Льюис, Джозеф Х.

Джозеф Х. Льюис
Joseph H. Lewis
Дата рождения:	6 апреля 1907(1907-04-06)
Место рождения:	Нью-Йорк, США
Дата смерти:	30 августа 2000(2000-08-30) (93 года)
Место смерти:	Санта-Моника, Калифорния, США
Профессия:	Кинорежиссер Монтажёр

Джозеф Х. Льюис (англ. Joseph H. Lewis, 6 апреля 1907, Нью-Йорк — 30 августа 2000, Санта-Моника, Калифорния) — американский кинорежиссер, более всего известный своими фильмами нуар 1945-55 годов.

"Авторитет Льюиса базируется на двух главных вкладах в фильм нуар — разрушающем стереотипы и границы фильме «Без ума от оружия», возможно, самом долгоживущем и влиятельном триллере на тему «влюбленных в бегах», и запоминающемся своей выразительной мощью «Большом ансамбле». Оба этих фильма отличает поразительная светотень, высвечивающая их мрачное содержание. Несомненно, Льюис занимал ведущие позиции в классическую декаду нуара, начавшуюся для него с «Меня зовут Джулия Росс» (1945) и завершившуюся «Большим ансамблем» (1955).

За время своей 30-летней режиссёрской карьеры Льюис поставил 38 фильмов, преимущественно категории В, 16 из которых были вестернами, а 9 — криминальными драмами. Льюис пробовал свои силы также в таких жанрах, как хоррор-триллер, военная драма, шпионский фильм, и даже мюзикл и фэнтези.

Выражение «стиль превыше содержания» идеально подходит к творчеству Льюиса. Даже при постановке низкобюджетных фильмов, которых у Льюиса было большинство, он всегда выделялся среди своих коллег особой фантазией, стремлением к новаторству, необыкновенными съемками, четко выверенным темпом, напряженностью и стройностью повествования. Способность поднять изначально приземленный и обыденный низкобюджетный материал до уровня высочайшего кинематографического искусства принесла ему статус культового режиссёра среди поклонников кино. Мастер экспрессивного света, плотных крупных планов, съемок движущейся и подвесной камерой, необычных ракурсов и перспектив, Льюис обладал инстинктивным чувством визуального стиля, которым он наполнял даже самые немыслимые свои вестерны категории В и криминальные мелодрамы. Его фирменным приемом были детали на периферии кадра.

Биография и карьера

Джозеф Х. Льюис родился 6 апреля 1907 года в Нью-Йорке, учился там в школе, а в 1920-е годы вслед за братом переехал в Голливуд, «в иллюзии, что станет актером», однако изменил своё решение, когда увидел у ворот студий длинный хвост из актеров, рассчитывающих получить эпизодические роли. Льюис начал работать ассистентом оператора, а начале 1930-х годов — в отделе монтажа студии «Метро-Голдвин-Майер». После этого Льюис монтировал сериалы на студии «Рипаблик», затем работал режиссёром второго состава.

1937—1944: Начало режиссёрской карьеры. Период вестернов

В 1937 году Льюис получил должность режиссёра фильмов категории В на студии «Юниверсал». В течение последующих двух десятилетий Льюис успел поработать на студиях «Юниверсал» (1937-39, 1942), «Коламбиа» (1939-40, 1946-49), PRC (1944), «Метро-Голдвин-Майер» (1950, 1952-53) и «Юнайтед артистс» (1957-58).

«Добившись права работать режиссёром, Льюис вскоре стал снимать вестерны категории В за шесть дней, это недолго живущие фильмы, предназначенные „открывать“ просмотр главного фильма в сельских кинотеатрах». Его первыми работами были незамысловатые музыкальные вестерны «Храбрость Запада» (1937), «Поющий преступник» (1937), «Пограничные волки» (1938) и «Последняя позиция» (1938) с Бобом Бейкером в роли «поющего ковбоя». «Уже в фильме „Храбрость Запада“ Льюис продемонстрировал свою режиссёрскую фантазию, начав фильм с невероятно амбициозной съемки камерой, кружившей над столом во время совещания в президентском кабинете, завершив своё движение на лице самого Абрахама Линкольна». Ещё в начале карьеры при съемках вестернов для «Юниверсал» Льюис получил прозвище «Джо тележное колесо» за свою любовь к нестандартным кадрам, в частности, к съемкам сквозь спицы тележных колес.

Начиная с 1940 года, Льюис поставил целую серию вестернов с участием звезд категории В. Так, с участием Чарльза Старретта были поставлены три фильма — «Техасский дилижанс» (1940), «Рейнджеры с двумя кулаками» (1940) и «Блестящие шесть стрелков» (1940), с участием Билла Эллиотта два фильма — «Человек из страны чертополоха» (1940) и «Возвращение Дикого Билла» (1940), и наконец с участием Джонни Мака Брауна три фильма — «Аризонский циклон» (1941), «Босс Хенгтаун Меса» (1942) и «Серебряная пуля» (1942). В 1940-41 годах Льюис также поставил три приключенческие истории из популярного цикла фильмов про группу подростков нью-йоркского Ист-сайда — «Городские мальчики» (1940), «Эта моя банда» (1940) и «Гордость Бауэри» (1941).

В этот же период Льюис снял три низкобюджетных шпионских триллера — «Военно-морской шпион» (1937), «Шпионское кольцо» (1938) и «Преступники внутри» (1941). Льюис также попробовал свои силы и в жанре фильма ужасов, поставив картины «Невидимое приведение» (1941) и «Сумасшедший доктор с рыночной улицы» (1942), в которых сыграли признанные звезды этого направления — Бела Лугоши и Лайонелл Этвилл соответственно. «Невидимое приведение» сделан на практически нулевом бюджете по нелепому, невразумительному сценарию, который как будто собрал воедино самые шокирующие подробности из кучи других страшных сценариев. Там есть и живой труп, и неожиданно возникший близнец, и убийство в лунатическом состоянии, и спрятанная сумасшедшая жена, и прохождение «последней мили» в камере смертников, и лицо, появляющееся в окне во время грозы. Повествование привело в недоумение «Нью-Йорк таймс»: «Максимум, что мы смогли понять, это что Бела Лугоши страдает от приступов мономании почти каждые десять минут, и что он задушил члена своей восхитительной семьи».

Кроме того, Льюис поставил криминальную драму «Тайны студентки» (1942), а также довольно качественный военный триллер «Бомбы над Бирмой» (1942), в котором отряд китайских партизан обеспечивает безопасность транспортировки союзнических грузов в Бирму. Фильм смотрится захватывающе и с интересом, опираясь в большей степени на сильный визуальный ряд, чем на сюжет и диалоги. Мюзикл «Человек-менестрель» (1944) отличался откровенно мелодраматическим сюжетом и был построен вокруг ветерана водевильного жанра Бенни Филдса. Музыка и песня из картины были удостоены номинации на Оскар.

1945-55: Декада фильмов нуар

Режиссёрская работа Льюиса выделялась среди низкобюджетного кино не только необычными ракурсами, но также и постановкой света и тонким умением донести атмосферу произведения, что обратило на себя внимание руководителей киноиндустрии. В конце концов, Льюису стали доверять более серьезные проекты.

Детектив «Сокол в Сан-Франциско» (1945) стал одиннадцатой лентой популярного цикла картин про сыщика-любителя Тома Лоренса, он же Сокол, которого сыграл Том Конуэй. Фильм был снят преимущественно на натуре в Сан-Франциско, и благодаря интересному и убедительному сюжету стал одним из лучших в серии фильмов о Соколе. Использование Льюисом техники «синема верите» найдет своё законченное воплощение в его последующих фильмах нуар.

Во второй половине 1940-х годов Льюису наконец удалось в полной мере раскрыть свой художественный потенциал с серией замечательных фильмов нуар, таких как «Меня зовут Джулия Росс» (1945), «Ночь так темна» (1946) и «Человек под прикрытием» (1949).

«Хотя Льюис поставил „лошадиных опер“ сверх всякой меры, несомненно, именно его фильмы нуар обратили на себя наибольшее внимание. Взять хотя бы два искусных фильма для „Коламбиа“ — „Меня зовут Джулия Росс“, и „Ночь так темна“, необычный психологический триллер с характерным актером Стивеном Джерэем в роли французского детектива, не подозревая о том, расследующим собственные преступления».

В готическом нуаре «Меня зовут Джулия Росс» (1945) находящаяся на лечении в Лондоне американка Джулия Росс (Нина Фох) поступает на работу в богатое имение. Вскоре она понимает, что владелец имения (Джордж Макреди) убил свою жену и теперь пытается выдать за неё Джулию, которая якобы находилась в психиатрической больнице. Затем он планирует убить и её, обставив все как самоубийство, и таким образом скрыть убийство собственной жены. Картину отличает увлекательная тревожная атмосфера, плотный темп повествования с интересными сюжетными поворотами. Льюис и оператор Бёрнетт Гаффи отлично использовали нестандартные ракурсы, освещение и тени для передачи атмосферы и чувства клаустрофобии главной героини. После выхода на экраны критики были в восхищении от этой картины, признав её одним из лучших фильмов категории В.

Действие нуаровой криминальной драмы «Ночь так темна» (1946) происходит в сельской Франции, где немолодой знаменитый детектив парижской криминальной полиции (Стивен Герэй), расследуя убийство своей невесты и её друга детства, с ужасом устанавливает, что убийцей является он сам. «Сделанный за каких-то 16 дней, фильм продемонстрировал зрелость и полностью реализованные амбиции Льюиса, перехватывающий дыхание выброс экспрессионизма с движущейся камерой, которая проплывает сквозь стены». По словам Тони Рейнса: "В этом весь Джозеф Х. Льюис. С поверхностным и часто глупым сценарием… Однако это не имеет значения. Фильм поставлен на миллион долларов с большим объёмом кинематографических идей и эффектов на квадратный метр экрана, чем любой из современных фильмов категории А.

В основу фильма нуар «Человек под прикрытием» (1949) положены реальные обстоятельства охоты американских властей на босса мафии Аль Капоне, описанные в автобиографической книге бывшего правительственного агента Фрэнка Уилсона. Роли действующего под прикрытием следователя федерального казначейства Френка Уоррена снялся Гленн Форд. «Выполненный в стиле послевоенного документального реализма, он воплощает жанр „фильма о государственном агентстве“ (образцом чего был которого стал фильм Энтони Манна „Агенты казначейства“), используя такие типичные моменты, как демонстрация современных технологий и напоминание о необходимости сохранять бдительность и давать свидетельские показания против преступников».

В этот же период Льюис поставил также приключенческую историческую драму «Фехтовальщик» (1947) о любви представителей враждующих шотландских кланов в 18 веке, и довольно необычную фантазийную комедию «Возвращение Октября» (1948), в которой девушка воспринимает своего великолепного коня как реинкарнацию собственного любимого дяди.

В начале 1950-х годов Льюис поставил нуары — «Без ума от оружия» (1950), «Леди без паспорта» (1950), «Крик преследуемого» (1953) и «Большой ансамбль» (1955).

Фильм «Без ума от оружия» (1950) рассказывает историю пламенной и обреченной любви заторможенного парня и энергичной снайперши из бродячего цирка, между которыми возникает мгновенная и непреодолимая физическая тяга друг к другу, усиленная общей страстью к стрелковому оружию. "Фильм был снят за 30 дней при бюджете в 400 тысяч долларов, и часто называется лучшим фильмом Льюиса. Он заряжен наэлектризованной атмосферой и несется с головокружительной быстротой. «Это не первый фильм о криминальных любовниках в бегах, тем не менее он первым смог передать аморальное возбуждение от преступления как акта сексуального раскрепощения, его святотатственная энергия разрывает условности Голливуда». «В этом фильме ограбление банка превращается в эротический акт, и герои знают об этом». Уверенная, динамичная и лаконичная постановка Льюиса предлагает достаточно экранных идей для того, чтобы фильм стал одним из самых увлекательных и умных криминальных фильмов своей эпохи и вошел в классику фильма нуар.

Нуаровый триллер «Леди без паспорта» (1950) рассказывает о борьбе детектива службы эмиграции (Джон Ходяк) с главой расположенной на Кубе организации по переброске в США нелегальных эмигрантов (Джордж Макреди), отягощенной любовным треугольником, связывающим двух противоборствующих героев с необыкновенно красивой бывшей узницей нацистского лагеря, которая стремится попасть в США (Хеди Ламарр). В итоге, «задуманный как документальный фильм о проблемах иммиграции, фильм превратился в демонстрацию достоинств богини гламура Хеди Ламарр». «Леди без паспорта» называли и «самым лучшим из незамеченных фильмов Льюиса», и «самым недооцененным из фильмов Льюиса на крупных студиях», и «скромным, но временами выдающимся».

Действие фильма нуар «Крик преследуемого» (1953) происходит на болотах Луизианы, где утомленный жизнью шериф (Барри Салливан) ведет длительное и отчаянное преследование сбежавшего заключенного (Витторио Гассман), погружая зрителя в мрачную и нелицеприятную драму страха, страсти и личной чести.

В 1955 году вышел один из шедевров Льюиса, великолепный фильм нуар «Большой ансамбль» (1955), который положил начало новой серии фильмов с большим акцентом на насилие (по этой причине фильм столкнулся с цензурными проблемами), и в котором злодей (в данном случае, философствующий гангстер Ричард Конте) был интереснее и динамичнее, чем маниакальный, но скучный герой (полицейский в исполнении Корнела Уайлда). Фильм предлагает "бесконечный поток боли и жестокости, построенный через основополагающее противопоставление тьмы и света, в котором взаимное преследование ведут движимый навязчивой идеей коп Корнела Уайлда и криминальный босс Ричарда Конте. Они оба являются охотниками, и оба — объектом охоты. Загрубевший праведный детектив движим опустошающей страстью к любовнице гангстера, а безжалостный мафиозный босс манипулирует отношениями с гладкой уверенностью и прагматизмом корпоративного менеджера. Оба актера выглядят очень похоже — темные, стройные и энергичные — и бандит даже признает их родство — «Единственный твой недостаток заключается в том, что ты хочешь быть мной».

В этот период Льюис поставил также военную драму «Отступи, ад!» (1952), которая была посвящена боевым действиям американского батальона во время Корейской войны, и приключенческий фильм «Отчаянный поиск» (1952) о поиске двух детей, выживших в результате авиакатастрофы.

1955-58: Возвращение к вестернам и работа на телевидении

После «Большого ансамбля» Льюис вернулся к вестерну, сняв ещё четыре картины, которые стали у него лучшими в этом жанре — «Улица беззакония» (1955), «Седьмая кавалерия» (1956), «Клеймо Хэллидеев» (1957) и «Ужас в техасском городке» (1958). Его лебединой песней в большом кино стал вестерн «Ужас в техасском городке» (1958), как обычно, «отличавшийся целенаправленными плавными движениями камеры и некоторыми изящными деталями, в частности, когда герой Стерлинга Хэйдена в решающем поединке идет с гарпуном против револьвера. Идея успешного объединения горожан против произвола властей была скрытой атакой на маккартизм. С титрами, показанными сквозь колесо повозки, „Ужас“ стал достойным финалом режиссёрской карьеры Льюиса».

С 1958 года Льюис работал исключительно на телевидении, где ставил главным образом вестерны. В частности, он поставил 51 эпизод телесериала «Человек с ружьем» (1958-63), эпизоды других популярных сериалов — «Бонанза» (1963, 1 серия), «Большая долина» (1965-66, 3 серии), «Дым орудий» (1965, 2 серии), «Человек по имени Шенандоу» (1965-66, 3 серии), а также вступительный фильм сериала «Клейменный» (1965-66). Помимо вестернов Льюис поставил одну серию фильма «Детективы» (1959) и 13 серий детективного сериала «Следователи» (1961).

Характеристика стиля

«В отличие от своих коллег-кинематографистов категории В, таких как Жак Турнье и Энтони Манн, Льюис никогда так и не поднялся в класс А, который в основном привлекает внимание критики. Став олицетворением культового кино, снятого за очень скромные деньги, Льюис уступает в этом плане только Эдгару Г. Ульмеру», хотя следует отметить, что "нуары Льюиса все-таки делались на достаточно комфортабельных бюджетах среднего уровня, в отличие от совершенно мизерного на грани выживания бюдета фильма (Ульмера) «Объезд».

«Несмотря на то, что часто ему давалось чуть более десяти дней на то, чтобы сделать свои микробюджетные фильмы категории В, Льюис тем не менее не мог себе позволить снять предсказуемый или традиционный кадр. Его стиль определяем сразу, он осознанно использует косые ракурсы и сверхплотные крупные планы, глубокий фокус и впечатляющие съемки с крана, его актеры выстраиваются треугольными конфигурациями, а действие построено на всю глубину кадра». Подобно Жану Ренуару и Хичкоку, Льюис нагнетал напряженность, разворачивая действие через длинные планы, вне зависимости от того, сколько камере приходилось планировать, падать и взлетать.

Щедрость таланта Льюиса, его глубоко художественный подход, его изощренная визуальная стилизация, которая проникает сквозь чистый реализм, его владение глубоким фокусом и длинными планами, его повторяющиеся визуальные мотивы и сильная игра его актеров: все это создает образ Льюиса как своего рода Орсона Уэллса фильмов В, хотя он редко сам инициировал свои проекты и никогда не работал в театре, как Уэллс. Будучи фактически самуочкой, Льюис построил собственную эстетику, делая каждый фильм, иногда каждый кадр, личным заявлением.

Последние годы жизни

После перенесенного в 1953 году инфаркта Льюис стал постепенно сокращать рабочую нагрузку, а в 1966 году окончательно вышел на пенсию. На протяжении последующих 34 лет Льюис занимался глубоководной рыбалкой и выступал с лекциями по киноискусству.

В 1980-е годы Льюис был заново открыт новым поколением кинолюбителей, которые стали массово ходить на ночные просмотры «Без ума от оружия».

За свои достижения в 1994 году Льюис был удостоен награды на Международном кинофестивале в Сент-Луисе, а в 1997 году получил Награду за достижения на протяжении жизни от Ассоциации кинокритиков Лос-Анджелеса.

Ведя активный образ жизни до самого конца, Льюис последний раз участвовал в публичном мероприятии за пять недель до смерти, выступив перед демонстрацией свего фильма «Без ума от оружия» в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса.

Джозеф Х. Льюис умер 30 августа 2000 года в Санта-Монике, Калифорния.

Фильмография

• 1937 — Отвага Запада / Courage of the West
• 1937 — Поющий преступник / Singing Outlaw
• 1937 — Военно-морской шпион / Navy Spy (со-режиссёр)
• 1938 — Пограничные волки / Border Wolves
• 1938 — Последняя позиция / The Last Stand
• 1938 — Шпионское кольцо / The Spy Ring
• 1940 — Рейнджеры с двумя кулаками / Two-Fisted Rangers
• 1940 — Возвращение Дикого Билла / The Return of Wild Bill
• 1940 — Блестящие шесть стрелков / Blazing Six Shooters
• 1940 — Человек из чертополоха / The Man from Tumbleweeds
• 1940 — Техасский дилижанс / Texas Stagecoach
• 1940 — Это моя банда / That Gang of Mine
• 1940 — Парни города / Boys of the City
• 1941 — Гордость Бауэри / Pride of the Bowery
• 1941 — Аризонский циклон / Arizona Cyclone
• 1941 — Преступники внутри / Criminals Within
• 1941 — Невидимое приведение / The Invisible Ghost
• 1942 — Серебряная пуля / The Silver Bullet
• 1942 — Босс Хенгтаун Месса / Boss of Hangtown Mesa
• 1942 — Тайны студентки / Secrets of a Co-Ed
• 1942 — Бомбы над Бирмой / Bombs Over Burma
• 1942 — Сумасшедший доктор с рыночной улицы / The Mad Doctor of Market Street
• 1944 — Человек-министрель / Minstrel Man
• 1945 — Сокол в Сан-Франциско / The Falcon in San Francisco
• 1945 — Меня зовут Джулия Росс / My Name Is Julia Ross
• 1945 — Ночь так темна / So Dark the Night
• 1947 — Фехтовальщик / The Swordsman
• 1948 — Возвращение Октября / The Return of October
• 1949 — Человек под прикрытием / The Undercover Man
• 1950 — Без ума от оружия / Gun Crazy
• 1950 — Леди без паспорта / A Lady without Passport
• 1952 — Отступи, ад! / Retreat, Hell!
• 1952 — Отчаянный поиск / Desperate Search
• 1953 — Крик преследуемого / Cry of the Hunted
• 1955 — Большой ансамбль / The Big Combo
• 1955 — Улица беззакония / A Lawless Street
• 1956 — Седьмая кавалерия / Seventh Cavalry
• 1957 — Клеймо Хэллидеев / The Halliday Brand
• 1958 — Ужас в техасском городке / Terror in a Texas Town

Ссылки

• [www.allmovie.com/artist/joseph-h-lewis-p99636 Джозеф Х. Льюис] биография на сайте Allmovie
• [sensesofcinema.com/2006/great-directors/lewis_joseph/ Джозеф Х. Льюис] биография на сайте Sences of Cinema
• [www.tcm.com/tcmdb/person/113326%7C89883/Joseph-H-Lewis/ Джозеф Х. Льюис] биография на сайте Turner Classic Movies
• [www.filmdirectorssite.com/lewis-joseph-h Джозеф Х. Льюис] биография на сайте Film Directors Site

Отрывок, характеризующий Льюис, Джозеф Х.

Высокий малый, стоя на крыльце, мутными глазами водил то на целовальника, то на кузнецов, как бы соображая, с кем теперь следует драться.
– Душегуб! – вдруг крикнул он на целовальника. – Вяжи его, ребята!
– Как же, связал одного такого то! – крикнул целовальник, отмахнувшись от набросившихся на него людей, и, сорвав с себя шапку, он бросил ее на землю. Как будто действие это имело какое то таинственно угрожающее значение, фабричные, обступившие целовальника, остановились в нерешительности.
– Порядок то я, брат, знаю очень прекрасно. Я до частного дойду. Ты думаешь, не дойду? Разбойничать то нонче никому не велят! – прокричал целовальник, поднимая шапку.
– И пойдем, ишь ты! И пойдем… ишь ты! – повторяли друг за другом целовальник и высокий малый, и оба вместе двинулись вперед по улице. Окровавленный кузнец шел рядом с ними. Фабричные и посторонний народ с говором и криком шли за ними.
У угла Маросейки, против большого с запертыми ставнями дома, на котором была вывеска сапожного мастера, стояли с унылыми лицами человек двадцать сапожников, худых, истомленных людей в халатах и оборванных чуйках.
– Он народ разочти как следует! – говорил худой мастеровой с жидкой бородйой и нахмуренными бровями. – А что ж, он нашу кровь сосал – да и квит. Он нас водил, водил – всю неделю. А теперь довел до последнего конца, а сам уехал.
Увидав народ и окровавленного человека, говоривший мастеровой замолчал, и все сапожники с поспешным любопытством присоединились к двигавшейся толпе.
– Куда идет народ то?
– Известно куда, к начальству идет.
– Что ж, али взаправду наша не взяла сила?
– А ты думал как! Гляди ко, что народ говорит.
Слышались вопросы и ответы. Целовальник, воспользовавшись увеличением толпы, отстал от народа и вернулся к своему кабаку.
Высокий малый, не замечая исчезновения своего врага целовальника, размахивая оголенной рукой, не переставал говорить, обращая тем на себя общее внимание. На него то преимущественно жался народ, предполагая от него получить разрешение занимавших всех вопросов.
– Он покажи порядок, закон покажи, на то начальство поставлено! Так ли я говорю, православные? – говорил высокий малый, чуть заметно улыбаясь.
– Он думает, и начальства нет? Разве без начальства можно? А то грабить то мало ли их.
– Что пустое говорить! – отзывалось в толпе. – Как же, так и бросят Москву то! Тебе на смех сказали, а ты и поверил. Мало ли войсков наших идет. Так его и пустили! На то начальство. Вон послушай, что народ то бает, – говорили, указывая на высокого малого.
У стены Китай города другая небольшая кучка людей окружала человека в фризовой шинели, держащего в руках бумагу.
– Указ, указ читают! Указ читают! – послышалось в толпе, и народ хлынул к чтецу.
Человек в фризовой шинели читал афишку от 31 го августа. Когда толпа окружила его, он как бы смутился, но на требование высокого малого, протеснившегося до него, он с легким дрожанием в голосе начал читать афишку сначала.
«Я завтра рано еду к светлейшему князю, – читал он (светлеющему! – торжественно, улыбаясь ртом и хмуря брови, повторил высокий малый), – чтобы с ним переговорить, действовать и помогать войскам истреблять злодеев; станем и мы из них дух… – продолжал чтец и остановился („Видал?“ – победоносно прокричал малый. – Он тебе всю дистанцию развяжет…»)… – искоренять и этих гостей к черту отправлять; я приеду назад к обеду, и примемся за дело, сделаем, доделаем и злодеев отделаем».
Последние слова были прочтены чтецом в совершенном молчании. Высокий малый грустно опустил голову. Очевидно было, что никто не понял этих последних слов. В особенности слова: «я приеду завтра к обеду», видимо, даже огорчили и чтеца и слушателей. Понимание народа было настроено на высокий лад, а это было слишком просто и ненужно понятно; это было то самое, что каждый из них мог бы сказать и что поэтому не мог говорить указ, исходящий от высшей власти.
Все стояли в унылом молчании. Высокий малый водил губами и пошатывался.
– У него спросить бы!.. Это сам и есть?.. Как же, успросил!.. А то что ж… Он укажет… – вдруг послышалось в задних рядах толпы, и общее внимание обратилось на выезжавшие на площадь дрожки полицеймейстера, сопутствуемого двумя конными драгунами.
Полицеймейстер, ездивший в это утро по приказанию графа сжигать барки и, по случаю этого поручения, выручивший большую сумму денег, находившуюся у него в эту минуту в кармане, увидав двинувшуюся к нему толпу людей, приказал кучеру остановиться.
– Что за народ? – крикнул он на людей, разрозненно и робко приближавшихся к дрожкам. – Что за народ? Я вас спрашиваю? – повторил полицеймейстер, не получавший ответа.
– Они, ваше благородие, – сказал приказный во фризовой шинели, – они, ваше высокородие, по объявлению сиятельнейшего графа, не щадя живота, желали послужить, а не то чтобы бунт какой, как сказано от сиятельнейшего графа…
– Граф не уехал, он здесь, и об вас распоряжение будет, – сказал полицеймейстер. – Пошел! – сказал он кучеру. Толпа остановилась, скучиваясь около тех, которые слышали то, что сказало начальство, и глядя на отъезжающие дрожки.
Полицеймейстер в это время испуганно оглянулся, что то сказал кучеру, и лошади его поехали быстрее.
– Обман, ребята! Веди к самому! – крикнул голос высокого малого. – Не пущай, ребята! Пущай отчет подаст! Держи! – закричали голоса, и народ бегом бросился за дрожками.
Толпа за полицеймейстером с шумным говором направилась на Лубянку.
– Что ж, господа да купцы повыехали, а мы за то и пропадаем? Что ж, мы собаки, что ль! – слышалось чаще в толпе.


Вечером 1 го сентября, после своего свидания с Кутузовым, граф Растопчин, огорченный и оскорбленный тем, что его не пригласили на военный совет, что Кутузов не обращал никакого внимания на его предложение принять участие в защите столицы, и удивленный новым открывшимся ему в лагере взглядом, при котором вопрос о спокойствии столицы и о патриотическом ее настроении оказывался не только второстепенным, но совершенно ненужным и ничтожным, – огорченный, оскорбленный и удивленный всем этим, граф Растопчин вернулся в Москву. Поужинав, граф, не раздеваясь, прилег на канапе и в первом часу был разбужен курьером, который привез ему письмо от Кутузова. В письме говорилось, что так как войска отступают на Рязанскую дорогу за Москву, то не угодно ли графу выслать полицейских чиновников, для проведения войск через город. Известие это не было новостью для Растопчина. Не только со вчерашнего свиданья с Кутузовым на Поклонной горе, но и с самого Бородинского сражения, когда все приезжавшие в Москву генералы в один голос говорили, что нельзя дать еще сражения, и когда с разрешения графа каждую ночь уже вывозили казенное имущество и жители до половины повыехали, – граф Растопчин знал, что Москва будет оставлена; но тем не менее известие это, сообщенное в форме простой записки с приказанием от Кутузова и полученное ночью, во время первого сна, удивило и раздражило графа.
Впоследствии, объясняя свою деятельность за это время, граф Растопчин в своих записках несколько раз писал, что у него тогда было две важные цели: De maintenir la tranquillite a Moscou et d'en faire partir les habitants. [Сохранить спокойствие в Москве и выпроводить из нее жителей.] Если допустить эту двоякую цель, всякое действие Растопчина оказывается безукоризненным. Для чего не вывезена московская святыня, оружие, патроны, порох, запасы хлеба, для чего тысячи жителей обмануты тем, что Москву не сдадут, и разорены? – Для того, чтобы соблюсти спокойствие в столице, отвечает объяснение графа Растопчина. Для чего вывозились кипы ненужных бумаг из присутственных мест и шар Леппиха и другие предметы? – Для того, чтобы оставить город пустым, отвечает объяснение графа Растопчина. Стоит только допустить, что что нибудь угрожало народному спокойствию, и всякое действие становится оправданным.
Все ужасы террора основывались только на заботе о народном спокойствии.
На чем же основывался страх графа Растопчина о народном спокойствии в Москве в 1812 году? Какая причина была предполагать в городе склонность к возмущению? Жители уезжали, войска, отступая, наполняли Москву. Почему должен был вследствие этого бунтовать народ?
Не только в Москве, но во всей России при вступлении неприятеля не произошло ничего похожего на возмущение. 1 го, 2 го сентября более десяти тысяч людей оставалось в Москве, и, кроме толпы, собравшейся на дворе главнокомандующего и привлеченной им самим, – ничего не было. Очевидно, что еще менее надо было ожидать волнения в народе, ежели бы после Бородинского сражения, когда оставление Москвы стало очевидно, или, по крайней мере, вероятно, – ежели бы тогда вместо того, чтобы волновать народ раздачей оружия и афишами, Растопчин принял меры к вывозу всей святыни, пороху, зарядов и денег и прямо объявил бы народу, что город оставляется.
Растопчин, пылкий, сангвинический человек, всегда вращавшийся в высших кругах администрации, хотя в с патриотическим чувством, не имел ни малейшего понятия о том народе, которым он думал управлять. С самого начала вступления неприятеля в Смоленск Растопчин в воображении своем составил для себя роль руководителя народного чувства – сердца России. Ему не только казалось (как это кажется каждому администратору), что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писанных тем ёрническим языком, который в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху. Красивая роль руководителя народного чувства так понравилась Растопчину, он так сжился с нею, что необходимость выйти из этой роли, необходимость оставления Москвы без всякого героического эффекта застала его врасплох, и он вдруг потерял из под ног почву, на которой стоял, в решительно не знал, что ему делать. Он хотя и знал, но не верил всею душою до последней минуты в оставление Москвы и ничего не делал с этой целью. Жители выезжали против его желания. Ежели вывозили присутственные места, то только по требованию чиновников, с которыми неохотно соглашался граф. Сам же он был занят только тою ролью, которую он для себя сделал. Как это часто бывает с людьми, одаренными пылким воображением, он знал уже давно, что Москву оставят, но знал только по рассуждению, но всей душой не верил в это, не перенесся воображением в это новое положение.
Вся деятельность его, старательная и энергическая (насколько она была полезна и отражалась на народ – это другой вопрос), вся деятельность его была направлена только на то, чтобы возбудить в жителях то чувство, которое он сам испытывал, – патриотическую ненависть к французам и уверенность в себе.
Но когда событие принимало свои настоящие, исторические размеры, когда оказалось недостаточным только словами выражать свою ненависть к французам, когда нельзя было даже сражением выразить эту ненависть, когда уверенность в себе оказалась бесполезною по отношению к одному вопросу Москвы, когда все население, как один человек, бросая свои имущества, потекло вон из Москвы, показывая этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства, – тогда роль, выбранная Растопчиным, оказалась вдруг бессмысленной. Он почувствовал себя вдруг одиноким, слабым и смешным, без почвы под ногами.
Получив, пробужденный от сна, холодную и повелительную записку от Кутузова, Растопчин почувствовал себя тем более раздраженным, чем более он чувствовал себя виновным. В Москве оставалось все то, что именно было поручено ему, все то казенное, что ему должно было вывезти. Вывезти все не было возможности.
«Кто же виноват в этом, кто допустил до этого? – думал он. – Разумеется, не я. У меня все было готово, я держал Москву вот как! И вот до чего они довели дело! Мерзавцы, изменники!» – думал он, не определяя хорошенько того, кто были эти мерзавцы и изменники, но чувствуя необходимость ненавидеть этих кого то изменников, которые были виноваты в том фальшивом и смешном положении, в котором он находился.
Всю эту ночь граф Растопчин отдавал приказания, за которыми со всех сторон Москвы приезжали к нему. Приближенные никогда не видали графа столь мрачным и раздраженным.
«Ваше сиятельство, из вотчинного департамента пришли, от директора за приказаниями… Из консистории, из сената, из университета, из воспитательного дома, викарный прислал… спрашивает… О пожарной команде как прикажете? Из острога смотритель… из желтого дома смотритель…» – всю ночь, не переставая, докладывали графу.
На все эта вопросы граф давал короткие и сердитые ответы, показывавшие, что приказания его теперь не нужны, что все старательно подготовленное им дело теперь испорчено кем то и что этот кто то будет нести всю ответственность за все то, что произойдет теперь.
– Ну, скажи ты этому болвану, – отвечал он на запрос от вотчинного департамента, – чтоб он оставался караулить свои бумаги. Ну что ты спрашиваешь вздор о пожарной команде? Есть лошади – пускай едут во Владимир. Не французам оставлять.
– Ваше сиятельство, приехал надзиратель из сумасшедшего дома, как прикажете?
– Как прикажу? Пускай едут все, вот и всё… А сумасшедших выпустить в городе. Когда у нас сумасшедшие армиями командуют, так этим и бог велел.
На вопрос о колодниках, которые сидели в яме, граф сердито крикнул на смотрителя:
– Что ж, тебе два батальона конвоя дать, которого нет? Пустить их, и всё!
– Ваше сиятельство, есть политические: Мешков, Верещагин.
– Верещагин! Он еще не повешен? – крикнул Растопчин. – Привести его ко мне.


К девяти часам утра, когда войска уже двинулись через Москву, никто больше не приходил спрашивать распоряжений графа. Все, кто мог ехать, ехали сами собой; те, кто оставались, решали сами с собой, что им надо было делать.
Граф велел подавать лошадей, чтобы ехать в Сокольники, и, нахмуренный, желтый и молчаливый, сложив руки, сидел в своем кабинете.
Каждому администратору в спокойное, не бурное время кажется, что только его усилиями движется всо ему подведомственное народонаселение, и в этом сознании своей необходимости каждый администратор чувствует главную награду за свои труды и усилия. Понятно, что до тех пор, пока историческое море спокойно, правителю администратору, с своей утлой лодочкой упирающемуся шестом в корабль народа и самому двигающемуся, должно казаться, что его усилиями двигается корабль, в который он упирается. Но стоит подняться буре, взволноваться морю и двинуться самому кораблю, и тогда уж заблуждение невозможно. Корабль идет своим громадным, независимым ходом, шест не достает до двинувшегося корабля, и правитель вдруг из положения властителя, источника силы, переходит в ничтожного, бесполезного и слабого человека.
Растопчин чувствовал это, и это то раздражало его. Полицеймейстер, которого остановила толпа, вместе с адъютантом, который пришел доложить, что лошади готовы, вошли к графу. Оба были бледны, и полицеймейстер, передав об исполнении своего поручения, сообщил, что на дворе графа стояла огромная толпа народа, желавшая его видеть.
Растопчин, ни слова не отвечая, встал и быстрыми шагами направился в свою роскошную светлую гостиную, подошел к двери балкона, взялся за ручку, оставил ее и перешел к окну, из которого виднее была вся толпа. Высокий малый стоял в передних рядах и с строгим лицом, размахивая рукой, говорил что то. Окровавленный кузнец с мрачным видом стоял подле него. Сквозь закрытые окна слышен был гул голосов.
– Готов экипаж? – сказал Растопчин, отходя от окна.
– Готов, ваше сиятельство, – сказал адъютант.
Растопчин опять подошел к двери балкона.
– Да чего они хотят? – спросил он у полицеймейстера.
– Ваше сиятельство, они говорят, что собрались идти на французов по вашему приказанью, про измену что то кричали. Но буйная толпа, ваше сиятельство. Я насилу уехал. Ваше сиятельство, осмелюсь предложить…
– Извольте идти, я без вас знаю, что делать, – сердито крикнул Растопчин. Он стоял у двери балкона, глядя на толпу. «Вот что они сделали с Россией! Вот что они сделали со мной!» – думал Растопчин, чувствуя поднимающийся в своей душе неудержимый гнев против кого то того, кому можно было приписать причину всего случившегося. Как это часто бывает с горячими людьми, гнев уже владел им, но он искал еще для него предмета. «La voila la populace, la lie du peuple, – думал он, глядя на толпу, – la plebe qu'ils ont soulevee par leur sottise. Il leur faut une victime, [„Вот он, народец, эти подонки народонаселения, плебеи, которых они подняли своею глупостью! Им нужна жертва“.] – пришло ему в голову, глядя на размахивающего рукой высокого малого. И по тому самому это пришло ему в голову, что ему самому нужна была эта жертва, этот предмет для своего гнева.
– Готов экипаж? – в другой раз спросил он.
– Готов, ваше сиятельство. Что прикажете насчет Верещагина? Он ждет у крыльца, – отвечал адъютант.
– А! – вскрикнул Растопчин, как пораженный каким то неожиданным воспоминанием.
И, быстро отворив дверь, он вышел решительными шагами на балкон. Говор вдруг умолк, шапки и картузы снялись, и все глаза поднялись к вышедшему графу.
– Здравствуйте, ребята! – сказал граф быстро и громко. – Спасибо, что пришли. Я сейчас выйду к вам, но прежде всего нам надо управиться с злодеем. Нам надо наказать злодея, от которого погибла Москва. Подождите меня! – И граф так же быстро вернулся в покои, крепко хлопнув дверью.
По толпе пробежал одобрительный ропот удовольствия. «Он, значит, злодеев управит усех! А ты говоришь француз… он тебе всю дистанцию развяжет!» – говорили люди, как будто упрекая друг друга в своем маловерии.
Через несколько минут из парадных дверей поспешно вышел офицер, приказал что то, и драгуны вытянулись. Толпа от балкона жадно подвинулась к крыльцу. Выйдя гневно быстрыми шагами на крыльцо, Растопчин поспешно оглянулся вокруг себя, как бы отыскивая кого то.
– Где он? – сказал граф, и в ту же минуту, как он сказал это, он увидал из за угла дома выходившего между, двух драгун молодого человека с длинной тонкой шеей, с до половины выбритой и заросшей головой. Молодой человек этот был одет в когда то щегольской, крытый синим сукном, потертый лисий тулупчик и в грязные посконные арестантские шаровары, засунутые в нечищеные, стоптанные тонкие сапоги. На тонких, слабых ногах тяжело висели кандалы, затруднявшие нерешительную походку молодого человека.
– А ! – сказал Растопчин, поспешно отворачивая свой взгляд от молодого человека в лисьем тулупчике и указывая на нижнюю ступеньку крыльца. – Поставьте его сюда! – Молодой человек, брянча кандалами, тяжело переступил на указываемую ступеньку, придержав пальцем нажимавший воротник тулупчика, повернул два раза длинной шеей и, вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки.
Несколько секунд, пока молодой человек устанавливался на ступеньке, продолжалось молчание. Только в задних рядах сдавливающихся к одному месту людей слышались кряхтенье, стоны, толчки и топот переставляемых ног.
Растопчин, ожидая того, чтобы он остановился на указанном месте, хмурясь потирал рукою лицо.
– Ребята! – сказал Растопчин металлически звонким голосом, – этот человек, Верещагин – тот самый мерзавец, от которого погибла Москва.
Молодой человек в лисьем тулупчике стоял в покорной позе, сложив кисти рук вместе перед животом и немного согнувшись. Исхудалое, с безнадежным выражением, изуродованное бритою головой молодое лицо его было опущено вниз. При первых словах графа он медленно поднял голову и поглядел снизу на графа, как бы желая что то сказать ему или хоть встретить его взгляд. Но Растопчин не смотрел на него. На длинной тонкой шее молодого человека, как веревка, напружилась и посинела жила за ухом, и вдруг покраснело лицо.
Все глаза были устремлены на него. Он посмотрел на толпу, и, как бы обнадеженный тем выражением, которое он прочел на лицах людей, он печально и робко улыбнулся и, опять опустив голову, поправился ногами на ступеньке.
– Он изменил своему царю и отечеству, он передался Бонапарту, он один из всех русских осрамил имя русского, и от него погибает Москва, – говорил Растопчин ровным, резким голосом; но вдруг быстро взглянул вниз на Верещагина, продолжавшего стоять в той же покорной позе. Как будто взгляд этот взорвал его, он, подняв руку, закричал почти, обращаясь к народу: – Своим судом расправляйтесь с ним! отдаю его вам!
Народ молчал и только все теснее и теснее нажимал друг на друга. Держать друг друга, дышать в этой зараженной духоте, не иметь силы пошевелиться и ждать чего то неизвестного, непонятного и страшного становилось невыносимо. Люди, стоявшие в передних рядах, видевшие и слышавшие все то, что происходило перед ними, все с испуганно широко раскрытыми глазами и разинутыми ртами, напрягая все свои силы, удерживали на своих спинах напор задних.
– Бей его!.. Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского! – закричал Растопчин. – Руби! Я приказываю! – Услыхав не слова, но гневные звуки голоса Растопчина, толпа застонала и надвинулась, но опять остановилась.
– Граф!.. – проговорил среди опять наступившей минутной тишины робкий и вместе театральный голос Верещагина. – Граф, один бог над нами… – сказал Верещагин, подняв голову, и опять налилась кровью толстая жила на его тонкой шее, и краска быстро выступила и сбежала с его лица. Он не договорил того, что хотел сказать.
– Руби его! Я приказываю!.. – прокричал Растопчин, вдруг побледнев так же, как Верещагин.
– Сабли вон! – крикнул офицер драгунам, сам вынимая саблю.