Креативный учёт

«Творческий» или Креативный учёт (англ. creative accounting) ― совокупность законных методов, посредством которых бухгалтер, используя свои профессиональные знания, повышает привлекательность финансовой отчётности для заинтересованных лиц и снижает налоговое бремя для компании, на которую работает. С подачи отечественного теоретика и историка счетоведения Ярослава Соколова в России стране «творческий» учёт нередко рассматривается в качестве самостоятельного элемента в информационной структуре бухгалтерского учёта ― элемента, существующего и применяемого наряду с такими более привычными элементами, как налоговый учёт, управленческий учёт, учёт на малых предприятиях и т. д.

История «творческого» учёта

Периодизация истории «творческого» учёта чётко обособляет в его развитии 3 главные фазы: (1) фаза цифровых манипуляций; (2) фаза вуалирования баланса; и (3) фаза собственно бухгалтерского творчества.

Фаза цифровых манипуляций

Фаза цифровых манипуляций занимает по времени интервал от зарождения письменного учёта (предположительно около 9000 лет назад, с появлением первых глиняных учётных бирок на Ближнем Востоке) до рубежа XIX―XX вв. Данная фаза исключала существование творческого учёта, поскольку любые манипуляции с числами в ту эпоху преследовали цель утаивания дохода любыми способами, подчас нечестными, от фискальных органов. Причиной отсутствия потребности в креативном учёте в те времена необходимо признать недостаточное и несовершенное законодательное регулирование счетоводства, в силу чего в ведении торговых книг допускался значительный произвол. Произвольное оперирование сведениями о результатах финансовой деятельности, свойственное описываемой эпохе, позволяло применять широкий спектр методов по искажению учётных записей.

Следующим фактором, препятствовавшим зарождению креативного учёта, необходимо назвать недостаточно широкое распространение диграфического счетоводства, то есть счетоводства, опирающегося на двойную запись и использующего строго определённые формы подачи информации (так наз. формы бухгалтерского учёта). Несмотря на то что двойная запись достоверно использовалась ростовщиками и крупными торговцами в независимых городах Италии с XIII века, а в XVI веке стала известна во многих европейских государствах, тем не менее большинство хозяйств, включая ряд крупнейших европейских предприятий, едва ли не до конца XIX века избегали ведения диграфического счетоводства, предпочитая использовать хаотические, разрозненные записи по упрощённой системе, близкой к современному российскому учёту у индивидуальных предпринимателей.

В этой связи немецкий экономист Вернер Зомбарт в своих работах по истории капиталистического способа производства подчеркивал отсутствие желания и умения грамотно и аккуратно вести счета: «Перелистывая записи какого-нибудь Тельнера, Гельдерсена, Виттенборга, Руланда, с трудом представляешь себе, что авторы были видными купцами своего времени. Всё их счетоводство заключалось в беспорядочном вписывании сумм покупок и продаж, какое мы встречаем, например, у мелких лавочников наших маленьких провинциальных городов».

Кроме того, в описываемую эпоху отсутствовала видимая потребность приукрасить учётную информацию, счетовод не принимал участия в работе над имиджем фирмы; понятие деловой репутации хотя и существовало, оно не расценивалось как актив, то есть как нечто имеющее реальную стоимость и создаваемое в процессе хозяйственной деятельности, в том числе посредством рекламных технологий. Напротив, такому восприятию деловой репутации (гудвилла в современном понимании) препятствовал институт коммерческой тайны, который в первую очередь распространялся на ведение торговых книг. «Никто и ни под каким предлогом не вправе требовать, чтобы открыты были купеческие книги составляющие ненарушимую коммерческую тайну», ― говорится по этому поводу в ст. 529 Устава Торгового, изданного в 1857 года (Свод законов Российской империи, т. XI ч. II). Выдающийся дореволюционный юрист Г. Ф. Шершеневич касательно уголовных и гражданских последствий за неведение торговых книг отмечает: «Практика наша не знает уголовного преследования купца за неведение книги не только в четвертый, но даже в первый раз, потому что проступок этот не может обнаружиться для посторонних глаз».

Фаза вуалирования баланса

Фаза вуалирования баланса наступает в конце XIX века, когда в мировой экономике начинается эпоха крупных монополистических объединений, включая транснациональные корпорации (ТНК). Обороты этих организаций и их союзов значительно превосходили обороты крупнейших торговых домов старой Европы, что требовало использовать двойную бухгалтерию, в том числе и для проверки надёжности партнеров по бизнесу. Специфика управления отныне предполагала возможность быстрого выведения капиталов монополии с одного рынка и переброски их на другой рынок, и тем самым создавались предпосылки для возникновения и укрепления института инвесторов. Повышение активности фондовых торгов, в особенности в связи с изобретением всё новых и новых финансовых инструментов, предоставило калькуляторы (пусть пока ещё довольно примитивные) для исчисления стоимости компаний, включая их деловую репутацию.

Этот переворот в капиталистических отношениях привёл к тому, что стало меняться само содержание учётной деятельности. Бухгалтерская наука отреагировала на перечисленные перемены созданием балансоведения, в рамках которого начались жаркие дискуссии по поводу наилучшего представления данных в финансовой отчётности. Одной из наиболее важных фигур в борьбе за оптимальную балансовую теорию являлся швейцарский учёный, основоположник немецкого балансоведения проф. Иоганн Фридрих Шер (1846―1924), выступивший автором ряда балансовых уравнений. И. Ф. Шер первым понял судьбу баланса и прочих форм отчётности в жизни крупных компаний, отчего сформулировал понятие вуалирования баланса в интересах бизнеса и предсказал данной учётной процедуре блестящую будущность в своём классическом сочинении «Бухгалтерия и баланс».

Отталкиваясь от тезиса о том, что «баланс ― это совесть бухгалтера», Шер изложил в названном выше труде суть развитого им учения о «вуалировании и фальсификации баланса» как средства деловой политики, обеспечивающего нужное для предприятия «распределение света и теней» в балансе. Учёный описал следующий комплекс подходов творческого учёта:

• отсутствие чёткого расчленения некоторых статей отчётности;
• соединение разнородных имущественных ценностей;
• представление в общих итоговых суммах разнородных ценностей;
• разложение статей, составляющих одно целое;
• компенсирование статей актива статьями пассива.

Главным образом проф. Шер предлагал обыгрывать феномен неопределенности бухгалтерского учёта: «Самая балансовая терминология вообще столь произвольна и неясна, что можно без особых трудностей сознательно использовать эту неясность в целях вуалирования. Названия часто охватывают не только совершенно неопределённые понятия, но нередко одно и то же выражение может употребляться в совершенно различном смысле».

Фаза собственно бухгалтерского творчества

С начала 1960-х годы Организацией Объединённых Наций (ООН) инициирован процесс перевода отчетности компаний на международные стандарты. Этот процесс привел первоначально к формированию национальных систем бухгалтерских стандартов в период с 1970 по 1975 год (преимущественно в странах с англосаксонской моделью учёта). Повсеместное распространение стандартов финансовой отчетности в развитых странах с рыночной экономикой вызвало смену фазы вуалирования баланса на фазу собственно бухгалтерского творчества в середине 1980-х годов.

Бухгалтерская неопределённость в условиях жёсткого законодательного регулирования учёта и применения стандартов счетоводства заметно снизилась, что уменьшило произвол в деятельности учётного работника. Именно тогда сложился творческий учёт в его современном понимании, то есть как инжиниринг экономической информации, согласованный с общепринятыми бухгалтерскими принципами. Отныне творческий подход учётчика представляет собой лавирование между стандартами, выбор наиболее удобных для конкретного бизнеса положений по ведению бухучёта и закрепление выбранной стратегии в учётной политике компании.

Непосредственно моду на термин «креативный учёт» ввёл в 1986 года британский журналист, экономический обозреватель Йэн Гриффитс, озаглавивший так своё исследование, в котором изложил следующие взгляды на проблематику творческого учёта: «Любая компания в нашей стране играет на прибыль. Любая публичная отчётность основывается на регистрах, которые были слегка подправлены или же полностью переправлены. Цифры, которые дважды в год скармливаются сообществу инвесторов, изменены все до единого, чтобы защитить виновника. Это самая большая уловка со времён троянского коня… Фактически такой обман не лишён безупречного вкуса, ведь он полностью законен. Это ― креативный учёт». (До указанного периода термин «креативный учёт» использовался в ироничном значении, именно так он впервые был озвучен в фильме М. Брукса «Продюсер», 1968 г.)

Цели и методы креативного учёта

Цели креативного учёта разнятся в государствах с разным уровнем экономического развития и различными системами счетоводства. В Российской Федерации, как и многих других странах периферийного капитализма, творческий учёт слабо развит и ограничивается главным образом применением «белых» налоговых схем, то есть законных способов уменьшения налогового бремени.

Развитые рыночные страны, обладающие максимально благоприятным инвестиционным климатом, отличает наличие у творческого учёта иной цели ― улучшения показателей финансовой отчётности ради привлечения инвесторов и кредиторов. Максимальные возможности для применения творческих технологий открыты счетоводам преимущественно на родине креативного учёта ― в государствах с англосаксонской моделью бухгалтерии, которую отличает широта допустимых способов составления отчётности и относительно слабое (в сравнении с континентальной моделью) законодательное регулирование.

Цель креативного учёта реализуется в условиях развитой рыночной экономики в ходе решения следующих задач:

• Сглаживание доходов, то есть такое изображение реального роста прибыли, когда этот рост кажется протекающим без спорадических колебаний, включая кратковременные падения уровня доходов, что может насторожить инвестора. Противники креативного учёта отмечают, что сглаживание доходов невыгодно маскирует долгосрочные тенденции в изменении прибыли. Разновидностью сглаживания доходов является метод «большой ванны» (англ. big bath accounting): искусственное преувеличение убытков текущего года, чтобы рост прибылей в последующие годы, на которые запланировано привлечение инвесторов, показался бы особенно впечатляющим.
• Предсказуемость доходности, то есть такое изображение доходов, при котором они не только сглажены, но и максимально приближены к показателям, прогнозируемым штатными и внешними экспертами. Мнимая предсказуемость доходности создает эффект, будто компания в полной мере отвечает ожиданиям и ни разу не обманула инвесторов.
• Маскировка финансовых трудностей, то есть единовременное мнимое повышение доходов в период временных затруднений, чтобы за «дымовой завесой» крупной выручки скрыть возникшие проблемы и поддержать тем самым репутацию и популярность компании.
• Маскировка объёма заёмных средств, то есть временное искусственное уменьшение в отчетности доли заёмных средств в капитале компании, с тем чтобы успешнее регулировать котировку акций.
• Маскировка инсайдерских сделок, то есть временное сокрытие сведений об определенных контрактах и их финансовых последствиях ради достижения максимального эффекта от оглашения этих сведений при продаже акций.

Специальными исследованиями методика креативного учёта подразделяется на четыре категории. Первую категорию представляет выбор различных учётных технологий из числа предусмотренных бухгалтерскими стандартами. Например, выбор способа амортизации основных средств, способа принятия к учёту закупленных ценностей (FIFO и LIFO), способа расчёта расходов и т. д. Полный комплекс выбранных компанией учётных технологий утверждается учётной политикой и не подлежит изменениям в течение определенного срока (как минимум ― одного налогового периода), что продиктовано принципом постоянства бухгалтерского учёта.

Вторая категория представлена вариабельностью оценки активов и обязательств. Определённые бухгалтерские записи неизбежно предполагают вариабельность оценки и, в особенности, предсказания последующих колебаний стоимости учётного объекта. Сказанное хорошо заметно на примере переоценки финансовых инструментов и ценных бумаг. Другим случаем выступают бартерные сделки с использованием трансфертных цен, когда использование сторонами сделки максимально возможной рыночной цены на обмениваемый товар в документации позволяет оптимизировать величину налога на добавочную стоимость (НДС) и завысить расходы, уменьшающие налогооблагаемую прибыль, при сохранении прежней платёжеспособности.

Третьей категорией оказываются искусственные (нарочитые) сделки, в которых чаще всего присутствует в качестве посредника третье лицо ― обычно банк, которому передаются обязательства одной из сторон. Искусственные сделки призваны изменить структуру баланса и переместить суммы прибыли между разными налоговыми периодами.

И, наконец, четвёртая категория включает в себя реальные (подлинные) сделки, но заключаемые в такой момент и с таким расчётом, чтобы в итоге происходило улучшение финансовой отчётности, поскольку это позволяет произвести благоприятное впечатление на инвесторов.

Этические проблемы креативного учёта

В целом отношение большинства крупных исследователей к проблеме творческого учёта довольно негативное, сегодня найдется мало экономистов, которые бы поддержали энтузиазм проф. И. Ф. Шера. Уже на заре исследований в сфере креативного учёта многие эксперты усматривали в нём разновидность узаконенного мошенничества. В частности, один из ранних авторов по означенному предмету, М. Джеймсон (1988) писал: «Бухгалтерское дело предполагает необходимость иметь дело с разнообразными суждениями и решать противоречия между предоставлением результатов финансового события и сутью сделок… Такая гибкость открывает возможности для манипуляций, обмана и искажений. Подобные нарушения ― практикуемые наименее щепетильными представителями бухгалтерской профессии ― ныне стали известны как „креативный учёт“».

Активизация работ над созданием кодекса бухгалтерской этики, в первую очередь в США, знаменует собой попытку искоренить подобные злоупотребления силами самого учётного сообщества. Современный мейнстрим деловой этики противоположен «гипотезе выборочного искажения финансовых документов» (selective financial misrepresentation hypothesis), сформулированной в 1991 г. Л. Ривсайном и оправдывающей приукрашивание баланса по той причине, что платных менеджеров нанимают ради авантюр, отчего те обязаны отрабатывать свои деньги, предпринимая бухгалтерские авантюры в рамках закона.

В этом плане большой оптимизм у бухгалтерских ассоциаций вызывает опыт Новой Зеландии, где система бухгалтерских стандартов и законодательное регулирование учёта в совокупности с деятельностью саморегулирующихся организаций счетоводов предельно снизили возможности для использования технологий творческого учёта.

См. также

• Креативный класс
• Креативная экономика
• Креативный директор
• Креативная педагогика
• Голливудская бухгалтерия

Отрывок, характеризующий Креативный учёт

Ему стало стыдно, и он рукой закрыл свои ноги, с которых действительно свалилась шинель. На мгновение Пьер, поправляя шинель, открыл глаза и увидал те же навесы, столбы, двор, но все это было теперь синевато, светло и подернуто блестками росы или мороза.
«Рассветает, – подумал Пьер. – Но это не то. Мне надо дослушать и понять слова благодетеля». Он опять укрылся шинелью, но ни столовой ложи, ни благодетеля уже не было. Были только мысли, ясно выражаемые словами, мысли, которые кто то говорил или сам передумывал Пьер.
Пьер, вспоминая потом эти мысли, несмотря на то, что они были вызваны впечатлениями этого дня, был убежден, что кто то вне его говорил их ему. Никогда, как ему казалось, он наяву не был в состоянии так думать и выражать свои мысли.
«Война есть наитруднейшее подчинение свободы человека законам бога, – говорил голос. – Простота есть покорность богу; от него не уйдешь. И они просты. Они, не говорят, но делают. Сказанное слово серебряное, а несказанное – золотое. Ничем не может владеть человек, пока он боится смерти. А кто не боится ее, тому принадлежит все. Ежели бы не было страдания, человек не знал бы границ себе, не знал бы себя самого. Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо! – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.
– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.
– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой то голос, – запрягать надо, пора запрягать…
Это был голос берейтора, будившего Пьера. Солнце било прямо в лицо Пьера. Он взглянул на грязный постоялый двор, в середине которого у колодца солдаты поили худых лошадей, из которого в ворота выезжали подводы. Пьер с отвращением отвернулся и, закрыв глаза, поспешно повалился опять на сиденье коляски. «Нет, я не хочу этого, не хочу этого видеть и понимать, я хочу понять то, что открывалось мне во время сна. Еще одна секунда, и я все понял бы. Да что же мне делать? Сопрягать, но как сопрягать всё?» И Пьер с ужасом почувствовал, что все значение того, что он видел и думал во сне, было разрушено.
Берейтор, кучер и дворник рассказывали Пьеру, что приезжал офицер с известием, что французы подвинулись под Можайск и что наши уходят.
Пьер встал и, велев закладывать и догонять себя, пошел пешком через город.
Войска выходили и оставляли около десяти тысяч раненых. Раненые эти виднелись в дворах и в окнах домов и толпились на улицах. На улицах около телег, которые должны были увозить раненых, слышны были крики, ругательства и удары. Пьер отдал догнавшую его коляску знакомому раненому генералу и с ним вместе поехал до Москвы. Доро гой Пьер узнал про смерть своего шурина и про смерть князя Андрея.

Х
30 го числа Пьер вернулся в Москву. Почти у заставы ему встретился адъютант графа Растопчина.
– А мы вас везде ищем, – сказал адъютант. – Графу вас непременно нужно видеть. Он просит вас сейчас же приехать к нему по очень важному делу.
Пьер, не заезжая домой, взял извозчика и поехал к главнокомандующему.
Граф Растопчин только в это утро приехал в город с своей загородной дачи в Сокольниках. Прихожая и приемная в доме графа были полны чиновников, явившихся по требованию его или за приказаниями. Васильчиков и Платов уже виделись с графом и объяснили ему, что защищать Москву невозможно и что она будет сдана. Известия эти хотя и скрывались от жителей, но чиновники, начальники различных управлений знали, что Москва будет в руках неприятеля, так же, как и знал это граф Растопчин; и все они, чтобы сложить с себя ответственность, пришли к главнокомандующему с вопросами, как им поступать с вверенными им частями.
В то время как Пьер входил в приемную, курьер, приезжавший из армии, выходил от графа.
Курьер безнадежно махнул рукой на вопросы, с которыми обратились к нему, и прошел через залу.
Дожидаясь в приемной, Пьер усталыми глазами оглядывал различных, старых и молодых, военных и статских, важных и неважных чиновников, бывших в комнате. Все казались недовольными и беспокойными. Пьер подошел к одной группе чиновников, в которой один был его знакомый. Поздоровавшись с Пьером, они продолжали свой разговор.
– Как выслать да опять вернуть, беды не будет; а в таком положении ни за что нельзя отвечать.
– Да ведь вот, он пишет, – говорил другой, указывая на печатную бумагу, которую он держал в руке.
– Это другое дело. Для народа это нужно, – сказал первый.
– Что это? – спросил Пьер.
– А вот новая афиша.
Пьер взял ее в руки и стал читать:
«Светлейший князь, чтобы скорей соединиться с войсками, которые идут к нему, перешел Можайск и стал на крепком месте, где неприятель не вдруг на него пойдет. К нему отправлено отсюда сорок восемь пушек с снарядами, и светлейший говорит, что Москву до последней капли крови защищать будет и готов хоть в улицах драться. Вы, братцы, не смотрите на то, что присутственные места закрыли: дела прибрать надобно, а мы своим судом с злодеем разберемся! Когда до чего дойдет, мне надобно молодцов и городских и деревенских. Я клич кликну дня за два, а теперь не надо, я и молчу. Хорошо с топором, недурно с рогатиной, а всего лучше вилы тройчатки: француз не тяжеле снопа ржаного. Завтра, после обеда, я поднимаю Иверскую в Екатерининскую гошпиталь, к раненым. Там воду освятим: они скорее выздоровеют; и я теперь здоров: у меня болел глаз, а теперь смотрю в оба».
– А мне говорили военные люди, – сказал Пьер, – что в городе никак нельзя сражаться и что позиция…
– Ну да, про то то мы и говорим, – сказал первый чиновник.
– А что это значит: у меня болел глаз, а теперь смотрю в оба? – сказал Пьер.
– У графа был ячмень, – сказал адъютант, улыбаясь, – и он очень беспокоился, когда я ему сказал, что приходил народ спрашивать, что с ним. А что, граф, – сказал вдруг адъютант, с улыбкой обращаясь к Пьеру, – мы слышали, что у вас семейные тревоги? Что будто графиня, ваша супруга…
– Я ничего не слыхал, – равнодушно сказал Пьер. – А что вы слышали?
– Нет, знаете, ведь часто выдумывают. Я говорю, что слышал.
– Что же вы слышали?
– Да говорят, – опять с той же улыбкой сказал адъютант, – что графиня, ваша жена, собирается за границу. Вероятно, вздор…
– Может быть, – сказал Пьер, рассеянно оглядываясь вокруг себя. – А это кто? – спросил он, указывая на невысокого старого человека в чистой синей чуйке, с белою как снег большою бородой, такими же бровями и румяным лицом.
– Это? Это купец один, то есть он трактирщик, Верещагин. Вы слышали, может быть, эту историю о прокламации?
– Ах, так это Верещагин! – сказал Пьер, вглядываясь в твердое и спокойное лицо старого купца и отыскивая в нем выражение изменничества.
– Это не он самый. Это отец того, который написал прокламацию, – сказал адъютант. – Тот молодой, сидит в яме, и ему, кажется, плохо будет.
Один старичок, в звезде, и другой – чиновник немец, с крестом на шее, подошли к разговаривающим.
– Видите ли, – рассказывал адъютант, – это запутанная история. Явилась тогда, месяца два тому назад, эта прокламация. Графу донесли. Он приказал расследовать. Вот Гаврило Иваныч разыскивал, прокламация эта побывала ровно в шестидесяти трех руках. Приедет к одному: вы от кого имеете? – От того то. Он едет к тому: вы от кого? и т. д. добрались до Верещагина… недоученный купчик, знаете, купчик голубчик, – улыбаясь, сказал адъютант. – Спрашивают у него: ты от кого имеешь? И главное, что мы знаем, от кого он имеет. Ему больше не от кого иметь, как от почт директора. Но уж, видно, там между ними стачка была. Говорит: ни от кого, я сам сочинил. И грозили и просили, стал на том: сам сочинил. Так и доложили графу. Граф велел призвать его. «От кого у тебя прокламация?» – «Сам сочинил». Ну, вы знаете графа! – с гордой и веселой улыбкой сказал адъютант. – Он ужасно вспылил, да и подумайте: этакая наглость, ложь и упорство!..
– А! Графу нужно было, чтобы он указал на Ключарева, понимаю! – сказал Пьер.
– Совсем не нужно», – испуганно сказал адъютант. – За Ключаревым и без этого были грешки, за что он и сослан. Но дело в том, что граф очень был возмущен. «Как же ты мог сочинить? – говорит граф. Взял со стола эту „Гамбургскую газету“. – Вот она. Ты не сочинил, а перевел, и перевел то скверно, потому что ты и по французски, дурак, не знаешь». Что же вы думаете? «Нет, говорит, я никаких газет не читал, я сочинил». – «А коли так, то ты изменник, и я тебя предам суду, и тебя повесят. Говори, от кого получил?» – «Я никаких газет не видал, а сочинил». Так и осталось. Граф и отца призывал: стоит на своем. И отдали под суд, и приговорили, кажется, к каторжной работе. Теперь отец пришел просить за него. Но дрянной мальчишка! Знаете, эдакой купеческий сынишка, франтик, соблазнитель, слушал где то лекции и уж думает, что ему черт не брат. Ведь это какой молодчик! У отца его трактир тут у Каменного моста, так в трактире, знаете, большой образ бога вседержителя и представлен в одной руке скипетр, в другой держава; так он взял этот образ домой на несколько дней и что же сделал! Нашел мерзавца живописца…


В середине этого нового рассказа Пьера позвали к главнокомандующему.
Пьер вошел в кабинет графа Растопчина. Растопчин, сморщившись, потирал лоб и глаза рукой, в то время как вошел Пьер. Невысокий человек говорил что то и, как только вошел Пьер, замолчал и вышел.
– А! здравствуйте, воин великий, – сказал Растопчин, как только вышел этот человек. – Слышали про ваши prouesses [достославные подвиги]! Но не в том дело. Mon cher, entre nous, [Между нами, мой милый,] вы масон? – сказал граф Растопчин строгим тоном, как будто было что то дурное в этом, но что он намерен был простить. Пьер молчал. – Mon cher, je suis bien informe, [Мне, любезнейший, все хорошо известно,] но я знаю, что есть масоны и масоны, и надеюсь, что вы не принадлежите к тем, которые под видом спасенья рода человеческого хотят погубить Россию.
– Да, я масон, – отвечал Пьер.
– Ну вот видите ли, мой милый. Вам, я думаю, не безызвестно, что господа Сперанский и Магницкий отправлены куда следует; то же сделано с господином Ключаревым, то же и с другими, которые под видом сооружения храма Соломона старались разрушить храм своего отечества. Вы можете понимать, что на это есть причины и что я не мог бы сослать здешнего почт директора, ежели бы он не был вредный человек. Теперь мне известно, что вы послали ему свой. экипаж для подъема из города и даже что вы приняли от него бумаги для хранения. Я вас люблю и не желаю вам зла, и как вы в два раза моложе меня, то я, как отец, советую вам прекратить всякое сношение с такого рода людьми и самому уезжать отсюда как можно скорее.
– Но в чем же, граф, вина Ключарева? – спросил Пьер.
– Это мое дело знать и не ваше меня спрашивать, – вскрикнул Растопчин.
– Ежели его обвиняют в том, что он распространял прокламации Наполеона, то ведь это не доказано, – сказал Пьер (не глядя на Растопчина), – и Верещагина…
– Nous y voila, [Так и есть,] – вдруг нахмурившись, перебивая Пьера, еще громче прежнего вскрикнул Растопчин. – Верещагин изменник и предатель, который получит заслуженную казнь, – сказал Растопчин с тем жаром злобы, с которым говорят люди при воспоминании об оскорблении. – Но я не призвал вас для того, чтобы обсуждать мои дела, а для того, чтобы дать вам совет или приказание, ежели вы этого хотите. Прошу вас прекратить сношения с такими господами, как Ключарев, и ехать отсюда. А я дурь выбью, в ком бы она ни была. – И, вероятно, спохватившись, что он как будто кричал на Безухова, который еще ни в чем не был виноват, он прибавил, дружески взяв за руку Пьера: – Nous sommes a la veille d'un desastre publique, et je n'ai pas le temps de dire des gentillesses a tous ceux qui ont affaire a moi. Голова иногда кругом идет! Eh! bien, mon cher, qu'est ce que vous faites, vous personnellement? [Мы накануне общего бедствия, и мне некогда быть любезным со всеми, с кем у меня есть дело. Итак, любезнейший, что вы предпринимаете, вы лично?]
– Mais rien, [Да ничего,] – отвечал Пьер, все не поднимая глаз и не изменяя выражения задумчивого лица.
Граф нахмурился.
– Un conseil d'ami, mon cher. Decampez et au plutot, c'est tout ce que je vous dis. A bon entendeur salut! Прощайте, мой милый. Ах, да, – прокричал он ему из двери, – правда ли, что графиня попалась в лапки des saints peres de la Societe de Jesus? [Дружеский совет. Выбирайтесь скорее, вот что я вам скажу. Блажен, кто умеет слушаться!.. святых отцов Общества Иисусова?]
Пьер ничего не ответил и, нахмуренный и сердитый, каким его никогда не видали, вышел от Растопчина.

Когда он приехал домой, уже смеркалось. Человек восемь разных людей побывало у него в этот вечер. Секретарь комитета, полковник его батальона, управляющий, дворецкий и разные просители. У всех были дела до Пьера, которые он должен был разрешить. Пьер ничего не понимал, не интересовался этими делами и давал на все вопросы только такие ответы, которые бы освободили его от этих людей. Наконец, оставшись один, он распечатал и прочел письмо жены.
«Они – солдаты на батарее, князь Андрей убит… старик… Простота есть покорность богу. Страдать надо… значение всего… сопрягать надо… жена идет замуж… Забыть и понять надо…» И он, подойдя к постели, не раздеваясь повалился на нее и тотчас же заснул.
Когда он проснулся на другой день утром, дворецкий пришел доложить, что от графа Растопчина пришел нарочно посланный полицейский чиновник – узнать, уехал ли или уезжает ли граф Безухов.
Человек десять разных людей, имеющих дело до Пьера, ждали его в гостиной. Пьер поспешно оделся, и, вместо того чтобы идти к тем, которые ожидали его, он пошел на заднее крыльцо и оттуда вышел в ворота.
С тех пор и до конца московского разорения никто из домашних Безуховых, несмотря на все поиски, не видал больше Пьера и не знал, где он находился.


Ростовы до 1 го сентября, то есть до кануна вступления неприятеля в Москву, оставались в городе.
После поступления Пети в полк казаков Оболенского и отъезда его в Белую Церковь, где формировался этот полк, на графиню нашел страх. Мысль о том, что оба ее сына находятся на войне, что оба они ушли из под ее крыла, что нынче или завтра каждый из них, а может быть, и оба вместе, как три сына одной ее знакомой, могут быть убиты, в первый раз теперь, в это лето, с жестокой ясностью пришла ей в голову. Она пыталась вытребовать к себе Николая, хотела сама ехать к Пете, определить его куда нибудь в Петербурге, но и то и другое оказывалось невозможным. Петя не мог быть возвращен иначе, как вместе с полком или посредством перевода в другой действующий полк. Николай находился где то в армии и после своего последнего письма, в котором подробно описывал свою встречу с княжной Марьей, не давал о себе слуха. Графиня не спала ночей и, когда засыпала, видела во сне убитых сыновей. После многих советов и переговоров граф придумал наконец средство для успокоения графини. Он перевел Петю из полка Оболенского в полк Безухова, который формировался под Москвою. Хотя Петя и оставался в военной службе, но при этом переводе графиня имела утешенье видеть хотя одного сына у себя под крылышком и надеялась устроить своего Петю так, чтобы больше не выпускать его и записывать всегда в такие места службы, где бы он никак не мог попасть в сражение. Пока один Nicolas был в опасности, графине казалось (и она даже каялась в этом), что она любит старшего больше всех остальных детей; но когда меньшой, шалун, дурно учившийся, все ломавший в доме и всем надоевший Петя, этот курносый Петя, с своими веселыми черными глазами, свежим румянцем и чуть пробивающимся пушком на щеках, попал туда, к этим большим, страшным, жестоким мужчинам, которые там что то сражаются и что то в этом находят радостного, – тогда матери показалось, что его то она любила больше, гораздо больше всех своих детей. Чем ближе подходило то время, когда должен был вернуться в Москву ожидаемый Петя, тем более увеличивалось беспокойство графини. Она думала уже, что никогда не дождется этого счастия. Присутствие не только Сони, но и любимой Наташи, даже мужа, раздражало графиню. «Что мне за дело до них, мне никого не нужно, кроме Пети!» – думала она.