Люй Цзи

Люй Цзи (кит. 呂紀; работал приблизительно в 1439 — 1505гг) — китайский художник в жанре «цветы-птицы».

Люй Цзи был уроженцем Нинбо, пров. Чжэцзян, однако, так же как в случае с многими придворными художниками эпохи Мин, не известны даты его рождения и смерти. Предполагают, что он родился в 1429 году во время правления императора Сюаньдэ (1425—1435), а скончался в 1505 при императоре Хунчжи (1487—1505). Подобно Линь Ляну он первоначально добился признания в своём городе как мастер жанров «цветы-птицы» и «дворцы и беседки» (то есть изображение архитектуры). Во время правления императора Чэнхуа (1464—1487) Люй Цзи поступил на службу в императорский дворец, где, работая художником, получал жалование на должности хранителя императорского гардероба. Он создавал свои произведения в Зале Благожелательности и Мудрости, то есть там же, где и его коллега Линь Лян. И также как Линь Лян, Люй Цзи дослужился до звания командира императорских гвардейцев (то есть телохранителей). Исторические записи сообщают, что Люй Цзи получал множество заказов от императора и придворных, для выполнения которых было создано ателье, где он работал с помощниками. Поэт Хан Хуай (1462—1538) в одном из своих стихов в «Антологии Шуансы» пишет: «…в нынешние времена картины Люй Цзи самые лучшие». История сохранила свидетельства, что художник ревностно соблюдал все правила и ритуалы двора, благодаря чему добился хороших отношений с придворным чиновничеством. Но особым покровительством он пользовался у императора Хунчжи, который ценил его настолько высоко, что когда пожилой мастер безнадёжно заболел, поток вызванных императором к его предсмертному одру министров и аристократов не ослабевал.

Подобно многим крупным китайским художникам Люй Цзи занимался копированием картин древних мастеров эпохи Тан и Сун, которые он имел возможность изучать в коллекции императорского физиогномиста Юань Чжунчэ (1376—1451), который был его земляком. Искусству изображения птиц он обучался у своих современников — Бянь Цзинчжао и Линь Ляна. Картины жанра «цветы-птицы» созданные Люй Цзи распадаются на две категории. Первая включает работы, исполненные детальным стилем с применением чёткой обрисовки тушью и с подкраской. Этому он обучился у Бянь Цзинчжао. Примерами такого стиля являются «Кассия, хризантема и горные птицы» (Гугун, Пекин), «Камелия и серебристый фазан» (Гугун, Пекин), «Осенние цапли и гибискус» (Гугун, Тайбэй) и целый ряд других работ. В произведениях Люй Цзи этого типа ощущается глубокое влияние южносунских мастеров Ма Юаня и Ся Гуя как в общем построении композиции, так и в изображении скал и деревьев заднего плана. Постепенно он выработал собственный стиль, который оказал широкое влияние на всю живопись жанра «цветы-птицы» как в среде придворных живописцев, так и за пределами двора. Этот стиль обычно считают «минским академическим стилем живописи цветов и птиц».

Совершенно другая художественная манера была позаимствована Люй Цзи у Линь Ляна — это стиль наброска, стиль «свободной руки», который использовался в монохромных произведениях. Люй Цзи достиг в этом направлении успехов не меньших, чем сам Линь Лян; о нём ходили слухи, что в свои преклонные годы Люй Цзи подделывал произведения Линь Ляна, и продавал их. Типичным для этого стиля является свиток «Белая цапля, орёл и падающие цветки лотоса» (Гугун, Пекин). На нём изображена забавная сценка: появление орла, который нарушил покой лотосового пруда в осенний день. Взмах орлиных крыльев, паническая суета птиц, вместе с трепетанием тростника на ветру и опадающими увядшими цветками лотоса совершенно определённо списаны с натуры. Такой способ изображения одухотворённой сцены с участием животных и растений ведёт своё начало от времён Северной Сун, и таких художников как Цуй Бо.

Жанр «цветы-птицы», как и китайская живопись в целом, полон скрытой символики. Практически в каждом сюжете есть второй, дополнительный смысл. Например, в картине Люй Цзи «Осенние цапли и гибискус» изображены три цапли. Иероглиф «цапля» в китайском языке имеет и второе значение — «думать». Три изображённые цапли являются приглашением «подумать трижды», то есть что-то обдумать со всей осторожностью.

Люй Цзи считают крупнейшим художником в жанре «цветы-птицы», сумевшим синтезировать и подытожить все творческие наработки своих предшественников. Его творчество оказало влияние не только на живопись китайских художников эпохи Мин и Цин, но и на творчество японских живописцев.

• Lü Ji Autumn Egrets and Hibiscus. National Palace Museum Taipei.jpg

  Люй Цзи. Осенние цапли и гибискус. Гугун, Тайбэй.

• Lü Ji Mandarin Ducks and Hollyhocks. 15 cent. Metropolitan Museum.jpg

  Люй Цзи. Утки-мандаринки и мальвы. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

• Lü Ji Apricot Blossoms and Peacocks. 15 cent. National Palace Museum, Taipei.jpg

  Люй Цзи.Цветущий абрикос и павлины. Гугун, Тайбэй

• Lü Ji Snowy Landscape and Birds 15 cent. National Palace Museum, Taipei.jpg

  Люй Цзи. Заснеженный пейзаж с птицами. Гугун, Тайбэй

• Lü Ji Wild Pheasant in a Snowy Winter.jpg

  Люй Цзи. Дикий фазан снежной зимой. Гугун, Тайбэй.

• Lü Ji Egrets in Flight 15 cent. National Palace Museum, Taipei.jpg

  Люй Цзи. Цапли в полёте. Роспись веера. Гугун, Тайбэй.

Библиография

• Виноградова Н. А. «Цветы и птицы» в живописи Китая. М. 2009.
• Three Thousand Years of Chinese Painting. Yale University Press. 1997. pp 205—208

Отрывок, характеризующий Люй Цзи

Засыпая, он думал все о том же, о чем он думал все ото время, – о жизни и смерти. И больше о смерти. Он чувствовал себя ближе к ней.
«Любовь? Что такое любовь? – думал он. – Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Все, все, что я понимаю, я понимаю только потому, что люблю. Все есть, все существует только потому, что я люблю. Все связано одною ею. Любовь есть бог, и умереть – значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику». Мысли эти показались ему утешительны. Но это были только мысли. Чего то недоставало в них, что то было односторонне личное, умственное – не было очевидности. И было то же беспокойство и неясность. Он заснул.
Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой он лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров. Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, являются перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чем то ненужном. Они сбираются ехать куда то. Князь Андрей смутно припоминает, что все это ничтожно и что у него есть другие, важнейшие заботы, но продолжает говорить, удивляя их, какие то пустые, остроумные слова. Понемногу, незаметно все эти лица начинают исчезать, и все заменяется одним вопросом о затворенной двери. Он встает и идет к двери, чтобы задвинуть задвижку и запереть ее. Оттого, что он успеет или не успеет запереть ее, зависит все. Он идет, спешит, ноги его не двигаются, и он знает, что не успеет запереть дверь, но все таки болезненно напрягает все свои силы. И мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно. Но в то же время как он бессильно неловко подползает к двери, это что то ужасное, с другой стороны уже, надавливая, ломится в нее. Что то не человеческое – смерть – ломится в дверь, и надо удержать ее. Он ухватывается за дверь, напрягает последние усилия – запереть уже нельзя – хоть удержать ее; но силы его слабы, неловки, и, надавливаемая ужасным, дверь отворяется и опять затворяется.
Еще раз оно надавило оттуда. Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер.
Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся.
«Да, это была смерть. Я умер – я проснулся. Да, смерть – пробуждение!» – вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его.
Когда он, очнувшись в холодном поту, зашевелился на диване, Наташа подошла к нему и спросила, что с ним. Он не ответил ей и, не понимая ее, посмотрел на нее странным взглядом.
Это то было то, что случилось с ним за два дня до приезда княжны Марьи. С этого же дня, как говорил доктор, изнурительная лихорадка приняла дурной характер, но Наташа не интересовалась тем, что говорил доктор: она видела эти страшные, более для нее несомненные, нравственные признаки.
С этого дня началось для князя Андрея вместе с пробуждением от сна – пробуждение от жизни. И относительно продолжительности жизни оно не казалось ему более медленно, чем пробуждение от сна относительно продолжительности сновидения.

Ничего не было страшного и резкого в этом, относительно медленном, пробуждении.
Последние дни и часы его прошли обыкновенно и просто. И княжна Марья и Наташа, не отходившие от него, чувствовали это. Они не плакали, не содрогались и последнее время, сами чувствуя это, ходили уже не за ним (его уже не было, он ушел от них), а за самым близким воспоминанием о нем – за его телом. Чувства обеих были так сильны, что на них не действовала внешняя, страшная сторона смерти, и они не находили нужным растравлять свое горе. Они не плакали ни при нем, ни без него, но и никогда не говорили про него между собой. Они чувствовали, что не могли выразить словами того, что они понимали.
Они обе видели, как он глубже и глубже, медленно и спокойно, опускался от них куда то туда, и обе знали, что это так должно быть и что это хорошо.
Его исповедовали, причастили; все приходили к нему прощаться. Когда ему привели сына, он приложил к нему свои губы и отвернулся, не потому, чтобы ему было тяжело или жалко (княжна Марья и Наташа понимали это), но только потому, что он полагал, что это все, что от него требовали; но когда ему сказали, чтобы он благословил его, он исполнил требуемое и оглянулся, как будто спрашивая, не нужно ли еще что нибудь сделать.
Когда происходили последние содрогания тела, оставляемого духом, княжна Марья и Наташа были тут.
– Кончилось?! – сказала княжна Марья, после того как тело его уже несколько минут неподвижно, холодея, лежало перед ними. Наташа подошла, взглянула в мертвые глаза и поспешила закрыть их. Она закрыла их и не поцеловала их, а приложилась к тому, что было ближайшим воспоминанием о нем.
«Куда он ушел? Где он теперь?..»

Когда одетое, обмытое тело лежало в гробу на столе, все подходили к нему прощаться, и все плакали.
Николушка плакал от страдальческого недоумения, разрывавшего его сердце. Графиня и Соня плакали от жалости к Наташе и о том, что его нет больше. Старый граф плакал о том, что скоро, он чувствовал, и ему предстояло сделать тот же страшный шаг.