Льютон, Вэл

Вэл Льютон
Val Lewton
Имя при рождении:	Владимир Иванович Левентон
Дата рождения:	7 мая 1904(1904-05-07)
Место рождения:	Ялта Российская империя
Дата смерти:	14 марта 1951(1951-03-14) (46 лет)
Место смерти:	Лос-Анджелес США
Гражданство:
Профессия:	Продюсер Сценарист
Карьера:	1932-1951
IMDb:	0507932

Вэл Льютон (англ. Val Lewton; имя при рождении — Владимир Гофшнейдер, после эмиграции в США — Левентон; 7 мая 1904 года — 14 марта 1951 года) — американский кинопродюсер, писатель и сценарист, более всего известный благодаря своим низкобюджетным фильмам ужасов для студии РКО в 1940-е годы.

Начав творческую карьеру как «многогранный и плодовитый автор романов, документальных и поэтических книг, в начале 1930-х годов Льютон попал в кино, где стал работать под руководством продюсера Дэвида О. Селзника».

С 1942 года на студии РКО Льютон стал продюсером "некоторых из самых памятных триллеров и фильмов ужасов Голливуда — «Люди-кошки» (1942), «Я гуляла с зомби» (1943), «Седьмая жертва» (1943), «Похититель тел» (1945), «Остров мёртвых» (1945) и «Бедлам» (1946). Среди этих «стильных низкобюджетных фильмов ужасов, выделяются атмосферические „Люди-кошки“ (1942), увлекательно мрачный „Я гуляла с зомби“ (1943) и наводящий страх „Бедлам“ (1946)». Настоящий «новатор жанра хоррор», Льютон "снимал фильмы о зомби, похитителях тел и сатанистах, и, как заметил режиссёр Мартин Скорцезе, фильмы Льютона были «чудесно изобретательными, красиво поэтичными и глубоко тревожными… это одни из величайших сокровищ, которые у нас есть». Фильмы ужасов Льютона составили «творческое наследие, уникальное в истории кино».

Его «психологически насыщенные работы, к некоторым из которых он сам написал сценарий, были сделаны в сотрудничестве с режиссёрами Жаком Турнёром, Робертом Уайзом и Марком Робсоном». Вероятно, самое лучше сотрудничество у Льютона сложилось с Жаком Турнёром, который работал с Льютоном ещё на «Метро», и поставил с ним фильмы «Люди-кошки», «Я гуляла с зомби» и «Человек-леопард».

Ранние годы

Вэл Льютон (имя при рождении — Владимир Гофшнейдер) родился в Ялте, Российская империя (ныне — Россия), 7 мая 1904 года в еврейской семье. Его мать Анна Яковлевна Гофшнейдер-Левентон (в эмиграции Нина Левентон и Льютон; 10 декабря 1874, Кишинёв — 26 февраля 1967, Лос-Анджелес), старшая сестра актрисы Аллы Назимовой, в 1905—1906 годах редактировала в Ялте ежемесячный журнал еврейской учащейся молодёжи «Молодая Иудея», в котором дебютировал начинающий поэт С. Я. Маршак; вышла замуж за купца Маркуса Исаевича Гофшнейдера, но этот брак оказался недолговечным.

В 1906 году его мать, оставив мужа, переехала с сыном и дочерью Ольгой в Берлин (где жил её брат Владимир Левентон), а в 1909 году — в США (где жила сестра). В США они поселились в Нью-Йорке у младшей сестры Нины, знаменитой американской театральной (а впоследствии и голливудской) актрисы Аллы Назимовой (урождённой Левентон), которая уехала в Америку в 1906 году и к тому времени уже добилась крупного успеха на Бродвее.

В 1920 году 16-летний Льютон был «уволен в должности репортёра газеты „Дэриен-Стэмфорд ревью“ после того, как выяснилось, что статья, которую он написал о партии кошерных кур, умирающих от нью-йоркской жары, оказалась выдумкой». Сменив имя, Вэл Льютон (Wladimir Ivan Lewton) некоторое время учился в Колумбийском университете, а затем работал журналистом. Льютон писал для газет и журналов, а также начал писать художественные произведения, часто используя псевдонимы, чтобы скрыть своё авторство.

Литературная карьера

Ещё до того, как он начал делать фильмы, «Льютон стал вполне состоявшимся писателем, написав в общей сложности 10 романов, шесть документальных книг, книгу стихов и даже порнографическую книгу „Ясмин“ (или „Грушенская“)».

В 1932 году Льютон написал ставший бестселлером роман «Не её кровать», рассказывающий историю безработной молодой женщины в Нью-Йорке в разгар Великой депрессии в 1931 году. Главная героиня романа, «уволенная с работы офисная стенографистка, проходит путь от респектабельного (хотя и где-то безответственного) положения к самым низким глубинам, занимаясь всем, чем только можно, чтобы выжить, включая проституцию». В 1936 году под псевдонимом Космо Форбс он опубликовал роман «Там, где поёт кобра».

Работа на киностудии «Метро» и с продюсером Дэвидом О. Селзником (1932—1941)

«Благодаря Назимовой, Льютон, в конце концов, нашёл свою дорогу в Голливуд. Его мать с помощью сестры была взята на работу в отдел историй нью-йоркского офиса студии „Метро“ (позднее переименованную в „Метро-Голдвин-Майер“), и в 1928 году устроила Вэла на работу в отдел рекламы этой студии (впоследствии Нина Льютон возглавляла нью-йоркский офис отдела историй и занималась переводами с немецкого языка). К этому времени он уже опубликовал два романа». Льютон писал рекламные тексты, а также новеллизации популярных фильмов для публикации в журналах, которые иногда собирались вместе в единую книгу и издавались.

В 1932 году после успеха его романа «Не её кровать» Льютон уволился из «Метро», чтобы сосредоточиться на литературной деятельности, однако три последующих романа, вышедшие в том же году, не смогли повторить его успех. Когда же к матери Льютона обратился «продюсер Дэвид О. Селзник с просьбой найти ему сценариста на плановый фильм по повести Николая Гоголя „Тарас Бульба“ (так и не поставленный), она предложила собственного сына, один из романов которого был литературной халтурой на русскую тему под названием „Шашка казака“». Хотя фильм «Тарас Бульба» так и не был поставлен, в 1933 году «Льютон получил постоянную работу у Селзника, где проработал в течение восьми лет в качестве редактора сценариев и мастера на все руки», в том числе, агента по авторским правам и посредника в отношениях с голливудскими цензурными органами.

Льютон впервые стал известен в кино как один из постановщиков революционных сцен в Бастилии в исторической драме по роману Чарльза Диккенса «История двух городов» (1935). Он также придумал знаменитую съёмку с операторского крана для фильма «Унесённые ветром» (1939), где Скарлетт проходит сквозь бесконечные ряды мёртвых и раненых солдат Конфедерации. Он также работал на фильмах Селзника «Звезда родилась» (1937) и «Ребекка» (1940).

Работа на студии РКО (1942—1946)

В 1942 году Льютон перешёл на работу в «РКО Радио Пикчерс», «практически обанкротившуюся компанию после финансового провала шедевров Орсона Уэллса „Гражданин Кейн“ (1941) и „Великолепные Эмберсоны“ (1942)». Льютона взяли в качестве «продюсера серии низкобюджетных фильмов ужасов, и всё, что он сделал на этой должности, стало историей». Льютон был взят с тремя условиями: бюджет каждого из его фильмов не должен превышать 150 тысяч долларов, продолжительность каждого фильма не должна превышать 75 минут, а названия фильмам будет давать само руководство студии. В итоге, Льютон стал продюсером «многих знаменитых и высоко ценимых фильмов категории В, которые отличались низкими расходами и большой прибыльностью».

Особенности продюсерской работы Льютона на РКО

Как продюсер РКО Льютон стал специализироваться на «низкобюджетных, но крайне эффективных страшилках, выступив одновременно соавтором сценариев некоторых из них». Льютон часто сам предлагал свои истории и «нанимал авторов, которые их писали, но окончательный вариант писал всегда он сам». Он «насколько точно готовил сценарии, что было понятно, что конкретно он хотел получить от своих режиссёров», то есть «практически сам» создавал свои фильмы. При этом он никогда не указывал своё имя в титрах как сценариста, за исключением двух случаев — «Похитители тел» и «Бедлам» — когда он использовал псевдоним Карлос Кит, которым ранее подписал свой роман «Там, где поёт кобра».

Льютона не устраивала идея «просто делать быстрые и лёгкие ужастики. Он создал школу поэтического киномастерства по девизом „меньше-это больше“, в рамках которой шоковые эффекты были заменены тенями и звуками, а то, что не было видно, часто пугало не меньше, чем то, что показывалось». Льютон создавал ощущение «ужаса происходящего, используя чёрно-белую съёмку, тени и силу намёков — он никогда не показывал всего, что происходит — зритель только слышал или видел отражения на стенах или в воде». Эта формула внушала зрителю иллюзию, что он как будто «бредёт по улице, где свет всегда рассеян, чёрный никогда не является полностью чёрным, а непроницаемость вынуждает постоянно напрягаться, чтобы разглядеть что-либо более отчётливо. Эффект таков, как будто смотришь в замочную скважину и в шоке чувствуешь холодный палец на своей шее». «Его фильмы околдовывают зрителя, приглашают в мир грёз и подчиняют его, передавая в руки лукавого гипнотизёра». Утончённые и умные страшные картины Льютона «нашли горячую поддержку у влиятельного критика Джеймса Эйджи, который в 1940-е годы давал самую высокую оценку творчеству Льютона в своих кинообзорах в журналах „Тайм“ и „Нэйшн“».

Фильмы Льютона на студии РКО

За всего лишь трёхлетний период в 1940-е годы «продюсер Вэл Льютон создал некоторые из самых влиятельных и умных психологических фильмов ужасов за всю историю. Он привнёс глубину в фильм категории В, оказав влияние на бессчётное число независимо мыслящих голливудских кинематографистов в последующие годы. Первой, и, вероятно, лучшей работой Льютона, стал фильм ужасов „Люди-кошки“ (1942)»". Поставленный по сценарию ДеВитта Бодина, написанному при содействии Турнёра и Льютона, фильм рассказывает о проживающей в Нью-Йорке девушке из древнего сербского народа, представители которого во время сильного эмоционального возбуждения могут превращаться в диких кошек. «Это был фильм Льютона, и он контролировал в нём практически всё. Его главной чертой, как и большинства последующих фильмов Льютона, является отсутствие стандартного страшного чудовища». До Льютона фильм ужасов строился вокруг чудовищного зверя, созданного с помощью техники и грима. Однако Льютон решил, что «страшнее будет сформировать вокруг героев неясную и тревожную психологическую атмосферу. Психо-сексуальные комплексы главной героини стали идеальным примером его творческого метода». Созданный всего за 134 тысячи долларов, фильм принёс почти 4 миллиона долларов, и был самым кассовым фильмом РКО в том году. «Люди-кошки» «спасли РКО, и на какое-то время Льютон стал героем студии». В 1993 году этот фильм был признан имеющим большое культурное значение и передан на сохранение в Национальный кинореестр США.

После этого успеха Льютон получил возможность делать фильмы с минимальным вмешательством со стороны студии, что позволяло ему воплощать в жизнь своё видение, делая акцент на зловещие намёки и темы экзистенциальной неоднозначности. Второй фильм ужасов Льютона и Турнёра «Я гуляла с зомби» (1943) рассказывал о канадской медсестре, которая прибывает на карибский остров Сан-Себастьян для ухода за женой владельца сахарной плантации. Она сталкивается с загадочным состоянием своей пациентки, которая либо психически больна, либо околдована таинственным культом, либо превратилась в зомби. Однако это не фильм о зомби, так как делает значительный акцент на глубокое отражение карибской культуры и верований вуду. Как и его предшественник «Люди-кошки», он опирается «не столько на спецэффекты, сколько на мрачные психологические кошмары, чисто кинематографическими средствами выстраивая саспенс с помощью создания соответствующей атмосферы. В этих двух фильмах Жак Турнёр показал себя мастером, наилучшим образом способным перенести видение Льютона на экран… Хотя „Люди-кошки“ ценится больше, чем любой другой фильм Льютона, „Зомби“ производит не менее гипнотическое воздействие. Напоминая историю Джейн Эйр с добавлением элементов Вуду, фильм имеет поразительно богатый ассоциативный визуальный стиль».

Третья совместная работа Льютона и Турнёра, фильм ужасов «Человек-леопард» (1943) поставлен по книге «Чёрное алиби» (1942) американского криминального писателя Корнелла Вулрича. Его действие происходит в маленьком городке в штате Нью-Мексико, где из клетки убегает пантера, после чего в округе появляются искалеченные человеческие трупы. Однако казалось бы очевидный ответ на вопрос об убийце оказывается не столь простым. «Хотя „Леопард“ не дотягивает до уровня предыдущих двух фильмов, тем не менее это захватывающий и увлекательный психологический триллер с жуткими тенями и оттенками серого и чёрного, которые могут быть поразительно свирепыми».

После успеха этих картин режиссёр Турнёр пошёл на повышение, и стал ставить фильмы категории А, а Льютон сделал режиссёрами своих фильмов молодых сотрудников студии РКО — Роберта Уайза и Марка Робсона. "Оба имели опыт работы с Уэллсом: на фильмах «Гражданин Кейн» и «Великолепные Эмберсоны» Уайз работал монтажёром, а Робсон был ассистентом режиссёра. На фильме «Люди-кошки» Робсон в свою очередь был монтажёром, после чего поставил пять фильмов Льютона. Уайз был режиссёром трёх картин Льютона, а позднее создал такие классические фильмы, как «День, когда остановилась Земля» (1951), «Ставки на завтра» (1959), «Вестсайдская история» (1961) и «Звуки музыки» (1965).

Первым опытом сотрудничества Льютона и Робсона стал «жуткий, зловещий фильм „Седьмая жертва“ (1943)», в котором молодая наивная девушка приезжает в Нью-Йорк в поисках своей пропавшей сестры, постепенно вовлекаясь в странный потусторонний мир сатанинской секты. Этот «стильный фильм», который отличала «мрачная нуаровая атмосфера с глубокими чёрно-белыми тенями», «предвосхитил современные хорроры с доморощенными ведьмами и проявлениями домашнего зла,… такие как „Ребёнок Розмари“ (1968) с его манхэттанским ведьминским шабашём».

Психологический хоррор Робсона «Корабль-призрак» (1943) рассказывает об офицере торгового флота, который начинает опасаться за безопасность членов экипажа, подозревая, что капитан его корабля сходит с ума. Однако остальная команда считает, что причиной всего являются приведения и проклятие корабля, после чего на борту происходит серия таинственных смертей. «Возможно, один из лучших фильмов режиссёра Марка Робсона, „Корабль-призрак“ считался потерянным на протяжении десятилетий, и одним из наименее известных и самых таинственных из всех триллеров Льютона для РКО». Фильм с успехом начал театральный прокат в канун рождества 1943 года. Однако «несмотря на то, что он основан на оригинальном сценарии, в феврале 1944 года два драматурга выдвинули против студии иск по обвинению в плагиате, после чего фильм исчез из кинотеатров». Лишь в конце 1990-х годов, когда «библиотеку РКО приобрела компания Turner Entertainment, были восстановлены права на прокат фильма в кинотеатрах, на телевидении и видео».

Следующий фильм Робсона, драма «Распоясавшаяся молодёжь» (1944) рассказывала о нарастании молодёжной преступности в небольшом американском городке во время Второй мировой войны, и о том как вернувшийся с войны ветеран смог взять ситуацию под контроль. Эта картина считается одной из худших в фильмографии Льютона.

Поставленный Робертом Уайзом фильм «Проклятие людей-кошек» (1944) «официально был сиквелом классики психологического хоррора Вэла Льютона „Люди-кошки“ (1942), но в действительности был увлекательным и очаровательным фэнтези, рассказанным от лица ребёнка». Фильм рассказывал историю 6-летней девочки, дочери главного героя из фильма «Люди-кошки», которая устанавливает дружбу с являющейся к ней в видениях женщиной-кошкой (которая погибла в финале первого фильма). «Обременённый зловещим названием, продюсер Льютон и сценарист ДеВитт Бодин решили предложить очаровательный взгляд на чудесно безграничное царство детского воображения, и в этом качестве фильм достигает безоговорочного успеха».

«В октябре 1943 года Льютон надеялся укрепить свою репутацию путём выхода из жанра фильма ужасов, и предложил студии сделать историческую драму на основе рассказов Ги де Мопассана» под названием «Мадмуазель Фифи» (1944). Действие фильма происходит в оккупированной французской деревушке во время франко-прусской войны 1870 года, где, чтобы утихомирить зверства жестокого прусского наместника, французы подсылают к нему очаровательную прачку. «Хотя фильм был великолепно поставлен Робертом Уайзом, он провалился из-за своей претенциозности, не говоря о неровной актёрской игре». «Во время предварительных просмотров, аудитория отрицательно отнеслась к финалу фильма, который выглядел как поражение от Пруссии. Фильм слабо показал себя в прокате, потеряв больше денег, чем любой из предыдущих фильмов Льютона».

Следующая работа Роберта Уайза, фильм ужасов «Похититель тел» (1945) был поставлен по одноимённому рассказу Роберта Льюиса Стивенсона. Хотя Льютон участвовал в работе над сценариями практически всех своих фильмов, на этот раз он впервые стал официальным соавтором сценария под псевдонимом Карлос Кит. Действие картины происходит в Эдинбурге в 1831 году, где учёный-медик нанимает извозчика для нелегальной поставки ему свежих трупов с кладбища с целью проведения научных экспериментов. Через некоторое время, извозчик просто начинает убивать людей и путём шантажа вынуждает хирурга покупать их трупы, что приводит к трагической развязке. «Фильм имел скромный бюджет, как и многие другие фильмы РКО 1940-х годов, однако Льютон и Уайз смогли создать пугающую атмосферу, значительно усилив историю. Британским цензорам фильм показался даже слишком сильным, что задержало его выход на британские экраны более чем на 50 лет… Борис Карлофф исполнил в этом фильме одну из своих лучших и самых зловещих ролей», кроме того, «это был последний „серьезный“ фильм ужасов с участием Лугоши, последующие его работы были связаны главным образом с пародиями».

В 1945-46 годах Борис Карлофф сыграл в общей сложности в трёх фильмах студии РКО, продюсером которых был Льютон — «Остров мёртвых», «Похититель тел» и «Бедлам». В 1946 году в интервью Луису Бергу из «Лос-Анджелес таймс» Карлофф поблагодарил Льютона за то, что он спас его от чрезмерно затянувшейся серии фильмов про Франкенштейна на студии «Юнивёрсал». Берг пишет: «Мистер Карлофф очень любит и уважает мистера Льютона как человека, который спас его от вечного образа живого мертвеца и возродил, так сказать, его душу».

Фильм Марка Робсона «Остров мёртвых» (1945) был создан под впечатлением от одноимённой картины швейцарского художника-символиста Арнольда Бёклина. Во время Балканской войны 1912 года на одном из греческих островов, где в связи с эпидемией чумы установлен карантин, происходит серия таинственных убийств, которые предположительно совершила легендарная древняя ведьма. «Не обративший на себя особого внимания во время первого выхода на экран, фильм только выиграл со временем, и по-прежнему смотрится как по-настоящему пугающий саспенс-триллер, а финальная сцена сегодня потрясает так же, как и в момент создания картины».

Действие драмы «Бедлам» (1946) разворачивается в 18 веке вокруг одноимённой психиатрической больницы в Лондоне и навеяно серией гравюр английского художника Уильяма Хогарта. Увидев насколько ужасно там обращаются с пациентами, любовница одного из влиятельных чиновников решает реформировать работу больницы, однако в итоге сама оказывается в ней в качестве пациентки. Дама устраивает бунт, который заканчивается тем, что пациенты живьём замуровывают управляющего больницей в стену здания. «Этот далеко не лучший фильм Льютона, имеющий целый ряд недостатков, служит увлекательным примером того, как жанровый кинематографист пытается работать в рамках жанра и одновременно вырваться за жанровые границы. Самая большая проблема „Бедлама“ заключается в том, что картина стремится быть фильмом ужасов и одновременно серьёзным социологическим трактатом, и просто не в состоянии удовлетворить требования обоих жанров… Но всё-таки это очень привлекательный фильм с двумя звёздными актёрскими ролями… Продюсерская работа также заслуживает внимания, а постановка Марка Робсона полна воображения. И если фильм и не способен примирить хоррор в социологическими аспектами сценария, режиссёр всё равно отлично справляется со своей работой, играя на сильные стороны обоих». В дальнейшем Льютон рассчитывал перейти на фильмы категории А, но «Бедлам» (1946), имея «более крупный бюджет, чем его предыдущие работы, не смог заработать столько денег, насколько рассчитывали. В итоге Льютону было поручено продолжить работу с фильмами более мелкого масштаба».

Карьера после РКО (1947—1951)

В 1946 году умер постоянно поддерживавший Льютона глава РКО Чарльз Корнер, после чего на студии началась перетряска работников и руководящего состава, в результате которой Льютон после лёгкого инфаркта остался без работы. Нарастающие проблемы со здоровьем, финансовые проблемы Голливуда и некоторые другие проблемы привели к тому, что после этого и до своей смерти в 1951 году Льютон сделал как продюсер всего только три фильма ".

После ухода с РКО Льютон попытался продолжить продюсирование фильмов в других местах, но «ни одна из его последующих картин не имела стиля и привлекательности его низкомасштабных, атмосферических ужастиков». Пока Льютон занимался жанром ужасов, он имел успех, однако «его продюсерские работы в других жанрах не смогли достичь уровня ожиданий студий».

Сначала Льютон переработал неиспользованный ранее сценарий, основанный на жизни Лукреции Борджии. Он понравился актрисе Полетт Годдар со студии «Парамаунт», и в обмен на сценарий Льютон получил работу на студии вплоть до июля 1948 года (Серьёзно переписанный сценарий Льютона лёг в основу фильма «Невеста мести» с Годдар в главной роли, который вышел в 1949 году). Работая на «Парамаунт», Льютон стал продюсером фильма «Моя личная настоящая любовь» (1948), который поставил режиссёр Комптон Беннет. Первый (и последний) проект Льютона на новой студии оказался «совершенно нехарактерной для него сентиментальной работой», в центре которой находится любовный треугольник из бывшей военнопленной, мужчины среднего возраста и его вернувшегося с войны сына. «Этот фильм является лучшим доказательством того, что романтическая мелодрама не была сильной стороной Вэла Льютона».

В 1950 году Льютон после десятилетнего перерыва вернулся на студию «Метро-Голдвин-Майер», где был вынужден окончательно «забросить свои работы в жанре психологического триллера своих дней на РКО». Фильм «Пожалуйста, поверь мне» режиссёра Нормана Таурога был "простой, иногда чересчур упрощённой романтической комедией, созданной главным образом для демонстрации талантов Деборы Керр. Она играет английскую девушку, которой достаётся в наследство богатое ранчо в Техасе, после чего за ней начинают ухаживать три холостяка. «Как оказалось „Пожалуйста, поверь мне“ стала лебединой песней Льютона в кино, он умер вскоре после выхода фильма на экраны».

После этого фильма Льютон ещё раз сменил жанр и начал писать сценарий фильма о знаменитой осаде форта Тикондерога во время Американской войны за независимость в 1777 году. Студия «Юнивёрсал» сделала ему предложение по этой работе, и хотя сценарий так и не был использован, Льютон получил должность продюсера вестерна «Барабаны апачей», который вышел в 1951 году. Действие картины режиссёра Хьюго Фрегонезе протекает в только что отстроенном группой поселенцев-энтузиастов городке на Диком Западе, где угроза неминуемого нападения на него племени апачей позволяет по-новому раскрыться личностям главных героев. Этот фильм обычно рассматривается как наиболее близкий ранним фильмам ужасов Льютона для студии РКО.

Голливудский продюсер Стенли Крамер предложил Льютону работу в качестве ассистента продюсера серии фильмов на студии «Коламбиа». Льютон уволился с «Юнивёрсал» и начал подготовку к работе над фильмом «Мои шесть убеждений» (1952), но в 1951 году после очередного инфаркта умер в Лос-Анджелесе в возрасте 46 лет.

Семья

• Сестра — Ольга Гофшнейдер, позже Люси Ольга Льютон (23 июня 1900 — 10 июня 2000), оставила книгу воспоминаний «Alla Nazimova, my aunt; a personal memoir» (1988).
• Жена (с 1928) — Рут Нэпп Льютон (Ruth Knapp Lewton, 1906—1994).
  • Сын — Вал Эдвин Льютон (Val Edwin Lewton, 1937—2015), художник и дизайнер-галерист.
  • Дочь — Нина Льютон Друкман (Nina Lewton Druckman, 1930—1978).
• Дядя — Владимир Яковлевич Левентон (18 декабря 1872, Кишинёв — 1939, США), юрист, публицист по экономическим вопросам, сотрудник газеты «Русская мысль» (1907), берлинский корреспондент «Утра России» и «Дня» (псевдоним В. Назимов).

Фильмография

Продюсер

• 1942 — Люди-кошки / Cat People
• 1943 — Я гуляла с зомби / I Walked with a Zombie
• 1943 — Человек-леопард / The Leopard Man
• 1943 — Седьмая жертва / The Seventh Victim
• 1943 — Корабль-призрак / The Ghost Ship
• 1944 — Проклятие людей-кошек / The Curse of the Cat People
• 1944 — Распоясавшаяся молодёжь / Youth Runs Wild
• 1944 — Мадемуазель Фифи / Mademoiselle Fifi
• 1945 — Похититель тел / The Body Snatcher
• 1945 — Остров мёртвых / Isle of the Dead
• 1946 — Бедлам / Bedlam
• 1949 — Моя личная настоящая любовь / My Own True Love
• 1950 — Пожалуйста, верь мне / Please Believe Me
• 1951 — Барабаны апачей / Apache Drums

Сценарист

• 1945 — Похититель тел / The Body Snatcher
• 1945 — Остров мёртвых / Isle of the Dead (в титрах не указан)
• 1946 — Бедлам / Bedlam

Ссылки

• [www.imdb.com/name/nm0507932/bio?ref_=nm_ov_bio_sm Вэл Льютон] на сайте IMDB
• [www.allmovie.com/artist/val-lewton-p99671 Вэл Льютон] на сайте Allmovie
• [www.tcm.com/tcmdb/person/113474%7C149944/Val-Lewton/ Вэл Льютон] на сайте Turner Classic Movies

Отрывок, характеризующий Льютон, Вэл

Пьер на этом бале в первый раз почувствовал себя оскорбленным тем положением, которое занимала его жена в высших сферах. Он был угрюм и рассеян. Поперек лба его была широкая складка, и он, стоя у окна, смотрел через очки, никого не видя.
Наташа, направляясь к ужину, прошла мимо его.
Мрачное, несчастное лицо Пьера поразило ее. Она остановилась против него. Ей хотелось помочь ему, передать ему излишек своего счастия.
– Как весело, граф, – сказала она, – не правда ли?
Пьер рассеянно улыбнулся, очевидно не понимая того, что ему говорили.
– Да, я очень рад, – сказал он.
«Как могут они быть недовольны чем то, думала Наташа. Особенно такой хороший, как этот Безухов?» На глаза Наташи все бывшие на бале были одинаково добрые, милые, прекрасные люди, любящие друг друга: никто не мог обидеть друг друга, и потому все должны были быть счастливы.


На другой день князь Андрей вспомнил вчерашний бал, но не на долго остановился на нем мыслями. «Да, очень блестящий был бал. И еще… да, Ростова очень мила. Что то в ней есть свежее, особенное, не петербургское, отличающее ее». Вот всё, что он думал о вчерашнем бале, и напившись чаю, сел за работу.
Но от усталости или бессонницы (день был нехороший для занятий, и князь Андрей ничего не мог делать) он всё критиковал сам свою работу, как это часто с ним бывало, и рад был, когда услыхал, что кто то приехал.
Приехавший был Бицкий, служивший в различных комиссиях, бывавший во всех обществах Петербурга, страстный поклонник новых идей и Сперанского и озабоченный вестовщик Петербурга, один из тех людей, которые выбирают направление как платье – по моде, но которые по этому то кажутся самыми горячими партизанами направлений. Он озабоченно, едва успев снять шляпу, вбежал к князю Андрею и тотчас же начал говорить. Он только что узнал подробности заседания государственного совета нынешнего утра, открытого государем, и с восторгом рассказывал о том. Речь государя была необычайна. Это была одна из тех речей, которые произносятся только конституционными монархами. «Государь прямо сказал, что совет и сенат суть государственные сословия ; он сказал, что правление должно иметь основанием не произвол, а твердые начала . Государь сказал, что финансы должны быть преобразованы и отчеты быть публичны», рассказывал Бицкий, ударяя на известные слова и значительно раскрывая глаза.
– Да, нынешнее событие есть эра, величайшая эра в нашей истории, – заключил он.
Князь Андрей слушал рассказ об открытии государственного совета, которого он ожидал с таким нетерпением и которому приписывал такую важность, и удивлялся, что событие это теперь, когда оно совершилось, не только не трогало его, но представлялось ему более чем ничтожным. Он с тихой насмешкой слушал восторженный рассказ Бицкого. Самая простая мысль приходила ему в голову: «Какое дело мне и Бицкому, какое дело нам до того, что государю угодно было сказать в совете! Разве всё это может сделать меня счастливее и лучше?»
И это простое рассуждение вдруг уничтожило для князя Андрея весь прежний интерес совершаемых преобразований. В этот же день князь Андрей должен был обедать у Сперанского «en petit comite«, [в маленьком собрании,] как ему сказал хозяин, приглашая его. Обед этот в семейном и дружеском кругу человека, которым он так восхищался, прежде очень интересовал князя Андрея, тем более что до сих пор он не видал Сперанского в его домашнем быту; но теперь ему не хотелось ехать.
В назначенный час обеда, однако, князь Андрей уже входил в собственный, небольшой дом Сперанского у Таврического сада. В паркетной столовой небольшого домика, отличавшегося необыкновенной чистотой (напоминающей монашескую чистоту) князь Андрей, несколько опоздавший, уже нашел в пять часов собравшееся всё общество этого petit comite, интимных знакомых Сперанского. Дам не было никого кроме маленькой дочери Сперанского (с длинным лицом, похожим на отца) и ее гувернантки. Гости были Жерве, Магницкий и Столыпин. Еще из передней князь Андрей услыхал громкие голоса и звонкий, отчетливый хохот – хохот, похожий на тот, каким смеются на сцене. Кто то голосом, похожим на голос Сперанского, отчетливо отбивал: ха… ха… ха… Князь Андрей никогда не слыхал смеха Сперанского, и этот звонкий, тонкий смех государственного человека странно поразил его.
Князь Андрей вошел в столовую. Всё общество стояло между двух окон у небольшого стола с закуской. Сперанский в сером фраке с звездой, очевидно в том еще белом жилете и высоком белом галстухе, в которых он был в знаменитом заседании государственного совета, с веселым лицом стоял у стола. Гости окружали его. Магницкий, обращаясь к Михайлу Михайловичу, рассказывал анекдот. Сперанский слушал, вперед смеясь тому, что скажет Магницкий. В то время как князь Андрей вошел в комнату, слова Магницкого опять заглушились смехом. Громко басил Столыпин, пережевывая кусок хлеба с сыром; тихим смехом шипел Жерве, и тонко, отчетливо смеялся Сперанский.
Сперанский, всё еще смеясь, подал князю Андрею свою белую, нежную руку.
– Очень рад вас видеть, князь, – сказал он. – Минутку… обратился он к Магницкому, прерывая его рассказ. – У нас нынче уговор: обед удовольствия, и ни слова про дела. – И он опять обратился к рассказчику, и опять засмеялся.
Князь Андрей с удивлением и грустью разочарования слушал его смех и смотрел на смеющегося Сперанского. Это был не Сперанский, а другой человек, казалось князю Андрею. Всё, что прежде таинственно и привлекательно представлялось князю Андрею в Сперанском, вдруг стало ему ясно и непривлекательно.
За столом разговор ни на мгновение не умолкал и состоял как будто бы из собрания смешных анекдотов. Еще Магницкий не успел докончить своего рассказа, как уж кто то другой заявил свою готовность рассказать что то, что было еще смешнее. Анекдоты большею частью касались ежели не самого служебного мира, то лиц служебных. Казалось, что в этом обществе так окончательно было решено ничтожество этих лиц, что единственное отношение к ним могло быть только добродушно комическое. Сперанский рассказал, как на совете сегодняшнего утра на вопрос у глухого сановника о его мнении, сановник этот отвечал, что он того же мнения. Жерве рассказал целое дело о ревизии, замечательное по бессмыслице всех действующих лиц. Столыпин заикаясь вмешался в разговор и с горячностью начал говорить о злоупотреблениях прежнего порядка вещей, угрожая придать разговору серьезный характер. Магницкий стал трунить над горячностью Столыпина, Жерве вставил шутку и разговор принял опять прежнее, веселое направление.
Очевидно, Сперанский после трудов любил отдохнуть и повеселиться в приятельском кружке, и все его гости, понимая его желание, старались веселить его и сами веселиться. Но веселье это казалось князю Андрею тяжелым и невеселым. Тонкий звук голоса Сперанского неприятно поражал его, и неумолкавший смех своей фальшивой нотой почему то оскорблял чувство князя Андрея. Князь Андрей не смеялся и боялся, что он будет тяжел для этого общества. Но никто не замечал его несоответственности общему настроению. Всем было, казалось, очень весело.
Он несколько раз желал вступить в разговор, но всякий раз его слово выбрасывалось вон, как пробка из воды; и он не мог шутить с ними вместе.
Ничего не было дурного или неуместного в том, что они говорили, всё было остроумно и могло бы быть смешно; но чего то, того самого, что составляет соль веселья, не только не было, но они и не знали, что оно бывает.
После обеда дочь Сперанского с своей гувернанткой встали. Сперанский приласкал дочь своей белой рукой, и поцеловал ее. И этот жест показался неестественным князю Андрею.
Мужчины, по английски, остались за столом и за портвейном. В середине начавшегося разговора об испанских делах Наполеона, одобряя которые, все были одного и того же мнения, князь Андрей стал противоречить им. Сперанский улыбнулся и, очевидно желая отклонить разговор от принятого направления, рассказал анекдот, не имеющий отношения к разговору. На несколько мгновений все замолкли.
Посидев за столом, Сперанский закупорил бутылку с вином и сказав: «нынче хорошее винцо в сапожках ходит», отдал слуге и встал. Все встали и также шумно разговаривая пошли в гостиную. Сперанскому подали два конверта, привезенные курьером. Он взял их и прошел в кабинет. Как только он вышел, общее веселье замолкло и гости рассудительно и тихо стали переговариваться друг с другом.
– Ну, теперь декламация! – сказал Сперанский, выходя из кабинета. – Удивительный талант! – обратился он к князю Андрею. Магницкий тотчас же стал в позу и начал говорить французские шутливые стихи, сочиненные им на некоторых известных лиц Петербурга, и несколько раз был прерываем аплодисментами. Князь Андрей, по окончании стихов, подошел к Сперанскому, прощаясь с ним.
– Куда вы так рано? – сказал Сперанский.
– Я обещал на вечер…
Они помолчали. Князь Андрей смотрел близко в эти зеркальные, непропускающие к себе глаза и ему стало смешно, как он мог ждать чего нибудь от Сперанского и от всей своей деятельности, связанной с ним, и как мог он приписывать важность тому, что делал Сперанский. Этот аккуратный, невеселый смех долго не переставал звучать в ушах князя Андрея после того, как он уехал от Сперанского.
Вернувшись домой, князь Андрей стал вспоминать свою петербургскую жизнь за эти четыре месяца, как будто что то новое. Он вспоминал свои хлопоты, искательства, историю своего проекта военного устава, который был принят к сведению и о котором старались умолчать единственно потому, что другая работа, очень дурная, была уже сделана и представлена государю; вспомнил о заседаниях комитета, членом которого был Берг; вспомнил, как в этих заседаниях старательно и продолжительно обсуживалось всё касающееся формы и процесса заседаний комитета, и как старательно и кратко обходилось всё что касалось сущности дела. Он вспомнил о своей законодательной работе, о том, как он озабоченно переводил на русский язык статьи римского и французского свода, и ему стало совестно за себя. Потом он живо представил себе Богучарово, свои занятия в деревне, свою поездку в Рязань, вспомнил мужиков, Дрона старосту, и приложив к ним права лиц, которые он распределял по параграфам, ему стало удивительно, как он мог так долго заниматься такой праздной работой.


На другой день князь Андрей поехал с визитами в некоторые дома, где он еще не был, и в том числе к Ростовым, с которыми он возобновил знакомство на последнем бале. Кроме законов учтивости, по которым ему нужно было быть у Ростовых, князю Андрею хотелось видеть дома эту особенную, оживленную девушку, которая оставила ему приятное воспоминание.
Наташа одна из первых встретила его. Она была в домашнем синем платье, в котором она показалась князю Андрею еще лучше, чем в бальном. Она и всё семейство Ростовых приняли князя Андрея, как старого друга, просто и радушно. Всё семейство, которое строго судил прежде князь Андрей, теперь показалось ему составленным из прекрасных, простых и добрых людей. Гостеприимство и добродушие старого графа, особенно мило поразительное в Петербурге, было таково, что князь Андрей не мог отказаться от обеда. «Да, это добрые, славные люди, думал Болконский, разумеется, не понимающие ни на волос того сокровища, которое они имеют в Наташе; но добрые люди, которые составляют наилучший фон для того, чтобы на нем отделялась эта особенно поэтическая, переполненная жизни, прелестная девушка!»
Князь Андрей чувствовал в Наташе присутствие совершенно чуждого для него, особенного мира, преисполненного каких то неизвестных ему радостей, того чуждого мира, который еще тогда, в отрадненской аллее и на окне, в лунную ночь, так дразнил его. Теперь этот мир уже более не дразнил его, не был чуждый мир; но он сам, вступив в него, находил в нем новое для себя наслаждение.
После обеда Наташа, по просьбе князя Андрея, пошла к клавикордам и стала петь. Князь Андрей стоял у окна, разговаривая с дамами, и слушал ее. В середине фразы князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слезы, возможность которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что то новое и счастливое. Он был счастлив и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не об чем было плакать, но он готов был плакать. О чем? О прежней любви? О маленькой княгине? О своих разочарованиях?… О своих надеждах на будущее?… Да и нет. Главное, о чем ему хотелось плакать, была вдруг живо сознанная им страшная противуположность между чем то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем то узким и телесным, чем он был сам и даже была она. Эта противуположность томила и радовала его во время ее пения.
Только что Наташа кончила петь, она подошла к нему и спросила его, как ему нравится ее голос? Она спросила это и смутилась уже после того, как она это сказала, поняв, что этого не надо было спрашивать. Он улыбнулся, глядя на нее, и сказал, что ему нравится ее пение так же, как и всё, что она делает.
Князь Андрей поздно вечером уехал от Ростовых. Он лег спать по привычке ложиться, но увидал скоро, что он не может спать. Он то, зажжа свечку, сидел в постели, то вставал, то опять ложился, нисколько не тяготясь бессонницей: так радостно и ново ему было на душе, как будто он из душной комнаты вышел на вольный свет Божий. Ему и в голову не приходило, чтобы он был влюблен в Ростову; он не думал о ней; он только воображал ее себе, и вследствие этого вся жизнь его представлялась ему в новом свете. «Из чего я бьюсь, из чего я хлопочу в этой узкой, замкнутой рамке, когда жизнь, вся жизнь со всеми ее радостями открыта мне?» говорил он себе. И он в первый раз после долгого времени стал делать счастливые планы на будущее. Он решил сам собою, что ему надо заняться воспитанием своего сына, найдя ему воспитателя и поручив ему; потом надо выйти в отставку и ехать за границу, видеть Англию, Швейцарию, Италию. «Мне надо пользоваться своей свободой, пока так много в себе чувствую силы и молодости, говорил он сам себе. Пьер был прав, говоря, что надо верить в возможность счастия, чтобы быть счастливым, и я теперь верю в него. Оставим мертвым хоронить мертвых, а пока жив, надо жить и быть счастливым», думал он.


В одно утро полковник Адольф Берг, которого Пьер знал, как знал всех в Москве и Петербурге, в чистеньком с иголочки мундире, с припомаженными наперед височками, как носил государь Александр Павлович, приехал к нему.
– Я сейчас был у графини, вашей супруги, и был так несчастлив, что моя просьба не могла быть исполнена; надеюсь, что у вас, граф, я буду счастливее, – сказал он, улыбаясь.
– Что вам угодно, полковник? Я к вашим услугам.
– Я теперь, граф, уж совершенно устроился на новой квартире, – сообщил Берг, очевидно зная, что это слышать не могло не быть приятно; – и потому желал сделать так, маленький вечерок для моих и моей супруги знакомых. (Он еще приятнее улыбнулся.) Я хотел просить графиню и вас сделать мне честь пожаловать к нам на чашку чая и… на ужин.
– Только графиня Елена Васильевна, сочтя для себя унизительным общество каких то Бергов, могла иметь жестокость отказаться от такого приглашения. – Берг так ясно объяснил, почему он желает собрать у себя небольшое и хорошее общество, и почему это ему будет приятно, и почему он для карт и для чего нибудь дурного жалеет деньги, но для хорошего общества готов и понести расходы, что Пьер не мог отказаться и обещался быть.
– Только не поздно, граф, ежели смею просить, так без 10 ти минут в восемь, смею просить. Партию составим, генерал наш будет. Он очень добр ко мне. Поужинаем, граф. Так сделайте одолжение.
Противно своей привычке опаздывать, Пьер в этот день вместо восьми без 10 ти минут, приехал к Бергам в восемь часов без четверти.
Берги, припася, что нужно было для вечера, уже готовы были к приему гостей.
В новом, чистом, светлом, убранном бюстиками и картинками и новой мебелью, кабинете сидел Берг с женою. Берг, в новеньком, застегнутом мундире сидел возле жены, объясняя ей, что всегда можно и должно иметь знакомства людей, которые выше себя, потому что тогда только есть приятность от знакомств. – «Переймешь что нибудь, можешь попросить о чем нибудь. Вот посмотри, как я жил с первых чинов (Берг жизнь свою считал не годами, а высочайшими наградами). Мои товарищи теперь еще ничто, а я на ваканции полкового командира, я имею счастье быть вашим мужем (он встал и поцеловал руку Веры, но по пути к ней отогнул угол заворотившегося ковра). И чем я приобрел всё это? Главное умением выбирать свои знакомства. Само собой разумеется, что надо быть добродетельным и аккуратным».
Берг улыбнулся с сознанием своего превосходства над слабой женщиной и замолчал, подумав, что всё таки эта милая жена его есть слабая женщина, которая не может постигнуть всего того, что составляет достоинство мужчины, – ein Mann zu sein [быть мужчиной]. Вера в то же время также улыбнулась с сознанием своего превосходства над добродетельным, хорошим мужем, но который всё таки ошибочно, как и все мужчины, по понятию Веры, понимал жизнь. Берг, судя по своей жене, считал всех женщин слабыми и глупыми. Вера, судя по одному своему мужу и распространяя это замечание, полагала, что все мужчины приписывают только себе разум, а вместе с тем ничего не понимают, горды и эгоисты.
Берг встал и, обняв свою жену осторожно, чтобы не измять кружевную пелеринку, за которую он дорого заплатил, поцеловал ее в середину губ.
– Одно только, чтобы у нас не было так скоро детей, – сказал он по бессознательной для себя филиации идей.
– Да, – отвечала Вера, – я совсем этого не желаю. Надо жить для общества.
– Точно такая была на княгине Юсуповой, – сказал Берг, с счастливой и доброй улыбкой, указывая на пелеринку.
В это время доложили о приезде графа Безухого. Оба супруга переглянулись самодовольной улыбкой, каждый себе приписывая честь этого посещения.
«Вот что значит уметь делать знакомства, подумал Берг, вот что значит уметь держать себя!»
– Только пожалуйста, когда я занимаю гостей, – сказала Вера, – ты не перебивай меня, потому что я знаю чем занять каждого, и в каком обществе что надо говорить.
Берг тоже улыбнулся.
– Нельзя же: иногда с мужчинами мужской разговор должен быть, – сказал он.
Пьер был принят в новенькой гостиной, в которой нигде сесть нельзя было, не нарушив симметрии, чистоты и порядка, и потому весьма понятно было и не странно, что Берг великодушно предлагал разрушить симметрию кресла, или дивана для дорогого гостя, и видимо находясь сам в этом отношении в болезненной нерешительности, предложил решение этого вопроса выбору гостя. Пьер расстроил симметрию, подвинув себе стул, и тотчас же Берг и Вера начали вечер, перебивая один другого и занимая гостя.
Вера, решив в своем уме, что Пьера надо занимать разговором о французском посольстве, тотчас же начала этот разговор. Берг, решив, что надобен и мужской разговор, перебил речь жены, затрогивая вопрос о войне с Австриею и невольно с общего разговора соскочил на личные соображения о тех предложениях, которые ему были деланы для участия в австрийском походе, и о тех причинах, почему он не принял их. Несмотря на то, что разговор был очень нескладный, и что Вера сердилась за вмешательство мужского элемента, оба супруга с удовольствием чувствовали, что, несмотря на то, что был только один гость, вечер был начат очень хорошо, и что вечер был, как две капли воды похож на всякий другой вечер с разговорами, чаем и зажженными свечами.
Вскоре приехал Борис, старый товарищ Берга. Он с некоторым оттенком превосходства и покровительства обращался с Бергом и Верой. За Борисом приехала дама с полковником, потом сам генерал, потом Ростовы, и вечер уже совершенно, несомненно стал похож на все вечера. Берг с Верой не могли удерживать радостной улыбки при виде этого движения по гостиной, при звуке этого бессвязного говора, шуршанья платьев и поклонов. Всё было, как и у всех, особенно похож был генерал, похваливший квартиру, потрепавший по плечу Берга, и с отеческим самоуправством распорядившийся постановкой бостонного стола. Генерал подсел к графу Илье Андреичу, как к самому знатному из гостей после себя. Старички с старичками, молодые с молодыми, хозяйка у чайного стола, на котором были точно такие же печенья в серебряной корзинке, какие были у Паниных на вечере, всё было совершенно так же, как у других.


Пьер, как один из почетнейших гостей, должен был сесть в бостон с Ильей Андреичем, генералом и полковником. Пьеру за бостонным столом пришлось сидеть против Наташи и странная перемена, происшедшая в ней со дня бала, поразила его. Наташа была молчалива, и не только не была так хороша, как она была на бале, но она была бы дурна, ежели бы она не имела такого кроткого и равнодушного ко всему вида.
«Что с ней?» подумал Пьер, взглянув на нее. Она сидела подле сестры у чайного стола и неохотно, не глядя на него, отвечала что то подсевшему к ней Борису. Отходив целую масть и забрав к удовольствию своего партнера пять взяток, Пьер, слышавший говор приветствий и звук чьих то шагов, вошедших в комнату во время сбора взяток, опять взглянул на нее.
«Что с ней сделалось?» еще удивленнее сказал он сам себе.
Князь Андрей с бережливо нежным выражением стоял перед нею и говорил ей что то. Она, подняв голову, разрумянившись и видимо стараясь удержать порывистое дыхание, смотрела на него. И яркий свет какого то внутреннего, прежде потушенного огня, опять горел в ней. Она вся преобразилась. Из дурной опять сделалась такою же, какою она была на бале.
Князь Андрей подошел к Пьеру и Пьер заметил новое, молодое выражение и в лице своего друга.
Пьер несколько раз пересаживался во время игры, то спиной, то лицом к Наташе, и во всё продолжение 6 ти роберов делал наблюдения над ней и своим другом.
«Что то очень важное происходит между ними», думал Пьер, и радостное и вместе горькое чувство заставляло его волноваться и забывать об игре.
После 6 ти роберов генерал встал, сказав, что эдак невозможно играть, и Пьер получил свободу. Наташа в одной стороне говорила с Соней и Борисом, Вера о чем то с тонкой улыбкой говорила с князем Андреем. Пьер подошел к своему другу и спросив не тайна ли то, что говорится, сел подле них. Вера, заметив внимание князя Андрея к Наташе, нашла, что на вечере, на настоящем вечере, необходимо нужно, чтобы были тонкие намеки на чувства, и улучив время, когда князь Андрей был один, начала с ним разговор о чувствах вообще и о своей сестре. Ей нужно было с таким умным (каким она считала князя Андрея) гостем приложить к делу свое дипломатическое искусство.
Когда Пьер подошел к ним, он заметил, что Вера находилась в самодовольном увлечении разговора, князь Андрей (что с ним редко бывало) казался смущен.
– Как вы полагаете? – с тонкой улыбкой говорила Вера. – Вы, князь, так проницательны и так понимаете сразу характер людей. Что вы думаете о Натали, может ли она быть постоянна в своих привязанностях, может ли она так, как другие женщины (Вера разумела себя), один раз полюбить человека и навсегда остаться ему верною? Это я считаю настоящею любовью. Как вы думаете, князь?
– Я слишком мало знаю вашу сестру, – отвечал князь Андрей с насмешливой улыбкой, под которой он хотел скрыть свое смущение, – чтобы решить такой тонкий вопрос; и потом я замечал, что чем менее нравится женщина, тем она бывает постояннее, – прибавил он и посмотрел на Пьера, подошедшего в это время к ним.
– Да это правда, князь; в наше время, – продолжала Вера (упоминая о нашем времени, как вообще любят упоминать ограниченные люди, полагающие, что они нашли и оценили особенности нашего времени и что свойства людей изменяются со временем), в наше время девушка имеет столько свободы, что le plaisir d'etre courtisee [удовольствие иметь поклонников] часто заглушает в ней истинное чувство. Et Nathalie, il faut l'avouer, y est tres sensible. [И Наталья, надо признаться, на это очень чувствительна.] Возвращение к Натали опять заставило неприятно поморщиться князя Андрея; он хотел встать, но Вера продолжала с еще более утонченной улыбкой.
– Я думаю, никто так не был courtisee [предметом ухаживанья], как она, – говорила Вера; – но никогда, до самого последнего времени никто серьезно ей не нравился. Вот вы знаете, граф, – обратилась она к Пьеру, – даже наш милый cousin Борис, который был, entre nous [между нами], очень и очень dans le pays du tendre… [в стране нежностей…]
Князь Андрей нахмурившись молчал.
– Вы ведь дружны с Борисом? – сказала ему Вера.
– Да, я его знаю…
– Он верно вам говорил про свою детскую любовь к Наташе?
– А была детская любовь? – вдруг неожиданно покраснев, спросил князь Андрей.
– Да. Vous savez entre cousin et cousine cette intimite mene quelquefois a l'amour: le cousinage est un dangereux voisinage, N'est ce pas? [Знаете, между двоюродным братом и сестрой эта близость приводит иногда к любви. Такое родство – опасное соседство. Не правда ли?]
– О, без сомнения, – сказал князь Андрей, и вдруг, неестественно оживившись, он стал шутить с Пьером о том, как он должен быть осторожным в своем обращении с своими 50 ти летними московскими кузинами, и в середине шутливого разговора встал и, взяв под руку Пьера, отвел его в сторону.
– Ну что? – сказал Пьер, с удивлением смотревший на странное оживление своего друга и заметивший взгляд, который он вставая бросил на Наташу.
– Мне надо, мне надо поговорить с тобой, – сказал князь Андрей. – Ты знаешь наши женские перчатки (он говорил о тех масонских перчатках, которые давались вновь избранному брату для вручения любимой женщине). – Я… Но нет, я после поговорю с тобой… – И с странным блеском в глазах и беспокойством в движениях князь Андрей подошел к Наташе и сел подле нее. Пьер видел, как князь Андрей что то спросил у нее, и она вспыхнув отвечала ему.
Но в это время Берг подошел к Пьеру, настоятельно упрашивая его принять участие в споре между генералом и полковником об испанских делах.
Берг был доволен и счастлив. Улыбка радости не сходила с его лица. Вечер был очень хорош и совершенно такой, как и другие вечера, которые он видел. Всё было похоже. И дамские, тонкие разговоры, и карты, и за картами генерал, возвышающий голос, и самовар, и печенье; но одного еще недоставало, того, что он всегда видел на вечерах, которым он желал подражать.
Недоставало громкого разговора между мужчинами и спора о чем нибудь важном и умном. Генерал начал этот разговор и к нему то Берг привлек Пьера.


На другой день князь Андрей поехал к Ростовым обедать, так как его звал граф Илья Андреич, и провел у них целый день.
Все в доме чувствовали для кого ездил князь Андрей, и он, не скрывая, целый день старался быть с Наташей. Не только в душе Наташи испуганной, но счастливой и восторженной, но во всем доме чувствовался страх перед чем то важным, имеющим совершиться. Графиня печальными и серьезно строгими глазами смотрела на князя Андрея, когда он говорил с Наташей, и робко и притворно начинала какой нибудь ничтожный разговор, как скоро он оглядывался на нее. Соня боялась уйти от Наташи и боялась быть помехой, когда она была с ними. Наташа бледнела от страха ожидания, когда она на минуты оставалась с ним с глазу на глаз. Князь Андрей поражал ее своей робостью. Она чувствовала, что ему нужно было сказать ей что то, но что он не мог на это решиться.
Когда вечером князь Андрей уехал, графиня подошла к Наташе и шопотом сказала:
– Ну что?
– Мама, ради Бога ничего не спрашивайте у меня теперь. Это нельзя говорить, – сказала Наташа.
Но несмотря на то, в этот вечер Наташа, то взволнованная, то испуганная, с останавливающимися глазами лежала долго в постели матери. То она рассказывала ей, как он хвалил ее, то как он говорил, что поедет за границу, то, что он спрашивал, где они будут жить это лето, то как он спрашивал ее про Бориса.
– Но такого, такого… со мной никогда не бывало! – говорила она. – Только мне страшно при нем, мне всегда страшно при нем, что это значит? Значит, что это настоящее, да? Мама, вы спите?
– Нет, душа моя, мне самой страшно, – отвечала мать. – Иди.
– Все равно я не буду спать. Что за глупости спать? Maмаша, мамаша, такого со мной никогда не бывало! – говорила она с удивлением и испугом перед тем чувством, которое она сознавала в себе. – И могли ли мы думать!…
Наташе казалось, что еще когда она в первый раз увидала князя Андрея в Отрадном, она влюбилась в него. Ее как будто пугало это странное, неожиданное счастье, что тот, кого она выбрала еще тогда (она твердо была уверена в этом), что тот самый теперь опять встретился ей, и, как кажется, неравнодушен к ней. «И надо было ему нарочно теперь, когда мы здесь, приехать в Петербург. И надо было нам встретиться на этом бале. Всё это судьба. Ясно, что это судьба, что всё это велось к этому. Еще тогда, как только я увидала его, я почувствовала что то особенное».
– Что ж он тебе еще говорил? Какие стихи то эти? Прочти… – задумчиво сказала мать, спрашивая про стихи, которые князь Андрей написал в альбом Наташе.
– Мама, это не стыдно, что он вдовец?
– Полно, Наташа. Молись Богу. Les Marieiages se font dans les cieux. [Браки заключаются в небесах.]
– Голубушка, мамаша, как я вас люблю, как мне хорошо! – крикнула Наташа, плача слезами счастья и волнения и обнимая мать.
В это же самое время князь Андрей сидел у Пьера и говорил ему о своей любви к Наташе и о твердо взятом намерении жениться на ней.

В этот день у графини Елены Васильевны был раут, был французский посланник, был принц, сделавшийся с недавнего времени частым посетителем дома графини, и много блестящих дам и мужчин. Пьер был внизу, прошелся по залам, и поразил всех гостей своим сосредоточенно рассеянным и мрачным видом.