Лейпцигская опера

Лейпцигская опера
Здание Лейпцигской оперы
Основан	1693 год
Здание театра
Местоположение	Германия, Лейпциг, Августус-платц, 12
Координаты	51°20′25″ с. ш. 12°22′53″ в. д.51.3403667° с. ш. 12.3814833° в. д. / 51.3403667; 12.3814833
Руководство
Директор	Franziska Severin
Художественный руководитель	Ульф Ширмер
Главный дирижёр	Ульф Ширмер
Главный балетмейстер	Марио Шредер
Главный хормейстер	Alessandro Zuppardo
Ссылки
[oper-leipzig.de ipzig.de]
Лейпцигская опера на Викискладе

К:Театры, основанные в 1693 году

Лейпцигская опера или Лейпцигский оперный театр (нем. Oper Leipzig) — один из самых известных и самых старых оперных театров Европы. Основана в 1693 году, что ставит её на третье место в списке старейших опер Европы, за венецианской Ла Фениче и Гамбургской государственной оперой. Своего оркеста у Оперы нет, с 1766 года оркестром Лейпцигской оперы является оркестр Гевандхауса.

История

Первое здание Лейпцигской оперы было открыто в 1693 году (Оперный театр на Брюле). Однако из-за недостатков конструкции в 1729 году здание было снесено. До 1766 года в городе успешно шли «привезенные» оперы, в том числе и гастрольных итальянских трупп. Считается, что именно в Лейпциге в 1766 году зародился Зингшпиль, когда состоялась премьера оперы «Превращения жены, или Быть беде!» в переработке Кристиана Вайссе. В этом же году открылся так называемый «Старый театр». На протяжении целого столетия здесь поддерживались традиции классической немецкой оперы.

28 января 1868 года на Августус-платц состоялось торжественное открытие «Нового театра», которое почтила свои присутствием королевская чета Саксонии. Помимо ставших традиционными Моцарта, Глюка и Вебера в новом театре уделяли большое произведениям Рихарда Вагнера. Например, в 1878 году были поставлены все четыре оперы цикла «Кольцо Нибелунга», впервые за пределами Байройтского фестивального театра. XX век привнес новые направление в деятельность Лейпцигской оперы. Здесь стали ставить современных композиторов. В 1930 году именно здесь состоялась премьера оперы «Расцвет и падение города Махагони» Курта Вайля и Бертольта Брехта.

3 декабря 1943 года здание «Нового театра» было уничтожено во время авианалета. До 1 сентября 1944 года театр давал спектакли на сцене бывшего кабаре «Драй Линден» (сейчас в этом здании располагается Театр Музыкальной комедии), и возобновил их уже летом 1945 года. В 1947 году под руководством известной хореографа-реформатора Мари Вигман на сцене идет музыкальная драма «Орфей и Эвридика» Кристофа Глюка. Свой временный дом Лейпцигская опера сохранила до 1960 года, когда было закончено новое современное здание, возведенное на месте разрушенного в 1943 году. Его строительство началось в 1956 году и обошлось в 44,6 млн марок. По своей технической оснащенности театр не имел себе равных в Европе. Торжественное открытие состоялось 8 октября 1960 года оперой Рихарда Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Впоследствии возрождение опер Вагнера стало одной из главных особенностей репертуара театра.

Обновление театра и репертуара началось в 1990 г. с приходом Удо Циммермана. В 1991 году в театр на должность главного хореографа приходит Уве Шольц. Под его руководством балет Лейпцигской оперы становится одним из лучших танцевальных коллективов Германии. Шольц проработал в этой должности вплоть до своей смерти в 2004 году.

Во время художественного руководства Генриха Майера (2001—2007 гг.) впервые были поставлены оперы Берлиоза «Осуждение Фауста» и «Троянцы».

В сезоне 2009/2010 гг. на должность музыкального руководителя приходит Ульф Ширмер. В репертуар возвращаются Рихард Вагнер и Рихард Штраус. В 2013 году, объявленном годом Вагнера в Германии, артисты Лейпцигской оперы и оркестр Гевандхауса приняли участие в фестивале «От Лейпцига до Байройта», в рамках которого на сцене театра была поставлена ранняя опера Вагнера «Феи».

Здание

Когда в 1950 году было принято решении о строительстве нового здания Нового театра, был объявлен конкурс на лучший проект. Спустя год решено было объявить новый конкурс на лучший проект Оперного театра на Августус-платц, но результаты не удовлетворили организаторов. Третий конкурс был проведен в 1952 году: его выиграл архитектор из Варшавы Петр Биганьски, но вскоре проект был признан слишком дорогим. В итоге арихтекторами были назначены Куны Нираде и Курт Хеммерлинг. Их проект содержал скульптуры и статуи на портиках. В соответствии с духом времени проект был переработан в духе «сталинской архитектуры»: был создан новый фасад, а статуи навсегда исчезли из проекта.

Здание представляет собой четырехугольную ступенчатую пирамиду с основанием 115 на 85 метров. По перимету основного куба театр украшают перила, украшенные голубем мира в каждом углу здания. Высота здания от основания до верхушки 52 метра. Над окнами первого этажа помещены барельефы с изображением герба ГДР. На сегодняшний день здание Оперного театра в Лейпциге является одним из самых красивых образцов сталинского ампира 1950-х годов.

Вход в театр предваряет большая каменная лестница. Входя в здание, зрители минуют на первом этаже кассы и оказываются в большом мраморном фойе, в котором располагаются гарберобы. Основное фойе находится на втором этаже. Оно с трех сторон обрамляет зрительный зал, проход в который осуществляется через множество дверей. Зал, стены которого обиты кленом имеет трапециевидную форму: стены сужаются кверху. Это было сделано для улучшения акустики. В зале отсутствует плоская поверхность. Каждые два ряда кресел приподняты на отдельную ступень. Это обеспечивает практически абсолютную видимость из любой точки партера. Балкон, на который нужно подняться еще двумя этажами выше, расположен под большим углом к партеру. Чтобы попасть на балкон, зрители проходят еще через одно фойе — зал Вагнера. Это небольшой камерный зал, где время от времени проходят концерты и лекции, в остальное время выполняет роль галереи, где висят фотографии с различных постановок театра. В настоящее время зал театра вмещает 1273 зрителя.

Оркестровая яма имеет размеры 25 на 30 метров и вмещает в себя до 88 музыкантов. Техническое оснащение сцены позволяет регулировать уровень ямы и даже превращать её в дополнительное сценическое пространство. Сцена оборудована поворотным кругом диаметром в 17,5 метров и поднимающимися подиумами, что дает возможность комбинировать различные элементы декораций и трансформировать сцену прямо по ходу представления.

Премьеры

Премьеры, состоявшиеся в Лейпцигской опере:

• 1826 — «Оберон» (немецкая версия), Карл Мария фон Вебер
• 1828 — «Вампир», Генрих Маршнер
• 1837 — «Царь и плотник», Альберт Лорцинг
• 1850 — «Геновева», Роберт Шуман
• 1902 — «Орест», Феликс Вейнгартнер
• 1930 — «Расцвет и падение города Махагони», Курт Вайль и Бертольт Брехт
• 1931 — «Цветок Гавайев», Пал Абрахам
• 1943 — «Catulli Carmina», Карл Орф
• 1953 — «Уот Тайлер», Алан Буш
• 1971 — «Разбитый кувшин», Фритц Гайсслер
• 1988 — «Идиот» (по роману Ф. М. Достоевского), Карл Оттомар Трейбманн

Балет

Балетная труппа Лейпцигского оперного театра была основана вместе с театром в 17 веке. Её расцвет, как отдельного компонента театра, пришелся на 40-е годы XX века, когда с ней работала Мари Вигман. Настоящим прорывом стала постановка «Carmina Burana» на музыку Карла Орфа. Выразительный и неповторимый стиль танца оставил свой след в истории Лейпцигской оперы. После прихода Уве Шольца балет в Лейпциге стал двигаться по неоклассическому потоку. Чаще всего Шольц ставил балеты на музыку, которая не была изначально предназначена для этого. Первым его опытом была постановка «Сотворение мира» на музыку оратории Гайдна. В 1992 году Шольц поставил балет «Вагнер» на музыку знаменитого композитора. Одним из самых известных стал балет на музыку «Большой мессы до минор» В. А. Моцарта в 1998 году.

С приходом в 2009 году на пост главного хореографа Марио Шрёдера в творческом направлении театра ничего не изменилось. В Лейпциге продолжают экспериментировать с балетными постановками. Первыми хитами Шрёдера стали «Джим Моррисон», полностью состоящий из знаменитых песен группы The Doors, и «Чаплин» на музыку из фильмов с Чарли Чаплиным. В конце 2011 года состоялась премьера одноактного балета «Рождественский гимн» по мотивам рассказа Чарльза Диккенса. В сезоне 2013/2014 гг. планируется постановка балета на музыку «Реквиема» В. А. Моцарта.

«Музыкальная комедия»

Помимо оперной и балетной трупп самостоятельной частью Лейпцигской оперы является Театр Музыкальной комедии (нем. Musikalische Komödie). Свои историю он ведет от Театра оперетты, который был создан в начале двадцатого века. Он занимал площадку «Старого театра», который был свободен после переезда Оперы в «Новый театр». После Второй мировой войны у театра долгое время не было своей сцены, пока в 1960 году Опера не переехала из здания «Драйлинден». Именно с этого момента можно вести отсчет истории Театра Музыкальной комедии. Официально это название было присвоено театру в 1968 году. Уже тогда помимо оперетт в театре ставились классические бродвейские мюзиклы, такие как «Моя прекрасная леди» и «Целуй меня, Кэт».

В 1989—1990 гг. в коллективе Музыкальной комедии произошел раскол. Неопределенной судьба театра оставалась до мая 1990 года, когда он официально стал составной частью Лейпцигской оперы в качестве театра оперетты и мюзиклов. Генеральным директором стал Удо Циммерман, что сказалось на обновлении репертуара.

Театр Музыкальной комедии, следуя курсу своего старшего товарища, полон экспериментов. Сочетание классики и современности как нигде отражается в репертуаре этого необычного театра оперетты. Наряду с классическими опереттами Кальмана и Штрауса и детской музыкальной фантазией Сергея Прокофьева «Петя и волк», в театре идет провокационный мюзикл «Шоу ужасов Рокки Хоррора», неоднозначные постановки мюзиклов Фрэнка Уайлдхорна «Джекилл и Хайд» и «Граф Монте-Кристо», музыкальный спектакль «Одолжите тенора!», комедийный мюзикл «Mein Freund Bunbury» по мотивам комедии Оскара Уайлда «Как важно быть серьезным». Обладая сравнительно небольшой труппой (14 солистов), театр привлекает к участию в спектаклях студентов Высшей школы музыки им. Мендельсона-Бартольди.

Ссылки

• [www.oper-leipzig.de Официальный сайт Лейпцигской оперы и Театра Музыкальной комедии]
• [www.gewandhausorchester.de/ Официальный сайт оркестра Гевандхауса]

Отрывок, характеризующий Лейпцигская опера

– Это все г'авно, тут Рассуждать нечего. Я на свою душу взять не хочу. Ты говог'ишь – помг'ут. Ну, хог'ошо. Только бы не от меня.
Долохов засмеялся.
– Кто же им не велел меня двадцать раз поймать? А ведь поймают – меня и тебя, с твоим рыцарством, все равно на осинку. – Он помолчал. – Однако надо дело делать. Послать моего казака с вьюком! У меня два французских мундира. Что ж, едем со мной? – спросил он у Пети.
– Я? Да, да, непременно, – покраснев почти до слез, вскрикнул Петя, взглядывая на Денисова.
Опять в то время, как Долохов заспорил с Денисовым о том, что надо делать с пленными, Петя почувствовал неловкость и торопливость; но опять не успел понять хорошенько того, о чем они говорили. «Ежели так думают большие, известные, стало быть, так надо, стало быть, это хорошо, – думал он. – А главное, надо, чтобы Денисов не смел думать, что я послушаюсь его, что он может мной командовать. Непременно поеду с Долоховым во французский лагерь. Он может, и я могу».
На все убеждения Денисова не ездить Петя отвечал, что он тоже привык все делать аккуратно, а не наобум Лазаря, и что он об опасности себе никогда не думает.
– Потому что, – согласитесь сами, – если не знать верно, сколько там, от этого зависит жизнь, может быть, сотен, а тут мы одни, и потом мне очень этого хочется, и непременно, непременно поеду, вы уж меня не удержите, – говорил он, – только хуже будет…


Одевшись в французские шинели и кивера, Петя с Долоховым поехали на ту просеку, с которой Денисов смотрел на лагерь, и, выехав из леса в совершенной темноте, спустились в лощину. Съехав вниз, Долохов велел сопровождавшим его казакам дожидаться тут и поехал крупной рысью по дороге к мосту. Петя, замирая от волнения, ехал с ним рядом.
– Если попадемся, я живым не отдамся, у меня пистолет, – прошептал Петя.
– Не говори по русски, – быстрым шепотом сказал Долохов, и в ту же минуту в темноте послышался оклик: «Qui vive?» [Кто идет?] и звон ружья.
Кровь бросилась в лицо Пети, и он схватился за пистолет.
– Lanciers du sixieme, [Уланы шестого полка.] – проговорил Долохов, не укорачивая и не прибавляя хода лошади. Черная фигура часового стояла на мосту.
– Mot d'ordre? [Отзыв?] – Долохов придержал лошадь и поехал шагом.
– Dites donc, le colonel Gerard est ici? [Скажи, здесь ли полковник Жерар?] – сказал он.
– Mot d'ordre! – не отвечая, сказал часовой, загораживая дорогу.
– Quand un officier fait sa ronde, les sentinelles ne demandent pas le mot d'ordre… – крикнул Долохов, вдруг вспыхнув, наезжая лошадью на часового. – Je vous demande si le colonel est ici? [Когда офицер объезжает цепь, часовые не спрашивают отзыва… Я спрашиваю, тут ли полковник?]
И, не дожидаясь ответа от посторонившегося часового, Долохов шагом поехал в гору.
Заметив черную тень человека, переходящего через дорогу, Долохов остановил этого человека и спросил, где командир и офицеры? Человек этот, с мешком на плече, солдат, остановился, близко подошел к лошади Долохова, дотрогиваясь до нее рукою, и просто и дружелюбно рассказал, что командир и офицеры были выше на горе, с правой стороны, на дворе фермы (так он называл господскую усадьбу).
Проехав по дороге, с обеих сторон которой звучал от костров французский говор, Долохов повернул во двор господского дома. Проехав в ворота, он слез с лошади и подошел к большому пылавшему костру, вокруг которого, громко разговаривая, сидело несколько человек. В котелке с краю варилось что то, и солдат в колпаке и синей шинели, стоя на коленях, ярко освещенный огнем, мешал в нем шомполом.
– Oh, c'est un dur a cuire, [С этим чертом не сладишь.] – говорил один из офицеров, сидевших в тени с противоположной стороны костра.
– Il les fera marcher les lapins… [Он их проберет…] – со смехом сказал другой. Оба замолкли, вглядываясь в темноту на звук шагов Долохова и Пети, подходивших к костру с своими лошадьми.
– Bonjour, messieurs! [Здравствуйте, господа!] – громко, отчетливо выговорил Долохов.
Офицеры зашевелились в тени костра, и один, высокий офицер с длинной шеей, обойдя огонь, подошел к Долохову.
– C'est vous, Clement? – сказал он. – D'ou, diable… [Это вы, Клеман? Откуда, черт…] – но он не докончил, узнав свою ошибку, и, слегка нахмурившись, как с незнакомым, поздоровался с Долоховым, спрашивая его, чем он может служить. Долохов рассказал, что он с товарищем догонял свой полк, и спросил, обращаясь ко всем вообще, не знали ли офицеры чего нибудь о шестом полку. Никто ничего не знал; и Пете показалось, что офицеры враждебно и подозрительно стали осматривать его и Долохова. Несколько секунд все молчали.
– Si vous comptez sur la soupe du soir, vous venez trop tard, [Если вы рассчитываете на ужин, то вы опоздали.] – сказал с сдержанным смехом голос из за костра.
Долохов отвечал, что они сыты и что им надо в ночь же ехать дальше.
Он отдал лошадей солдату, мешавшему в котелке, и на корточках присел у костра рядом с офицером с длинной шеей. Офицер этот, не спуская глаз, смотрел на Долохова и переспросил его еще раз: какого он был полка? Долохов не отвечал, как будто не слыхал вопроса, и, закуривая коротенькую французскую трубку, которую он достал из кармана, спрашивал офицеров о том, в какой степени безопасна дорога от казаков впереди их.
– Les brigands sont partout, [Эти разбойники везде.] – отвечал офицер из за костра.
Долохов сказал, что казаки страшны только для таких отсталых, как он с товарищем, но что на большие отряды казаки, вероятно, не смеют нападать, прибавил он вопросительно. Никто ничего не ответил.
«Ну, теперь он уедет», – всякую минуту думал Петя, стоя перед костром и слушая его разговор.
Но Долохов начал опять прекратившийся разговор и прямо стал расспрашивать, сколько у них людей в батальоне, сколько батальонов, сколько пленных. Спрашивая про пленных русских, которые были при их отряде, Долохов сказал:
– La vilaine affaire de trainer ces cadavres apres soi. Vaudrait mieux fusiller cette canaille, [Скверное дело таскать за собой эти трупы. Лучше бы расстрелять эту сволочь.] – и громко засмеялся таким странным смехом, что Пете показалось, французы сейчас узнают обман, и он невольно отступил на шаг от костра. Никто не ответил на слова и смех Долохова, и французский офицер, которого не видно было (он лежал, укутавшись шинелью), приподнялся и прошептал что то товарищу. Долохов встал и кликнул солдата с лошадьми.
«Подадут или нет лошадей?» – думал Петя, невольно приближаясь к Долохову.
Лошадей подали.
– Bonjour, messieurs, [Здесь: прощайте, господа.] – сказал Долохов.
Петя хотел сказать bonsoir [добрый вечер] и не мог договорить слова. Офицеры что то шепотом говорили между собою. Долохов долго садился на лошадь, которая не стояла; потом шагом поехал из ворот. Петя ехал подле него, желая и не смея оглянуться, чтоб увидать, бегут или не бегут за ними французы.
Выехав на дорогу, Долохов поехал не назад в поле, а вдоль по деревне. В одном месте он остановился, прислушиваясь.
– Слышишь? – сказал он.
Петя узнал звуки русских голосов, увидал у костров темные фигуры русских пленных. Спустившись вниз к мосту, Петя с Долоховым проехали часового, который, ни слова не сказав, мрачно ходил по мосту, и выехали в лощину, где дожидались казаки.
– Ну, теперь прощай. Скажи Денисову, что на заре, по первому выстрелу, – сказал Долохов и хотел ехать, но Петя схватился за него рукою.
– Нет! – вскрикнул он, – вы такой герой. Ах, как хорошо! Как отлично! Как я вас люблю.
– Хорошо, хорошо, – сказал Долохов, но Петя не отпускал его, и в темноте Долохов рассмотрел, что Петя нагибался к нему. Он хотел поцеловаться. Долохов поцеловал его, засмеялся и, повернув лошадь, скрылся в темноте.

Х
Вернувшись к караулке, Петя застал Денисова в сенях. Денисов в волнении, беспокойстве и досаде на себя, что отпустил Петю, ожидал его.
– Слава богу! – крикнул он. – Ну, слава богу! – повторял он, слушая восторженный рассказ Пети. – И чег'т тебя возьми, из за тебя не спал! – проговорил Денисов. – Ну, слава богу, тепег'ь ложись спать. Еще вздг'емнем до утг'а.
– Да… Нет, – сказал Петя. – Мне еще не хочется спать. Да я и себя знаю, ежели засну, так уж кончено. И потом я привык не спать перед сражением.
Петя посидел несколько времени в избе, радостно вспоминая подробности своей поездки и живо представляя себе то, что будет завтра. Потом, заметив, что Денисов заснул, он встал и пошел на двор.
На дворе еще было совсем темно. Дождик прошел, но капли еще падали с деревьев. Вблизи от караулки виднелись черные фигуры казачьих шалашей и связанных вместе лошадей. За избушкой чернелись две фуры, у которых стояли лошади, и в овраге краснелся догоравший огонь. Казаки и гусары не все спали: кое где слышались, вместе с звуком падающих капель и близкого звука жевания лошадей, негромкие, как бы шепчущиеся голоса.
Петя вышел из сеней, огляделся в темноте и подошел к фурам. Под фурами храпел кто то, и вокруг них стояли, жуя овес, оседланные лошади. В темноте Петя узнал свою лошадь, которую он называл Карабахом, хотя она была малороссийская лошадь, и подошел к ней.
– Ну, Карабах, завтра послужим, – сказал он, нюхая ее ноздри и целуя ее.
– Что, барин, не спите? – сказал казак, сидевший под фурой.
– Нет; а… Лихачев, кажется, тебя звать? Ведь я сейчас только приехал. Мы ездили к французам. – И Петя подробно рассказал казаку не только свою поездку, но и то, почему он ездил и почему он считает, что лучше рисковать своей жизнью, чем делать наобум Лазаря.
– Что же, соснули бы, – сказал казак.
– Нет, я привык, – отвечал Петя. – А что, у вас кремни в пистолетах не обились? Я привез с собою. Не нужно ли? Ты возьми.
Казак высунулся из под фуры, чтобы поближе рассмотреть Петю.
– Оттого, что я привык все делать аккуратно, – сказал Петя. – Иные так, кое как, не приготовятся, потом и жалеют. Я так не люблю.
– Это точно, – сказал казак.
– Да еще вот что, пожалуйста, голубчик, наточи мне саблю; затупи… (но Петя боялся солгать) она никогда отточена не была. Можно это сделать?
– Отчего ж, можно.
Лихачев встал, порылся в вьюках, и Петя скоро услыхал воинственный звук стали о брусок. Он влез на фуру и сел на край ее. Казак под фурой точил саблю.
– А что же, спят молодцы? – сказал Петя.
– Кто спит, а кто так вот.
– Ну, а мальчик что?
– Весенний то? Он там, в сенцах, завалился. Со страху спится. Уж рад то был.
Долго после этого Петя молчал, прислушиваясь к звукам. В темноте послышались шаги и показалась черная фигура.
– Что точишь? – спросил человек, подходя к фуре.
– А вот барину наточить саблю.
– Хорошее дело, – сказал человек, который показался Пете гусаром. – У вас, что ли, чашка осталась?
– А вон у колеса.
Гусар взял чашку.
– Небось скоро свет, – проговорил он, зевая, и прошел куда то.
Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное яркое пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть – глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц – все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это – самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было.