю:ко:) состоит из двух кусков дерева павловнии: толстого верхнего и более тонкого нижнего. В верхнем проделано два отверстия (яп. 丸口 марукути) для резонирования и для упрощения смены струн; их форма зависит от разновидности кото (к примеру, в кото Ямады отверстия овальные). На верхней поверхности деки находятся струны; обычно их 13. Исторически струны делали из шёлка, на современных кото струны обычно нейлоновые и полиэфирно-вискозные. 1—10 струны именуются по порядковому номеру, 11-я — «то», 12-я — «и», 13-я — «кин». Названия последних трёх струн — остатки более старой системы именования, содержащей названия восьми конфуцианских добродетелей:

1. человеколюбие (яп. 仁 дзин),
2. мудрость (яп. 智 ти),
3. церемония (яп. 礼 рэй),
4. долг (яп. 義 ги),
5. искренность (яп. 信 син),
6. письменность (яп. 文 бун),
7. военное мастерство (яп. 武 бу),
8. элегантность (яп. 翡 хи),
9. преуспеть (яп. 闌 ран),
10. вести дело (яп. 商 сё:),
11. созвездие Ковш (яп. 斗 то),
12. творить (яп. 為 и),
13. платок (яп. 巾 кин).

Украшать кото не принято, традиционно считается, что красота этого инструмента определяется по виду древесины и мастерству резчика. Единственные места на корпусе с декоративными элементами — находящийся по правую руку исполнителя край (яп. 竜尾 рю:би, хвост дракона), где находится орнамент касиваба (яп. 柏葉) и съёмный кусочек украшенной ткани огирэ (яп. 尾布); а также брусы для фиксирования струн, на которые наклеивали полоски слоновой кости. Изнутри кото украшен выгравированными узорами (яп. 綾杉 аясуги), призванными улучшить звук инструмента.

Техника игры

Исполнитель сидит за инструментом на пятках (школы Икуты и Ямады), либо со скрещёнными ногами (гагаку и кёгоку) или одним поднятым коленом; у большинства школ корпус исполнителя образует прямой угол с декой, однако для игры в стиле «Икута-рю» к инструменту садятся диагонально. В XXI веке кото преимущественно располагают на подставке, а исполнитель сидит за ним на стуле.

На кото играют с помощью накладных ногтей-плектров (яп. 琴爪 котодзумэ), изготовленных из бамбука, кости или слоновьего бивня и надевающихся на большой (основной), указательный и средний пальцы правой руки. Левая рука прижимает струны слева от кобылок, повышая их тембр, а также, с конца XIX века, может перебирать струны аналогично правой. Лады и тональности настраиваются с помощью кобылок (яп. 琴柱 котодзи), называющихся также мостами, непосредственно перед началом игры. Исторически котодзи изготавливали из дерева или слоновой кости, в XX веке в обиход вошли пластиковые кобылки.

Строй и ноты

хирадзёси

кумоидзёси

Для игры на кото преимущественно используется два строя: «обычный» (яп. 平調子 хирадзё:си, в нём исполняется знаменитое произведение «Рокудан-но сирабэ») и «кумои» (яп. 雲井調子 кумоидзё:си).

В совокупности существует около 13 строев, в частности, европеизированный «голландский» (яп. オランダ調子 оранда тё:си), ввезённый голландскими торговцами.

Самые ранние записи мелодий для кото относятся к периоду Эдо. Это не полноценные нотные листы, а лишь тексты песен с цифровыми пометами (с номерами струн или положениями пальцев на грифе сямисэна), настоящие ноты появляются в XVIII веке, в сборнике 1779 года «Сокёку-тайисё» (яп. 筝曲大意抄 со:кёку тайисё:). Помимо традиционной используется также вестернизированная нотная запись.

Жанры

Основные жанры произведений для кото — даммоно (яп. 段物, композиции для исполнения соло); «санкёку» (яп. 三曲, камерная музыка) — произведения для кото, сямисэна и сякухати (в прошлом третьим инструментом обычно выступал кокю); дзиута — камерные инструментальные произведения, чередующие фрагменты с пением и инструментальные интерлюдии.

История кото

История кото как японского музыкального инструмента насчитывает более тысячи лет. В период Нара словом «кото» обозначали сразу несколько разновидностей струнных инструментов, причём иероглифы для кина (яп. 琴) и кото (яп. 箏) зачастую путали. Происхождение слова «кото» неизвестно, высказываются теории об исконной или корейской этимологии.

Цисяньцинь был завезён в Японию из Китая в начале периода Нара (710—793 годы) в качестве инструмента для дворцового оркестра и использовался в музыке гагаку (яп. 雅楽). Своего расцвета кото достиг в эпоху Хэйан, как неизменный атрибут аристократического образования и времяпрепровождения, особенно у женщин среднего класса и элиты.

Существующие поныне произведения для кото, не относящиеся к придворной музыке, начали появляться в последние десятилетия XV века. Первой известной пьесой, написанной специально для кото, является созданная в XVII веке слепым мастером Яцухаси Кэнгё композиция Рокудан-но сирабэ (яп. 六段の調べ, «Музыка шести ступеней»).

В период Эдо (1603—1868 годы) господствовал стиль сокёку (яп. 筝曲 со:кёку), имевший два поджанра — более аристократический цукуси-рю (яп. 筑紫流 цукусирю:) и менее престижный дзокусо (яп. 俗箏 дзокусо:), распространённый среди купечества и профессиональных музыкантов-простолюдинов. В это время возникают объединения исполнителей, появляется гильдия слепых музыкантов, играющих на кото и сямисэнах, — сёку-ясики (яп. 職屋敷), оформляется система иэмото, запрещавшая ученикам проявлять инициативу и налагавшая взаимные обязательства на учителя и учеников. Возникают три основные школы кото: Икута, Яцухаси и Ямада.

Ограничения системы иэмото и традиция игры слепыми вызывают стагнацию в развитии инструмента. После реставрации Мэйдзи у школ Икута и Ямада появляются нововведения, возникает несколько более мелких школ.

В XIX веке возникла новая техника исполнения дзиуты данъавасэ (яп. 段合わせ), при которой мелодии солирующего и аккомпанирующего кото совершенно разнятся.

В последние годы XIX столетия популярность набирает жанр «санкёку» (яп. 三曲, музыка для троих), исполняющийся кото, сямисэном и третьим инструментом (сперва кокю, позже сякухати). Многие музыканты пробовали сочетать кото с западными инструментами, наибольшего успеха добился Митио Мияги, композитор и изобретатель нескольких разновидностей кото, активно использовавший кото в оркестрах.

Современные композиторы, пишущие музыку для кото, зачастую требуют крайне высокого уровня техники игры, так как сами не являются исполнителями.

Кото на Рюкю

Кото было привезено на архипелаг в 1702 году музыкантом школы Яцухаси-рю по имени Инаминэ Сэйдзюн (яп. 稲嶺盛淳) , в рюкюской музыке кото обычно играло роль аккомпанирующего инструмента. Сольная партия у кото наличествует в пяти сугагаки, двух даммоно и трёх песнях:

• сугагаки (произведения для кото без аккомпанемента, в остальной Японии исчезли):
  • Такиотоси-сугагаки (яп. 滝落菅攪)
  • Дзи-сугагаки (яп. 地菅攪)
  • Эдо-сугагаки (яп. 江戸菅攪)
  • Хёси-сугагаки (яп. 拍子菅攪 хё:сисугагаки)
  • Санъя-сугагаки (яп. 佐武也菅攪)
• даммоно (отличаются от японских вариантов использованием бесполутоновой пентатоники):
  • Рокудан (яп. 六段)
  • Ситидан (яп. 七段)
• песни:
  • Гэндзи-буси (яп. 源氏節)
  • Цусима-буси (яп. 対馬節)
  • Сэнто-буси (яп. 船頭節 сэнто:буси).

В вышеуказанных песнях сохранились фрагменты исчезнувшей хэйанской музыкальной традиции офунаута (яп. お船歌).

Школы

Цукуси-гото

Первая появившаяся школа сольного кото — Цукуси-гото (яп. 筑紫箏), названная по имени древнего княжества Цукуси на северо-западе Кюсю. Её основатель — буддийский священник Кэндзюн. Он вдохновлялся несколькими различными традициями: во-первых, в его время (XVI—XVII века) аристократия проводила время за поэтической импровизацией под музыку гагаку, особенно часто — под вариации на мелодию Этэнраку; во-вторых, Кэндзюн также заимствовал из традиции «народной музыки» (яп. 俗曲 дзоккёку) и, возможно, из музыки для цисяньцина. Он сочинил 10 песенных циклов, которые до сих пор составляют основу репертуара школы.

Ввиду строгих ограничений, запрещавших слепым профессиональным музыкантам и женщинам обучаться в школе, а также создавать новые стили и произведения, цукуси-гото резко потеряло популярность после начала модернизации Японии. В XXI веке со смертью последних профессиональных исполнителей и утерей значительного количества нот эта школа считается почти исчезнувшей.

Яцухаси-рю

Яцухаси-рю (яп. 八橋流箏 яцухасирю:) была основана в середине XVII века слепым мастером сямисэна из Эдо по имени Дзёхидэ (яп. 城秀 дзё:хидэ, позже взял псевдоним Яцухаси Кэнгё). Игре на кото его обучил музыкант школы Цукуси-гото по имени Хосуй (яп. 法水 хо:суй), ученик Кэндзюна; однако Дзёхидэ превзошёл своего учителя и обычно считается основателем современной музыки кото. Главное нововведение Яцухаси — создание 13 песенных циклов и введение популярного строя «ин», что позволило кото отдалиться от аристократии и привело к притоку профессиональных музыкантов.

Основной репертуар Яцухаси-рю состоит из песенных циклов Яцухаси, одного цикла его ученика Китадзимы, а также два даммоно — Кудан (яп. 九段) и Риндзэцу (яп. 輪舌); последние два стали основой самых известных произведений для кото: Рокудан но сирабэ (яп. 六段の調) и Мидарэ-риндзэцу (яп. 乱輪舌).

Ещё в период Эдо Яцухаси-рю начала стагнировать ввиду запретов и ограничений, аналогично Цукуси-гото, однако продолжает существовать и поныне.

Икута-рю

Подъём класса торговцев в период Гэнроку (1688—1704) вызвал значительные изменения в искусстве: становится крайне популярным недавно завезённый с Окинавы сямисэн, аристократические школы Цукуси-рю и Яцухаси-рю перестают отвечать настроениям публики. В 1695 году в столице — Киото — возникает школа Икута-рю, основанная Икутой Кэнгё (яп. 生田検校). Икута ввёл кото в кансайский изначально жанр дзиута, начав комбинировать аккомпанемент кото с солирующим сямисэном, чем позволил музыке для кото начать бурное развитие. Постепенно партии кото и сямисэна перестали зависеть друг от друга в дзиута, кото стало более независимым.

В середине XIX века некоторые композиторы попытались возродить традиционную музыку для кото, в частности, забытый широкой публикой жанр кумиута (яп. 組歌), который уже использовался школой Икута-рю. Считается, что это вызвало окончательную фиксацию произведений жанров даммоно и кумиута; особо отмечается вклад композитора Китадзимы Кэнгё (яп. 北島検校 китадзима кэнгё:, ? — 1690).

Ямада-рю

Школа Икута-рю не получила распространения в Эдо, вместо этого в конце XVIII века слепой музыкант Ямада Кэнгё (яп. 山田検校 ямада кэнгё:) основал собственную школу Ямада-рю. Аналогично Икуте, Ямада использовал в музыке для кото особенности сямисэна (однако он черпал вдохновение в других жанрах, а также сделал роль кото первостепенной). Репертуар этой школы весьма богат и включает не только жанры кумиута и даммоно, но также сакуута, тэготомоно и син-сокёку, дзёруримоно и переложения произведений для сямисэна Като-буси (яп. 河東節 като:буси) и Томимото-буси.

Литература

• Shigeo Kishibe et al. Japan, §II: Instruments and instrumental genres // Grove Music Online. — Oxford University Press, 2016.  (требуется подписка)
• Келдыш Ю.В., Штейнпресс Б.С., Ямпольский И.М. [books.google.com/books?id=4069ot_3PBoC Энциклопедический музыкальный словарь]. — Большая советская энциклопедия, 1959.
• Adriaansz W. [books.google.com/books?id=LDxSOWWdyWcC The Kumiuta and Danmono Traditions of Japanese Koto Music]. — University of California Press, 1973. — ISBN 9780520017856.
• Anne Prescott [iis-db.stanford.edu/pubs/24506/koto.pdf Koto Music] (англ.) // Japan Digest. — 2004.
• Malm W. [books.google.com/books?id=sxjQAgAAQBAJ Japanese Music and Musical Instruments]. — Tuttle Publishing, 2013. — ISBN 9781462912353.
• Fletcher N.H., Rossing T.D. [books.google.com/books?id=9CRSRYQlRLkC The Physics of Musical Instruments]. — Springer, 1998. — ISBN 780387983745.
• Lande L., University of California Los Angeles. [books.google.com/books?id=TukqhSzefPEC Innovating Musical Tradition in Japan: Negotiating Transmission, Identity, and Creativity in the Sawai Koto School]. — University of California, Los Angeles, 2007. — ISBN 9780549506706.
• Korg corporation [www.korg.co.jp/Product/Tuner/hayamiJ2.pdf 調弦早見表] (яп.).
• Bohn M.T., Stanford University. [books.google.com/books?id=258HIHIgXpYC Educated Japanese Young Women's Diverse Linguistic and Social Behaviors During the Meiji and Taisho Periods (1868—1926) with Implications for Japanese Language Pedagogy]. — Stanford University, 2008. — ISBN 9780549851714.
• Japanese music // Encyclopædia Britannica. — Encyclopædia Britannica, Inc., 2016.  (требуется подписка)
• Koto // Encyclopædia Britannica. — Encyclopædia Britannica, Inc., 2016.  (требуется подписка)

Дополнительная литература

• [www.musenc.ru/html/k/koto.html Кото] / Р. Б. Галайская // Корто — Октоль. — М. : Советская энциклопедия : Советский композитор, 1976. — Стб. 15. — (Музыкальная энциклопедия : [в 6 т.] / гл. ред. Ю. В. Келдыш ; 1973—1982, т. 3).</span>

Ссылки

• Григорович Н. Б. [japanstudies.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=141 Музыка для японской цитры кото: звучание природы]. Японоведение в России (16 июля 2012). Проверено 17 августа 2015. [web.archive.org/web/20150817101844/japanstudies.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=141 Архивировано из первоисточника 17 августа 2015].

Отрывок, характеризующий Кото

И Борис, видимо свалив с себя тяжелую обязанность, сам выйдя из неловкого положения и поставив в него другого, сделался опять совершенно приятен.
– Нет, послушайте, – сказал Пьер, успокоиваясь. – Вы удивительный человек. То, что вы сейчас сказали, очень хорошо, очень хорошо. Разумеется, вы меня не знаете. Мы так давно не видались…детьми еще… Вы можете предполагать во мне… Я вас понимаю, очень понимаю. Я бы этого не сделал, у меня недостало бы духу, но это прекрасно. Я очень рад, что познакомился с вами. Странно, – прибавил он, помолчав и улыбаясь, – что вы во мне предполагали! – Он засмеялся. – Ну, да что ж? Мы познакомимся с вами лучше. Пожалуйста. – Он пожал руку Борису. – Вы знаете ли, я ни разу не был у графа. Он меня не звал… Мне его жалко, как человека… Но что же делать?
– И вы думаете, что Наполеон успеет переправить армию? – спросил Борис, улыбаясь.
Пьер понял, что Борис хотел переменить разговор, и, соглашаясь с ним, начал излагать выгоды и невыгоды булонского предприятия.
Лакей пришел вызвать Бориса к княгине. Княгиня уезжала. Пьер обещался приехать обедать затем, чтобы ближе сойтись с Борисом, крепко жал его руку, ласково глядя ему в глаза через очки… По уходе его Пьер долго еще ходил по комнате, уже не пронзая невидимого врага шпагой, а улыбаясь при воспоминании об этом милом, умном и твердом молодом человеке.
Как это бывает в первой молодости и особенно в одиноком положении, он почувствовал беспричинную нежность к этому молодому человеку и обещал себе непременно подружиться с ним.
Князь Василий провожал княгиню. Княгиня держала платок у глаз, и лицо ее было в слезах.
– Это ужасно! ужасно! – говорила она, – но чего бы мне ни стоило, я исполню свой долг. Я приеду ночевать. Его нельзя так оставить. Каждая минута дорога. Я не понимаю, чего мешкают княжны. Может, Бог поможет мне найти средство его приготовить!… Adieu, mon prince, que le bon Dieu vous soutienne… [Прощайте, князь, да поддержит вас Бог.]
– Adieu, ma bonne, [Прощайте, моя милая,] – отвечал князь Василий, повертываясь от нее.
– Ах, он в ужасном положении, – сказала мать сыну, когда они опять садились в карету. – Он почти никого не узнает.
– Я не понимаю, маменька, какие его отношения к Пьеру? – спросил сын.
– Всё скажет завещание, мой друг; от него и наша судьба зависит…
– Но почему вы думаете, что он оставит что нибудь нам?
– Ах, мой друг! Он так богат, а мы так бедны!
– Ну, это еще недостаточная причина, маменька.
– Ах, Боже мой! Боже мой! Как он плох! – восклицала мать.


Когда Анна Михайловна уехала с сыном к графу Кириллу Владимировичу Безухому, графиня Ростова долго сидела одна, прикладывая платок к глазам. Наконец, она позвонила.
– Что вы, милая, – сказала она сердито девушке, которая заставила себя ждать несколько минут. – Не хотите служить, что ли? Так я вам найду место.
Графиня была расстроена горем и унизительною бедностью своей подруги и поэтому была не в духе, что выражалось у нее всегда наименованием горничной «милая» и «вы».
– Виновата с, – сказала горничная.
– Попросите ко мне графа.
Граф, переваливаясь, подошел к жене с несколько виноватым видом, как и всегда.
– Ну, графинюшка! Какое saute au madere [сотэ на мадере] из рябчиков будет, ma chere! Я попробовал; не даром я за Тараску тысячу рублей дал. Стоит!
Он сел подле жены, облокотив молодецки руки на колена и взъерошивая седые волосы.
– Что прикажете, графинюшка?
– Вот что, мой друг, – что это у тебя запачкано здесь? – сказала она, указывая на жилет. – Это сотэ, верно, – прибавила она улыбаясь. – Вот что, граф: мне денег нужно.
Лицо ее стало печально.
– Ах, графинюшка!…
И граф засуетился, доставая бумажник.
– Мне много надо, граф, мне пятьсот рублей надо.
И она, достав батистовый платок, терла им жилет мужа.
– Сейчас, сейчас. Эй, кто там? – крикнул он таким голосом, каким кричат только люди, уверенные, что те, кого они кличут, стремглав бросятся на их зов. – Послать ко мне Митеньку!
Митенька, тот дворянский сын, воспитанный у графа, который теперь заведывал всеми его делами, тихими шагами вошел в комнату.
– Вот что, мой милый, – сказал граф вошедшему почтительному молодому человеку. – Принеси ты мне… – он задумался. – Да, 700 рублей, да. Да смотри, таких рваных и грязных, как тот раз, не приноси, а хороших, для графини.
– Да, Митенька, пожалуйста, чтоб чистенькие, – сказала графиня, грустно вздыхая.
– Ваше сиятельство, когда прикажете доставить? – сказал Митенька. – Изволите знать, что… Впрочем, не извольте беспокоиться, – прибавил он, заметив, как граф уже начал тяжело и часто дышать, что всегда было признаком начинавшегося гнева. – Я было и запамятовал… Сию минуту прикажете доставить?
– Да, да, то то, принеси. Вот графине отдай.
– Экое золото у меня этот Митенька, – прибавил граф улыбаясь, когда молодой человек вышел. – Нет того, чтобы нельзя. Я же этого терпеть не могу. Всё можно.
– Ах, деньги, граф, деньги, сколько от них горя на свете! – сказала графиня. – А эти деньги мне очень нужны.
– Вы, графинюшка, мотовка известная, – проговорил граф и, поцеловав у жены руку, ушел опять в кабинет.
Когда Анна Михайловна вернулась опять от Безухого, у графини лежали уже деньги, всё новенькими бумажками, под платком на столике, и Анна Михайловна заметила, что графиня чем то растревожена.
– Ну, что, мой друг? – спросила графиня.
– Ах, в каком он ужасном положении! Его узнать нельзя, он так плох, так плох; я минутку побыла и двух слов не сказала…
– Annette, ради Бога, не откажи мне, – сказала вдруг графиня, краснея, что так странно было при ее немолодом, худом и важном лице, доставая из под платка деньги.
Анна Михайловна мгновенно поняла, в чем дело, и уж нагнулась, чтобы в должную минуту ловко обнять графиню.
– Вот Борису от меня, на шитье мундира…
Анна Михайловна уж обнимала ее и плакала. Графиня плакала тоже. Плакали они о том, что они дружны; и о том, что они добры; и о том, что они, подруги молодости, заняты таким низким предметом – деньгами; и о том, что молодость их прошла… Но слезы обеих были приятны…


Графиня Ростова с дочерьми и уже с большим числом гостей сидела в гостиной. Граф провел гостей мужчин в кабинет, предлагая им свою охотницкую коллекцию турецких трубок. Изредка он выходил и спрашивал: не приехала ли? Ждали Марью Дмитриевну Ахросимову, прозванную в обществе le terrible dragon, [страшный дракон,] даму знаменитую не богатством, не почестями, но прямотой ума и откровенною простотой обращения. Марью Дмитриевну знала царская фамилия, знала вся Москва и весь Петербург, и оба города, удивляясь ей, втихомолку посмеивались над ее грубостью, рассказывали про нее анекдоты; тем не менее все без исключения уважали и боялись ее.
В кабинете, полном дыма, шел разговор о войне, которая была объявлена манифестом, о наборе. Манифеста еще никто не читал, но все знали о его появлении. Граф сидел на отоманке между двумя курившими и разговаривавшими соседями. Граф сам не курил и не говорил, а наклоняя голову, то на один бок, то на другой, с видимым удовольствием смотрел на куривших и слушал разговор двух соседей своих, которых он стравил между собой.
Один из говоривших был штатский, с морщинистым, желчным и бритым худым лицом, человек, уже приближавшийся к старости, хотя и одетый, как самый модный молодой человек; он сидел с ногами на отоманке с видом домашнего человека и, сбоку запустив себе далеко в рот янтарь, порывисто втягивал дым и жмурился. Это был старый холостяк Шиншин, двоюродный брат графини, злой язык, как про него говорили в московских гостиных. Он, казалось, снисходил до своего собеседника. Другой, свежий, розовый, гвардейский офицер, безупречно вымытый, застегнутый и причесанный, держал янтарь у середины рта и розовыми губами слегка вытягивал дымок, выпуская его колечками из красивого рта. Это был тот поручик Берг, офицер Семеновского полка, с которым Борис ехал вместе в полк и которым Наташа дразнила Веру, старшую графиню, называя Берга ее женихом. Граф сидел между ними и внимательно слушал. Самое приятное для графа занятие, за исключением игры в бостон, которую он очень любил, было положение слушающего, особенно когда ему удавалось стравить двух говорливых собеседников.
– Ну, как же, батюшка, mon tres honorable [почтеннейший] Альфонс Карлыч, – говорил Шиншин, посмеиваясь и соединяя (в чем и состояла особенность его речи) самые народные русские выражения с изысканными французскими фразами. – Vous comptez vous faire des rentes sur l'etat, [Вы рассчитываете иметь доход с казны,] с роты доходец получать хотите?
– Нет с, Петр Николаич, я только желаю показать, что в кавалерии выгод гораздо меньше против пехоты. Вот теперь сообразите, Петр Николаич, мое положение…
Берг говорил всегда очень точно, спокойно и учтиво. Разговор его всегда касался только его одного; он всегда спокойно молчал, пока говорили о чем нибудь, не имеющем прямого к нему отношения. И молчать таким образом он мог несколько часов, не испытывая и не производя в других ни малейшего замешательства. Но как скоро разговор касался его лично, он начинал говорить пространно и с видимым удовольствием.
– Сообразите мое положение, Петр Николаич: будь я в кавалерии, я бы получал не более двухсот рублей в треть, даже и в чине поручика; а теперь я получаю двести тридцать, – говорил он с радостною, приятною улыбкой, оглядывая Шиншина и графа, как будто для него было очевидно, что его успех всегда будет составлять главную цель желаний всех остальных людей.
– Кроме того, Петр Николаич, перейдя в гвардию, я на виду, – продолжал Берг, – и вакансии в гвардейской пехоте гораздо чаще. Потом, сами сообразите, как я мог устроиться из двухсот тридцати рублей. А я откладываю и еще отцу посылаю, – продолжал он, пуская колечко.
– La balance у est… [Баланс установлен…] Немец на обухе молотит хлебец, comme dit le рroverbe, [как говорит пословица,] – перекладывая янтарь на другую сторону ртa, сказал Шиншин и подмигнул графу.
Граф расхохотался. Другие гости, видя, что Шиншин ведет разговор, подошли послушать. Берг, не замечая ни насмешки, ни равнодушия, продолжал рассказывать о том, как переводом в гвардию он уже выиграл чин перед своими товарищами по корпусу, как в военное время ротного командира могут убить, и он, оставшись старшим в роте, может очень легко быть ротным, и как в полку все любят его, и как его папенька им доволен. Берг, видимо, наслаждался, рассказывая всё это, и, казалось, не подозревал того, что у других людей могли быть тоже свои интересы. Но всё, что он рассказывал, было так мило степенно, наивность молодого эгоизма его была так очевидна, что он обезоруживал своих слушателей.
– Ну, батюшка, вы и в пехоте, и в кавалерии, везде пойдете в ход; это я вам предрекаю, – сказал Шиншин, трепля его по плечу и спуская ноги с отоманки.
Берг радостно улыбнулся. Граф, а за ним и гости вышли в гостиную.

Было то время перед званым обедом, когда собравшиеся гости не начинают длинного разговора в ожидании призыва к закуске, а вместе с тем считают необходимым шевелиться и не молчать, чтобы показать, что они нисколько не нетерпеливы сесть за стол. Хозяева поглядывают на дверь и изредка переглядываются между собой. Гости по этим взглядам стараются догадаться, кого или чего еще ждут: важного опоздавшего родственника или кушанья, которое еще не поспело.
Пьер приехал перед самым обедом и неловко сидел посредине гостиной на первом попавшемся кресле, загородив всем дорогу. Графиня хотела заставить его говорить, но он наивно смотрел в очки вокруг себя, как бы отыскивая кого то, и односложно отвечал на все вопросы графини. Он был стеснителен и один не замечал этого. Большая часть гостей, знавшая его историю с медведем, любопытно смотрели на этого большого толстого и смирного человека, недоумевая, как мог такой увалень и скромник сделать такую штуку с квартальным.
– Вы недавно приехали? – спрашивала у него графиня.
– Oui, madame, [Да, сударыня,] – отвечал он, оглядываясь.
– Вы не видали моего мужа?
– Non, madame. [Нет, сударыня.] – Он улыбнулся совсем некстати.
– Вы, кажется, недавно были в Париже? Я думаю, очень интересно.
– Очень интересно..
Графиня переглянулась с Анной Михайловной. Анна Михайловна поняла, что ее просят занять этого молодого человека, и, подсев к нему, начала говорить об отце; но так же, как и графине, он отвечал ей только односложными словами. Гости были все заняты между собой. Les Razoumovsky… ca a ete charmant… Vous etes bien bonne… La comtesse Apraksine… [Разумовские… Это было восхитительно… Вы очень добры… Графиня Апраксина…] слышалось со всех сторон. Графиня встала и пошла в залу.
– Марья Дмитриевна? – послышался ее голос из залы.
– Она самая, – послышался в ответ грубый женский голос, и вслед за тем вошла в комнату Марья Дмитриевна.
Все барышни и даже дамы, исключая самых старых, встали. Марья Дмитриевна остановилась в дверях и, с высоты своего тучного тела, высоко держа свою с седыми буклями пятидесятилетнюю голову, оглядела гостей и, как бы засучиваясь, оправила неторопливо широкие рукава своего платья. Марья Дмитриевна всегда говорила по русски.
– Имениннице дорогой с детками, – сказала она своим громким, густым, подавляющим все другие звуки голосом. – Ты что, старый греховодник, – обратилась она к графу, целовавшему ее руку, – чай, скучаешь в Москве? Собак гонять негде? Да что, батюшка, делать, вот как эти пташки подрастут… – Она указывала на девиц. – Хочешь – не хочешь, надо женихов искать.
– Ну, что, казак мой? (Марья Дмитриевна казаком называла Наташу) – говорила она, лаская рукой Наташу, подходившую к ее руке без страха и весело. – Знаю, что зелье девка, а люблю.
Она достала из огромного ридикюля яхонтовые сережки грушками и, отдав их именинно сиявшей и разрумянившейся Наташе, тотчас же отвернулась от нее и обратилась к Пьеру.
– Э, э! любезный! поди ка сюда, – сказала она притворно тихим и тонким голосом. – Поди ка, любезный…
И она грозно засучила рукава еще выше.
Пьер подошел, наивно глядя на нее через очки.
– Подойди, подойди, любезный! Я и отцу то твоему правду одна говорила, когда он в случае был, а тебе то и Бог велит.
Она помолчала. Все молчали, ожидая того, что будет, и чувствуя, что было только предисловие.
– Хорош, нечего сказать! хорош мальчик!… Отец на одре лежит, а он забавляется, квартального на медведя верхом сажает. Стыдно, батюшка, стыдно! Лучше бы на войну шел.
Она отвернулась и подала руку графу, который едва удерживался от смеха.
– Ну, что ж, к столу, я чай, пора? – сказала Марья Дмитриевна.
Впереди пошел граф с Марьей Дмитриевной; потом графиня, которую повел гусарский полковник, нужный человек, с которым Николай должен был догонять полк. Анна Михайловна – с Шиншиным. Берг подал руку Вере. Улыбающаяся Жюли Карагина пошла с Николаем к столу. За ними шли еще другие пары, протянувшиеся по всей зале, и сзади всех по одиночке дети, гувернеры и гувернантки. Официанты зашевелились, стулья загремели, на хорах заиграла музыка, и гости разместились. Звуки домашней музыки графа заменились звуками ножей и вилок, говора гостей, тихих шагов официантов.
На одном конце стола во главе сидела графиня. Справа Марья Дмитриевна, слева Анна Михайловна и другие гостьи. На другом конце сидел граф, слева гусарский полковник, справа Шиншин и другие гости мужского пола. С одной стороны длинного стола молодежь постарше: Вера рядом с Бергом, Пьер рядом с Борисом; с другой стороны – дети, гувернеры и гувернантки. Граф из за хрусталя, бутылок и ваз с фруктами поглядывал на жену и ее высокий чепец с голубыми лентами и усердно подливал вина своим соседям, не забывая и себя. Графиня так же, из за ананасов, не забывая обязанности хозяйки, кидала значительные взгляды на мужа, которого лысина и лицо, казалось ей, своею краснотой резче отличались от седых волос. На дамском конце шло равномерное лепетанье; на мужском всё громче и громче слышались голоса, особенно гусарского полковника, который так много ел и пил, всё более и более краснея, что граф уже ставил его в пример другим гостям. Берг с нежной улыбкой говорил с Верой о том, что любовь есть чувство не земное, а небесное. Борис называл новому своему приятелю Пьеру бывших за столом гостей и переглядывался с Наташей, сидевшей против него. Пьер мало говорил, оглядывал новые лица и много ел. Начиная от двух супов, из которых он выбрал a la tortue, [черепаховый,] и кулебяки и до рябчиков он не пропускал ни одного блюда и ни одного вина, которое дворецкий в завернутой салфеткою бутылке таинственно высовывал из за плеча соседа, приговаривая или «дрей мадера», или «венгерское», или «рейнвейн». Он подставлял первую попавшуюся из четырех хрустальных, с вензелем графа, рюмок, стоявших перед каждым прибором, и пил с удовольствием, всё с более и более приятным видом поглядывая на гостей. Наташа, сидевшая против него, глядела на Бориса, как глядят девочки тринадцати лет на мальчика, с которым они в первый раз только что поцеловались и в которого они влюблены. Этот самый взгляд ее иногда обращался на Пьера, и ему под взглядом этой смешной, оживленной девочки хотелось смеяться самому, не зная чему.
Николай сидел далеко от Сони, подле Жюли Карагиной, и опять с той же невольной улыбкой что то говорил с ней. Соня улыбалась парадно, но, видимо, мучилась ревностью: то бледнела, то краснела и всеми силами прислушивалась к тому, что говорили между собою Николай и Жюли. Гувернантка беспокойно оглядывалась, как бы приготавливаясь к отпору, ежели бы кто вздумал обидеть детей. Гувернер немец старался запомнить вое роды кушаний, десертов и вин с тем, чтобы описать всё подробно в письме к домашним в Германию, и весьма обижался тем, что дворецкий, с завернутою в салфетку бутылкой, обносил его. Немец хмурился, старался показать вид, что он и не желал получить этого вина, но обижался потому, что никто не хотел понять, что вино нужно было ему не для того, чтобы утолить жажду, не из жадности, а из добросовестной любознательности.


На мужском конце стола разговор всё более и более оживлялся. Полковник рассказал, что манифест об объявлении войны уже вышел в Петербурге и что экземпляр, который он сам видел, доставлен ныне курьером главнокомандующему.
– И зачем нас нелегкая несет воевать с Бонапартом? – сказал Шиншин. – II a deja rabattu le caquet a l'Autriche. Je crains, que cette fois ce ne soit notre tour. [Он уже сбил спесь с Австрии. Боюсь, не пришел бы теперь наш черед.]
Полковник был плотный, высокий и сангвинический немец, очевидно, служака и патриот. Он обиделся словами Шиншина.
– А затэ м, мы лосты вый государ, – сказал он, выговаривая э вместо е и ъ вместо ь . – Затэм, что импэ ратор это знаэ т. Он в манифэ стэ сказал, что нэ можэ т смотрэт равнодушно на опасности, угрожающие России, и что бэ зопасност империи, достоинство ее и святост союзов , – сказал он, почему то особенно налегая на слово «союзов», как будто в этом была вся сущность дела.
И с свойственною ему непогрешимою, официальною памятью он повторил вступительные слова манифеста… «и желание, единственную и непременную цель государя составляющее: водворить в Европе на прочных основаниях мир – решили его двинуть ныне часть войска за границу и сделать к достижению „намерения сего новые усилия“.
– Вот зачэм, мы лосты вый государ, – заключил он, назидательно выпивая стакан вина и оглядываясь на графа за поощрением.
– Connaissez vous le proverbe: [Знаете пословицу:] «Ерема, Ерема, сидел бы ты дома, точил бы свои веретена», – сказал Шиншин, морщась и улыбаясь. – Cela nous convient a merveille. [Это нам кстати.] Уж на что Суворова – и того расколотили, a plate couture, [на голову,] а где y нас Суворовы теперь? Je vous demande un peu, [Спрашиваю я вас,] – беспрестанно перескакивая с русского на французский язык, говорил он.