Лейли и Меджнун (опера)

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
У этого термина существуют и другие значения, см. Лейли и Меджнун (значения).
Опера
Лейли и Меджнун

Первая афиша «Лейли и Меджнун», Баку, 1908 год
Композитор

Узеир Гаджибеков

Автор(ы) либретто

Узеир Гаджибеков
Джейхун Гаджибеков

Источник сюжета

поэма Физули «Лейли и Меджнун»

Действий

4 (в первой редакции — 5)

Год создания

1907

Первая постановка

12 (25) января 1908

Место первой постановки

Театр Г. З. Тагиева, Баку

«Лейли́ и Меджну́н» (азерб. Leyli və Məcnun, لیلی و مجنون) — первая азербайджанская национальная опера, написанная Узеиром Гаджибековым в 1907 году[1]. Опера написана по мотивам трагедии поэта XVI века Физули «Лейли и Меджнун». Эта опера является не только первой азербайджанской оперой, но и первой оперой во всём исламском мире[2][3][4]1.

Опера «Лейли и Меджнун» положила начало синтезу современных средств музыкального развития и национально-самобытных черт народного искусства. Построенная на основе богатейшего фольклорного материала (в основном на мугамах и лирических песнях), эта опера стала первой попыткой обобщения веками накопленных народом музыкальных традиций на основе общепринятых форм музыкального искусства[5]. Таким образом, возник новый жанр мугамной оперы, сочетающей нотную запись музыки с сольной вокальной импровизацией (мугамом)[6].

Первая постановка оперы состоялась 12 (25) января 1908 года в Баку, в театре Гаджи Зейналабдина Тагиева. Основанное на популярной по всему Ближнему Востоку, Центральной и Южной Азии классической истории любви, это произведение считается жемчужиной азербайджанской культуры[7].





История оперы

Создание и первая постановка

Как вспоминал автор оперы Узеир Гаджибеков, в детстве глубокое впечатление на него произвёл спектакль «Меджнун на могиле Лейли», поставленный Абдуррагим-беком Ахвердиевым в конце XIX века в Шуше. Роль Меджнуна играл известный в те годы ханенде Джаббар Карьягды, а Узеир, которому на то время исполнилось тринадцать лет, пел в хоре мальчиков, сопровождавших певца[8]. Партии действующих лиц представляли собой мугамные импровизации, исполнявшиеся на текст соответствующих разделов поэмы Физули, а действие комментировалось с помощью небольших хоровых фрагментов (теснифы из тех же мугамов)[9]. Впоследствии в своих воспоминаниях Гаджибеков писал, что спектакль шушинцев имел важное значение в его решении создать первую азербайджанскую оперу[10]. Он отмечал[11]:

Примерно в 1897 — 1898 годах... я видел впервые в родном городе Шуше на любительском спектакле сценку «Меджнун на могиле Лейли»; картина эта так глубоко взволновала меня, что... я решил написать нечто вроде оперы.

Идея написания оперы, используя темы азербайджанской литературы и музыкальных мотивов, пришла к Гаджибекову, когда он учился в Горийской семинарии[13]. В Тифлисе же его вдохновила увиденная им итальянская опера Россини «Севильский цирюльник»[7].

И уже в 1907 году Узеир Гаджибеков создал оперу «Лейли и Меджнун». Либретто оперы было написано им и его братом Джейхуном[2]. Репетиции проходили в доме Узеира Гаджибекова и в гостинице «Исмаилие»[13]. В последние дни 1907 года репетиции оперы, по предложению близкого друга Узеира Гаджибекова Имрана Касумова (первого, кто сыграл роль отца Лейли), проходили в его просторной квартире[14].

Первая постановка оперы «Лейли и Меджнун», организованная театральной секцией мусульманского просветительного общества «Ниджат», состоялась 12 (25) января 1908 года в помещении театра азербайджанского нефтепромышленника Г. З. Тагиева в Баку. Режиссёром первой постановки был Гусейн Араблинский, дирижировал Абдуррагим-бек Ахвердиев. В ролях выступили: Гусейнкули Сарабский (Меджнун), Абдуррахман Фараджев (Лейли), Дж. Дагестани (Ибн Салам), Мирмахмуд Кязимов (мать Меджнуна), Мирза Мухтар (Абульгейс, отец Меджнуна), Имран Касумов (Кенгерли) (Фаттах, отец Лейли), Дж. Везиров (мать Лейли), Ибрагим Касумов (Кенгерли) (Зейд), а в роли 7 арабов — Мамедов, Сафаров, В. Везиров, Исмаилов, Алиев и др. Соло на таре исполняли Курбан Пиримов и Ширин Ахундов2. Хореографом был Бахрам Везиров[15], суфлёром — А. Рзаев, а ответственным распорядителем — Бала-бек Ашурбеков (отец Сары Ашурбейли). Сам же Узеир Гаджибеков исполнял партию на скрипке в оркестре.

Премьера не обошлась и без проблем. Так, за два часа до начала стало известно, что двое скрипачей не придут. Гаджибекову пришлось переписать часть музыки для скрипки и самому спуститься в оркестровую яму, чтобы играть на этом инструменте[13]. Были и противники оперы Гаджибекова. Это были местные муллы и консервативно настроенные местные авторитеты, так называемые кочи. По некоторым данным, на Сарабского после премьеры оперы было даже совершено нападение по приказу местного муллы[2]. Позднее Г. Сарабский в изданных им в 1930 году воспоминаниях пишет:

«…После этой постановки многие стали называть меня Меджнуном. Я дорожил этим именем, я гордился им. Народ, встречавший раньше меня на улице с усмешкой, теперь принимал с уважением и любовью…»[16][17]
Гусейнкули Сарабский в роли Меджнуна в 1909 году (слева) и Ахмед Агдамский в роли Лейли

Следует также отметить, что среди создателей оперы непрофессионалом был не только Гаджибеков. Так, например, первый исполнитель роли Меджнуна Гусейнкули Сарабский работал в центре распределения воды[2] недалеко от гостиницы «Тебриз», где жил Узеир Гаджибеков. Однажды композитор услышал, как молодой человек пел во время работы. Прошло не так много времени, и Гаджибеков пригласил его на главную роль Меджнуна[13]. Практически трудной задачей оказалось найти исполнителя роли Лейли. Согласно исламской традиции, мусульманкам не разрешалось выступать на сцене. Гаджибеков также не мог пустить на сцену русскую, так как она не смогла бы правильно исполнять мугамы. Тогда исполнить роль Лейли уговорили молодого ученика чайханщика Абдуррахмана Фараджева[2].

Гаджибеков впервые увидел и услышал Фараджева в чайхане и, пригласив его в театр, поручил ему роль Лейли. Сарабский в своей книге «Старый Баку» пишет о том, как уговаривали Фараджева выступить в этой роли, обещая, что никто об этом не узнает, о том, с каким трудом получили его согласие и гримировали его. Во втором спектакле Фараджев выступать отказался[18] из-за гонений противников театра[19]. Тогда двоюродный брат Гаджибекова Бадалбек Бадалбейли, который также в те годы исполнял роль Меджнуна, уговорил сыграть роль Лейли своего брата Ахмеда Агдамского[19]. Впоследствии Агдамский в произведениях Гаджибекова сыграл такие женские роли, как Асли («Асли и Керем»), Гюльназ («Не та, так эта»), Гюльчохра («Аршин мал алан»), Миннат ханум («Муж и жена»), Тахмина («Рустам и Зохраб»), Хуршидбану («Шах Аббас и Хуршидбану»)[20]. Первые же женщины в роли Лейли вышли на сцену лишь в середине 1920-х годов[21].

Оперой Узеира Гаджибекова «Лейли и Меджнун» была заложена основа азербайджанской оперы. Композитор стал основоположником жанра мугам-оперы. Впоследствии он вспоминал:

В то время я, автор оперы, знал лишь основы сольфеджио, но не имел никакого представления о гармонии, контрапункте, музыкальных формах... Тем не менее успех «Лейли и Меджнун» был большой. Он объясняется, по моему мнению, тем, что азербайджанский народ уже ожидал появления на сцене своей, азербайджанской оперы, а в «Лейли и Меджнун» сочетались подлинно народная музыка и популярный классический сюжет.[22]

Узеир Гаджибеков остановил выбор на поэме Физули «Лейли и Меджнун» и на жанрах народной музыки, что положительно повлияло на восприятие произведения в мусульманском обществе. В первой редакции опера состояла из 5 актов и 6 картин, впоследствии из 4 актов, 6 картин[1]. В 1920 году в оперу были введены новые танцы в сцене «Свадьбы ибн Салама»[23].

Дальнейший успех оперы

Тридцать лет подряд опера «Лейли и Меджнун» ставилась каждый сезон. Оперные спектакли шли в переполненном зале. Газета «Игбал» в своём номере от 27 ноября 1912 года писала[24]:

В один миг становилось ясным и зримым, насколько мусульманский народ влюблён в музыку, когда видишь переполненный театр зрителями, многие из которых приехали в Баку из Дербента, Кубы и других городов Кавказа, специально для того, чтобы увидеть оперу — «Лейли и Меджнун».

Вслед за Баку, уже через пять лет после премьеры, летом 1913 года опера была поставлена в Шуше, городе, где вырос композитор. По рассказу самого Г. Сарабского, исполнявшего роль Меджнуна, ещё за несколько дней до спектакля все билеты на две постановки были распроданы, но желающих попасть на спектакль было много. Сарабский вспоминает[25][26]:

Желающие попасть на спектакль вместо билета предъявляли контролёрам по 5 и 10 рублей.
— Все места проданы, — говорили им.
— Ничего знать не хотим! Мы желаем попасть в театр; вот вам деньги — отвечали они.
Директор театра настолько растерялся, что не знал, что делать. Он обратился ко мне за советом.
Я сказал:
— Откройте окна, пусть слушают все.
Подняли занавес, хор спел «Шебу-хиджиран». Наступила торжественная тишина.

Первая же постановка оперы за пределами Азербайджана прошла в Тифлисе[27]. Ещё в дореволюционные годы азербайджанские актёры показывали оперу в городах Закавказья, Средней Азии, в Иране[28]. В дальнейшем опера была поставлена на сценах многих городов мира, в таких странах, как Россия, Украина, Иран, Турция, Грузия, Узбекистан, Туркменистан[4] и др. Под влиянием оперы «Лейли и Меджнун» иранский поэт-демократ Мирзаде Эшги в 1916 году написал «Растахизе-селатине-Иран» («Воскрешение Иранского государства»), считающееся первой оперой в Иране[1]. И одна из первых узбекских опер «Лейли и Меджнун» Р. Глиэра и Т. Садыхова, впервые поставленная в 1940 году, была написана на сюжет той же арабской легенды, а музыкальный материал составляли образцы фольклорного творчества, в том числе макомы[28]. С. Гинзбург писал:

Опыт передовых деятелей азербайджанского театра…, создавших на основе сочетания народной традиции с достижениями русской культуры первую национальную оперу «Лейли и Меджнун», оказал огромное влияние на узбекскую интеллигенцию и вызвал неудержимое желание увидеть аналогичные узбекские произведения[29]

Новые постановки оперы осуществлялись режиссёрами Солтаном Дадашевым (1935, 1958), М. Мамедовым (1955, 1976), Ф. Сафаровым (1994). В главных ролях выступали Алиовсат Садыгов, Гусейнага Гаджибабабеков, Абульфат Алиев, Бакир Гашимов, Гулу Аскеров, Джанали Акперов, Ариф Бабаев, Алим Гасымов (Меджнун), Сурая Каджар, Агигат Рзаева, Гюльхар Гасанова, Рубаба Мурадова, Сара Кадымова, Зейнаб Ханларова, Нармина Мамедова, Сакина Исмайлова, Гандаб Кулиева (Лейли) и др. Композитору Назиму Аливердибекову принадлежит новая оркестровая редакция оперы.

Либретто оперы было впервые издано в 1912 году в Баку типографией братьев Оруджевых. Клавир оперы издан в 1959 году, партитура — в 1983 году (главный редактор Кара Караев, редактор Н. Аливердибеков, автор предисловия и комментариев 3. Сафарова)[1].

В 2008 году согласно Распоряжению Президента Азербайджанской Республики в Азербайджане официально отмечалось 100-летие создания оперы[30]. В этом же году 100-летний юбилей оперы был отмечен в рамках ЮНЕСКО[4]. За прошедшее время (до 2009 года) опера была поставлена более 20 000 раз[4]. 23 ноября 2008 года в столице Катара городе Доха состоялась мировая премьера мультимедийной аранжировки оперы «Лейли и Меджнун» в исполнении ансамбля Йо-Йо Ма с участием как западных, так и восточных музыкантов[31].

В следующем году «Лейли и Меджнун» стала частью проходившей в ряде городов США программы проекта «Шёлковый путь» известного виолончелиста Йо-Йо Ма, с использованием традиционных восточных инструментов, а также с участием известного вокалиста, исполнителя мугама Алима Гасымова и его дочери Фарганы Гасымовой. Консультантом проекта являлась этномузыковед, профессор Индианского университета и Бакинской музыкальной академии Аида Гусейнова[32][33].

15 марта 2011 года опера в новой постановке была показана на сцене Азербайджанского театра оперы и балета в рамках II Международного фестиваля «Мир мугама». Художником-постановщиком был народный художник Рафиз Исмаилов, партию Лейли исполнила народная артистка Азербайджана Назакят Теймурова, а партию Меджнуна — народный артист Мансум Ибрагимов[34].

Опера собирает аншлаги в Азербайджанском академическом театре оперы и балета и в 2012 году. В этом году в роли Меджнуна выступил Сабухи Ибаев, а в роли Лейли — Лала Мамедова — первая эстрадная певица, выступившая в этой роли[35]. 10 ноября 2012 года опера была впервые исполнена в Сан-Франциско. Роли Лейли и Меджнуна исполнили Вусаля Мусаева и Илькин Ахмедов. Певцов сопровождали Имамьяр Гасанов (кяманча) и Руфат Гасанов (тар), а также оркестр, состоящий из китайских, индийских, южнокорейских и американских музыкантов[36].

Действующие лица

Персонажи Голоса Первые исполнители (25 января 1908 года, Баку)
Меджнун (Гейс), молодой знатный араб тенор Гусейнкули Сарабский
Абулгейс, отец Меджнуна тенор Мирза Мухтар Мамедов
Уммильгейс, мать Меджнуна сопрано Мирмахмуд Кязимов
Лейли, возлюбленная Меджнуна сопрано Абдуррахман Фараджев
Фаттах, отец Лейли баритон Имран Касумов (Кенгерли)
Уммильлейли, мать Лейли меццо-сопрано Дж. Везиров
Ибн-Салам, богатый араб тенор Дж. Дагестани
Нофель, военачальник баритон неизвестен
Зейд, друг Меджнуна тенор Имран Касумов (Кенгерли)
Первый араб тенор Мамедов
Второй араб тенор Сафаров
Сваты, гонцы, гости, школьники (юноши и девушки)

Сюжет

Действие первое
Картина 1
Гейс ждёт появления Лейли, находясь на лужайке перед школой. При появлении Лейли Гейс признаётся ей в любви. Любовь взаимна — и Лейли также признаётся в любви Гейсу, на что в ответ оба героя слышат голос хора, предупреждающий их о наказании со стороны родителей. Друзья находят поведение Лейли непристойным и спешно увозят её. Гейс остаётся один. Далее начинаются диалог Гейса с его родителями о его любви к Лейли и мольбы о сватовстве. Он сообщает родителям о том, что он сходит с ума и становится Меджнуном, сошедшим с ума от любви. В ответ на это отец обещает, что пойдёт сватать Лейли для сына сам.

Картина 2
Второе действие начинается с хора девушек, олицетворяющего общественное мнение, в форме обращения к матери Лейли. Родители девушки узнали о любви Гейса к их дочери и её взаимной любви к нему. Мать Лейли гневно упрекает её. Девушка не отрицает, что она любит Гейса больше всего на свете. Мать девушки слышала, что первую любовь Лейли люди называют позором для семьи, что плохие слухи уже распространились в народе и срочно надо спасать репутацию семьи. Мать Лейли решает узнать больше о новом женихе дочери. В ответ она слышит отрицательное мнение знакомых и родственников, называющих Гейса сумасшедшим — то есть Меджнуном.

Он Меджнун, он одержим,
И смеются все над ним,
Разве он подстать Лейли,
Чтоб ему отдать Лейли
Нет — нет — нет
Вот наш совет…[38]
Перевод В. Кафарова

Отец Гейса приходит просить руки Лейли для своего сына. Но отец Лейли резко и решительно отказывается: он никогда не разрешит, чтобы его дочь вышла замуж за Меджнуна (сумасшедшего), как все называют Гейса. Унав об отказе, Гейс отчаянно проклинает всех и свою несчастную судьбу. Он ищет одиночества и начинает жить в пустыне. Судьба же Лейли совсем иная. Её родители согласились выдать её замуж за богатого Ибн Салама. Узнав об этой новости, Лейли падает в обморок.

Действие второе
Скорбь окончательно сводит Гейса с ума. Он ходит в горы и пустыни, думая о Лейли. Отец Меджнуна и его друг Зейд находят его, но сумасшедший Меджнун уже не узнаёт их. Появление отшельника, его несчастная судьба и горе отца вызывают симпатию арабов, проходящих через пустыню. Военачальник Нофель проявляет к ним интерес. Он хочет помочь Меджнуну и посылает вестника к отцу Лейли, чтобы тот выдал свою дочь за Меджнуна. Но даже вмешательство Нофеля не может изменить мнение отца Лейли. Тогда Нофель решает силой заставить его поменять своё решение; он объявляет ему войну. Но отец Лейли объясняет причину отказа: его дочь Лейли является невестой другого человека.

Действие третье
Наступает день свадьбы Ибн Салама и Лейли. Гости пируют, желая счастья молодым. Наконец, новобрачные остаются одни. Лейли в замешательстве. В этот момент слышится слабый голос Меджнуна, который появляется рядом с ними, словно тень. Ибн Салам стоит на месте, Лейли падает в обморок. Слуги аккуратно уносят сумасшедшего прочь.

Действие четвёртое
Картина 1
В доме Ибн Салама горе. Лейли изнемогает от тоски. Она признаётся мужу, что всё ещё любит Меджнуна, и просит Ибн Салама подождать в надежде на то, что вскоре «угаснет эта любовь». Огорчённый Ибн Салам уходит. Вдруг Меджнун снова появляется перед Лейли как бестелесная тень. Он с горечью упрекает Лейли, что она предала его, разрушила его жизнь, принесла горе и боль. Забыв о своей болезни, Лейли бросается в объятия своего возлюбленного, но он не узнаёт её, он ищет и зовёт свою бывшую, чистую любовь. Сердце Лейли не может этого вынести:

Пусть полнят страсти чашу горя, я выпью радостно до дна.
Чтоб не посмел промолвить недруг: она Меджнуну не верна,
О, нежеланная разлука, ты бесконечна, как пустыня.
Надежда — спутница слабеет, боюсь остаться я одна.
Не оставляй меня до срока на ложе смерти неизбежной,
И освети мечту о встрече, о милосердная луна.
Перевод В. Кафарова

Она умирает на руках Ибн Салама.

Картина 2
Зейд сообщает Меджнуну о гибели Лейли. Меджнун приходит к могиле Лейли. Теперь они навсегда будут вместе. Отчаявшись, Меджнун падает на могилу возлюбленной и умирает. Опера заканчивается заключительным хором и арией отца Меджнуна.

Либретто оперы

Опера написана по поэме «Лейли и Меджнун» поэта Физули. В свою очередь, в поэме Физули использован сюжет арабской легенды, впервые получившей интерпретацию в XII веке в поэме классика персидской поэзии Низами Гянджеви «Лейли и Меджнун». Впоследствии к этой теме обращались более пятидесяти поэтов, среди которых Амир Хосров Дехлеви, Имади, Алишер Навои, Джами, Чакери и др.[39]

Отмечается, что к поэме Физули Гаджибеков обратился прежде всего потому, что она была написана на азербайджанском языке, и различные её фрагменты издавна использовались народными певцами при исполнении мугамов. Именно это и позволило композитору включить в либретто целый ряд стихов из этой поэмы. В литературный текст оперы композитором были также внесены отдельные газели Физули, народные тексты, многое же было досочинено им самим[39].

Основное отличие поэмы от либретто следующее. Сокращены многие разделы поэмы, такие как происхождение Меджнуна, его паломничество в Мекку, плач героя на могиле Лейли, посещение юношей, переодетым нищим, стана отца возлюбленной и т. д. Два эпизода поэмы — сватовство Меджнуна и сватовство Ибн Салама — следуют в опере один за другим, что, как считают, создаёт яркий сценический контраст во втором действии. Но главным отличием либретто от поэмы считают то, что Гаджибековым внесены небольшие, но существенные изменения в сюжетные мотивы и образы героев. В первую очередь это касается Лейли. Подчёркивается, что в её образе композитор старался запечатлеть вольнолюбивые стремления современных азербайджанских женщин[39]. У Физули Лейли скрывает от супруга Ибн Салама своё чувство к Меджнуну, объясняя свою холодность тем, что в неё влюблён джинн — фантастическое существо, запрещающее ей любить другого. Героиня же Гаджибекова открыто признаётся Ибн Саламу в своих чувствах к Меджнуну.

Но и в опере, и в поэме герои активно не борются за своё счастье. Для них, как пишет музыковед Эльмира Абасова, важна не столько сама борьба (Меджнун отказывается от услуг Нофеля, отказывается от брака с Лейли после смерти её мужа), сколько чувство беспредельной преданности чистой, возвышенной любви. В этой особенности героев и проявляется философский подтекст поэмы[39].

Музыка в опере

«Лейли и Меджнун» Узеира Гаджибекова является первой оперой, созданной на основе синтеза классической оперной музыки и азербайджанского мугама. При написании оперы автор использовал такие мугамы, как Аразбары, Эйраты, Сейгях, Мансурийа, Чахаргях, Шур, Симаи-шэмс, Сарендж, Раст, Шуштер, Харидж-сейгях[40]. Оперу «Лейли и Меджнун» называют по жанру мугамной, поскольку основной музыкальный материал оперы составляют мугамы, заменившие традиционные оперные формы[7] — арию, ариозо, речитатив, вокальные ансамбли (дуэт, трио и др.). Образы действующих лиц также раскрываются с помощью мугамов. С их помощью медленно, повествовательно в лирико-эпическом плане осуществляется и музыкально-драматургическое развитие в целом[1].

Большие законченные сцены также строятся на основе мугамов. Письменно мугамы Гаджибековым не зафиксированы. Партии певцы-ханенде исполняют в сопровождении тариста. В первом действии радость взаимного чувства любви Лейли и Меджнуна раскрывает, как отмечается, самый светлый лирический мугам «Сегях». В дальнейшем в партии героев, понявших трагичность своей судьбы, звучат мугамы, отмеченные печальным, скорбным характером, — «Шур», «Баяты-Шираз» и др. В партии отца Меджнуна, обеспокоенного судьбой своего сына, в первом действии звучит мугам «Чаргях», отличающийся напряжённо-тревожным характером. Для характеристики военачальника Нофеля Гаджибеков обратился к зерби-мугаму «Эйраты», имеющему решительный, маршеобразный характер (первый раздел сцены боя — один из эпизодов в партии отца Лейли)[41]. Считается также, что Гаджибеков открыл новые выразительные возможности мугамов, органично «вписывая» их в оперное действие[1].

Авторская музыка Гаджибекова соединяет в опере в основном мугамные сцены. В отдельных случаях же она звучит в вокальных фрагментах (трио отца, матери Меджнуна и самого Меджнуна из первого действия). Эта музыка написана в духе рэнгов, теснифов и народных песен. Хоровые отрывки, выполняющие разнообразные функции, также занимают важное место в музыкальной драматургии оперы. Они играют значительную роль в раскрытии психологических состояний главных героев, характеристике быта, как комментарии к сценическим событиям, обобщая действие. Фактура большей части хоров одноголосная (в нескольких случаях мелодия дублируется в терцию или сексту).

Оркестровое сопровождение оперы в начальных вариантах отмечалось простотой. Оно было основано на струнных инструментах. Так, например, в мугамных сценах певцы пели под аккомпанемент тара. Есть в опере законченные оркестровые фрагменты, такие как увертюра, «Арабский танец» (к сцене свадьбы Лейли и Ибн Салама), антракт (к последней картине оперы)[1]. Следует отметить, что в опере Гаджибеков использовал также классические мелодии азербайджанских народных песен (хор друзей Лейли и Меджнуна «Эвлери вар хана-хана» из первого действия; хор девушек в сцене «Меджнун в пустыне» — «Образ тот с любимым схож»[42])[1].

Музыка оперы стала истоком будущих новаторских тенденций Гаджибекова в области поиска нового национального, композиторского стиля в сфере, прежде всего, органического взаимопроникновения национальной ладовой интонационной системы с минорно-мажорной системой. Используя элементы имитационной полифонии, имеющиеся в мугамном исполнительстве на основе зерби-мугама «Аразбары», Узеир Гаджибеков создал такое симфоническое произведение, как антракт к последней картине оперы. Этот антракт часто исполняется и как самостоятельное произведение. Отмечается, что как первый образец азербайджанской симфонической музыки он создал почву для возникновения симфонического мугама[1].

Композитор неоднократно возвращался к своей опере, совершенствуя её музыкальную ткань, но сохраняя своеобразный аромат её музыкального стиля и жанра. В 1930-х годах Узеир Гаджибеков задумал подготовить новую редакцию оперы и в соответствии с требованиями времени заменить мугамные части классическими оперными формами. В эти годы он создаёт арию Меджнуна, дополняя ею партию главного героя оперы[43]. Он также написал арию Абуль-Гейса, отца Меджнуна. Но позже Гаджибеков пришёл к такому решению, что опера «Лейли и Меджнун» как первенец национального музыкального искусства должна оставаться мугамной оперой. Ария Абуль-Гейса в спектаклях не исполнялась, но не раз издавалась отдельно. Это ария в течение ряда лет звучала на концертах в исполнении народного артиста СССР Бюльбюля[40].

Отмечается, что именно в опере «Лейли и Меджнун» Узеир Гаджибеков впервые смог органически соединить традиции музыкальной культуры Востока и Запада и на практике решить вопрос о совместимости этих двух музыкальных систем[40].

Критика

Советский музыковед Эльмира Абасова подчёркивает, что музыкальный язык оперы предельно прост, и что здесь были сделаны первые шаги по пути введения в народное искусство несложных компонентов композиторского творчества. По словам Абасовой, Гаджибеков осуществил синтез азербайджанских ладов с мажорно-минорной системой, применяя изначальные гармонические средства к национальной ладовой основе. Абасова называет оперу «Лейли и Меджнун» первым опытом обогащения национального стиля азербайджанской музыки устной традиции отдельными элементами европейской музыкальной культуры[44].

Английский историк Мэтью О'Брайен считает, что называть оперу «Лейли и Меджнун» оперой в традиционном западном смысле этого слова совершенно неправильно, ввиду того, что в произведении имеются длинные секции традиционного азербайджанского мугама[45]. Эльмира Абасова и музыковед Кубад Касимов в статье «Узеир Гаджибеков — музыкант-публицист» также отмечают, что опера «Лейли и Меджнун» ещё не отвечала всем требованиям современной оперы. Тем не менее, она, по словам авторов, положила начало синтезу современных средств музыкального развития и национально-самобытных черт народного искусства. Построенная на основе богатейшего фольклорного материала (в основном на мугамах и лирических песнях) эта опера, как отмечают Абасова и Касимов, стала первой попыткой «обобщения веками накопленных народом музыкальных сокровищ на основе общепринятых форм музыкального искусства». Таким образом, возник новый жанр мугамной оперы[5]. Музыковеды отмечают, что «Лейли и Меджнун» определила также народные истоки формирования творчества Гаджибекова, непосредственно подвела композитора к активному осмыслению интонационного и жанрового своеобразия азербайджанской музыки, реально раскрыла широкие перспективы творческого использования веками накопленных народом музыкальных сокровищ[5].

Азербайджанский музыковед Фарах Алиева отмечает, что в опере Узеир Гаджибеков выдвигает на передний план насыщенную философски-мистическим оттенком сущность поэмы. По мнению Алиевой, герои оперы Гаджибекова как будто живут в сложном и контрастном мире XX века, а сам автор создал реальную череду событий. Алиева выделяет значимость исполнительского фактора в опере, при этом отмечая, что на передний план выдвигается субъективный фактор мугама как основной оперной формы[46].

Экранизация

В 1996 году на основе оперы творческим объединением «Азербайджантелефильм» режиссёрами Шамилем Наджафзаде (азерб.)русск. и Назимом Аббасом (азерб.)русск. был снят двухсерийный фильм-опера «Лейли и Меджнун»[47]. Главные роли в фильме исполнили Умбулбану Гуламова и Агиль Кулиев (азерб.)русск.. Партии в фильме исполняли народная артистка республики Гандаб Кулиева, Мансум Ибрагимов, Сафа Гахраманов, Низами Багиров, Сахиба Аббасова, Сафура Азми, Шахлар Кулиев, Сабир Алиев и Исмаил Алекперов. В фильме звучал симфонический оркестр театра оперы и балета им. М. Ф. Ахундова (К. Аливердибеков)[48]. Следует отметить, что в 2002 году фильм был продемонстрирован в рамках V фестиваля «Чистые грёзы» в Санкт-Петербурге. Режиссёр фильма Шамиль Наджафзаде был удостоен приза «За изобразительное решение»[49][50].

В 2013 году по мотивам оперы при поддержке Министерства культуры Азербайджанской Республики был снят фильм-опера «Лейли и Меджнун». Автором сценария и режиссёром фильма является Мехди Мамедов, главные роли исполняли народные артисты Мансум Ибрагимов и Айгюн Байрамова (азерб.)русск.. Премьера фильма-оперы состоялась 17 марта 2013 года в Баку в кинотеатре «Низами» в рамках III Международного фестиваля «Мир Мугама». На премьере также присутствовали французский актёр Жерар Депардье и кинопродюсер Арно Фриллен[51][52].

Напишите отзыв о статье "Лейли и Меджнун (опера)"

Примечания

1.↑ Хронологически первые оперы в музыкальной истории всего Востока были «Аршак II» (1868) и «Земире» (1890) армянского композитора Т. Чухаджяна. Согласно авторам «Краткой истории оперы» постановкой оперы «Земире» (в 1891 году в Стамбуле) были заложены традиции оперного искусства Турции[53]; после открытия в 1869 году Каирского оперного театра похожие на оперы произведения создавались и в Египте. См. также Китайская опера, которая хронологически предшествует европейским.
2.↑ Гаджибеков первоначально предполагал, что пение певцов будет сопровождать восточный оркестр, о чём свидетельствует программа премьерного спектакля. Однако исполнители, как вспоминает композитор в статье «От „Лейли и Меджнуна“ до „Кероглы“» («Бакинский рабочий», от 16 марта 1938 года), не явились на спектакль, за исключением К. Пиримова. Гаджибеков отмечал также в письме к редактору газеты «Иршад» (от 15 января 1908 года), что в спектакле принял участие тарист Ширин Ахундов[54].

Источники

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 [uzeyirbook.musigi-dunya.az/ru/data.pl?id=374&lang=RU Опера «Лейли и Меджнун»] (рус.). Электронная энциклопедия Узеира Гаджибекова.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 Mattew O'Brien. Uzeir Hajibeyov and his role in the developement of musical life in Azerbaijan / Edited by Neil Edmunds. — Routledge, 2004. — С. 211. — ISBN 0-415-30219-6, 9780415302197.  (англ.)
  3. ↑ Charles van der Leeuw. Azerbaijan: A Quest for Identity. — Palgrave Macmillan, 2000. — С. 102. — 256 с. — ISBN 9780312219031.  (англ.)
  4. ↑ 1 2 3 4 [unesdoc.unesco.org/images/0015/001592/159210m.pdf 100th anniversary of the first opera in the East: «Leyli and Majnun» (1908)] (англ.). Celebration of anniversaries with which UNESCO is associated in 2008-2009. [www.webcitation.org/6Be5kexrr Архивировано из первоисточника 24 октября 2012].
  5. ↑ 1 2 3 Абасова Э., Касимов К. Узеир Гаджибеков — музыкант-публицист // Искусство Азербайджана. — Б.: Издательство Академии наук Азербайджанской ССР, 1968. — Т. XII. — С. 17.
  6. ↑ Гаджибеков Узеир Абдул Гусейн оглы // Большая советская энциклопедия : [в 30 т.] / гл. ред. А. М. Прохоров. — 3-е изд. — М. : Советская энциклопедия, 1969—1978.</span>
  7. ↑ 1 2 3 Meline Toumani. [www.nytimes.com/2009/03/01/arts/music/01toum.html?pagewanted=all&_moc.semityn.www For the Love of Layla] (англ.) // газета : The New York Times. — February 27, 2009.
  8. ↑ Zemfira Səfərova. Ölməzlik (ön söz) // Uzeir Hajibeyov. Biblioqrafiya / Elmi redaktor Zemfira Səfərova. — Bakı, 2009. — С. 6. — 150 экз.  (азерб.)
  9. ↑ Эльмира Абасова. Узеир Гаджибеков / Под ред. Л. В. Карагичевой. — Баку: Азербайджанское государственное издательство, 1975. — С. 14. — 142 с.
  10. ↑ Узеир Гаджибеков. От «Лейли и Меджнуна» до «Кероглы». Сб. «Искусство азербайджанского народа». — М—Л, 1958. — С. 67—68.
  11. ↑ А. И. Исазаде. Слово об Узеире Гаджибекове. — Элм, 1985. — С. 82. — 211 с.
  12. ↑ Fətullayev-Fiqarov Ş. S. Bakının memarlıq ensiklopediyası / Redaktor A. B. Şirəlizadə. — Б.: Şərq-Qərb, 2013. — С. 455. — 528 с. — ISBN 978-9952-32-020-6.
  13. ↑ 1 2 3 4 Ramazan Khalilov. [www.azer.com/aiweb/categories/magazine/54_folder/54_articles/54_leylimajnun.html Leyli and Majnun — 90th Jubilee] // журнал : Azerbaijan International. — Winter 1997. — № 5.4. — С. 25. Ошибка в сносках?: Неверный тег <ref>: название «azer2001» определено несколько раз для различного содержимого
  14. ↑ [uzeyirbook.musigi-dunya.az/ru/data.pl?id=350&lang=RU Касумов Имран] (рус.). Электронная энциклопедия Узеира Гаджибекова. [www.webcitation.org/6Be5mlKco Архивировано из первоисточника 24 октября 2012].
  15. ↑ Б. Алиева. [www.anl.az/down/medeniyyet2008/yanvar/medeniyyet2008_yanvar_488.htm Улица, хранящая первые звуки] // газета : «Зеркало». — 26 января 2008. — С. 22.
  16. ↑ Сарабский. Воспоминания. — АзГиз, 1930.
  17. ↑ А. Г. Сарабский. Возникновение и развитие азербайджанского музыкального театра (до 1917 г.). — Издательство АН Азербайджанской ССР, 1968. — С. 57.
  18. ↑ [uzeyirbook.musigi-dunya.az/ru/data.pl?id=626&lang=RU Фараджев Абдуррахман] (рус.). Электронная энциклопедия Узеира Гаджибекова. [www.webcitation.org/6Be5oK8RZ Архивировано из первоисточника 24 октября 2012].
  19. ↑ 1 2 Галина Микеладзе. [www.anl.az/down/meqale/kaspi/kaspi_iyun2009/83352.htm Композитор, дирижёр, музыковед, публицист]. «Каспий» (13 июля 2009). [www.webcitation.org/6Be5pVvy1 Архивировано из первоисточника 24 октября 2012].
  20. ↑ Рамиль Алекперов. [www.kinozal.az/site/?name=person&adem_id=820 Əhməd Ağdamski]. [www.webcitation.org/6CdLG1nEP Архивировано из первоисточника 3 декабря 2012].  (азерб.)
  21. ↑ Эмилия Алиева. [mir24.tv/news/culture/5001549 Опера «Лейли и Меджнун» и век спустя собирает аншлаги в Азербайджане], Баку: МТРК «Мир» (2 июня 2012).
  22. ↑ Н. Алекперова. [www.belcanto.ru/gadzhibekov.html Узеир Гаджибеков] (рус.), В мире оперы. Проверено 18 июня 2010.
  23. ↑ А. Г. Сарабский. Возникновение и развитие азербайджанского музыкального театра (до 1917 г.). — Издательство АН Азербайджанской ССР, 1968. — С. 64. — 273 с.
  24. ↑ Эльмира Абасова. Узеир Гаджибеков / Под ред. Л. В. Карагичевой. — Баку: Азербайджанское государственное издательство, 1975. — С. 31. — 142 с.
  25. ↑ Кубад Касимов. Гусейн Кули Сарабский: жизнь и творчество. — Элм, 1980. — С. 47. — 93 с.
  26. ↑ Farid Alakbarov. [azeri.org/Azeri/az_latin/manuscripts/sarabski/english/sarabski_english.html The Memoirs of Actor Sarabski (1879-1945)] // журнал : Azerbaijan International. — Autumn 2002. — № 10.3.
  27. ↑ Чингиз Каджар. Старая Шуша. — Баку, Шерг-Герб, 2007. — С. 331. — ISBN 9789952340969.
  28. ↑ 1 2 Эльмира Абасова. Узеир Гаджибеков / Под ред. Л. В. Карагичевой. — Баку: Азербайджанское государственное издательство, 1975. — С. 32. — 142 с.
  29. ↑ С. Гинзбург. Пути развития узбекской музыки. — М.—Л.: «Искусство», 1946.
  30. ↑ [www.anl.az/rp17.html Распоряжение Президента Азербайджанской Республики о проведении в 2008—2009 годах включенных в программу ЮНЕСКО юбилеев выдающихся личностей и знаменательных событий, связанных с Азербайджаном]
  31. ↑ [www.silkroadproject.org/PostcardsfromtheRoad/PostcardQatarConcerts2008/tabid/422/Default.aspx Doha, Qatar – World Premiere of Layla and Majnun, November 22 & 23, 2008] (En). The Silkroad Project. Проверено 18 июня 2010. [www.webcitation.org/613OlvRQs Архивировано из первоисточника 19 августа 2011].
  32. ↑ [www.1news.az/culture/20090228115852206.html Опера «Лейли и Меджнун» покорит США]
  33. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 [www.america.gov/st/arts-russian/2009/March/200903201349082ECaganarA0.7819635.html Десятилетие проекта «Шелковый путь» виолончелиста Йо-Йо Ма (На концертах в Северной Америке звучит музыка композиторов Азербайджана, Узбекистана и США)] (рус.). Государственный департамент США. Проверено 18 июня 2010. [www.webcitation.org/613OlQfNn Архивировано из первоисточника 19 августа 2011].
  34. ↑ Метин Али. [www.aze.az/news_pervuyu_operu_vostoka_53946.html Легендарная опера Востока «Лейли и Меджнун» вызвала большой интерес у участников международного фестиваля] // информационное агентство : AZE.az. — 16 марта 2011.
  35. ↑ Эмилия Алиева. [mir24.tv/news/culture/5001549 Опера «Лейли и Меджнун» и век спустя собирает аншлаги в Азербайджане], Баку: МТРК «Мир» (2 июня 2012).
  36. ↑ Н.А., В.Т. [www.1news.az/culture/20121112055320023.html В США впервые исполнена опера «Лейли и Меджнун»] // информационное агентство : 1news.az. — 12.11.2012.
  37. ↑ Насиба Сабирова. [www.jahonnews.uz/rus/rubriki/kultura/yubiley_vostochnoy_operi.mgr Юбилей восточной оперы] // Информационное агентство при МИД РУ : «Жахон». — 10.11.2009.
  38. ↑ Лейли и Меджнун. Клавир. Хор (О нет! О нет!) // [leyli-mejnun.musigi-dunya.az/ru/leyli_25.html Узеир Гаджибеков. Сочинения] / Под ред. Н. Аливердибекова. — Баку: Ишыг, 1984. — Т. 2. — С. 25.
  39. ↑ 1 2 3 4 Эльмира Абасова. Узеир Гаджибеков / Под ред. Л. В. Карагичевой. — Баку: Азербайджанское государственное издательство, 1975. — С. 25—26. — 142 с.
  40. ↑ 1 2 3 Лейли и Меджнун. Клавир. Предисловие // [leyli-mejnun.musigi-dunya.az/ru/leyli_pred.html Узеир Гаджибеков. Сочинения] / Под ред. Н. Аливердибекова. — Баку: Ишыг, 1984. — Т. 2.
  41. ↑ Эльмира Абасова. Узеир Гаджибеков / Под ред. Л. В. Карагичевой. — Баку: Азербайджанское государственное издательство, 1975. — С. 28. — 142 с.
  42. ↑ Эльмира Абасова. Узеир Гаджибеков / Под ред. Л. В. Карагичевой. — Баку: Азербайджанское государственное издательство, 1975. — С. 29. — 142 с.
  43. ↑ Эльмира Абасова. Узеир Гаджибеков / Под ред. Л. В. Карагичевой. — Баку: Азербайджанское государственное издательство, 1975. — С. 37. — 142 с.
  44. ↑ Эльмира Абасова. Узеир Гаджибеков / Под ред. Л. В. Карагичевой. — Баку: Азербайджанское государственное издательство, 1975. — С. 30. — 142 с.
  45. ↑ Mathew O'Brien. [books.google.com/books?id=_Qr3RGhaA6cC&pg=PA209&dq=Uzeyir+Hajibeyov+was+born Uzeir Hajibeyov and his role in the development of musical life in Azerbaijan] / Edited by Neil Edmunds. — Soviet music and society under Lenin and Stalin: the baton and sickle: Routledge Curzon, 2004. — С. 211. — ISBN ISBN 0-415-30219-6, 9780415302197.
  46. ↑ Həmidə Nizamiqızı. [www.anl.az/down/meqale/medeniyyet/medeniyyet_fevral2009/69871.htm “Leyli və Məcnun”. İslam Şərqində opera janrının əsasını qoyan şedevr] (азерб.) // Mədəniyyət : газета. — 18 февраля 2009. — S. 9.
  47. ↑ Mükərrəmoğlu M. [www.anl.az/down/medeniyyet2008/yanvar/medeniyyet2008_yanvar_265.htm “Leyli və Məcnun” operasının tamaşaya qoyulmasından 100 il ötür] (азерб.) // Халг газети : газета. — 8 января 2008. — S. 6.
  48. ↑ [leyli-mejnun.musigi-dunya.az/ru/video.html Информация о фильме «Лейли и Меджнун» на официальном сайте оперы] (рус.). Журнал «Мир музыки» (азерб. Musiqi dünyası). [www.webcitation.org/6Be5qHnzQ Архивировано из первоисточника 24 октября 2012].
  49. ↑ [www.deboshirfilm.ru/index.php?id=142 Пресса о МКФ «Чистые грезы V»] (рус.). Официальный сайт фестиваля «Чистые грёзы». [www.webcitation.org/6CdLH08zA Архивировано из первоисточника 3 декабря 2012].
  50. ↑ Михаил Трофименков. [kommersant.ru/doc/350292 Дебош с участием Киры Муратовой] // КоммерсантЪ : газета. — 1 ноября 2002. — № 200(2569).
  51. ↑ [news.day.az/culture/390597.html "Лейли и Меджнун" с французским шармом: Жерар Депардье на премьере в Баку] // news.day.az. — 18 марта 2013.
  52. ↑ А. Алиева. [www.aze.az/news_jerar_deparde_posetil_89358.html Жерар Депардье посетил в Баку премьеру фильма-оперы «Лейли и Меджнун»] // aze.az. — 18 марта 2013.
  53. ↑ Donald Jay Grout, Hermine Weigel Williams. A Short History of Opera. — 4. — Columbia University Press, 2003. — С. 529. — 1030 с. — ISBN 9780231119580.
  54. ↑ А. Г. Сарабский. Становление и развитие азербайджанского музыкального театра. — Баку: Издательство АН Азерб. ССР, 1968. — С. 51.

    55. </ol>

Литература

Книги

  • М. Гринберг. Советская опера. — Гос. муз., 1953. — 478 с. — 7000 экз.
  • Mathew O'Brien. [books.google.com/books?id=_Qr3RGhaA6cC&pg=PA209&dq=Uzeyir+Hajibeyov+was+born Uzeir Hajibeyov and his role in the development of musical life in Azerbaijan] / Edited by Neil Edmunds. — Soviet music and society under Lenin and Stalin: the baton and sickle: Routledge Curzon, 2004. — С. 209—228. — ISBN ISBN 0-415-30219-6, 9780415302197.
  • Чингиз Каджар. Узеир Гаджибеков. Композитор - рожденный мугамом. // Старая Шуша / Азиз Гюльалиев. — Баку, Азербайджан: Шарг-Гарб, 2007. — С. 326—341. — 345 с. — (947.54-dc22). — 1000 экз. — ISBN ISBN 978-9952-34-096-9.
  • Абасова Э. «Лейли и Меджнун» Узеира Гаджибекова. — Баку: Азмузгиз, 1960. — 66 с.

Журналы

  • Касимов К. Немеркнущая слава: К 70-летию премьеры оперы «Лейли и Меджнун» Узеира Гаджибекова. — журнал «Литературный Азербайджан», 1978. — № 1. — С. 94—96.
  • Везирова Т. Благородная задача выполнена: (К выходу в свет партитуры оперы Узеира Гаджибекова «Лейли и Меджнун»). — журнал «Советская музыка», 1984. — № 8. — С. 118.
  • Меликова Л. Народные истоки формообразования в опере «Лейли и Меджнун» Узеира Гаджибекова. — журнал «Учёные записки», 1974. — № 1. — С. 3—17.

Ссылки

Портал «Азербайджан»
  • [leyli-mejnun.musigi-dunya.az/index_ru.html Официальный сайт, посвящённый опере] (рус.). Журнал «Мир музыки» (азерб. Musiqi dünyası). [www.webcitation.org/6Be5qHnzQ Архивировано из первоисточника 24 октября 2012].
  • [libretto-oper.ru/gadzhibekov/leyli-i-medzhnun Полный текст либретто] (рус.). libretto-oper.ru.
  • Лейли и Меджнун. Либретто. Перевод В. Кафарова // [leyli-mejnun.musigi-dunya.az/ru/lib_leyli.html Узеир Гаджибеков. Сочинения] / Под ред. Н. Аливердибекова. — Баку: Ишыг, 1984. — Т. 2.
  • Эмилия Алиева. [mir24.tv/news/culture/5001549 Опера «Лейли и Меджнун» и век спустя собирает аншлаги в Азербайджане], Баку: МТРК «Мир» (2 июня 2012).
Произведения Узеира Гаджибекова
Произведения
Оперы
Музыкальные комедии
Романсы-газели
Кантаты
Фантазии
Гимны
Марши
Другие
Экранизации
Исследования
и труды
Музыкально-просветительные задачи в Азербайджане • Основы азербайджанской народной музыки • О музыкальном искусстве Азербайджана


Отрывок, характеризующий Лейли и Меджнун (опера)

«Вот это дело марш… вот собака… вот вытянул всех, и тысячных и рублевых – чистое дело марш!» говорил он, задыхаясь и злобно оглядываясь, как будто ругая кого то, как будто все были его враги, все его обижали, и только теперь наконец ему удалось оправдаться. «Вот вам и тысячные – чистое дело марш!»
– Ругай, на пазанку! – говорил он, кидая отрезанную лапку с налипшей землей; – заслужил – чистое дело марш!
– Она вымахалась, три угонки дала одна, – говорил Николай, тоже не слушая никого, и не заботясь о том, слушают ли его, или нет.
– Да это что же в поперечь! – говорил Илагинский стремянный.
– Да, как осеклась, так с угонки всякая дворняшка поймает, – говорил в то же время Илагин, красный, насилу переводивший дух от скачки и волнения. В то же время Наташа, не переводя духа, радостно и восторженно визжала так пронзительно, что в ушах звенело. Она этим визгом выражала всё то, что выражали и другие охотники своим единовременным разговором. И визг этот был так странен, что она сама должна бы была стыдиться этого дикого визга и все бы должны были удивиться ему, ежели бы это было в другое время.
Дядюшка сам второчил русака, ловко и бойко перекинул его через зад лошади, как бы упрекая всех этим перекидыванием, и с таким видом, что он и говорить ни с кем не хочет, сел на своего каураго и поехал прочь. Все, кроме его, грустные и оскорбленные, разъехались и только долго после могли притти в прежнее притворство равнодушия. Долго еще они поглядывали на красного Ругая, который с испачканной грязью, горбатой спиной, побрякивая железкой, с спокойным видом победителя шел за ногами лошади дядюшки.
«Что ж я такой же, как и все, когда дело не коснется до травли. Ну, а уж тут держись!» казалось Николаю, что говорил вид этой собаки.
Когда, долго после, дядюшка подъехал к Николаю и заговорил с ним, Николай был польщен тем, что дядюшка после всего, что было, еще удостоивает говорить с ним.


Когда ввечеру Илагин распростился с Николаем, Николай оказался на таком далеком расстоянии от дома, что он принял предложение дядюшки оставить охоту ночевать у него (у дядюшки), в его деревеньке Михайловке.
– И если бы заехали ко мне – чистое дело марш! – сказал дядюшка, еще бы того лучше; видите, погода мокрая, говорил дядюшка, отдохнули бы, графинечку бы отвезли в дрожках. – Предложение дядюшки было принято, за дрожками послали охотника в Отрадное; а Николай с Наташей и Петей поехали к дядюшке.
Человек пять, больших и малых, дворовых мужчин выбежало на парадное крыльцо встречать барина. Десятки женщин, старых, больших и малых, высунулись с заднего крыльца смотреть на подъезжавших охотников. Присутствие Наташи, женщины, барыни верхом, довело любопытство дворовых дядюшки до тех пределов, что многие, не стесняясь ее присутствием, подходили к ней, заглядывали ей в глаза и при ней делали о ней свои замечания, как о показываемом чуде, которое не человек, и не может слышать и понимать, что говорят о нем.
– Аринка, глянь ка, на бочькю сидит! Сама сидит, а подол болтается… Вишь рожок!
– Батюшки светы, ножик то…
– Вишь татарка!
– Как же ты не перекувыркнулась то? – говорила самая смелая, прямо уж обращаясь к Наташе.
Дядюшка слез с лошади у крыльца своего деревянного заросшего садом домика и оглянув своих домочадцев, крикнул повелительно, чтобы лишние отошли и чтобы было сделано всё нужное для приема гостей и охоты.
Всё разбежалось. Дядюшка снял Наташу с лошади и за руку провел ее по шатким досчатым ступеням крыльца. В доме, не отштукатуренном, с бревенчатыми стенами, было не очень чисто, – не видно было, чтобы цель живших людей состояла в том, чтобы не было пятен, но не было заметно запущенности.
В сенях пахло свежими яблоками, и висели волчьи и лисьи шкуры. Через переднюю дядюшка провел своих гостей в маленькую залу с складным столом и красными стульями, потом в гостиную с березовым круглым столом и диваном, потом в кабинет с оборванным диваном, истасканным ковром и с портретами Суворова, отца и матери хозяина и его самого в военном мундире. В кабинете слышался сильный запах табаку и собак. В кабинете дядюшка попросил гостей сесть и расположиться как дома, а сам вышел. Ругай с невычистившейся спиной вошел в кабинет и лег на диван, обчищая себя языком и зубами. Из кабинета шел коридор, в котором виднелись ширмы с прорванными занавесками. Из за ширм слышался женский смех и шопот. Наташа, Николай и Петя разделись и сели на диван. Петя облокотился на руку и тотчас же заснул; Наташа и Николай сидели молча. Лица их горели, они были очень голодны и очень веселы. Они поглядели друг на друга (после охоты, в комнате, Николай уже не считал нужным выказывать свое мужское превосходство перед своей сестрой); Наташа подмигнула брату и оба удерживались недолго и звонко расхохотались, не успев еще придумать предлога для своего смеха.
Немного погодя, дядюшка вошел в казакине, синих панталонах и маленьких сапогах. И Наташа почувствовала, что этот самый костюм, в котором она с удивлением и насмешкой видала дядюшку в Отрадном – был настоящий костюм, который был ничем не хуже сюртуков и фраков. Дядюшка был тоже весел; он не только не обиделся смеху брата и сестры (ему в голову не могло притти, чтобы могли смеяться над его жизнию), а сам присоединился к их беспричинному смеху.
– Вот так графиня молодая – чистое дело марш – другой такой не видывал! – сказал он, подавая одну трубку с длинным чубуком Ростову, а другой короткий, обрезанный чубук закладывая привычным жестом между трех пальцев.
– День отъездила, хоть мужчине в пору и как ни в чем не бывало!
Скоро после дядюшки отворила дверь, по звуку ног очевидно босая девка, и в дверь с большим уставленным подносом в руках вошла толстая, румяная, красивая женщина лет 40, с двойным подбородком, и полными, румяными губами. Она, с гостеприимной представительностью и привлекательностью в глазах и каждом движеньи, оглянула гостей и с ласковой улыбкой почтительно поклонилась им. Несмотря на толщину больше чем обыкновенную, заставлявшую ее выставлять вперед грудь и живот и назад держать голову, женщина эта (экономка дядюшки) ступала чрезвычайно легко. Она подошла к столу, поставила поднос и ловко своими белыми, пухлыми руками сняла и расставила по столу бутылки, закуски и угощенья. Окончив это она отошла и с улыбкой на лице стала у двери. – «Вот она и я! Теперь понимаешь дядюшку?» сказало Ростову ее появление. Как не понимать: не только Ростов, но и Наташа поняла дядюшку и значение нахмуренных бровей, и счастливой, самодовольной улыбки, которая чуть морщила его губы в то время, как входила Анисья Федоровна. На подносе были травник, наливки, грибки, лепешечки черной муки на юраге, сотовой мед, мед вареный и шипучий, яблоки, орехи сырые и каленые и орехи в меду. Потом принесено было Анисьей Федоровной и варенье на меду и на сахаре, и ветчина, и курица, только что зажаренная.
Всё это было хозяйства, сбора и варенья Анисьи Федоровны. Всё это и пахло и отзывалось и имело вкус Анисьи Федоровны. Всё отзывалось сочностью, чистотой, белизной и приятной улыбкой.
– Покушайте, барышня графинюшка, – приговаривала она, подавая Наташе то то, то другое. Наташа ела все, и ей показалось, что подобных лепешек на юраге, с таким букетом варений, на меду орехов и такой курицы никогда она нигде не видала и не едала. Анисья Федоровна вышла. Ростов с дядюшкой, запивая ужин вишневой наливкой, разговаривали о прошедшей и о будущей охоте, о Ругае и Илагинских собаках. Наташа с блестящими глазами прямо сидела на диване, слушая их. Несколько раз она пыталась разбудить Петю, чтобы дать ему поесть чего нибудь, но он говорил что то непонятное, очевидно не просыпаясь. Наташе так весело было на душе, так хорошо в этой новой для нее обстановке, что она только боялась, что слишком скоро за ней приедут дрожки. После наступившего случайно молчания, как это почти всегда бывает у людей в первый раз принимающих в своем доме своих знакомых, дядюшка сказал, отвечая на мысль, которая была у его гостей:
– Так то вот и доживаю свой век… Умрешь, – чистое дело марш – ничего не останется. Что ж и грешить то!
Лицо дядюшки было очень значительно и даже красиво, когда он говорил это. Ростов невольно вспомнил при этом всё, что он хорошего слыхал от отца и соседей о дядюшке. Дядюшка во всем околотке губернии имел репутацию благороднейшего и бескорыстнейшего чудака. Его призывали судить семейные дела, его делали душеприказчиком, ему поверяли тайны, его выбирали в судьи и другие должности, но от общественной службы он упорно отказывался, осень и весну проводя в полях на своем кауром мерине, зиму сидя дома, летом лежа в своем заросшем саду.
– Что же вы не служите, дядюшка?
– Служил, да бросил. Не гожусь, чистое дело марш, я ничего не разберу. Это ваше дело, а у меня ума не хватит. Вот насчет охоты другое дело, это чистое дело марш! Отворите ка дверь то, – крикнул он. – Что ж затворили! – Дверь в конце коридора (который дядюшка называл колидор) вела в холостую охотническую: так называлась людская для охотников. Босые ноги быстро зашлепали и невидимая рука отворила дверь в охотническую. Из коридора ясно стали слышны звуки балалайки, на которой играл очевидно какой нибудь мастер этого дела. Наташа уже давно прислушивалась к этим звукам и теперь вышла в коридор, чтобы слышать их яснее.
– Это у меня мой Митька кучер… Я ему купил хорошую балалайку, люблю, – сказал дядюшка. – У дядюшки было заведено, чтобы, когда он приезжает с охоты, в холостой охотнической Митька играл на балалайке. Дядюшка любил слушать эту музыку.
– Как хорошо, право отлично, – сказал Николай с некоторым невольным пренебрежением, как будто ему совестно было признаться в том, что ему очень были приятны эти звуки.
– Как отлично? – с упреком сказала Наташа, чувствуя тон, которым сказал это брат. – Не отлично, а это прелесть, что такое! – Ей так же как и грибки, мед и наливки дядюшки казались лучшими в мире, так и эта песня казалась ей в эту минуту верхом музыкальной прелести.
– Еще, пожалуйста, еще, – сказала Наташа в дверь, как только замолкла балалайка. Митька настроил и опять молодецки задребезжал Барыню с переборами и перехватами. Дядюшка сидел и слушал, склонив голову на бок с чуть заметной улыбкой. Мотив Барыни повторился раз сто. Несколько раз балалайку настраивали и опять дребезжали те же звуки, и слушателям не наскучивало, а только хотелось еще и еще слышать эту игру. Анисья Федоровна вошла и прислонилась своим тучным телом к притолке.
– Изволите слушать, – сказала она Наташе, с улыбкой чрезвычайно похожей на улыбку дядюшки. – Он у нас славно играет, – сказала она.
– Вот в этом колене не то делает, – вдруг с энергическим жестом сказал дядюшка. – Тут рассыпать надо – чистое дело марш – рассыпать…
– А вы разве умеете? – спросила Наташа. – Дядюшка не отвечая улыбнулся.
– Посмотри ка, Анисьюшка, что струны то целы что ль, на гитаре то? Давно уж в руки не брал, – чистое дело марш! забросил.
Анисья Федоровна охотно пошла своей легкой поступью исполнить поручение своего господина и принесла гитару.
Дядюшка ни на кого не глядя сдунул пыль, костлявыми пальцами стукнул по крышке гитары, настроил и поправился на кресле. Он взял (несколько театральным жестом, отставив локоть левой руки) гитару повыше шейки и подмигнув Анисье Федоровне, начал не Барыню, а взял один звучный, чистый аккорд, и мерно, спокойно, но твердо начал весьма тихим темпом отделывать известную песню: По у ли и ице мостовой. В раз, в такт с тем степенным весельем (тем самым, которым дышало всё существо Анисьи Федоровны), запел в душе у Николая и Наташи мотив песни. Анисья Федоровна закраснелась и закрывшись платочком, смеясь вышла из комнаты. Дядюшка продолжал чисто, старательно и энергически твердо отделывать песню, изменившимся вдохновенным взглядом глядя на то место, с которого ушла Анисья Федоровна. Чуть чуть что то смеялось в его лице с одной стороны под седым усом, особенно смеялось тогда, когда дальше расходилась песня, ускорялся такт и в местах переборов отрывалось что то.
– Прелесть, прелесть, дядюшка; еще, еще, – закричала Наташа, как только он кончил. Она, вскочивши с места, обняла дядюшку и поцеловала его. – Николенька, Николенька! – говорила она, оглядываясь на брата и как бы спрашивая его: что же это такое?
Николаю тоже очень нравилась игра дядюшки. Дядюшка второй раз заиграл песню. Улыбающееся лицо Анисьи Федоровны явилось опять в дверях и из за ней еще другие лица… «За холодной ключевой, кричит: девица постой!» играл дядюшка, сделал опять ловкий перебор, оторвал и шевельнул плечами.
– Ну, ну, голубчик, дядюшка, – таким умоляющим голосом застонала Наташа, как будто жизнь ее зависела от этого. Дядюшка встал и как будто в нем было два человека, – один из них серьезно улыбнулся над весельчаком, а весельчак сделал наивную и аккуратную выходку перед пляской.
– Ну, племянница! – крикнул дядюшка взмахнув к Наташе рукой, оторвавшей аккорд.
Наташа сбросила с себя платок, который был накинут на ней, забежала вперед дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движение плечами и стала.
Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала – эта графинечка, воспитанная эмигранткой француженкой, этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de chale давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, не изучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка. Как только она стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро весело, первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих, страх, что она не то сделает, прошел и они уже любовались ею.
Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что Анисья Федоровна, которая тотчас подала ей необходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чужую ей, в шелку и в бархате воспитанную графиню, которая умела понять всё то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке.
– Ну, графинечка – чистое дело марш, – радостно смеясь, сказал дядюшка, окончив пляску. – Ай да племянница! Вот только бы муженька тебе молодца выбрать, – чистое дело марш!
– Уж выбран, – сказал улыбаясь Николай.
– О? – сказал удивленно дядюшка, глядя вопросительно на Наташу. Наташа с счастливой улыбкой утвердительно кивнула головой.
– Еще какой! – сказала она. Но как только она сказала это, другой, новый строй мыслей и чувств поднялся в ней. Что значила улыбка Николая, когда он сказал: «уж выбран»? Рад он этому или не рад? Он как будто думает, что мой Болконский не одобрил бы, не понял бы этой нашей радости. Нет, он бы всё понял. Где он теперь? подумала Наташа и лицо ее вдруг стало серьезно. Но это продолжалось только одну секунду. – Не думать, не сметь думать об этом, сказала она себе и улыбаясь, подсела опять к дядюшке, прося его сыграть еще что нибудь.
Дядюшка сыграл еще песню и вальс; потом, помолчав, прокашлялся и запел свою любимую охотническую песню.
Как со вечера пороша
Выпадала хороша…
Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев – так только, для складу. От этого то этот бессознательный напев, как бывает напев птицы, и у дядюшки был необыкновенно хорош. Наташа была в восторге от пения дядюшки. Она решила, что не будет больше учиться на арфе, а будет играть только на гитаре. Она попросила у дядюшки гитару и тотчас же подобрала аккорды к песне.
В десятом часу за Наташей и Петей приехали линейка, дрожки и трое верховых, посланных отыскивать их. Граф и графиня не знали где они и крепко беспокоились, как сказал посланный.
Петю снесли и положили как мертвое тело в линейку; Наташа с Николаем сели в дрожки. Дядюшка укутывал Наташу и прощался с ней с совершенно новой нежностью. Он пешком проводил их до моста, который надо было объехать в брод, и велел с фонарями ехать вперед охотникам.
– Прощай, племянница дорогая, – крикнул из темноты его голос, не тот, который знала прежде Наташа, а тот, который пел: «Как со вечера пороша».
В деревне, которую проезжали, были красные огоньки и весело пахло дымом.
– Что за прелесть этот дядюшка! – сказала Наташа, когда они выехали на большую дорогу.
– Да, – сказал Николай. – Тебе не холодно?
– Нет, мне отлично, отлично. Мне так хорошо, – с недоумением даже cказала Наташа. Они долго молчали.
Ночь была темная и сырая. Лошади не видны были; только слышно было, как они шлепали по невидной грязи.
Что делалось в этой детской, восприимчивой душе, так жадно ловившей и усвоивавшей все разнообразнейшие впечатления жизни? Как это всё укладывалось в ней? Но она была очень счастлива. Уже подъезжая к дому, она вдруг запела мотив песни: «Как со вечера пороша», мотив, который она ловила всю дорогу и наконец поймала.
– Поймала? – сказал Николай.
– Ты об чем думал теперь, Николенька? – спросила Наташа. – Они любили это спрашивать друг у друга.
– Я? – сказал Николай вспоминая; – вот видишь ли, сначала я думал, что Ругай, красный кобель, похож на дядюшку и что ежели бы он был человек, то он дядюшку всё бы еще держал у себя, ежели не за скачку, так за лады, всё бы держал. Как он ладен, дядюшка! Не правда ли? – Ну а ты?
– Я? Постой, постой. Да, я думала сначала, что вот мы едем и думаем, что мы едем домой, а мы Бог знает куда едем в этой темноте и вдруг приедем и увидим, что мы не в Отрадном, а в волшебном царстве. А потом еще я думала… Нет, ничего больше.
– Знаю, верно про него думала, – сказал Николай улыбаясь, как узнала Наташа по звуку его голоса.
– Нет, – отвечала Наташа, хотя действительно она вместе с тем думала и про князя Андрея, и про то, как бы ему понравился дядюшка. – А еще я всё повторяю, всю дорогу повторяю: как Анисьюшка хорошо выступала, хорошо… – сказала Наташа. И Николай услыхал ее звонкий, беспричинный, счастливый смех.
– А знаешь, – вдруг сказала она, – я знаю, что никогда уже я не буду так счастлива, спокойна, как теперь.
– Вот вздор, глупости, вранье – сказал Николай и подумал: «Что за прелесть эта моя Наташа! Такого другого друга у меня нет и не будет. Зачем ей выходить замуж, всё бы с ней ездили!»
«Экая прелесть этот Николай!» думала Наташа. – А! еще огонь в гостиной, – сказала она, указывая на окна дома, красиво блестевшие в мокрой, бархатной темноте ночи.


Граф Илья Андреич вышел из предводителей, потому что эта должность была сопряжена с слишком большими расходами. Но дела его всё не поправлялись. Часто Наташа и Николай видели тайные, беспокойные переговоры родителей и слышали толки о продаже богатого, родового Ростовского дома и подмосковной. Без предводительства не нужно было иметь такого большого приема, и отрадненская жизнь велась тише, чем в прежние годы; но огромный дом и флигеля всё таки были полны народом, за стол всё так же садилось больше человек. Всё это были свои, обжившиеся в доме люди, почти члены семейства или такие, которые, казалось, необходимо должны были жить в доме графа. Таковы были Диммлер – музыкант с женой, Иогель – танцовальный учитель с семейством, старушка барышня Белова, жившая в доме, и еще многие другие: учителя Пети, бывшая гувернантка барышень и просто люди, которым лучше или выгоднее было жить у графа, чем дома. Не было такого большого приезда как прежде, но ход жизни велся тот же, без которого не могли граф с графиней представить себе жизни. Та же была, еще увеличенная Николаем, охота, те же 50 лошадей и 15 кучеров на конюшне, те же дорогие подарки в именины, и торжественные на весь уезд обеды; те же графские висты и бостоны, за которыми он, распуская всем на вид карты, давал себя каждый день на сотни обыгрывать соседям, смотревшим на право составлять партию графа Ильи Андреича, как на самую выгодную аренду.
Граф, как в огромных тенетах, ходил в своих делах, стараясь не верить тому, что он запутался и с каждым шагом всё более и более запутываясь и чувствуя себя не в силах ни разорвать сети, опутавшие его, ни осторожно, терпеливо приняться распутывать их. Графиня любящим сердцем чувствовала, что дети ее разоряются, что граф не виноват, что он не может быть не таким, каким он есть, что он сам страдает (хотя и скрывает это) от сознания своего и детского разорения, и искала средств помочь делу. С ее женской точки зрения представлялось только одно средство – женитьба Николая на богатой невесте. Она чувствовала, что это была последняя надежда, и что если Николай откажется от партии, которую она нашла ему, надо будет навсегда проститься с возможностью поправить дела. Партия эта была Жюли Карагина, дочь прекрасных, добродетельных матери и отца, с детства известная Ростовым, и теперь богатая невеста по случаю смерти последнего из ее братьев.
Графиня писала прямо к Карагиной в Москву, предлагая ей брак ее дочери с своим сыном и получила от нее благоприятный ответ. Карагина отвечала, что она с своей стороны согласна, что всё будет зависеть от склонности ее дочери. Карагина приглашала Николая приехать в Москву.
Несколько раз, со слезами на глазах, графиня говорила сыну, что теперь, когда обе дочери ее пристроены – ее единственное желание состоит в том, чтобы видеть его женатым. Она говорила, что легла бы в гроб спокойной, ежели бы это было. Потом говорила, что у нее есть прекрасная девушка на примете и выпытывала его мнение о женитьбе.
В других разговорах она хвалила Жюли и советовала Николаю съездить в Москву на праздники повеселиться. Николай догадывался к чему клонились разговоры его матери, и в один из таких разговоров вызвал ее на полную откровенность. Она высказала ему, что вся надежда поправления дел основана теперь на его женитьбе на Карагиной.
– Что ж, если бы я любил девушку без состояния, неужели вы потребовали бы, maman, чтобы я пожертвовал чувством и честью для состояния? – спросил он у матери, не понимая жестокости своего вопроса и желая только выказать свое благородство.
– Нет, ты меня не понял, – сказала мать, не зная, как оправдаться. – Ты меня не понял, Николинька. Я желаю твоего счастья, – прибавила она и почувствовала, что она говорит неправду, что она запуталась. – Она заплакала.
– Маменька, не плачьте, а только скажите мне, что вы этого хотите, и вы знаете, что я всю жизнь свою, всё отдам для того, чтобы вы были спокойны, – сказал Николай. Я всем пожертвую для вас, даже своим чувством.
Но графиня не так хотела поставить вопрос: она не хотела жертвы от своего сына, она сама бы хотела жертвовать ему.
– Нет, ты меня не понял, не будем говорить, – сказала она, утирая слезы.
«Да, может быть, я и люблю бедную девушку, говорил сам себе Николай, что ж, мне пожертвовать чувством и честью для состояния? Удивляюсь, как маменька могла мне сказать это. Оттого что Соня бедна, то я и не могу любить ее, думал он, – не могу отвечать на ее верную, преданную любовь. А уж наверное с ней я буду счастливее, чем с какой нибудь куклой Жюли. Пожертвовать своим чувством я всегда могу для блага своих родных, говорил он сам себе, но приказывать своему чувству я не могу. Ежели я люблю Соню, то чувство мое сильнее и выше всего для меня».
Николай не поехал в Москву, графиня не возобновляла с ним разговора о женитьбе и с грустью, а иногда и озлоблением видела признаки всё большего и большего сближения между своим сыном и бесприданной Соней. Она упрекала себя за то, но не могла не ворчать, не придираться к Соне, часто без причины останавливая ее, называя ее «вы», и «моя милая». Более всего добрая графиня за то и сердилась на Соню, что эта бедная, черноглазая племянница была так кротка, так добра, так преданно благодарна своим благодетелям, и так верно, неизменно, с самоотвержением влюблена в Николая, что нельзя было ни в чем упрекнуть ее.
Николай доживал у родных свой срок отпуска. От жениха князя Андрея получено было 4 е письмо, из Рима, в котором он писал, что он уже давно бы был на пути в Россию, ежели бы неожиданно в теплом климате не открылась его рана, что заставляет его отложить свой отъезд до начала будущего года. Наташа была так же влюблена в своего жениха, так же успокоена этой любовью и так же восприимчива ко всем радостям жизни; но в конце четвертого месяца разлуки с ним, на нее начинали находить минуты грусти, против которой она не могла бороться. Ей жалко было самое себя, жалко было, что она так даром, ни для кого, пропадала всё это время, в продолжение которого она чувствовала себя столь способной любить и быть любимой.
В доме Ростовых было невесело.


Пришли святки, и кроме парадной обедни, кроме торжественных и скучных поздравлений соседей и дворовых, кроме на всех надетых новых платьев, не было ничего особенного, ознаменовывающего святки, а в безветренном 20 ти градусном морозе, в ярком ослепляющем солнце днем и в звездном зимнем свете ночью, чувствовалась потребность какого нибудь ознаменования этого времени.
На третий день праздника после обеда все домашние разошлись по своим комнатам. Было самое скучное время дня. Николай, ездивший утром к соседям, заснул в диванной. Старый граф отдыхал в своем кабинете. В гостиной за круглым столом сидела Соня, срисовывая узор. Графиня раскладывала карты. Настасья Ивановна шут с печальным лицом сидел у окна с двумя старушками. Наташа вошла в комнату, подошла к Соне, посмотрела, что она делает, потом подошла к матери и молча остановилась.
– Что ты ходишь, как бесприютная? – сказала ей мать. – Что тебе надо?
– Его мне надо… сейчас, сию минуту мне его надо, – сказала Наташа, блестя глазами и не улыбаясь. – Графиня подняла голову и пристально посмотрела на дочь.
– Не смотрите на меня. Мама, не смотрите, я сейчас заплачу.
– Садись, посиди со мной, – сказала графиня.
– Мама, мне его надо. За что я так пропадаю, мама?… – Голос ее оборвался, слезы брызнули из глаз, и она, чтобы скрыть их, быстро повернулась и вышла из комнаты. Она вышла в диванную, постояла, подумала и пошла в девичью. Там старая горничная ворчала на молодую девушку, запыхавшуюся, с холода прибежавшую с дворни.
– Будет играть то, – говорила старуха. – На всё время есть.
– Пусти ее, Кондратьевна, – сказала Наташа. – Иди, Мавруша, иди.
И отпустив Маврушу, Наташа через залу пошла в переднюю. Старик и два молодые лакея играли в карты. Они прервали игру и встали при входе барышни. «Что бы мне с ними сделать?» подумала Наташа. – Да, Никита, сходи пожалуста… куда бы мне его послать? – Да, сходи на дворню и принеси пожалуста петуха; да, а ты, Миша, принеси овса.
– Немного овса прикажете? – весело и охотно сказал Миша.
– Иди, иди скорее, – подтвердил старик.
– Федор, а ты мелу мне достань.
Проходя мимо буфета, она велела подавать самовар, хотя это было вовсе не время.
Буфетчик Фока был самый сердитый человек из всего дома. Наташа над ним любила пробовать свою власть. Он не поверил ей и пошел спросить, правда ли?
– Уж эта барышня! – сказал Фока, притворно хмурясь на Наташу.
Никто в доме не рассылал столько людей и не давал им столько работы, как Наташа. Она не могла равнодушно видеть людей, чтобы не послать их куда нибудь. Она как будто пробовала, не рассердится ли, не надуется ли на нее кто из них, но ничьих приказаний люди не любили так исполнять, как Наташиных. «Что бы мне сделать? Куда бы мне пойти?» думала Наташа, медленно идя по коридору.
– Настасья Ивановна, что от меня родится? – спросила она шута, который в своей куцавейке шел навстречу ей.
– От тебя блохи, стрекозы, кузнецы, – отвечал шут.
– Боже мой, Боже мой, всё одно и то же. Ах, куда бы мне деваться? Что бы мне с собой сделать? – И она быстро, застучав ногами, побежала по лестнице к Фогелю, который с женой жил в верхнем этаже. У Фогеля сидели две гувернантки, на столе стояли тарелки с изюмом, грецкими и миндальными орехами. Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа присела, послушала их разговор с серьезным задумчивым лицом и встала. – Остров Мадагаскар, – проговорила она. – Ма да гас кар, – повторила она отчетливо каждый слог и не отвечая на вопросы m me Schoss о том, что она говорит, вышла из комнаты. Петя, брат ее, был тоже наверху: он с своим дядькой устраивал фейерверк, который намеревался пустить ночью. – Петя! Петька! – закричала она ему, – вези меня вниз. с – Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватив его шею руками и он подпрыгивая побежал с ней. – Нет не надо – остров Мадагаскар, – проговорила она и, соскочив с него, пошла вниз.
Как будто обойдя свое царство, испытав свою власть и убедившись, что все покорны, но что всё таки скучно, Наташа пошла в залу, взяла гитару, села в темный угол за шкапчик и стала в басу перебирать струны, выделывая фразу, которую она запомнила из одной оперы, слышанной в Петербурге вместе с князем Андреем. Для посторонних слушателей у ней на гитаре выходило что то, не имевшее никакого смысла, но в ее воображении из за этих звуков воскресал целый ряд воспоминаний. Она сидела за шкапчиком, устремив глаза на полосу света, падавшую из буфетной двери, слушала себя и вспоминала. Она находилась в состоянии воспоминания.
Соня прошла в буфет с рюмкой через залу. Наташа взглянула на нее, на щель в буфетной двери и ей показалось, что она вспоминает то, что из буфетной двери в щель падал свет и что Соня прошла с рюмкой. «Да и это было точь в точь также», подумала Наташа. – Соня, что это? – крикнула Наташа, перебирая пальцами на толстой струне.
– Ах, ты тут! – вздрогнув, сказала Соня, подошла и прислушалась. – Не знаю. Буря? – сказала она робко, боясь ошибиться.
«Ну вот точно так же она вздрогнула, точно так же подошла и робко улыбнулась тогда, когда это уж было», подумала Наташа, «и точно так же… я подумала, что в ней чего то недостает».
– Нет, это хор из Водоноса, слышишь! – И Наташа допела мотив хора, чтобы дать его понять Соне.
– Ты куда ходила? – спросила Наташа.
– Воду в рюмке переменить. Я сейчас дорисую узор.
– Ты всегда занята, а я вот не умею, – сказала Наташа. – А Николай где?
– Спит, кажется.
– Соня, ты поди разбуди его, – сказала Наташа. – Скажи, что я его зову петь. – Она посидела, подумала о том, что это значит, что всё это было, и, не разрешив этого вопроса и нисколько не сожалея о том, опять в воображении своем перенеслась к тому времени, когда она была с ним вместе, и он влюбленными глазами смотрел на нее.
«Ах, поскорее бы он приехал. Я так боюсь, что этого не будет! А главное: я стареюсь, вот что! Уже не будет того, что теперь есть во мне. А может быть, он нынче приедет, сейчас приедет. Может быть приехал и сидит там в гостиной. Может быть, он вчера еще приехал и я забыла». Она встала, положила гитару и пошла в гостиную. Все домашние, учителя, гувернантки и гости сидели уж за чайным столом. Люди стояли вокруг стола, – а князя Андрея не было, и была всё прежняя жизнь.
– А, вот она, – сказал Илья Андреич, увидав вошедшую Наташу. – Ну, садись ко мне. – Но Наташа остановилась подле матери, оглядываясь кругом, как будто она искала чего то.
– Мама! – проговорила она. – Дайте мне его , дайте, мама, скорее, скорее, – и опять она с трудом удержала рыдания.
Она присела к столу и послушала разговоры старших и Николая, который тоже пришел к столу. «Боже мой, Боже мой, те же лица, те же разговоры, так же папа держит чашку и дует точно так же!» думала Наташа, с ужасом чувствуя отвращение, подымавшееся в ней против всех домашних за то, что они были всё те же.
После чая Николай, Соня и Наташа пошли в диванную, в свой любимый угол, в котором всегда начинались их самые задушевные разговоры.


– Бывает с тобой, – сказала Наташа брату, когда они уселись в диванной, – бывает с тобой, что тебе кажется, что ничего не будет – ничего; что всё, что хорошее, то было? И не то что скучно, а грустно?
– Еще как! – сказал он. – У меня бывало, что всё хорошо, все веселы, а мне придет в голову, что всё это уж надоело и что умирать всем надо. Я раз в полку не пошел на гулянье, а там играла музыка… и так мне вдруг скучно стало…
– Ах, я это знаю. Знаю, знаю, – подхватила Наташа. – Я еще маленькая была, так со мной это бывало. Помнишь, раз меня за сливы наказали и вы все танцовали, а я сидела в классной и рыдала, никогда не забуду: мне и грустно было и жалко было всех, и себя, и всех всех жалко. И, главное, я не виновата была, – сказала Наташа, – ты помнишь?
– Помню, – сказал Николай. – Я помню, что я к тебе пришел потом и мне хотелось тебя утешить и, знаешь, совестно было. Ужасно мы смешные были. У меня тогда была игрушка болванчик и я его тебе отдать хотел. Ты помнишь?
– А помнишь ты, – сказала Наташа с задумчивой улыбкой, как давно, давно, мы еще совсем маленькие были, дяденька нас позвал в кабинет, еще в старом доме, а темно было – мы это пришли и вдруг там стоит…
– Арап, – докончил Николай с радостной улыбкой, – как же не помнить? Я и теперь не знаю, что это был арап, или мы во сне видели, или нам рассказывали.
– Он серый был, помнишь, и белые зубы – стоит и смотрит на нас…
– Вы помните, Соня? – спросил Николай…
– Да, да я тоже помню что то, – робко отвечала Соня…
– Я ведь спрашивала про этого арапа у папа и у мама, – сказала Наташа. – Они говорят, что никакого арапа не было. А ведь вот ты помнишь!
– Как же, как теперь помню его зубы.
– Как это странно, точно во сне было. Я это люблю.
– А помнишь, как мы катали яйца в зале и вдруг две старухи, и стали по ковру вертеться. Это было, или нет? Помнишь, как хорошо было?
– Да. А помнишь, как папенька в синей шубе на крыльце выстрелил из ружья. – Они перебирали улыбаясь с наслаждением воспоминания, не грустного старческого, а поэтического юношеского воспоминания, те впечатления из самого дальнего прошедшего, где сновидение сливается с действительностью, и тихо смеялись, радуясь чему то.
Соня, как и всегда, отстала от них, хотя воспоминания их были общие.
Соня не помнила многого из того, что они вспоминали, а и то, что она помнила, не возбуждало в ней того поэтического чувства, которое они испытывали. Она только наслаждалась их радостью, стараясь подделаться под нее.
Она приняла участие только в том, когда они вспоминали первый приезд Сони. Соня рассказала, как она боялась Николая, потому что у него на курточке были снурки, и ей няня сказала, что и ее в снурки зашьют.
– А я помню: мне сказали, что ты под капустою родилась, – сказала Наташа, – и помню, что я тогда не смела не поверить, но знала, что это не правда, и так мне неловко было.
Во время этого разговора из задней двери диванной высунулась голова горничной. – Барышня, петуха принесли, – шопотом сказала девушка.
– Не надо, Поля, вели отнести, – сказала Наташа.
В середине разговоров, шедших в диванной, Диммлер вошел в комнату и подошел к арфе, стоявшей в углу. Он снял сукно, и арфа издала фальшивый звук.
– Эдуард Карлыч, сыграйте пожалуста мой любимый Nocturiene мосье Фильда, – сказал голос старой графини из гостиной.
Диммлер взял аккорд и, обратясь к Наташе, Николаю и Соне, сказал: – Молодежь, как смирно сидит!
– Да мы философствуем, – сказала Наташа, на минуту оглянувшись, и продолжала разговор. Разговор шел теперь о сновидениях.
Диммлер начал играть. Наташа неслышно, на цыпочках, подошла к столу, взяла свечу, вынесла ее и, вернувшись, тихо села на свое место. В комнате, особенно на диване, на котором они сидели, было темно, но в большие окна падал на пол серебряный свет полного месяца.
– Знаешь, я думаю, – сказала Наташа шопотом, придвигаясь к Николаю и Соне, когда уже Диммлер кончил и всё сидел, слабо перебирая струны, видимо в нерешительности оставить, или начать что нибудь новое, – что когда так вспоминаешь, вспоминаешь, всё вспоминаешь, до того довоспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете…
– Это метампсикова, – сказала Соня, которая всегда хорошо училась и все помнила. – Египтяне верили, что наши души были в животных и опять пойдут в животных.
– Нет, знаешь, я не верю этому, чтобы мы были в животных, – сказала Наташа тем же шопотом, хотя музыка и кончилась, – а я знаю наверное, что мы были ангелами там где то и здесь были, и от этого всё помним…
– Можно мне присоединиться к вам? – сказал тихо подошедший Диммлер и подсел к ним.
– Ежели бы мы были ангелами, так за что же мы попали ниже? – сказал Николай. – Нет, это не может быть!
– Не ниже, кто тебе сказал, что ниже?… Почему я знаю, чем я была прежде, – с убеждением возразила Наташа. – Ведь душа бессмертна… стало быть, ежели я буду жить всегда, так я и прежде жила, целую вечность жила.
– Да, но трудно нам представить вечность, – сказал Диммлер, который подошел к молодым людям с кроткой презрительной улыбкой, но теперь говорил так же тихо и серьезно, как и они.
– Отчего же трудно представить вечность? – сказала Наташа. – Нынче будет, завтра будет, всегда будет и вчера было и третьего дня было…
– Наташа! теперь твой черед. Спой мне что нибудь, – послышался голос графини. – Что вы уселись, точно заговорщики.
– Мама! мне так не хочется, – сказала Наташа, но вместе с тем встала.
Всем им, даже и немолодому Диммлеру, не хотелось прерывать разговор и уходить из уголка диванного, но Наташа встала, и Николай сел за клавикорды. Как всегда, став на средину залы и выбрав выгоднейшее место для резонанса, Наташа начала петь любимую пьесу своей матери.
Она сказала, что ей не хотелось петь, но она давно прежде, и долго после не пела так, как она пела в этот вечер. Граф Илья Андреич из кабинета, где он беседовал с Митинькой, слышал ее пенье, и как ученик, торопящийся итти играть, доканчивая урок, путался в словах, отдавая приказания управляющему и наконец замолчал, и Митинька, тоже слушая, молча с улыбкой, стоял перед графом. Николай не спускал глаз с сестры, и вместе с нею переводил дыхание. Соня, слушая, думала о том, какая громадная разница была между ей и ее другом и как невозможно было ей хоть на сколько нибудь быть столь обворожительной, как ее кузина. Старая графиня сидела с счастливо грустной улыбкой и слезами на глазах, изредка покачивая головой. Она думала и о Наташе, и о своей молодости, и о том, как что то неестественное и страшное есть в этом предстоящем браке Наташи с князем Андреем.
Диммлер, подсев к графине и закрыв глаза, слушал.
– Нет, графиня, – сказал он наконец, – это талант европейский, ей учиться нечего, этой мягкости, нежности, силы…
– Ах! как я боюсь за нее, как я боюсь, – сказала графиня, не помня, с кем она говорит. Ее материнское чутье говорило ей, что чего то слишком много в Наташе, и что от этого она не будет счастлива. Наташа не кончила еще петь, как в комнату вбежал восторженный четырнадцатилетний Петя с известием, что пришли ряженые.
Наташа вдруг остановилась.
– Дурак! – закричала она на брата, подбежала к стулу, упала на него и зарыдала так, что долго потом не могла остановиться.
– Ничего, маменька, право ничего, так: Петя испугал меня, – говорила она, стараясь улыбаться, но слезы всё текли и всхлипывания сдавливали горло.
Наряженные дворовые, медведи, турки, трактирщики, барыни, страшные и смешные, принеся с собою холод и веселье, сначала робко жались в передней; потом, прячась один за другого, вытеснялись в залу; и сначала застенчиво, а потом всё веселее и дружнее начались песни, пляски, хоровые и святочные игры. Графиня, узнав лица и посмеявшись на наряженных, ушла в гостиную. Граф Илья Андреич с сияющей улыбкой сидел в зале, одобряя играющих. Молодежь исчезла куда то.
Через полчаса в зале между другими ряжеными появилась еще старая барыня в фижмах – это был Николай. Турчанка был Петя. Паяс – это был Диммлер, гусар – Наташа и черкес – Соня, с нарисованными пробочными усами и бровями.
После снисходительного удивления, неузнавания и похвал со стороны не наряженных, молодые люди нашли, что костюмы так хороши, что надо было их показать еще кому нибудь.
Николай, которому хотелось по отличной дороге прокатить всех на своей тройке, предложил, взяв с собой из дворовых человек десять наряженных, ехать к дядюшке.
– Нет, ну что вы его, старика, расстроите! – сказала графиня, – да и негде повернуться у него. Уж ехать, так к Мелюковым.
Мелюкова была вдова с детьми разнообразного возраста, также с гувернантками и гувернерами, жившая в четырех верстах от Ростовых.
– Вот, ma chere, умно, – подхватил расшевелившийся старый граф. – Давай сейчас наряжусь и поеду с вами. Уж я Пашету расшевелю.
Но графиня не согласилась отпустить графа: у него все эти дни болела нога. Решили, что Илье Андреевичу ехать нельзя, а что ежели Луиза Ивановна (m me Schoss) поедет, то барышням можно ехать к Мелюковой. Соня, всегда робкая и застенчивая, настоятельнее всех стала упрашивать Луизу Ивановну не отказать им.
Наряд Сони был лучше всех. Ее усы и брови необыкновенно шли к ней. Все говорили ей, что она очень хороша, и она находилась в несвойственном ей оживленно энергическом настроении. Какой то внутренний голос говорил ей, что нынче или никогда решится ее судьба, и она в своем мужском платье казалась совсем другим человеком. Луиза Ивановна согласилась, и через полчаса четыре тройки с колокольчиками и бубенчиками, визжа и свистя подрезами по морозному снегу, подъехали к крыльцу.
Наташа первая дала тон святочного веселья, и это веселье, отражаясь от одного к другому, всё более и более усиливалось и дошло до высшей степени в то время, когда все вышли на мороз, и переговариваясь, перекликаясь, смеясь и крича, расселись в сани.
Две тройки были разгонные, третья тройка старого графа с орловским рысаком в корню; четвертая собственная Николая с его низеньким, вороным, косматым коренником. Николай в своем старушечьем наряде, на который он надел гусарский, подпоясанный плащ, стоял в середине своих саней, подобрав вожжи.
Было так светло, что он видел отблескивающие на месячном свете бляхи и глаза лошадей, испуганно оглядывавшихся на седоков, шумевших под темным навесом подъезда.
В сани Николая сели Наташа, Соня, m me Schoss и две девушки. В сани старого графа сели Диммлер с женой и Петя; в остальные расселись наряженные дворовые.
– Пошел вперед, Захар! – крикнул Николай кучеру отца, чтобы иметь случай перегнать его на дороге.
Тройка старого графа, в которую сел Диммлер и другие ряженые, визжа полозьями, как будто примерзая к снегу, и побрякивая густым колокольцом, тронулась вперед. Пристяжные жались на оглобли и увязали, выворачивая как сахар крепкий и блестящий снег.
Николай тронулся за первой тройкой; сзади зашумели и завизжали остальные. Сначала ехали маленькой рысью по узкой дороге. Пока ехали мимо сада, тени от оголенных деревьев ложились часто поперек дороги и скрывали яркий свет луны, но как только выехали за ограду, алмазно блестящая, с сизым отблеском, снежная равнина, вся облитая месячным сиянием и неподвижная, открылась со всех сторон. Раз, раз, толконул ухаб в передних санях; точно так же толконуло следующие сани и следующие и, дерзко нарушая закованную тишину, одни за другими стали растягиваться сани.
– След заячий, много следов! – прозвучал в морозном скованном воздухе голос Наташи.
– Как видно, Nicolas! – сказал голос Сони. – Николай оглянулся на Соню и пригнулся, чтоб ближе рассмотреть ее лицо. Какое то совсем новое, милое, лицо, с черными бровями и усами, в лунном свете, близко и далеко, выглядывало из соболей.
«Это прежде была Соня», подумал Николай. Он ближе вгляделся в нее и улыбнулся.
– Вы что, Nicolas?
– Ничего, – сказал он и повернулся опять к лошадям.
Выехав на торную, большую дорогу, примасленную полозьями и всю иссеченную следами шипов, видными в свете месяца, лошади сами собой стали натягивать вожжи и прибавлять ходу. Левая пристяжная, загнув голову, прыжками подергивала свои постромки. Коренной раскачивался, поводя ушами, как будто спрашивая: «начинать или рано еще?» – Впереди, уже далеко отделившись и звеня удаляющимся густым колокольцом, ясно виднелась на белом снегу черная тройка Захара. Слышны были из его саней покрикиванье и хохот и голоса наряженных.
– Ну ли вы, разлюбезные, – крикнул Николай, с одной стороны подергивая вожжу и отводя с кнутом pуку. И только по усилившемуся как будто на встречу ветру, и по подергиванью натягивающих и всё прибавляющих скоку пристяжных, заметно было, как шибко полетела тройка. Николай оглянулся назад. С криком и визгом, махая кнутами и заставляя скакать коренных, поспевали другие тройки. Коренной стойко поколыхивался под дугой, не думая сбивать и обещая еще и еще наддать, когда понадобится.
Николай догнал первую тройку. Они съехали с какой то горы, выехали на широко разъезженную дорогу по лугу около реки.
«Где это мы едем?» подумал Николай. – «По косому лугу должно быть. Но нет, это что то новое, чего я никогда не видал. Это не косой луг и не Дёмкина гора, а это Бог знает что такое! Это что то новое и волшебное. Ну, что бы там ни было!» И он, крикнув на лошадей, стал объезжать первую тройку.
Захар сдержал лошадей и обернул свое уже объиндевевшее до бровей лицо.
Николай пустил своих лошадей; Захар, вытянув вперед руки, чмокнул и пустил своих.
– Ну держись, барин, – проговорил он. – Еще быстрее рядом полетели тройки, и быстро переменялись ноги скачущих лошадей. Николай стал забирать вперед. Захар, не переменяя положения вытянутых рук, приподнял одну руку с вожжами.
– Врешь, барин, – прокричал он Николаю. Николай в скок пустил всех лошадей и перегнал Захара. Лошади засыпали мелким, сухим снегом лица седоков, рядом с ними звучали частые переборы и путались быстро движущиеся ноги, и тени перегоняемой тройки. Свист полозьев по снегу и женские взвизги слышались с разных сторон.
Опять остановив лошадей, Николай оглянулся кругом себя. Кругом была всё та же пропитанная насквозь лунным светом волшебная равнина с рассыпанными по ней звездами.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Лейли_и_Меджнун_(опера)&oldid=80487772»