Малер, Густав

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Густав Малер

Густав Малер (1909)
Основная информация
Полное имя

нем. Gustav Mahler

Дата рождения

7 июля 1860(1860-07-07)

Место рождения

Калиште, Богемия, Австро-Венгрия

Дата смерти

18 мая 1911(1911-05-18) (50 лет)

Место смерти

Вена

Годы активности

1880—1911

Страна

Австро-Венгрия Австро-Венгрия

Профессии

композитор, дирижёр

Коллективы

Венская придворная опера,
Метрополитен-опера,
Нью-Йоркский филармонический оркестр

Гу́став Ма́лер (нем. Gustav Mahler; 7 июля 1860, Калиште, Богемия — 18 мая 1911, Вена) — австрийский композитор, оперный и симфонический дирижёр.

При жизни Густав Малер был знаменит прежде всего как один из крупнейших дирижёров своего времени, представитель так называемой «послевагнеровской пятёрки». Хотя искусству управления оркестром Малер никогда не учился сам и никогда не обучал других, влияние, оказанное им на младших коллег, позволяет музыковедам говорить о «малеровской школе», причисляя к ней и таких выдающихся дирижёров, как Виллем Менгельберг, Бруно Вальтер и Отто Клемперер.

Малер-композитор имел при жизни лишь относительно узкий круг преданных поклонников, и только спустя полвека после смерти он получил настоящее признание — как один из крупнейших симфонистов XX века. Творчество Малера, ставшее своего рода мостом между поздним австро-германским романтизмом XIX века и модернизмом начала XX, оказало влияние на многих композиторов, в том числе и таких разных, как представители Новой венской школы, с одной стороны, Дмитрий Шостакович и Бенджамин Бриттен — с другой.

Наследие Малера-композитора, относительно небольшое и почти полностью состоящее из песен и симфоний, за последние полвека прочно вошло в концертный репертуар, и вот уже несколько десятилетий он является одним из самых исполняемых композиторов.





Биография

Детство в Йиглаве

Густав Малер родился в богемской деревне Калиште (ныне в крае Высочина в Чехии) в небогатой еврейской семье[1]. Отец, Бернхард Малер (1827—1889), был трактирщиком и мелким торговцем, трактирщиком был и дед по отцовской линии[2]. Мать, Мария Германн (1837—1889), родом из Ледеча[cs], была дочерью мелкого фабриканта, производителя мыла[2]. По свидетельству Натали Бауэр-Лехнер, супруги Малер подходили друг к другу «как огонь и вода»: «Он был — упрямство, она — сама кротость»[3]. Из их 14 детей (Густав был вторым) восемь умерли в раннем возрасте[2].

Ничто в этой семье не располагало к занятиям музыкой, но вскоре после рождения Густава семья переселилась в Йиглаву — старинный моравский город, во второй половине XIX века уже населённый преимущественно немцами, город со своими культурными традициями, с театром, в котором кроме драматических спектаклей иногда ставились и оперы, с ярмарками и военным духовым оркестром[4][5]. Народные песни и марши стали той первой музыкой, которую услышал Малер и уже в четыре года наигрывал на губной гармонике, — оба жанра займут важное место в его композиторском творчестве[4][6].

Рано открывшиеся музыкальные способности не остались незамеченными: с 6 лет Малера обучали игре на фортепиано, в 10 лет, осенью 1870 года, он впервые выступил в публичном концерте в Йиглаве, к этому же времени относятся и его первые композиторские опыты[2]. Об этих йиглавских опытах не известно ничего, кроме того, что в 1874 году, когда после тяжёлой болезни на 13-м году умер его младший брат Эрнст, Малер вместе с другом, Йозефом Штайнером, в память о брате начал сочинять оперу «Герцог Эрнст Швабский» (нем. Herzog Ernst von Schwaben), но ни либретто, ни ноты оперы не сохранились[7][8].

В гимназические годы интересы Малера целиком сосредоточились на музыке и литературе, учился он посредственно, перевод в другую гимназию, пражскую, не помог повысить успеваемость, и Бернхард в конце концов примирился с тем, что старший сын не станет помощником в его бизнесе, — в 1875 году он отвёз Густава в Вену к известному педагогу Юлиусу Эпштейну[9][2].

Юность в Вене

Убедившись в незаурядных музыкальных способностях Малера, профессор Эпштейн направил юного провинциала в Венскую консерваторию, где стал его наставником по классу фортепиано; гармонию Малер изучал у Роберта Фукса, композицию — у Франца Кренна[10]. Он слушал лекции Антона Брукнера, которого впоследствии считал одним из главных своих учителей, хотя официально среди его учеников не числился[2].

Вена уже на протяжении столетия была одной из музыкальных столиц Европы, здесь витал дух Л. Бетховена и Ф. Шуберта, в 70-х годах, помимо А. Брукнера, здесь жил И. Брамс, в концертах Общества любителей музыки выступали лучшие дирижёры во главе с Гансом Рихтером, в Придворной опере пели Аделина Патти и Паолина Лукка, а народные песни и танцы, в которых Малер черпал вдохновение как в юные, так и в зрелые годы, звучали на улицах многонациональной Вены постоянно[11][12]. Осенью 1875 года столицу Австрии всколыхнул приезд Р. Вагнера, — за шесть недель, что он провёл в Вене, руководя постановками своих опер, все умы, по свидетельству современника, «помешались» на нём[13]. Малер стал свидетелем страстной, доходившей до открытых скандалов полемики между поклонниками Вагнера и приверженцами Брамса, и если в раннем сочинении венского периода, фортепьянном квартете ля-минор (1876), заметно подражание Брамсу, то в написанной четырьмя годами позже на собственный текст кантате «Жалобная песнь» уже чувствовалось влияние Вагнера и Брукнера[14][15].

Будучи студентом консерватории, Малер одновременно окончил экстерном гимназию в Йиглаве; в 1878—1880 годах слушал лекции по истории и философии в Венском университете, на жизнь зарабатывал уроками игры на фортепиано[2]. В те годы в Малере видели блестящего пианиста, ему пророчили большое будущее, композиторские его опыты не находили понимания у профессоров; только за первую часть фортепианного квинтета он получил в 1876 году первую премию[16][10]. В консерватории, которую он окончил в 1878 году, Малер сблизился с такими же непризнанными юными композиторами — Хуго Вольфом и Хансом Роттом; последний был ему особенно близок, и много лет спустя Малер писал Н. Бауэр-Лехнер: «Что потеряла музыка в нём, невозможно измерить: его гений достигает таких высот даже в Первой симфонии, написанной в 20 лет и делающей его — без преувеличения — основоположником новой симфонии, как я её понимаю»[17]. Очевидное влияние, оказанное Роттом на Малера (особенно заметное в Первой симфонии), дало повод современному исследователю назвать его недостающим звеном между Брукнером и Малером[18].

Вена стала для Малера второй родиной, приобщила его к шедеврам музыкальной классики и к новейшей музыке, определила круг его духовных интересов, научила терпеть нужду и переживать потери[9]. В 1881 году он представил на Бетховенский конкурс свою «Жалобную песнь» — романтическую легенду о том, как кость убитого старшим братом рыцаря в руках шпильмана зазвучала, словно флейта, и изобличила убийцу[19][20]. Пятнадцать лет спустя композитор именно «Жалобную песнь» назвал первым произведением, в котором он «нашёл себя как „Малера“», и присвоил ему опус первый[21]. Но премию в 600 гульденов жюри, в состав которого входили И. Брамс, его главный венский приверженец Э. Ганслик и Г. Рихтер, присудило другому[22][23]. По свидетельству Н. Бауэр-Лехнер, Малер тяжело переживал поражение, много лет спустя говорил, что вся его жизнь сложилась бы иначе и, быть может, он никогда не связал бы себя с оперным театром, если бы выиграл конкурс[23][22]. Годом раньше поражение в том же конкурсе потерпел и его друг Ротт — несмотря на поддержку Брукнера, чьим любимым учеником он был; насмешки членов жюри надломили его психику, и 4 года спустя 25-летний композитор окончил свои дни в лечебнице для умалишённых[18][24].

Малер свою неудачу пережил; отказавшись от композиции (в 1881 году он работал над оперой-сказкой «Рюбецаль», но так и не закончил её), он стал искать себя на ином поприще и в том же году принял свой первый дирижёрский ангажемент — в Лайбахе, современной Любляне[22][25].

Начало дирижёрской карьеры

Курт Блаукопф[de] называет Малера «дирижёром без учителя»: искусству управления оркестром он никогда не обучался; за пульт впервые встал, по-видимому, в консерватории, а в летний сезон 1880 года дирижировал опереттами в курортном театре Бад-Халле[26][25]. В Вене места дирижёра для него не нашлось, и в первые годы он довольствовался временными ангажементами в разных городах, за 30 гульденов в месяц, периодически оказываясь безработным: в 1881 году Малер был первым капельмейстером в Лайбахе, в 1883-м недолгое время работал в Ольмюце[25][21]. Вагнерианец Малер пытался в своей работе отстоять кредо Вагнера-дирижёра, в те времена для многих ещё оригинальное: дирижирование — это искусство, а не ремесло[27]. «С того момента, когда я переступил порог ольмюцкого театра, — писал он своему венскому другу, — чувствую себя, как человек, ожидающий суда небесного. Если в одну повозку с волом запрягают благородного коня, ему ничего не остается делать, как только тащиться рядом, обливаясь потом. [...] Одно лишь чувство, что я страдаю ради моих великих мастеров, что, может быть, я всё-таки смогу забросить хотя бы искру их огня в души этих бедных людей, закаляет моё мужество. В лучшие часы я даю себе обет сохранить любовь и всё перенести — даже вопреки их насмешке»[28].

«Бедные люди» — типичные для провинциальных театров того времени оркестранты-рутинёры; по свидетельству Малера, его ольмюцкий оркестр если иногда и относился к своему делу серьёзно, то исключительно из сострадания к дирижёру — «к этому идеалисту»[28]. С удовлетворением он сообщал, что дирижирует почти исключительно операми Дж. Мейербера и Дж. Верди, но изъял из репертуара, «путём всяких интриг», Моцарта и Вагнера: «отмахать» с таким оркестром «Дон Жуана» или «Лоэнгрина» для него было бы невыносимо[28]. После Ольмюца Малер недолгое время был хормейстером итальянской оперной труппы в венском Карл-театре[29], а в августе 1883 года получил место второго дирижёра и хормейстера в Королевском театре Касселя, где задержался на два года[25]. Несчастливая любовь к певице Йоханне Рихтер побудила Малера вернуться к композиции; ни опер, ни кантат он больше не писал — для своей возлюбленной Малер в 1884 году сочинил на собственный текст «Песни странствующего подмастерья» (нем. Lieder eines fahrenden Gesellen), самое романтическое своё сочинение, в первоначальной версии — для голоса и фортепиано, позже переработанное в вокальный цикл для голоса и оркестра[30][31]. Но на публике это сочинение впервые было исполнено лишь в 1896 году[31].

В Касселе, в январе 1884 года, Малер впервые услышал знаменитого дирижёра Ганса фон Бюлова, совершавшего турне по Германии с Мейнингенской капеллой[32]; не получив к нему доступа, написал письмо: «…Я — музыкант, который блуждает в пустынной ночи современного музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во всём усомниться или сбиться с пути. Когда во вчерашнем концерте я увидел, что достигнуто всё самое прекрасное, о чём я мечтал и что лишь смутно угадывал, — мне сразу стало ясно: вот твоя отчизна, вот твой наставник; твои странствия должны кончиться здесь или нигде»[33]. Малер просил Бюлова взять его с собой — в каком угодно качестве[34][35]. Ответ он получил несколько дней спустя: Бюлов писал, что месяцев через восемнадцать, возможно, дал бы ему рекомендацию, если бы имел достаточные доказательства его способностей — как пианиста и как дирижёра; сам же он, однако, не в состоянии предоставить Малеру возможность продемонстрировать свои способности[36]. Быть может, из лучших побуждений письмо Малера с нелицеприятным отзывом о кассельском театре Бюлов передал первому дирижёру театра, а тот, в свою очередь, директору[37][38]. Как руководитель Мейнингенской капеллы, Бюлов, подыскивая себе в 1884—1885 годах заместителя, отдал предпочтение Рихарду Штраусу[38].

Разногласия с руководством театра заставили Малера в 1885 году покинуть Кассель; он предложил свои услуги директору Немецкой оперы в Праге Анджело Нойману и получил ангажемент на сезон 1885/86[39]. Столица Чехии, с её музыкальными традициями, означала для Малера переход на более высокий уровень, «дурацкая художественная деятельность ради денег», как называл он свою работу, здесь обретала черты творческой деятельности[40], он работал с оркестром иного качества и впервые дирижировал операми В. А. Моцарта, К. В. Глюка и Р. Вагнера[25]. Как дирижёр он имел успех и дал повод Нойману гордиться перед публикой своим умением открывать таланты[41]. В Праге Малер был вполне доволен своей жизнью; но ещё летом 1885 года он прошёл месячное испытание в лейпцигском Новом театре и поторопился заключить контракт на сезон 1886/87, — освободиться от обязательств перед Лейпцигом ему не удалось[42][43].

Лейпциг и Будапешт. Первая симфония

Лейпциг был для Малера желанным после Касселя, но не после Праги: «Здесь, — писал он венскому другу, — мои дела идут очень хорошо, и я, так сказать, играю первую скрипку, а в Лейпциге у меня будет в лице Никиша ревнивый и могущественный соперник»[44]. Артур Никиш, молодой, но уже знаменитый, открытый в своё время тем же Нойманом, был в Новом театре первым дирижёром, Малеру пришлось стать вторым[45]. Между тем Лейпциг, с его знаменитой консерваторией и не менее знаменитым оркестром «Гевандхауз», был в те времена цитаделью музыкального профессионализма, и Прага в этом отношении едва ли могла с ним соперничать[46][47].

С Никишем, встретившим амбициозного коллегу насторожённо, отношения в конце концов сложились, и уже в январе 1887 года они были, как сообщал Малер в Вену, «добрыми товарищами»[43]. О Никише-дирижёре Малер писал, что спектакли под его управлением смотрит так же спокойно, как если бы дирижировал сам[48]. Настоящей проблемой для него стало слабое здоровье главного дирижёра: затянувшаяся на четыре месяца болезнь Никиша заставила Малера работать за двоих[43]. Дирижировать приходилось почти каждый вечер: «Можешь себе представить, — писал он другу, — как это изнурительно для человека, который относится к искусству серьёзно, и какое напряжение требуется, чтобы достойно выполнить такие большие задачи с возможно меньшей подготовкой»[49]. Но этот изнурительный труд значительно укрепил его положение в театре[46].

Внук К. М. Вебера Карл фон Вебер попросил Малера дописать по сохранившимся наброскам незавершённую оперу его деда «Три Пинто» (нем. Die drei Pintos); в своё время вдова композитора обращалась с этой просьбой к Дж. Мейерберу, а сын Макс — к В. Лахнеру, в обоих случаях безуспешно[50]. Состоявшаяся 20 января 1888 года премьера оперы, обошедшей затем многие сцены Германии, стала первым триумфом Малера-композитора[25][51]. Работа над оперой имела для него и иные последствия: жена Вебера-внука, Марион, мать четверых детей, стала новой безнадёжной любовью Малера[52]. И снова, как это уже было в Касселе, любовь пробудила в нём творческую энергию — «как будто… открылись все шлюзы», по свидетельству самого композитора, в марте 1888 года «неудержимо, как горный поток» выплеснулась Первая симфония, которой многие десятилетия спустя суждено было стать самым исполняемым из его сочинений[53][54]. Но первое исполнение симфонии (в её первоначальной редакции) состоялось уже в Будапеште[55].

Проработав в Лейпциге два сезона, Малер покинул его в мае 1888 года — из-за разногласий с руководством театра. Непосредственным поводом стал острый конфликт с помощником режиссёра, который в те времена в театральной табели о рангах располагался выше второго дирижёра; немецкий исследователь Й. М. Фишер[de] считает, что Малер искал повода, истинной же причиной ухода могла быть как несчастливая любовь к Марион фон Вебер, так и то обстоятельство, что в присутствии Никиша он в Лейпциге не мог стать первым дирижёром[56]. В Королевской опере Будапешта Малеру предложили пост директора и жалование в десять тысяч гульденов в год[57].

Созданный всего за несколько лет до этого театр пребывал в кризисе — нёс убытки из-за низкой посещаемости, терял артистов. Первый его директор, Ференц Эркель, пытался возместить потери многочисленными гастролёрами, из которых каждый привозил в Будапешт родной язык, и порою в одном спектакле, помимо венгерской, можно было наслаждаться итальянской и французской речью[58]. Малеру, возглавившему коллектив осенью 1888 года, предстояло превратить Будапештскую оперу в подлинно национальный театр: резко сократив число гастролёров, он добился того, что в театре пели только по-венгерски, — хотя самому директору овладеть языком так и не удалось; он искал и находил таланты среди венгерских певцов и в течение года переломил ситуацию, создав дееспособный ансамбль, с которым можно было исполнять даже оперы Вагнера[58][59]. Что же касается гастролёров, то Малеру удалось привлечь в Будапешт лучшее драматическое сопрано конца столетия — Лилли Леман[de], исполнившую ряд партий в его спектаклях, в том числе донну Анну в постановке «Дон Жуана», вызвавшей восхищение И. Брамса[60].

Отец Малера, страдавший тяжёлой болезнью сердца, медленно угасал на протяжении нескольких лет и умер в 1889 году; несколько месяцев спустя, в октябре, умерла мать, в конце того же года — и старшая из сестёр, 26-летняя Леопольдина; на Малера легли заботы о младшем брате, 16-летнем Отто (этого музыкально одарённого юношу он определил в Венскую консерваторию), и двух сёстрах — взрослой, но ещё незамужней Юстине и 14-летней Эмме[61][62]. В 1891 году он писал венскому другу: «Я от всей души желал бы, чтобы хоть Отто в ближайшее время разделался со своими экзаменами и с воинской повинностью: тогда для меня стал бы проще этот бесконечно сложный процесс добывания денег. Я совсем увял и только мечтаю о том времени, когда мне не нужно будет столько зарабатывать. К тому же, большой вопрос, долго ли я буду ещё в силах делать это»[63].

20 ноября 1889 года в Будапеште состоялась, под управлением автора, премьера Первой симфонии, в то время ещё «Симфонической поэмы в двух частях» (нем. Symphonisches Gedicht in zwei Theilen)[31]. Случилось это после безуспешных попыток организовать исполнение симфонии в Праге, Мюнхене, Дрездене и Лейпциге, и в самом Будапеште Малеру удалось провести премьеру только потому, что он уже завоевал признание как директор Оперы[22]. Так смело, пишет Й. М. Фишер, в истории музыки ещё не начинал ни один симфонист[64]; наивно убеждённый в том, что его сочинение не может не понравиться, Малер тут же поплатился за свою смелость: не только будапештскую публику и критику, но даже его близких друзей симфония повергла в недоумение, и, скорее к счастью для композитора, это первое исполнение сколько-нибудь широкого резонанса не имело[22].

Слава Малера-дирижёра между тем росла: после трёх успешных сезонов, под давлением нового интенданта театра, графа Зичи (националиста, которого, если верить немецким газетам, не устраивал директор-немец), он покинул театр в марте 1891 года и тут же получил куда более лестное приглашение — в Гамбург[65][66]. Поклонники проводили его достойно: когда в день объявления об отставке Малера Шандор Эркель (сын Ференца) дирижировал «Лоэнгрином», последней постановкой уже бывшего директора, его то и дело прерывали требованиями вернуть Малера, и только полиция смогла успокоить галёрку[65].

Гамбург

Городской театр Гамбурга был в те годы одной из главных оперных сцен Германии, уступая по значению только придворным операм Берлина и Мюнхена[67]; Малер занял пост 1-го капельмейстера с очень высоким по тем временам жалованием — четырнадцать тысяч марок в год[68]. Здесь судьба вновь свела его с Бюловом, руководившим в вольном городе абонементными концертами[59]. Только теперь Бюлов оценил Малера, демонстративно раскланивался с ним даже с концертной эстрады, охотно уступал ему место за пультом — в Гамбурге Малер дирижировал и симфоническими концертами, — в конце концов преподнёс ему лавровый венок с надписью: «Пигмалиону Гамбургской Оперы — Ганс фон Бюлов» — как дирижёру, сумевшему вдохнуть новую жизнь в Городской театр[69][70]. Но Малер-дирижёр уже нашёл свой путь, и Бюлов больше не был для него божеством; теперь в признании гораздо больше нуждался Малер-композитор, но именно в этом Бюлов ему отказывал: сочинений младшего коллеги он не исполнял[71][63]. Первая часть Второй симфонии («Тризна») вызвала у маэстро, по свидетельству автора, «припадок нервического ужаса»; в сравнении с этим сочинением «Тристан» Вагнера казался ему гайдновской симфонией[63].

В январе 1892 года Малер, капельмейстер и режиссёр в одном лице, как писали местные критики, ставил в своём театре «Евгения Онегина»[72]; П. И. Чайковский прибыл в Гамбург, исполненный решимости лично продирижировать премьерой, но быстро отказался от этого намерения: «…Здесь капельмейстер, — писал он в Москву, — не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный… Вчера я слышал под его управлением удивительнейшее исполнение „Тангейзера“»[73]. В том же году во главе оперной труппы театра, с тетралогией Вагнера «Кольцо нибелунга» и бетховенским «Фиделио», Малер провёл более чем успешные гастроли в Лондоне, сопровождавшиеся в том числе и хвалебными рецензиями Бернарда Шоу[72][74]. Когда в феврале 1894 года умер Бюлов, руководство абонементными концертами предоставили Малеру[59].

Малер-дирижёр уже не нуждался в признании, но в годы скитаний по оперным театрам его преследовал образ Антония Падуанского, проповедующего рыбам; и в Гамбурге этот печальный образ, впервые упомянутый в одном из писем лейпцигского периода, нашёл своё воплощение и в вокальном цикле «Волшебный рог мальчика», и во Второй симфонии[75]. В начале 1895 года Малер писал, что мечтает теперь лишь об одном — «работать в маленьком городке, где нет ни „традиций“, ни хранителей „вечных законов прекрасного“, среди наивных простых людей…»[76] Людям, работавшим с ним, приходили на память «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера» Э. Т. А. Гофмана[77]. Вся его мучительная работа в оперных театрах, бесплодная, как представлялось ему самому, борьба с филистерством, казалась новым изданием сочинения Гофмана и наложила отпечаток на его характер, по описаниям современников — жёсткий и неровный, с резкими перепадами настроения, с нежеланием сдерживать свои эмоции и неумением щадить чужое самолюбие[78][75]. Бруно Вальтер, в то время начинающий дирижёр, познакомившийся с Малером в Гамбурге в 1894 году, описал его как человека «бледного, худощавого, невысокого роста, с удлинённым лицом, изборождённым морщинами, говорившими о его страданиях и его юморе», человека, на лице которого одно выражение сменялось другим с удивительной быстротой[79]. «И весь он, — писал Бруно Вальтер, — точное воплощение капельмейстера Крейслера, настолько же привлекательное, демоническое и пугающее, насколько может его представить себе юный читатель гофмановских фантазий»[79]. И не только «музыкальные страдания» Малера заставляли вспомнить немецкого романтика — Бруно Вальтер, помимо прочего, отмечал странную неровность его походки, с неожиданными остановками и столь же внезапными рывками вперёд: «…Я, наверное, не удивился бы, если бы, попрощавшись со мной и всё быстрее шагая прочь, он вдруг улетел от меня, превратившись в коршуна, как архивариус Линдгорст на глазах студента Ансельма в „Золотом горшке“ Гофмана»[80].

Первая и Вторая симфонии

В октябре 1893 года в Гамбурге Малер в очередном концерте, наряду с бетховенским «Эгмонтом» и «Гибридами» Ф. Мендельсона, исполнил свою Первую симфонию, теперь уже как программное сочинение под названием «Титан: Поэма в форме симфонии»[81][82]. Приём ей был оказан несколько более тёплый, чем в Будапеште, хотя в критике и насмешках тоже недостатка не было[22], и девять месяцев спустя в Веймаре Малер предпринял новую попытку дать концертную жизнь своему сочинению, на этот раз добившись по крайней мере настоящего резонанса: «В июне 1894 года, — вспоминал Бруно Вальтер, — по всей музыкальной прессе прокатился вопль негодования — отзвук исполнявшейся в Веймаре на фестивале „Всеобщего немецкого музыкального союза“ Первой симфонии…»[83]. Но, как оказалось, злополучная симфония обладала способностью не только возмущать и раздражать, но и вербовать молодому композитору искренних приверженцев; одним из них — на всю оставшуюся жизнь — и стал Бруно Вальтер: «Судя по критическим отзывам, это произведение своей пустотой, банальностью и нагромождением несоразмерностей вызвало справедливое негодование; особенно раздражённо и насмешливо отзывались о „Траурном марше в манере Калло“. Помню, с каким волнением я проглатывал газетные отчёты об этом концерте; я восхищался неизвестным мне смелым автором такого странного траурного марша и страстно желал познакомиться с этим необыкновенным человеком и с его необыкновенным сочинением»[83].

В Гамбурге разрешился наконец творческий кризис, продолжавшийся четыре года (после Первой симфонии Малер написал лишь цикл песен для голоса и фортепиано)[72]. Сначала появился вокальный цикл «Волшебный рог мальчика», для голоса и оркестра, а в 1894 году была закончена Вторая симфония, в первой части которой («Тризне») композитор, по собственному признанию, «похоронил» героя Первой, наивного идеалиста и мечтателя[84][85]. Это было прощание с иллюзиями молодости[86]. «В то же время, — писал Малер музыкальному критику Максу Маршальку, — эта часть — великий вопрос: Почему ты жил? почему ты страдал? неужели всё это — только огромная страшная шутка?»[84][86].

Как сказал Иоганнес Брамс в одном из писем к Малеру, «бременцы немузыкальны, а гамбуржцы антимузыкальны», — для представления своей Второй симфонии Малер выбрал Берлин: в марте 1895 года он исполнил её первые три части в концерте, который вообще проходил под управлением Рихарда Штрауса[67]. И хотя в целом приём больше походил на провал, чем на триумф, Малер впервые нашёл понимание даже у двоих критиков[72]. Вдохновлённый их поддержкой, в декабре того же года он исполнил симфонию целиком — с Берлинским филармоническим оркестром[31]. Билеты на концерт продавались так плохо, что зал в конце концов заполнили студентами консерватории; но у этой аудитории сочинение Малера имело успех; то «потрясающее», по свидетельству Бруно Вальтера, впечатление, какое произвела на публику заключительная часть симфонии, удивило даже самого композитора[67][87]. И хотя он ещё долго считал себя и действительно оставался «очень неизвестным и очень неисполняемым» (нем. sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), с этого берлинского вечера, несмотря на неприятие и насмешки большей части критики, началось постепенное завоевание публики[72][87].

Призыв в Вену

Гамбургские успехи Малера-дирижёра не остались незамеченными в Вене: с конца 1894 года к нему приезжали агенты — посланцы Придворной оперы для предварительных переговоров, к которым он, впрочем, относился скептически: «При теперешнем положении дел на свете, — писал он одному из друзей, — моё еврейское происхождение преграждает мне путь в любой придворный театр. И Вена, и Берлин, и Дрезден, и Мюнхен для меня закрыты. Везде дует тот же самый ветер»[88]. Поначалу это обстоятельство как будто не слишком сильно его огорчало: «Что ожидало бы в Вене меня с моей обычной манерой браться за дело? Стоило бы мне хоть однажды попытаться внушить моё понимание какой-нибудь бетховенской симфонии знаменитому оркестру Венской филармонии, воспитанному добропорядочным Гансом[К 1], — и я тотчас натолкнулся бы на самое ожесточённое сопротивление»[88]. Всё это Малер уже переживал, даже в Гамбурге, где его положение было прочным, как никогда и нигде прежде; и в то же время он постоянно жаловался на тоску по «родине», каковой для него уже давно стала Вена[72][90].

23 февраля 1897 года Малер крестился, и мало кто из его биографов сомневался в том, что решение это было напрямую связано с ожиданием приглашения в Придворную оперу: Вена для него стоила обедни[91]. Вместе с тем обращение Малера в католицизм не противоречило ни его культурной принадлежности — Питер Франклин в своей книге показывает, что ещё в Йилгаве (не говоря уже о Вене) он был теснее связан с католической культурой, чем с иудейской, хотя и посещал с родителями синагогу[92], — ни его духовным исканиям гамбургского периода: после пантеистической Первой симфонии, во Второй, с её идеей всеобщего воскресения и образом Страшного суда, восторжествовало христианское миросозерцание; едва ли, пишет Георг Борхардт[de], желание стать первым придворным капельмейстером в Вене было единственной причиной крещения[72].

В марте 1897 года Малер как симфонический дирижёр совершил небольшое турне — дал концерты в Москве, Мюнхене и Будапеште; в апреле он подписал контракт с Придворной оперой[82][93]. «Антимузыкальные» гамбуржцы всё-таки понимали, кого теряют, — австрийский музыкальный критик Людвиг Карпат в своих воспоминаниях привёл газетное сообщение о «прощальном бенефисе» Малера, состоявшемся 16 апреля: «При его появлении в оркестре — троекратный туш. […] Сперва Малер блестяще, великолепно продирижировал „Героической симфонией“. Нескончаемая овация, нескончаемый поток цветов, венки, лавры… После этого — „Фиделио“. […] Снова нескончаемая овация, венки от дирекции, от товарищей по оркестру, от публики. Целые горы цветов. После финала публика не хотела расходиться и вызывала Малера не меньше шестидесяти раз»[94]. В Придворную оперу Малера пригласили третьим дирижёром, но, как утверждал его гамбургский друг Й. Б. Фёрстер, он отправлялся в Вену с твёрдым намерением стать первым[95].

Вена. Придворная опера

Вена конца 90-х годов была уже не той Веной, которую Малер знал в дни своей юности: столица империи Габсбургов стала менее либеральной, более консервативной и как раз в эти годы превращалась, по словам Й. М. Фишера, в нерестилище для антисемитизма в немецкоговорящем мире[96][93]. 14 апреля 1897 года «Reichspost» сообщила своим читателям о результатах проведённого расследования: еврейство нового дирижёра подтвердилось, и какие бы панегирики ни слагала своему идолу еврейская пресса, действительность их опровергнет, «как только герр Малер начнёт извергать с подиума свои идишские интерпретации»[93]. Не в пользу Малера оказалась и его давняя дружба с Виктором Адлером, одним из лидеров австрийской социал-демократии[97][98].

Изменилась и собственно культурная атмосфера, и многое в ней было Малеру глубоко чуждо, как характерное для fin de siècle увлечение мистицизмом и «оккультизмом»[99][100]. Уже не было в живых ни Брукнера, ни Брамса, с которым он успел подружиться в свой гамбургский период; в «новой музыке», именно для Вены, главной фигурой стал Рихард Штраус, во многих отношениях — антипод Малера[101][102].

Было ли это связано с газетными публикациями, но персонал Придворной оперы встретил нового дирижёра холодно[103]. 11 мая 1897 года Малер впервые предстал перед венской публикой, — исполнение вагнеровского «Лоэнгрина» подействовало на неё, по свидетельству Бруно Вальтера, «подобно буре и землетрясению»[104][105]. В августе Малеру в буквальном смысле слова пришлось работать за троих: один их дирижёров, Иоганн Непомук Фукс, находился в отпуске, другой, Ганс Рихтер, из-за наводнения не успел вовремя вернуться из отпуска, — как когда-то в Лейпциге, дирижировать приходилось едва ли не каждый вечер и едва ли не с листа[103]. При этом Малер ещё нашёл в себе силы подготовить новую постановку комической оперы А. Лортцинга «Царь и плотник»[103].

Его бурная деятельность не могла не произвести впечатление — как на публику, так и на коллектив театра. Когда в сентябре того же года, несмотря на активное противодействие влиятельной Козимы Вагнер (движимой не только её вошедшим в пословицу антисемитизмом, но и желанием видеть на этом посту Феликса Моттля), Малер сменил уже немолодого Вильгельма Яна[de] на посту директора Придворной оперы, назначение это ни для кого не стало неожиданностью[106][107]. В те времена для австрийских и немецких оперных дирижёров этот пост был венцом карьеры, не в последнюю очередь и потому, что австрийская столица на оперу средств не жалела, и нигде прежде Малер не располагал такими широкими возможностями для воплощения своего идеала — настоящей «музыкальной драмы» на оперной сцене[108][109].

Многое в этом направлении ему подсказывал драматический театр, где, как и в опере, во второй половине XIX века ещё царили премьеры и примадонны — демонстрация их мастерства превращалась в самоцель, под них формировался репертуар, вокруг них строился спектакль, при этом разные пьесы (оперы) могли разыгрываться в одних и тех же условных декорациях: антураж значения не имел[59][110]. Мейнингенцы, руководимые Людвигом Кронеком, впервые выдвинули принципы ансамблевости, подчинения всех компонентов спектакля единому замыслу, доказали необходимость организующей и направляющей руки режиссёра, что в оперном театре означало в первую очередь — дирижёра[109]. У последователя Кронека Отто Брама Малер заимствовал даже некоторые внешние приёмы: приглушённый свет, паузы и неподвижные мизансцены[109]. Он нашёл настоящего единомышленника, чуткого к его замыслам, в лице Альфреда Роллера. Никогда прежде не работавший в театре, назначенный Малером в 1903 году главным художником Придворной оперы, Роллер, обладавший острым чувством колорита, оказался прирождённым театральным художником — вместе они создали ряд шедевров, составивших целую эпоху в истории австрийского театра[59][111].

В городе, одержимом музыкой и театром, Малер быстро стал одной из самых популярных фигур; император Франц-Иосиф уже в первый сезон удостоил его личной аудиенции, обер-гофмейстер князь Рудольф фон Лихтенштейн[de] от души поздравлял с завоеванием столицы[112]. Он не стал, пишет Бруно Вальтер, «любимцем Вены», для этого в нём было слишком мало добродушия, но обострённый интерес вызывал у всех: «Когда он шёл по улице, со шляпой в руке… даже извозчики, оборачиваясь ему вслед, возбуждённо и испуганно шептали: „Малер!..“»[113]. Директор, уничтоживший в театре клаку, запретивший впускать опоздавших во время увертюры или первого акта — что было для того времени подвигом Геракла, непривычно сурово обходившийся с оперными «звёздами», любимцами публики, представлялся венцам человеком исключительным; его обсуждали повсюду, язвительные остроты Малера моментально расходились по городу[114][115]. Из уст в уста передавалась фраза, которой Малер ответил на упрёк в нарушении традиций: «То, что ваша театральная публика называет „традицией“, не что иное, как её комфорт и расхлябанность»[59][116].

За годы работы в Придворной опере Малер освоил необычайно разнообразный репертуар — от К. В. Глюка и В. А. Моцарта до Г. Шарпантье и Г. Пфицнера; он заново открывал для публики и такие сочинения, которые никогда прежде успехом не пользовались, включая «Жидовку» Ф. Галеви и «Белую даму» Ф.-А. Буальдье[117]. При этом, пишет Л. Карпат, Малеру интереснее было очищать от рутинных наслоений старые оперы, «новинки», среди которых оказалась и «Аида» Дж. Верди, в целом увлекали его заметно меньше[118]. Хотя и здесь были исключения, в том числе «Евгений Онегин», которого Малер с успехом ставил и в Вене[119]. Он привлёк в Придворную оперу и новых дирижёров: Франца Шалька, Бруно Вальтера, позже — Александра фон Цемлинского[120].

С ноября 1898 года Малер регулярно выступал и с Венским филармоническим оркестром: «филармоники» избрали его своим главным (так называемым «абонементным») дирижёром[82][121]. Под его управлением в феврале 1899 года состоялась запоздалая премьера Шестой симфонии уже покойного А. Брукнера, с ним в 1900 году знаменитый оркестр впервые выступил за рубежом — на Всемирной выставке в Париже[121]. При этом его интерпретации многих сочинений и особенно ретуши, которые он вносил в инструментовку Пятой и Девятой симфоний Бетховена, у значительной части публики вызывали недовольство, и осенью 1901 года Венский филармонический оркестр отказался избрать его главным дирижёром на новый трёхлетний срок[122][59].

Альма

В середине 90-х годов Малер сблизился с молодой певицей Анной фон Мильденбург, уже в гамбургский период добившейся под его наставничеством немалых успехов, в том числе в сложном для вокалистов вагнеровском репертуаре[123]. Много лет спустя она вспоминала, как коллеги по театру представляли ей тирана Малера: «Ведь вы ещё думаете, что четвертная нота и есть четвертная нота! Нет, у любого человека четверть — это одно, а у Малера — совсем другое!»[124] Как и Лилли Леманн, пишет Й. М. Фишер, Мильденбург была одной из тех драматических актрис на оперной сцене (по-настоящему востребованных лишь во второй половине XX века), для которых пение — лишь одно из многих выразительных средств, при этом она обладала редким даром трагической актрисы[125].

Некоторое время Мильденбург была невестой Малера; кризис в этих крайне эмоциональных отношениях наступил, по-видимому, весной 1897 года — во всяком случае, летом Малер уже не хотел, чтобы Анна последовала за ним в Вену, и настоятельно рекомендовал ей продолжить карьеру в Берлине[126][127]. Тем не менее в 1898 году она подписала контракт с Венской Придворной оперой, играла важную роль в предпринятых Малером реформах, пела главные женские партии в его постановках «Тристана и Изольды», «Фиделио», «Дон Жуана», «Ифигении в Авлиде» К. В. Глюка, но прежние отношения уже не возродились[128]. Это не мешало Анне о своём бывшем женихе вспоминать с благодарностью: «Малер повлиял на меня всей мощью своей натуры, для которой, как кажется, нет никаких границ, ничего невозможного; он везде предъявляет самые высокие требования и не допускает пошлого приспособления, которое заставляет легко покоряться обычаю, рутине… Видя его непримиримость ко всему банальному, я обретала мужество в своём искусстве…»[129].

В начале ноября 1901 года Малер познакомился с Альмой Шиндлер. Как стало известно из её опубликованного посмертно дневника, первая встреча, не вылившаяся в знакомство, состоялась ещё летом 1899 года; тогда она записала в дневнике: «Я люблю и чту его как художника, но как мужчина он не интересует меня совершенно»[130]. Дочь художника Эмиля Якоба Шиндлера, падчерица его ученика Карла Молля, Альма выросла в окружении людей искусства, была, как считали её друзья, одарённой художницей и одновременно искала себя на музыкальном поприще: обучалась игре на фортепиано, брала уроки композиции, в том числе у Александра фон Цемлинского, который считал её увлечение недостаточно основательным, не принимал всерьёз её композиторские опыты (песни на стихи немецких поэтов) и советовал оставить это занятие[131][132]. Она уже едва не вышла замуж за Густава Климта, а встречи с директором Придворной оперы в ноябре 1901-го искала, чтобы ходатайствовать за своего нового возлюбленного — Цемлинского, чей балет не был принят к постановке[133]. Альма, «красивая, утончённая женщина, воплощение поэзии», по словам Фёрстера[134], во всём была противоположностью Анны; она была и красивее, и женственнее, и ростом Малеру подходила больше, чем Мильденбург, по свидетельствам современников очень высокая[135]. Но при этом Анна была определённо умнее, и понимала Малера намного лучше, и лучше знала ему цену, о чём, пишет Й. М. Фишер, красноречиво свидетельствуют хотя бы воспоминания о нём, оставленные каждой из женщин[136][137]. Опубликованные сравнительно недавно дневники Альмы и её письма дали исследователям новые основания для нелестных оценок её интеллекта и образа мыслей[132][138]. И если Мильденбург свои творческие амбиции реализовала, следуя за Малером, то амбиции Альмы рано или поздно должны были прийти в противоречие с потребностями Малера, с его поглощённостью собственным творчеством[134][139].

Малер был старше Альмы на 19 лет, но ей и прежде случалось увлекаться мужчинами, вполне или почти годившимися ей в отцы[140][141]. Как и Цемлинский, Малер не видел в ней композитора и ещё задолго до свадьбы писал Альме — письмо это уже много лет вызывает негодование у феминисток, — что ей придётся обуздать свои амбиции, если они поженятся[139]. В декабре 1901 года состоялась помолвка, а 9 марта следующего года они обвенчались — несмотря на протесты матери и отчима Альмы и предостережения друзей семьи: вполне разделяя их антисемитизм, Альма, по собственному её признанию, никогда не могла устоять перед гениями[142][143]. И в первое время их совместная жизнь, по крайней мере внешне, вполне походила на идиллию, особенно в летние месяцы в Майерниге, где возросшее материальное благополучие позволило Малеру построить виллу[144][145]. В начале ноября 1902 года родилась их старшая дочь, Мария Анна, в июне 1904-го — младшая, Анна Юстина[146][141].

Сочинения венского периода

Работа в Придворной опере не оставляла времени для собственных сочинений. Уже в свой гамбургский период сочинял Малер преимущественно летом, оставляя на зиму лишь оркестровку и доработку[59]. В местах его постоянного отдыха — с 1893 года это был Штайнбах-ам-Аттерзее, а с 1901-го Майерниг на Вёртер-Зе — для него сооружались маленькие рабочие домики («Komponierhäuschen») в уединённом месте на лоне природы[59].

Ещё в Гамбурге Малер написал Третью симфонию, в которой, как сообщал он Бруно Вальтеру, начитавшись критики по поводу первых двух, в очередной раз должна была предстать во всей своей неприглядной наготе «пустота и грубость» его натуры, как и его «склонность к пустому шуму». Он был к себе ещё снисходителен по сравнению с критиком, написавшим: «Порою можно подумать, что находишься в кабаке или в конюшне»[147]. Известную поддержку у коллег-дирижёров Малер всё-таки находил, и притом у дирижёров из числа самых лучших: первую часть симфонии ещё в конце 1896 года несколько раз исполнил Артур Никиш — в Берлине и в других городах; в марте 1897 года Феликс Вейнгартнер в Берлине исполнил 3 части из 6[22]. Часть публики аплодировала, часть свистела — сам Малер, во всяком случае, расценил это исполнение как «провал»[102], — а критики состязались в остроумии: кто-то писал о «трагикомедии» композитора без воображения и таланта, кто-то называл его шутником и комедиантом, а один из судей сравнил симфонию с «бесформенным ленточным червём»[22]. Обнародование всех шести частей Малер отложил надолго[148].

Четвёртая симфония, как и Третья, рождалась одновременно с вокальным циклом «Волшебный рог мальчика» и тематически была связана с ним. По свидетельству Натали Бауэр-Лехнер, Малер первые четыре симфонии называл «тетралогией», и, как античная тетралогия завершалась сатировской драмой, конфликт его симфонического цикла нашёл своё разрешение в «юморе особого рода»[149]. Властитель дум молодого Малера Жан Поль рассматривал юмор как единственное спасение от отчаяния, от противоречий, разрешить которые человек не в силах, и трагедии, предотвратить которую не в его власти[150]. С другой стороны, А. Шопенгауэр, которым Малер, по свидетельству Бруно Вальтера, зачитывался в Гамбурге, источник юмора видел в конфликте возвышенного умонастроения с пошлым внешним миром; из этого несоответствия и рождается впечатление намеренно смешного, за которым прячется самая глубокая серьёзность[72].

Четвёртую симфонию Малер закончил в январе 1901 года и уже в конце ноября неосмотрительно исполнил её в Мюнхене. Публика юмор не оценила; нарочитое простодушие, «старомодность» этой симфонии, заключительная часть на текст детской песенки «Мы вкушаем небесные радости» (нем. Wir geniessen die himmlischen Freuden), запечатлевшей детские представления о Рае, многих навели на мысль: уж не издевается ли он?[144] Как мюнхенская премьера, так и первые исполнения во Франкфурте, под управлением Вейнгартнера, и в Берлине сопровождались свистом; критики характеризовали музыку симфонии как плоскую, без стиля, без мелодии, искусственную и даже истеричную[144][151].

Впечатление, произведённое Четвёртой симфонией, неожиданно сгладила Третья, впервые исполненная целиком в июне 1902 года на музыкальном фестивале в Крефельде и одержавшая победу[148]. После фестиваля, писал Бруно Вальтер, сочинениями Малера всерьёз заинтересовались другие дирижёры, он стал наконец исполняемым композитором[148]. Среди этих дирижёров были Юлиус Бутс и Вальтер Дамрош, под чьим управлением музыка Малера впервые зазвучала в Соединённых Штатах[152]; один из лучших молодых дирижёров, Виллем Менгельберг, в 1904 году в Амстердаме посвятил его творчеству цикл концертов[153]. При этом самым исполняемым сочинением оказался «всеми преследуемый пасынок», как называл Малер свою Четвертую симфонию[154]. Этот относительный успех не защитил от критики Пятую симфонию, которую почтил своим вниманием даже Ромен Роллан: «Во всём произведении — смесь педантической строгости и несвязности, отрывочности, разорванности, внезапных остановок, прерывающих разработку, паразитирующих музыкальных мыслей, перерезывающих без достаточного основания жизненную нить»[155][156]. И этой симфонии, полвека спустя ставшей одним из самых исполняемых сочинений Малера, после премьеры в Кёльне в 1904 году, как всегда, сопутствовали упрёки в вульгарности, банальности, безвкусии, бесформенности и рыхлости, в эклектизме — нагромождении музыки всех родов, попытках соединить несоединимое: грубость и утончённость, учёность и варварство[157]. После первого исполнения в Вене, состоявшегося годом позже, не расположенный к Малеру критик Роберт Хиршфельд, отметив, что публика аплодировала, выразил сожаление по поводу скверного вкуса венцев, которые интерес к «аномалиям природы» дополняют столь же нездоровым интересом к «аномалиям разума»[144].

Но в этот раз и сам композитор не был удовлетворён своим сочинением, главным образом оркестровкой[158]. В венский период Малер написал Шестую, Седьмую и Восьмую симфонии, но после неудачи Пятой не спешил их обнародовать и до отъезда в Америку успел исполнить — в Эссене в 1906-м — лишь трагическую Шестую, которой, как и «Песнями об умерших детях» на стихи Ф. Рюккерта, словно накликал несчастья, обрушившиеся на него в следующем году[31].

Роковой 1907-й. Прощание с Веной

Десять лет директорства Малера вошли в историю Венской оперы как один из лучших её периодов; но всякая революция имеет свою цену[59][159]. Как некогда К. В. Глюк своими реформаторскими операми, Малер пытался разрушить всё ещё господствовавшее в Вене представление об оперном спектакле как о пышном развлекательном зрелище[109]. Во всём, что касалось наведения порядка, его поддерживал император, но без тени понимания, — князю Лихтенштейну Франц Иосиф однажды сказал: «Боже мой, но ведь театр создан, в конце концов, для удовольствия! Не понимаю всех этих строгостей!»[160] Тем не менее он даже эрцгерцогам запретил вмешиваться в распоряжения нового директора; в результате одним только запретом входить в зал, когда вздумается, Малер настроил против себя весь двор и значительную часть венской аристократии[160]. «Никогда ещё, — вспоминал Бруно Вальтер, — я не видел такого сильного, волевого человека, никогда не думал, что меткое слово, повелительный жест, целеустремлённая воля могут до такой степени повергнуть других людей в страх и трепет, принудить их к слепому повиновению»[161]. Властный, жёсткий, Малер умел добиваться подчинения, но не мог и не наживать себе врагов; запретом держать клаку он настроил против себя многих певцов[160]. Он не мог избавиться от клакёров иначе, как взяв со всех артистов письменные обещания не прибегать к их услугам; но привыкшие к бурным овациям певцы чувствовали себя всё более неуютно по мере того, как аплодисменты слабели, — не прошло и полгода, как клакёры в театр вернулись, к великой досаде уже бессильного директора[160].

У консервативной части публики к Малеру было много претензий: его упрекали в «эксцентричном» подборе певцов — в том, что он отдавал предпочтение драматическому мастерству перед вокальным, — и в том, что он слишком много разъезжает по Европе, пропагандируя собственные сочинения; жаловались на то, что было слишком мало заметных премьер; далеко не всем нравилась и сценография Роллера[162]. Недовольство его поведением, недовольство «экспериментами» в Опере, нарастающий антисемитизм — всё, писал Пауль Штефан, сливалось «в общий поток антималеровских настроений»[159]. Решение покинуть Придворную оперу Малер принял, по-видимому, ещё в начале мая 1907 года и, известив о своём решении непосредственного куратора, князя Монтенуово, отправился на летний отдых в Майерниг[163][164].

В мае младшая дочь Малера, Анна, заболела скарлатиной, выздоравливала медленно и во избежание инфекции была оставлена на попечение Моллей; но в начале июля заболела старшая дочь, четырёхлетняя Мария. Малер в одном из писем назвал её болезнь «скарлатиной — дифтерией»: в те времена ещё многие по сходству симптомов считали дифтерию возможным осложнением после скарлатины. Малер обвинял тестя и тёщу в том, что они слишком рано привезли Анну в Майерниг, но, как считают современные исследователи, её скарлатина здесь была ни при чём[165]. Анна выздоровела, а Мария 12 июля умерла[166][167].

Осталось невыясненным, что именно побудило Малера вскоре после этого пройти медицинское обследование, — три врача обнаружили у него проблемы с сердцем, но разошлись в оценке серьёзности этих проблем. Во всяком случае, самый жестокий из диагнозов, предполагавший запрет на любые физические нагрузки, не подтвердился: Малер продолжал работать, и вплоть до осени 1910 года сколько-нибудь заметных ухудшений в его состоянии не наблюдалось. И тем не менее с осени 1907-го он чувствовал себя приговорённым[168].

По возвращении в Вену Малер ещё дирижировал вагнеровской «Валькирией» и «Ифигенией в Авлиде» К. В. Глюка; поскольку найденный преемник, Феликс Вейнгартнер, не мог прибыть в Вену раньше 1 января, только в начале октября 1907 года приказ о его отставке был наконец подписан[169][170].

Хотя в отставку Малер подал сам, атмосфера, сложившаяся вокруг него в Вене, ни у кого не оставляла сомнений в том, что из Придворной оперы его выжили[171]. Многие считали и считают, что к отставке его вынудили интриги и постоянные нападки антисемитской прессы, которая всё, что ей не нравилось в действиях Малера-дирижёра или Малера — директора Оперы и особенно в сочинениях Малера-композитора, неизменно объясняла его еврейством[59][172]. По мнению А.-Л. де Ла Гранжа, в этой усиливавшейся с годами враждебности антисемитизм играл скорее вспомогательную роль. В конце концов, напоминает исследователь, до Малера из Придворной оперы выжили Ганса Рихтера, с его безупречным происхождением, а после Малера та же участь постигла Феликса Вейнгартнера, Рихарда Штрауса и так далее вплоть до Герберта фон Караяна[162]. Удивляться надо скорее тому, что Малер продержался на посту директора десять лет — для Венской оперы это целая вечность[162].

15 октября Малер в последний раз встал за пульт Придворной оперы; в Вене, как и в Гамбурге, его последним спектаклем стал бетховенский «Фиделио»[120]. При этом, по свидетельству Фёрстера, ни на сцене, ни в зрительном зале никто не знал, что директор прощается с театром; ни в концертных программах, ни в прессе об этом не было сказано ни слова: формально он ещё продолжал исполнять обязанности директора[173][174]. Лишь 7 декабря коллектив театра получил от него прощальное письмо[175].

Вместо законченного целого, о котором я мечтал, — писал Малер, — я оставляю за собой незавершённое, наполовину сделанное дело… Не мне судить, чем стала моя деятельность для тех, кому она была посвящена. […] В суматохе борьбы, в пылу мгновения ни вы, ни я не были избавлены от ран и заблуждений. Но едва завершался удачей наш труд, едва бывала решена задача — мы забывали обо всех тяготах и заботах и чувствовали себя щедро вознаграждёнными, даже без внешних признаков успеха[176].

Он благодарил коллектив театра за многолетнюю поддержку, за то, что помогали ему и боролись вместе с ним, и желал дальнейшего процветания Придворной опере[177]. В тот же день он написал отдельное письмо Анне фон Мильденбург: «Я буду с прежним участием и симпатией следить за каждым Вашим шагом; надеюсь, более спокойные времена снова сведут нас вместе. Во всяком случае знайте, что и вдали я остаюсь Вашим другом…»[177].

Венской молодёжи, прежде всего молодым музыкантам и музыкальным критикам, импонировали искания Малера, вокруг него уже в первые годы образовалась группа страстных приверженцев: «…Мы, молодёжь, — вспоминал Пауль Штефан, — знали, что Густав Малер — наша надежда и в то же время её исполнение; мы были счастливы, что нам дано жить с ним рядом и понимать его»[178]. Когда 9 декабря Малер покидал Вену, сотни людей пришли на вокзал проститься с ним[179].

Нью-Йорк. Метрополитен-опера

Интендантство Придворной оперы назначило Малеру пенсию — с тем условием, что он не будет ни в каком качестве работать в оперных театрах Вены, дабы не создавать конкуренцию; жить на эту пенсию пришлось бы очень скромно, и уже в начале лета 1907 года Малер вёл переговоры с потенциальными работодателями[180][163]. Выбор был небогат: принять пост дирижёра, хотя бы и первого, под чужим генеральмузикдиректорством Малер уже не мог — и потому, что это было бы очевидным понижением (как и пост директора в провинциальном театре), и потому, что прошли те времена, когда он ещё мог подчиняться чужой воле[174]. Он вообще предпочёл бы возглавить симфонический оркестр, но из двух лучших оркестров Европы с одним, Венским филармоническим, отношения у Малера не сложились, а другой, Берлинский филармонический, уже много лет возглавлял Артур Никиш и покидать его не собирался[181]. Из всего, чем он располагал, наиболее привлекательным, прежде всего в финансовом отношении, оказалось предложение Генриха Конрида, директора нью-йоркской Метрополитен-оперы, и в сентябре Малер подписал контракт, который, как пишет Й. М. Фишер, позволял ему работать в три раза меньше, чем в Венской опере, зарабатывая при этом вдвое больше[182][183].

В Нью-Йорке, где он рассчитывал за четыре года обеспечить будущее своей семьи, Малер дебютировал с новой постановкой «Тристана и Изольды» — одной из тех опер, в которых он всегда и всюду имел безоговорочный успех; и в этот раз приём был восторженный[184]. В те годы в Метрополитен пели Энрико Карузо, Фёдор Шаляпин, Марчелла Зембрих, Лео Слезак и многие другие прекрасные певцы[185][184], и первые впечатления от нью-йоркской публики тоже были самые благоприятные: люди здесь, писал Малер в Вену, «не пресыщены, жадны до нового и в высшей степени любознательны»[186].

Но очарование длилось недолго; в Нью-Йорке он столкнулся с тем же явлением, с которым мучительно, хотя и успешно, боролся в Вене: в театре, который делал ставку на гастролёров с мировыми именами, ни о какой ансамблевости, ни о каком «едином замысле» — и подчинении ему всех компонентов спектакля — говорить не приходилось[187]. И силы были уже не те, что в Вене: болезнь сердца напомнила о себе рядом приступов уже в 1908 году[187]. Фёдор Шаляпин, великий драматический актёр на оперной сцене, в своих письмах называл нового дирижёра «Малёром», что делало его фамилию созвучной французскому «malheur» (несчастье). «Приехал, — писал он, — знаменитый венский дирижёр Малёр, начали репетировать „Дон-Жуана“. Бедный Малёр! Он на первой же репетиции пришёл в полное отчаяние, не встретив ни в ком той любви, которую он сам неизменно влагал в дело. Всё и вся делали наспех, как-нибудь, ибо все понимали, что публике решительно безразлично, как идёт спектакль, ибо приходили слушать голоса и только»[188].

Теперь Малер шёл на компромиссы, немыслимые для него в венский период, соглашался, в частности, на сокращения опер Вагнера[189]. Тем не менее он осуществил в Метрополитен ряд заметных постановок, в том числе первую в Соединённых Штатах постановку «Пиковой дамы» П. И. Чайковского, — на нью-йоркскую публику опера не произвела впечатления и вплоть до 1965 года на сцене Метрополитен не ставилась[190][191].

Гвидо Адлеру Малер писал, что всегда мечтал дирижировать симфоническим оркестром и даже считает, что недостатки в оркестровке его сочинений происходят именно оттого, что он привык слышать оркестр «в совершенно иных акустических условиях театра»[192][187]. В 1909 году богатые поклонницы предоставили в его распоряжение реорганизованный Нью-Йоркский филармонический оркестр, который стал для Малера, уже вполне разочаровавшегося в Метрополитен-опере, единственной приемлемой альтернативой[193]. Но и здесь он столкнулся, с одной стороны, с относительным равнодушием публики: в Нью-Йорке, как сообщал он Виллему Менгельбергу, в центре внимания был театр, а симфоническими концертами интересовались очень немногие[194], — а с другой, с невысоким уровнем оркестрового исполнительства. «Мой оркестр здесь, — писал он, — настоящий американский оркестр. Бездарный и флегматичный. Приходится терять очень много сил»[195][187]. С ноября 1909 по февраль 1911 года Малер дал с этим оркестром в общей сложности 95 концертов, в том числе и за пределами Нью-Йорка, очень редко включая в программу собственные сочинения, преимущественно песни: в Соединённых Штатах Малер-композитор мог рассчитывать на понимание ещё меньше, чем в Европе[196][82].

Больное сердце вынуждало Малера менять образ жизни, что давалось ему нелегко: «За много лет, — писал он Бруно Вальтеру летом 1908 года, — я привык к непрестанному энергичному движению. Я привык бродить по горам и лесам и приносить оттуда мои наброски, как своего рода добычу. К письменному столу я подходил так, как крестьянин входит в амбар: мне нужно было только оформлять мои эскизы. […] А теперь я должен избегать всякого напряжения, постоянно проверять себя, не ходить много. […] Я — как морфинист или пьяница, которому вдруг сразу запретили предаваться его пороку»[197][198]. По свидетельству Отто Клемперера, Малер, в прежние времена за дирижёрским пультом почти неистовый, в эти последние годы и дирижировать стал очень экономно[199].

Собственные сочинения, как и раньше, приходилось откладывать на летние месяцы. Вернуться в Майерниг после смерти дочери супруги Малер не могли и с 1908 года летний отпуск проводили в Альтшульдербахе, в трёх километрах от Тоблаха[59]. Здесь в августе 1909 года Малер закончил работу над «Песнью о земле», с её заключительной частью «Прощание» (нем. Der Abschied), и написал Девятую симфонию; для многих поклонников композитора эти две симфонии — лучшее из всего созданного им[189][200]. «…Мир лежал перед ним, — писал Бруно Вальтер, — в мягком свете прощания… „Милая земля“, песню о которой он написал, казалась ему такой прекрасной, что все его мысли и слова были таинственно полны каким-то изумлением перед новой прелестью старой жизни»[201].

Последний год

Летом 1910 года в Альтшульдербахе Малер приступил к работе над Десятой симфонией, так и оставшейся незавершённой. Большую часть лета композитор был занят подготовкой первого исполнения Восьмой симфонии, с её беспрецедентным составом, предполагавшим, помимо большого оркестра и восьми солистов, участие трёх хоров[202].

Погружённый в свою работу, Малер, который, по отзывам друзей, был, в сущности, большим ребёнком, то ли не замечал, то ли старался не замечать, как год от года накапливались проблемы, изначально заложенные в его семейную жизнь[203][204]. Музыку его Альма никогда по-настоящему не любила и не понимала — вольные или невольные признания в этом исследователи находят в её дневнике, — оттого ещё менее оправданными в её глазах были жертвы, которых требовал от неё Малер[205]. Протест против подавления её творческих амбиций (коль скоро это было главным, в чём Альма обвиняла своего мужа) летом 1910 года принял форму супружеской измены[206][204]. В конце июля её новый возлюбленный, молодой архитектор Вальтер Гропиус, своё страстное любовное письмо, адресованное Альме, по ошибке, как утверждал он сам, или намеренно, как подозревают биографы и Малера, и самого Гропиуса, отправил её мужу, а позже, приехав в Тоблах, убеждал Малера дать Альме развод[207][208]. Альма от Малера не ушла — письма Гропиусу с подписью «Твоя жена» наводят исследователей на мысль, что руководил ею голый расчёт, но высказала мужу всё, что накопилось за годы совместной жизни[209][210][К 2]. Тяжёлый психологический кризис нашёл своё отражение в рукописи Десятой симфонии и в конце концов заставил Малера в августе обратиться за помощью к Зигмунду Фрейду[212][213].

Премьера Восьмой симфонии, которую сам композитор считал главным своим сочинением, состоялась в Мюнхене 12 сентября 1910 года, в огромном выставочном зале, в присутствии принца-регента и его семейства и многочисленных знаменитостей, в том числе давних поклонников Малера — Томаса Манна, Герхарта Гауптмана, Огюста Родена, Макса Рейнгардта, Камиля Сен-Санса[214][210]. Это был первый истинный триумф Малера-композитора — публика не делилась больше на аплодирующих и свистящих, овация продолжалась 20 минут. Только сам композитор, по свидетельствам очевидцев, не выглядел триумфатором: лицо его походило на восковую маску[215][210].

Пообещав приехать в Мюнхен через год для первого исполнения «Песни о земле», Малер вернулся в Соединённые Штаты, где работать пришлось намного больше, чем он предполагал, подписывая контракт с Нью-Йоркским филармоническим: в сезоне 1909/10 комитет, руководивший оркестром, обязал его дать 43 концерта, на деле получилось 47; на следующий сезон число концертов было увеличено до 65[216][217]. При этом Малер продолжал работать в Метрополитен-опере, контракт с которой действовал до окончания сезона в 1910/11. Из Вены тем временем выживали Вейнгартнера, газеты писали, будто князь Монтенуово ведёт переговоры с Малером, — сам Малер это отрицал и в любом случае возвращаться в Придворную оперу не собирался[218]. По истечении американского контракта он хотел поселиться в Европе для свободной и спокойной жизни; на этот счёт супруги Малер на протяжении многих месяцев строили планы — теперь уже не связанные ни с какими обязательствами, в которых фигурировали Париж, Флоренция, Швейцария, пока Малер не выбрал, несмотря ни на какие обиды, окрестности Вены[219].

Но этим мечтам не суждено было осуществиться: осенью 1910 года перенапряжение обернулось серией ангин, которым ослабленный организм Малера уже не мог сопротивляться; ангины, в свою очередь, дали осложнение на сердце[220][217]. Он продолжал работать и в последний раз, уже с высокой температурой, встал за пульт 21 февраля 1911 года. Роковой для Малера стала стрептококковая инфекция, вызвавшая подострый бактериальный эндокардит[221][222]. Американские врачи оказались бессильны; в апреле Малера привезли в Париж для лечения сывороткой в Институте Пастера; но всё, что смог сделать Андре Шантемесс[fr], это подтвердить диагноз: медицина в то время действенными средствами лечения его болезни не располагала[223]. Состояние Малера продолжало ухудшаться, и, когда стало безнадёжным, он захотел вернуться в Вену[223].

12 мая Малера привезли в столицу Австрии, и на протяжении 6 дней его имя не сходило со страниц венской прессы, ежедневно печатавшей бюллетени о состоянии его здоровья и состязавшейся в восхвалении умирающего композитора — который и для Вены, и для других столиц, не оставшихся безучастными, по-прежнему был главным образом дирижёром[224]. Он умирал в клинике, окружённый корзинами цветов, в том числе от Венской филармонии — это было последнее, что он успел оценить. 18 мая незадолго до полуночи Малера не стало. 22-го он был похоронен на Гринцингском кладбище, рядом с любимой дочерью[225].

Малер хотел, чтобы погребение прошло без речей и песнопений, и друзья исполнили его волю: прощание было безмолвным[226]. Премьеры его последних завершённых сочинений — «Песни о Земле» и Девятой симфонии — состоялись уже под управлением Бруно Вальтера[227].

Творчество

Малер-дирижёр

...Для целого поколения Малер был больше, чем просто музыкант, маэстро, дирижёр, больше, чем просто художник: он был самым незабываемым из того, что пережито в юности.
— Стефан Цвейг[228]

Вместе с Гансом Рихтером, Феликсом Мотлем, Артуром Никишем и Феликсом Вейнгартнером Малер составил так называемую «послевагнеровскую пятёрку», обеспечившую — вместе с целым рядом других первоклассных дирижёров — доминирование в Европе немецко-австрийской школы дирижирования и интерпретации[229]. Это доминирование в дальнейшем, наряду с Вильгельмом Фуртвенглером и Эрихом Кляйбером, закрепили так называемые «дирижёры малеровской школы» — Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Оскар Фрид и голландец Виллем Менгельберг[229][230].

Малер никогда не давал уроков дирижирования и, по свидетельству Бруно Вальтера, вообще не был педагогом по призванию: «…Для этого он был слишком погружен в себя, в свою работу, в свою напряжённую внутреннюю жизнь, слишком мало замечал окружающих и окружающее»[231]. Учениками называли себя те, кто хотел у него учиться; при этом воздействие личности Малера часто оказывалось важнее любых уроков. «Сознательно, — вспоминал Бруно Вальтер, — он почти никогда не давал мне наставлений, зато неизмеримо большую роль в моём воспитании и обучении сыграли переживания, подаренные мне этой натурой, непреднамеренно, от внутреннего избытка изливавшейся в слове и в музыке. […] Он создавал вокруг себя атмосферу высокого напряжения…»[232].

Никогда не учившийся Малер дирижёром, по-видимому, родился; в его управлении оркестром было немало такого, чему ни научить, ни научиться невозможно, в том числе, как писал старший из его учеников, Оскар Фрид, «огромная, почти демоническая сила, излучавшаяся из каждого его движения, из каждой чёрточки его лица»[233]. Бруно Вальтер добавил к этому «душевный жар, придававший его исполнению непосредственность личного признания: ту непосредственность, которая заставляла забыть… о тщательном разучивании»[234]. Это было дано не каждому; но учиться у Малера-дирижёра можно было и многому другому: и Бруно Вальтер, и Оскар Фрид отмечали его исключительно высокую требовательность к себе и ко всем, кто с ним работал, его скрупулёзную предварительную работу над партитурой, а в процессе репетиций — столь же тщательную отработку мельчайших деталей; ни музыкантам оркестра, ни певцам он не прощал даже малейшей небрежности[235][236].

Утверждение, что Малер никогда не учился дирижированию, требует оговорки: в молодые годы судьба иногда сводила его с крупными дирижёрами. Анджело Нойман вспоминал, как в Праге, присутствуя на репетиции Антона Зайдля, Малер воскликнул: «Господи, боже мой! Я и не думал, что можно так репетировать!»[237] По свидетельствам современников, Малеру-дирижёру особенно удавались сочинения героического и трагического характера, созвучные и Малеру-композитору: он считался выдающимся интерпретатором симфоний и оперы Бетховена, опер Вагнера и Глюка[238]. При этом он обладал редким чувством стиля, что позволяло ему достигать успеха и в сочинениях иного плана, в том числе в операх Моцарта, которого он, по словам И. Соллертинского, открывал заново, освобождая от «салонного рококо и жеманной грации», и Чайковского[235][239].

Работая в оперных театрах, соединяя функции дирижёра — толкователя музыкального произведения с режиссурой — подчинением своему толкованию всех компонентов спектакля, Малер сделал достоянием современников принципиально новый подход к оперному спектаклю[109]. Как писал один из его гамбургских рецензентов, Малер толковал музыку сценическим воплощением оперы и театральную постановку — с помощью музыки[72]. «Никогда больше, — писал Стефан Цвейг о работе Малера в Вене, — не встречал я на сцене такой цельности, какая была в этих спектаклях: по чистоте производимого впечатления их можно сравнить лишь с самою природой… …Мы, молодые люди, научились у него любить совершенство»[240].

Малер умер раньше, чем появилась возможность более или менее пригодной для прослушивания записи оркестровой музыки[241]. В ноябре 1905 года он записал на фирме «Вельте-Миньон» четыре фрагмента из своих сочинений, но — как пианист[242][К 3]. И если неспециалист о Малере-интерпретаторе вынужден судить исключительно по воспоминаниям современников, то специалисту определённое представление о нём могут дать и его дирижёрские ретуши в партитурах как собственных, так и чужих сочинений[241]. Малер, писал Лео Гинзбург, одним из первых по-новому поставил вопрос ретуши: в отличие от большинства современников, он видел свою задачу не в исправлении «авторских ошибок», а в том, чтобы обеспечить возможность правильного, с точки зрения намерений автора, восприятия сочинения, отдавая предпочтение духу перед буквой[243]. Ретуши в одних и тех же партитурах раз от раза менялись, поскольку делались, как правило, на репетициях, в процессе подготовки к концерту и учитывали количественный и качественный состав конкретного оркестра, уровень его солистов, акустику зала и другие нюансы[244].

Ретуши Малера, прежде всего в партитурах Л. ван Бетховена, занимавшего центральное место в его концертных программах, нередко использовали и другие дирижёры, и не только собственно ученики: Лео Гинзбург называет, в частности, Эриха Кляйбера и Германа Абендрота[245]. Вообще, считал Стефан Цвейг, учеников у Малера-дирижёра было намного больше, чем принято думать: «В каком-нибудь немецком городе, — писал он в 1915 году, — дирижёр поднимает палочку. В его жестах, в его манере я ощущаю Малера, мне не нужно задавать вопросов, чтобы узнать: это тоже его ученик, и здесь, за пределами его земного существования, по-прежнему оплодотворяюще действует магнетизм его жизненного ритма»[246].

Малер-композитор

Музыковеды отмечают, что творчество Малера-композитора, с одной стороны, безусловно вбирало в себя достижения австро-немецкой симфонической музыки XIX века, от Л. ван Бетховена до А. Брукнера: строение его симфоний, как и включение в них вокальных партий, — развитие новаций Девятой симфонии Бетховена, его «песенный» симфонизм — от Ф. Шуберта и А. Брукнера, задолго до Малера Ф. Лист (вслед за Г. Берлиозом) отказался от классического четырёхчастного строения симфонии и использовал программу; наконец, от Вагнера и Брукнера Малер унаследовал так называемую «бесконечную мелодию»[247][248]. Малеру, несомненно, были близки и некоторые черты симфонизма П. И. Чайковского, а потребность говорить языком своей родины сближала его с чешскими классиками — Б. Сметаной и А. Дворжаком[249].

С другой стороны, для исследователей очевидно, что литературные влияния сказывались в его творчестве сильнее, чем собственно музыкальные; это отмечал уже первый биограф Малера, Рихард Шпехт[de][250]. Хотя ещё ранние романтики черпали вдохновение в литературе и устами Листа провозглашали «обновление музыки через связь с поэзией», очень немногие композиторы, пишет Й. М. Фишер, были такими страстными книгочеями, как Малер[251]. Сам композитор говорил, что многие книги вызвали перелом в его мировоззрении и жизнеощущении или, во всяком случае, ускорили их развитие[252]; он писал из Гамбурга венскому другу: «…Они — мои единственные друзья, которые всюду со мной. И какие друзья! […] Они становятся для меня всё ближе и всё больше приносят мне утешение, мои подлинные братья и отцы и возлюбленные»[253].

Круг чтения Малера простирался от Еврипида до Г. Гауптмана и Ф. Ведекинда, хотя в целом литература рубежа веков вызывала у него лишь очень ограниченный интерес[254]. На его творчестве самым непосредственным образом сказывались в разное время увлечения Жаном Полем, в чьих романах органично сочетались идиллия и сатира, сентиментальность и ирония, и гейдельбергскими романтиками: из сборника «Волшебный рог мальчика» А. фон Арнима и К. Брентано он на протяжении многих лет черпал тексты для песен и отдельных частей симфоний[255][256]. Среди его любимых книг были сочинения Ф. Ницше и А. Шопенгауэра, что также нашло отражение в его творчестве[257][258]; одним из наиболее близких ему писателей был Ф. М. Достоевский, и в 1909 году Малер говорил Арнольду Шёнбергу по поводу его учеников: «Заставьте этих людей прочесть Достоевского! Это важнее, чем контрапункт»[259][260]. Как для Достоевского, так и для Малера, пишет Инна Барсова, характерно «сближение взаимоисключающего в жанровой эстетике», совмещение несовместимого, создающее впечатление неорганичности формы, и в то же время — постоянные, мучительные поиски гармонии, способной разрешить трагические конфликты[261]. Зрелый период творчества композитора прошёл главным образом под знаком И. В. Гёте[262].

Симфоническая эпопея Малера

...То, о чём говорит музыка, — это только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий)
— Густав Малер[263]

Симфоническое наследие Малера исследователи рассматривают как единую инструментальную эпопею (И. Соллертинский называл её «грандиозной философской поэмой»[264]), в которой каждая часть вытекает из предыдущей — как продолжение или отрицание; с ней самым непосредственным образом связаны и его вокальные циклы, на неё опирается и принятая в литературе периодизация творчества композитора[265][266].

Отсчёт первого периода начинается с «Жалобной песни», написанной в 1880 году, но переработанной в 1888-м; в него включают два песенных цикла — «Песни странствующего подмастерья» и «Волшебный рог мальчика» — и четыре симфонии, последняя из которых написана в 1901 году[267]. Хотя, по свидетельству Н. Бауэр-Лехнер, сам Малер называл первые четыре симфонии «тетралогией», многие исследователи отделяют Первую от следующих трёх — и потому, что она чисто инструментальная, в то время как в остальных Малер использует вокал, и потому, что она опирается на музыкальный материал и круг образов «Песен странствующего подмастерья», а Вторая, Третья и Четвёртая — на «Волшебный рог мальчика»; в частности, Соллертинский считал Первую симфонию прологом ко всей «философской поэме»[266][268]. Для сочинений этого периода, пишет И. А. Барсова, характерно «соединение эмоциональной непосредственности и трагической иронии, жанровой зарисовки и символики»[267]. В этих симфониях проявились такие особенности малеровского стиля, как опора на жанры народной и городской музыки — те самые жанры, которые сопутствовали ему ещё в детстве: песню, танец, чаще всего грубоватый лендлер, военный или похоронный марш[267]. Стилистические истоки его музыки, писал Герман Данузер[de], подобны широко раскрытому вееру[269].

Второй период, короткий, но интенсивный, охватывает сочинения, написанные в 1901—1905 годах: вокально-симфонические циклы «Песни об умерших детях» и «Песни на стихи Рюккерта» и тематически связанные с ними, но уже чисто инструментальные Пятую, Шестую и Седьмую симфонии[267]. Все симфонии Малера были программными по сути, он считал, что начиная по крайней мере с Бетховена «нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы»[270]; но если в первой тетралогии он пытался разъяснить свой замысел с помощью программных названий — симфонии в целом или отдельных её частей, — то начиная с Пятой симфонии он от этих попыток отказался: его программные заголовки порождали лишь недоразумения, и, в конце концов, как писал Малер одному из своих корреспондентов, «ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены, и, соответственно, что он сам обязан почувствовать»[270]. Отказ от разрешающего слова не мог не повлечь за собой поиски нового стиля: смысловая нагрузка на музыкальную ткань возросла, а новый стиль, как писал сам композитор, требовал новой техники; И. А. Барсова отмечает «вспышку полифонической активности фактуры, несущей мысль, эмансипацию отдельных голосов ткани, как бы стремящихся к предельно выразительному самовысказыванию»[271]. Общечеловеческие коллизии тетралогии раннего периода, опиравшейся на тексты философско-символического характера, в этой трилогии уступили место иной теме — трагической зависимости человека от судьбы; и если конфликт трагической Шестой симфонии не находил разрешения, то в Пятой и Седьмой Малер пытался найти его в гармонии классического искусства[267]. Среди симфоний Малера особняком стоит, как своего рода кульминация, Восьмая симфония — самое масштабное его сочинение[268]. Здесь композитор вновь обращается к слову, используя тексты средневекового католического гимна «Veni Creator Spiritus» и заключительной сцены 2-й части «Фауста» И. В. Гёте[267]. Необычная форма этого сочинения, его монументальность давали исследователям основания называть его ораторией или кантатой или, по крайней мере, определять жанр Восьмой как синтез симфонии и оратории, симфонии и «музыкальной драмы»[272].

И завершают эпопею три симфонии прощального характера, написанные в 1909—1910 годах: «Песнь о земле» («симфония в песнях», как называл её Малер), Девятая и незаконченная Десятая. Эти сочинения отличают глубоко личный тон и экспрессивная лирика[273].

В симфонической эпопее Малера исследователи отмечают прежде всего многообразие решений: в большинстве случаев он отказывался от классической четырёхчастной формы в пользу пяти- или шестичастных циклов; а самая протяжённая, Восьмая симфония состоит из двух частей[267]. С чисто инструментальными симфониями соседствуют синтетические конструкции, при этом в одних слово используется как выразительное средство лишь в кульминационные моменты (во Второй, Третьей и Четвёртой симфониях), другие преимущественно или всецело основаны на стихотворном тексте — Восьмая и «Песнь о земле». Даже в четырёхчастных циклах обычно изменяются традиционная последовательность частей и их темповые соотношения, смещается смысловой центр: у Малера таковым чаще всего оказывается финал[273]. Существенную трансформацию в его симфониях претерпела и форма отдельных частей, в том числе первой: в поздних сочинениях сонатная форма уступает место сквозному развитию, песенной вариантно-строфической организации. Нередко у Малера в одной части взаимодействуют различные принципы формообразования: сонатного allegro, рондо, вариаций, куплетной или 3-частной песни; Малер нередко использует полифонию — имитационную, контрастную и полифонию вариантов[273]. Ещё один часто используемый Малером приём — смены тональности, что Т. Адорно расценивал как «критику» сквозного тонального тяготения, которая естественным образом вела к атональности или пантональности[274].

В оркестре Малера сочетаются две равно характерные для начала XX века тенденции: расширение оркестрового состава, с одной стороны, и зарождение камерного оркестра (в детализации фактуры, в максимальном выявлении возможностей инструментов, связанном с поисками повышенной экспрессивности и красочности, часто гротескной) — с другой: в его партитурах инструменты оркестра нередко трактуются в духе ансамбля солистов[273]. В сочинениях Малера появились и элементы стереофонии, поскольку партитуры его в ряде случаев предполагают одновременное звучание оркестра на эстраде и группы инструментов или небольшого оркестра за эстрадой или помещение исполнителей на разных высотах[273].

Путь к признанию

При жизни Малер-композитор имел лишь относительно узкий круг убеждённых приверженцев: в начале XX века его музыка была ещё слишком новой. В середине 20-х годов она стала жертвой антиромантических, в том числе «неоклассических», тенденций — для поклонников новых течений музыка Малера уже была «старомодной»[227]. После прихода нацистов к власти в Германии в 1933 году сначала в самом Рейхе, а затем и на всех оккупированных им и присоединённых территориях исполнение сочинений композитора-еврея было запрещено[227]. Не везло Малеру и в послевоенные годы: «Именно то качество, — писал Теодор Адорно, — с которым была связана всеобщность музыки, трансцендирующий момент в ней… то качество, которое пронизывает, например, всё творчество Малера вплоть до деталей его выразительных средств — всё это попадает под подозрение как мания величия, как раздутая оценка субъектом самого себя. Что не отказывается от бесконечности, то будто бы проявляет волю к господству, свойственную параноику…»[275]

При этом Малер ни в какой период не был забытым композитором: поклонники-дирижёры — Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Оскар Фрид, Карл Шурихт и многие другие — постоянно включали его сочинения в свои концертные программы, преодолевая сопротивление концертных организаций и консервативной критики; Виллем Менгельберг в Амстердаме в 1920 году даже провёл фестиваль, посвящённый его творчеству[230][227]. В годы Второй мировой войны, изгнанная из Европы, музыка Малера нашла себе прибежище в Соединённых Штатах, куда эмигрировали многие немецкие и австрийские дирижёры; после окончания войны вместе с эмигрантами она вернулась в Европу[227]. К началу 50-х годов насчитывалось уже полтора десятка монографий, посвящённых творчеству композитора[276]; многими десятками исчислялись записи его сочинений: к давним поклонникам уже присоединились дирижёры следующего поколения[277]. Наконец, в 1955 году для изучения и пропаганды его творчества в Вене было создано Международное общество Густава Малера, и уже в следующие несколько лет образовался целый ряд аналогичных обществ, национальных и региональных[278].

Столетие со дня рождения Малера в 1960 году было отмечено ещё достаточно скромно, тем не менее исследователи считают, что именно в этом году наступил перелом: Теодор Адорно многих заставил по-новому взглянуть на творчество композитора, когда, отвергнув традиционное определение «поздний романтизм», отнёс его к эпохе музыкального «модерна»[279], доказал близость Малера — несмотря на внешнее несходство — к так называемой «Новой музыке», многие представители которой на протяжении десятилетий считали его своим оппонентом[227][280]. Во всяком случае, всего семь лет спустя один из самых ревностных пропагандистов творчества Малера, Леонард Бернстайн, мог с удовлетворением констатировать: «Его время пришло»[281][К 4].

Дмитрий Шостакович в конце 60-х годов писал: «Радостно жить в такое время, когда музыка великого Густава Малера завоёвывает себе повсеместное признание»[284]. Но в 70-е годы давние поклонники композитора радоваться перестали: популярность Малера превзошла все мыслимые пределы, его музыка заполнила концертные залы, записи сыпались как из рога изобилия — качество интерпретаций отошло на второй план; в Соединённых Штатах нарасхват шли майки с надписью «Я люблю Малера»[283]. На его музыку ставились балеты[285][286]; на волне растущей популярности предпринимались особенно возмутившие старых малероведов попытки реконструкции незавершённой Десятой симфонии[287].

Свою лепту в популяризацию не столько даже творчества, сколько личности композитора внёс кинематограф — пронизанные его музыкой и вызвавшие неоднозначную реакцию у специалистов фильмы «Малер» Кена Рассела[288] и «Смерть в Венеции» Лукино Висконти. В своё время Томас Манн написал, что на замысел его знаменитой новеллы немало повлияла смерть Малера: «…Этот сжигаемый собственной энергией человек произвёл на меня сильное впечатление. […] Позже эти потрясения смешались с теми впечатлениями и идеями, из которых родилась новелла, и я не только дал моему погибшему оргиастической смертью герою имя великого музыканта, но и позаимствовал для описания его внешности маску Малера»[289]. У Висконти писатель Ашенбах стал композитором, появился не предусмотренный автором персонаж, музыкант Альфрид — чтобы Ашенбаху было с кем говорить о музыке и красоте, и вполне автобиографическая новелла Манна превратилась в фильм о Малере[290].

Музыка Малера выдержала испытание популярностью[К 5]; но причины нежданного и по-своему беспрецедентного успеха композитора стали предметом специальных исследований[283].

«Секрет успеха». Влияние

…Что пленяет в его музыке? Прежде всего — глубокая человечность. Малер понимал высокое этическое значение музыки. Он проникал в самые сокровенные тайники человеческого сознания… […] Много можно говорить о Малере — великом мастере оркестра, на партитурах которого будут учиться многие и многие поколения.
— Дмитрий Шостакович[291]

Исследования обнаружили прежде всего необычайно широкий спектр восприятия[292]. Когда-то знаменитый венский критик Эдуард Ганслик писал о Вагнере: «Тот, кто последует за ним, сломает себе шею, и публика будет взирать на это несчастье равнодушно»[293]. Американский критик Алекс Росс считает (или считал в 2000 году), что ровно то же самое относится и к Малеру, поскольку его симфонии, как и оперы Вагнера, признают только превосходные степени, а они, писал Ганслик, суть конец, а не начало[162]. Но как оперные композиторы — поклонники Вагнера не следовали за своим кумиром в его «превосходных степенях», так и за Малером никто не следовал настолько буквально. Самым ранним его поклонникам, композиторам Новой венской школы, казалось, что Малер (вместе с Брукнером) исчерпал жанр «большой» симфонии, именно в их кругу родилась симфония камерная — и тоже под влиянием Малера: камерная симфония зарождалась в недрах его масштабных сочинений, как и экспрессионизм[273][294]. Дмитрий Шостакович всем своим творчеством доказал, как доказывали это и после него, что исчерпал Малер только романтическую симфонию, но влияние его может распространяться и далеко за пределы романтизма[295].

Творчество Шостаковича, писал Данузер, продолжало малеровскую традицию «непосредственно и непрерывно»; влияние Малера наиболее ощутимо в его гротескных, нередко зловещих скерцо и в «малерианской» Четвёртой симфонии[292]. Но Шостакович — как и Артюр Онеггер, и Бенджамин Бриттен, — воспринял от своего австрийского предшественника и драматический симфонизм большого стиля; в его Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях (как и в сочинениях ряда других композиторов) нашла своё продолжение и ещё одна новация Малера — «симфония в песнях»[273][292].

Если при жизни композитора о его музыке спорили противники с приверженцами, то в последние десятилетия дискуссия, и ничуть не менее острая, разворачивается в кругу многочисленных друзей[292]. Для Ханса Вернера Хенце, как и для Шостаковича, Малер был прежде всего реалистом; то, за что он чаще всего подвергался нападкам критиков-современников — «совмещение несовместимого», постоянное соседство в его музыке «высокого» и «низкого», — для Хенце не более чем честное отображение окружающей действительности. Вызов, который бросала современникам «критическая» и «самокритичная» музыка Малера, по Хенце, «проистекает от её любви к истине и обусловленного этой любовью нежелания приукрашивать»[296]. Ту же мысль иначе выразил Леонард Бернстайн: «Только спустя пятьдесят, шестьдесят, семьдесят лет мировых разрушений… мы можем, в конце концов, слушать музыку Малера и понимать, что она предсказывала всё это»[281].

Малер давно уже стал своим для авангардистов, считающих, что только «через дух Новой музыки» и можно открыть для себя истинного Малера[297]. Объёмность звучания, расщепление прямого и косвенного смыслов посредством иронии, снятие табу с банально-повседневного звукового материала, музыкальные цитаты и аллюзии — все эти черты малеровского стиля, утверждал Петер Ружичка, свой настоящий смысл обрели именно в Новой музыке[298]. Дьёрдь Лигети называл его своим предшественником в области пространственной композиции[298]. Как бы то ни было, всплеск интереса к Малеру проложил путь в концертные залы и сочинениям авангардистов[299].

Для них Малер — композитор, устремлённый в будущее, ностальгирующие постмодернисты слышат в его сочинениях ностальгию — и в его цитатах[К 6], и в стилизациях под музыку классической эпохи в Четвёртой, Пятой и Седьмой симфониях[267][301]. «Романтизм Малера, — писал в своё время Адорно, — отрицает себя через разочарование, траур, длинное воспоминание»[302]. Но если для Малера «золотой век» — это времена Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена, то в 70-е годы XX века уже и предмодернистское прошлое казалось «золотым веком»[301].

По универсальности, способности удовлетворять самые разнообразные потребности и угождать едва ли не противоположным вкусам Малер, считает Г. Данузер, уступает разве только И. С. Баху, В. А. Моцарту и Л. ван Бетховену[292]. У нынешней «консервативной» части слушательской аудитории находятся свои причины любить Малера. Уже перед Первой мировой войной, как отмечал Т. Адорно, публика жаловалась на отсутствие у современных композиторов мелодии: «Малер, придерживавшийся традиционного представления о мелодии цепче остальных композиторов, как раз вследствие этого нажил себе врагов. Ему ставили в упрёк как банальность изобретений, так и насильственный характер его длинных мелодических кривых…»[303]. После Второй мировой войны адепты многих музыкальных течений всё дальше расходились в этом вопросе со слушателями, которые в массе своей по-прежнему отдавали предпочтение «мелодичным» классикам и романтикам[304], — музыка Малера, писал Л. Бернстайн, «в своём предсказании… орошала наш мир дождём красоты, равной которой не было с тех пор»[281].

Основные сочинения

Напишите отзыв о статье "Малер, Густав"

Комментарии

  1. Имеется в виду Ганс Рихтер, в то время первый капельмейстер Придворной оперы и главный дирижёр Венского филармонического оркестра[89].
  2. Когда Малер с неподдельной искренностью человека, готового сделать всё, чтобы вернуть любовь жены, объявил, что все его симфонии не стоят ничего по сравнению с её 14 песнями, Альма, к изумлению биографов композитора, приняла эти слова совершенно всерьёз и вполне помирилась с мужем[211].
  3. Малер записал песню «Шёл сегодня утром по полю» из цикла «Песни странствующего подмастерья», песню «Шёл с радостью по зелёному лесу» из цикла «Волшебный рог мальчика», песню «Небесная жизнь» — финал Четвёртой симфонии, с фортепианным аккомпанементом, и первую часть (Траурный марш) Пятой симфонии — в транскрипции для фортепиано.
  4. С началом «малеровского бума» из статьи в статью, из монографии в монографию кочевали «пророческие» слова Малера: «Моё время придёт». На самом деле Малер говорил о своём счастливом сопернике Рихарде Штраусе: «…Когда закончится его время, настанет моё»[282]. Й. М. Фишер по этому поводу пишет, что слава Штрауса померкла ещё в период между войнами; Г. Данузер считает, что именно Малер, уже в 60-х, и оттеснил Штрауса[283].
  5. В 2014 году общее число записей сочинений Малера уже перевалило за 2500[277].
  6. Некоторые исследователи считают, что так называемые цитаты, характерные для постмодерна, у Малера были в действительности непроизвольными заимствованиями — обычным для композиторов-дирижёров результатом постоянного общения с чужими партитурами, и подтверждения тому можно найти в письмах композитора[300].
  7. Полный перечень завершённых и незавершённых сочинений Малера — на сайте Международного общества Густава Малера[31].

Примечания

  1. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 13.
  2. 1 2 3 4 5 6 7 Danuser, 1987, с. 683.
  3. Цит. по: Барсова. Густав Малер, 1968, с. 13
  4. 1 2 Барсова. Густав Малер, 1968, с. 14.
  5. Franklin, 1997, с. 9, 20.
  6. Franklin, 1997, с. 11—12.
  7. Franklin, 1997, с. 23.
  8. Blaukopf, 1969, с. 21—23.
  9. 1 2 Барсова. Густав Малер, 1968, с. 15.
  10. 1 2 Franklin, 1997, с. 31.
  11. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 15—16.
  12. The Mahler Companion, 2002, с. 22—25.
  13. Franklin, 1997, с. 33.
  14. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 16—17, 40—41.
  15. The Mahler Companion, 2002, с. 44.
  16. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 16—17.
  17. Leibnitz T. [www.hans-rott.de/leibnitz.htm «Lachen Sie nicht, meine Herren…»]. Internationale Hans Rott Gesellschaft Wien. Проверено 20 сентября 2015.
  18. 1 2 Tess James. [www.mtosmt.org/issues/mto.99.5.1/mto.99.5.1.james.html Hans Rott (1858-1884) — the missing link between Bruckner and Mahler]. The Online Journal of the Society for Music Theory (1 January, 1999). Проверено 21 сентября 2015.
  19. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 40—41.
  20. The Mahler Companion, 2002, с. 43—46.
  21. 1 2 Малер. Письма, 1968, с. 185.
  22. 1 2 3 4 5 6 7 8 La Grange I, 1979.
  23. 1 2 Бауэр-Лехнер Н. Воспоминания о Густаве Малере // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 479.
  24. Van den Hoogen E. [www.hans-rott.de/vdhd.htm Hans Rott]. Internationale Hans Rott Gesellschaft Wien. Проверено 20 сентября 2015.
  25. 1 2 3 4 5 6 Danuser, 1987, с. 684.
  26. Blaukopf, 1969, с. 37.
  27. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 21—22.
  28. 1 2 3 Малер. Письма, 1968, с. 100—101.
  29. Малер. Письма, 1968, с. 119 (примечание).
  30. Fischer, 2011, с. 122.
  31. 1 2 3 4 5 6 Michalek Andreas. [www.gustav-mahler.org/ Werke]. Gustav Mahler. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Проверено 21 сентября 2015.
  32. Fischer, 2011, с. 118—119.
  33. Малер. Письма, 1968, с. 103.
  34. Малер. Письма, 1968, с. 104.
  35. Blaukopf, 1969, с. 69.
  36. Fischer, 2011, с. 119.
  37. Fischer, 2011, с. 120.
  38. 1 2 Малер. Письма, 1968, с. 104 (примечание).
  39. Малер. Письма, 1968, с. 109 и 110 (примечание).
  40. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 21, 24.
  41. Fischer, 2011, с. 145.
  42. Малер. Письма, 1968, с. 114 (примечание).
  43. 1 2 3 Малер. Письма, 1968, с. 124 (примечание).
  44. Малер. Письма, 1968, с. 118.
  45. Fischer, 2011, с. 145, 158.
  46. 1 2 Барсова. Густав Малер, 1968, с. 25.
  47. Fischer, 2011, с. 157—158.
  48. Малер. Письма, 1968, с. 121.
  49. Малер. Письма, 1968, с. 123.
  50. Fischer, 2011, с. 162.
  51. Fischer, 2011, с. 165.
  52. Fischer, 2011, с. 148—149.
  53. Барсова. Симфонии, 1975, с. 49.
  54. [gustavmahler.net.free.fr/symph1.html#envoi vers disco Symphonie № 1]. Une discographie de Gustav Mahler. Vincent Moure. Проверено 26 сентября 2015.
  55. Fischer, 2011, с. 149.
  56. Fischer, 2011, с. 166.
  57. Карпат, 1968, с. 306.
  58. 1 2 Карпат, 1968, с. 306—307.
  59. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Danuser, 1987, с. 685.
  60. Fischer, 2011, с. 186—187.
  61. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 20.
  62. Малер. Письма, 1968, с. 130 (примечания), 581.
  63. 1 2 3 Малер. Письма, 1968, с. 135—136.
  64. Fischer, 2011, с. 148.
  65. 1 2 Fischer, 2011, с. 190.
  66. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 26.
  67. 1 2 3 Fischer, 2011, с. 249.
  68. Карпат, 1968, с. 310.
  69. Fischer, 2011, с. 209.
  70. Blaukopf, 1969, с. 111—112.
  71. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 24.
  72. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Georg Borchardt. [www.gustav-mahler-vereinigung.de/1891-1897.htm Sehr unberühmt und sehr unaufgeführt — Gustav Mahlers hamburger Jahre]. 1891-1897. Gustav Mahler Vereinigung e.V., Hamburg. Проверено 5 октября 2015.
  73. Цит. по: Соллертинский, 1963, с. 320—321
  74. The Mahler Companion, 2002, с. 539—546.
  75. 1 2 Барсова. Густав Малер, 1968, с. 27—28.
  76. Малер. Письма, 1968, с. 148—149.
  77. Штейницер М. Малер в Лейпциге // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 300.
  78. Бруно Вальтер, 1968, с. 420—421.
  79. 1 2 Бруно Вальтер, 1968, с. 392.
  80. Бруно Вальтер, 1968, с. 394.
  81. Fischer, 2011, с. 150—151.
  82. 1 2 3 4 [www.gustav-mahler.org/mahler/dirigate-f.cfm Alle Mahler-Konzerte anzeigen] (нем.). Gustav Mahlers Konzertrepetoire. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Проверено 7 октября 2015.
  83. 1 2 Бруно Вальтер, 1968, с. 391.
  84. 1 2 Малер. Письма, 1968, с. 173—174.
  85. Барсова. Симфонии, 1975, с. 23—24.
  86. 1 2 Барсова. Густав Малер, 1968, с. 48.
  87. 1 2 Бруно Вальтер, 1968, с. 403.
  88. 1 2 Малер. Письма, 1968, с. 148.
  89. Fuchs I. [www.biographien.ac.at/oebl_9/125.pdf Richter Hans] (нем.) // Österreichisches Biographisches Lexikon 1815—1950. — Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1988. — Bd. 9. — S. 125. — ISBN 3-7001-1483-4.
  90. Fischer, 2011, с. 246.
  91. Fischer, 2011, с. 250.
  92. Franklin, 1997, с. 20.
  93. 1 2 3 Fischer, 2011, с. 252.
  94. Карпат, 1968, с. 312.
  95. Фёрстер, 1968, с. 347.
  96. Franklin, 1997, с. 97, 105.
  97. Franklin, 1997, с. 105.
  98. La Grange III (Oxford), 2000, с. 168.
  99. The Mahler Companion, 2002, с. 25—30.
  100. Fischer, 2011, с. 340.
  101. The Mahler Companion, 2002, с. 31.
  102. 1 2 Малер. Письма, 1968, с. 197.
  103. 1 2 3 Карпат, 1968, с. 313.
  104. Franklin, 1997, с. 106.
  105. Бруно Вальтер, 1968, с. 410.
  106. Fischer, 2011, с. 248.
  107. Карпат, 1968, с. 313—314.
  108. Franklin, 1997, с. 104.
  109. 1 2 3 4 5 Барсова. Густав Малер, 1968, с. 63—64.
  110. Мейнингенский театр // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1963. — Т. 3.
  111. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 64—65.
  112. Franklin, 1997, с. 108.
  113. Бруно Вальтер, 1968, с. 413.
  114. Бруно Вальтер, 1968, с. 414.
  115. Карпат, 1968, с. 314—316.
  116. Карпат, 1968, с. 320.
  117. Бруно Вальтер, 1968, с. 417.
  118. Карпат, 1968, с. 323—324.
  119. Фёрстер, 1968, с. 348.
  120. 1 2 [www.gustav-mahler.org/mahler/hofoper-f.cfm Die Ära Gustav Mahler an der Hofoper Wien] (нем.). Gustav Mahler. Hofopernspielplan. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Проверено 19 октября 2015.
  121. 1 2 Dr. Clemens Hellsberg. [www.wienerphilharmoniker.at/language/de-AT/Homepage/Orchester/Geschichte/Der-Anfang-des-20-Jahrhunderts Der Anfang des 20. Jahrhunderts] (нем.). Die Geschichte der Wiener Philharmoniker. Wiener Philharmoniker (официальный сайт). Проверено 16 октября 2015.
  122. Фёрстер, 1968, с. 351.
  123. Fischer, 2011, с. 233, 236.
  124. Мильденбург А. Воспоминания // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 360.
  125. Fischer, 2011, с. 233, 243.
  126. Fischer, 2011, с. 239, 241—242.
  127. Franklin, 1997, с. 108—110.
  128. Fischer, 2011, с. 235, 243.
  129. Мильденбург А. Воспоминания // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 359.
  130. Fischer, 2011, с. 360.
  131. Fischer, 2011, с. 363, 366.
  132. 1 2 Hilmes O. Witwe im Wahn. — München: Siedler, 2004. — С. 47. — ISBN 3-88680-797-5.
  133. Fischer, 2011, с. 359, 365.
  134. 1 2 Фёрстер, 1968, с. 349.
  135. Fischer, 2011, с. 240.
  136. Fischer, 2011, с. 237, 240.
  137. Saltzwedel, Johannes. [www.spiegel.de/spiegel/print/d-22702558.html Witwe im Wahn] (нем.). Legenden. Der Spiegel (27.05.2002). Проверено 13 октября 2015.
  138. Fischer, 2011, с. 361—362.
  139. 1 2 Fischer, 2011, с. 366.
  140. Fischer, 2011, с. 362—363.
  141. 1 2 La Grange III (Oxford), 2000, с. 87.
  142. Franklin, 1997, с. 130.
  143. Fischer, 2011, с. 364—365, 370.
  144. 1 2 3 4 La Grange II, 1983.
  145. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 67.
  146. Fischer, 2011, с. 410, 434.
  147. Бруно Вальтер, 1968, с. 405.
  148. 1 2 3 Бруно Вальтер, 1968, с. 423.
  149. Барсова. Симфонии, 1975, с. 22.
  150. Fischer, 2011, с. 336.
  151. The Mahler Companion, 2002, с. 199—200.
  152. [www.gustav-mahler.org/mahler/chrono-f.cfm Zeittafel]. Gustav Mahler. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Проверено 26 июля 2015.
  153. Малер. Письма, 1968, с. 232 (примечание).
  154. Малер. Письма, 1968, с. 224.
  155. Цит. по: Барсова. Симфонии, 1975, с. 10
  156. La Grange III (Oxford), 2000, с. 205—206.
  157. Барсова. Симфонии, 1975, с. 10.
  158. Барсова. Симфонии, 1975, с. 170.
  159. 1 2 Штефан, 1968, с. 447.
  160. 1 2 3 4 Карпат, 1968, с. 315—316.
  161. Бруно Вальтер, 1968, с. 393.
  162. 1 2 3 4 Alex Ross. [www.lrb.co.uk/v22/n16/alex-ross/the-biggest-rockets The Biggest Rockets] (англ.). London Review of Books, Vol. 22, No 16, pages 15-16 (August 24, 2000). Проверено 18 октября 2015.
  163. 1 2 Blaukopf, 1969, с. 257.
  164. Fischer, 2011, с. 537.
  165. Fischer, 2011, с. 550.
  166. Franklin, 1997, с. 164.
  167. Fischer, 2011, с. 551.
  168. Fischer, 2011, с. 323—324.
  169. Fischer, 2011, с. 542.
  170. La Grange III (Oxford), 2000, с. 712, 732.
  171. Штефан, 1968, с. 452—453.
  172. Fischer, 2011, с. 254.
  173. Фёрстер, 1968, с. 355.
  174. 1 2 Fischer, 2011, с. 543.
  175. Малер. Письма, 1968, с. 253 (примечание).
  176. Малер. Письма, 1968, с. 252.
  177. 1 2 Малер. Письма, 1968, с. 253.
  178. Штефан, 1968, с. 448.
  179. Бруно Вальтер, 1968, с. 429.
  180. Franklin, 1997, с. 163.
  181. Fischer, 2011, с. 544.
  182. Fischer, 2011, с. 549.
  183. Blaukopf, 1969, с. 263.
  184. 1 2 Fischer, 2011, с. 569—570.
  185. Blaukopf, 1969, с. 263—266.
  186. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 79.
  187. 1 2 3 4 Барсова. Густав Малер, 1968, с. 80.
  188. Цит. по: Барсова. Густав Малер, 1968, с. 80
  189. 1 2 Danuser, 1987, с. 686.
  190. Franklin, 1997, с. 187.
  191. Fischer, 2011, с. 610.
  192. Малер. Письма, 1968, с. 284.
  193. Fischer, 2011, с. 580—581, 602.
  194. Малер. Письма, 1968, с. 258.
  195. Малер. Письма, 1968, с. 281.
  196. Fischer, 2011, с. 572, 581, 592, 603.
  197. Малер. Письма, 1968, с. 262—263.
  198. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 81.
  199. Клемперер О. Мои воспоминания о Густаве Малере // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 512.
  200. Fischer, 2011, с. 520, 612.
  201. Бруно Вальтер, 1968, с. 433.
  202. Fischer, 2011, с. 520, 630—632, 662—664.
  203. Fischer, 2011, с. 628, 640.
  204. 1 2 La Grange III (Oxford), 2000, с. 88.
  205. Fischer, 2011, с. 626—627.
  206. Fischer, 2011, с. 626—627, 629—631, 641—642.
  207. Fischer, 2011, с. 634—638.
  208. Franklin, 1997, с. 189—191.
  209. Fischer, 2011, с. 638, 643.
  210. 1 2 3 La Grange III, 1984.
  211. Fischer, 2011, с. 641—643.
  212. Franklin, 1997, с. 193, 195—197.
  213. Blaukopf, 1969, с. 8, 11.
  214. Барсова. Симфонии, 1975, с. 290.
  215. Fischer, 2011, с. 658.
  216. Fischer, 2011, с. 603.
  217. 1 2 Барсова. Густав Малер, 1968, с. 86.
  218. Fischer, 2011, с. 660.
  219. Fischer, 2011, с. 607.
  220. Fischer, 2011, с. 322.
  221. Fischer, 2011, с. 321, 675—676.
  222. Franklin, 1997, с. 200.
  223. 1 2 Franklin, 1997, с. 201—202.
  224. Fischer, 2011, с. 682—683.
  225. Fischer, 2011, с. 684, 688.
  226. Фёрстер, 1968, с. 358.
  227. 1 2 3 4 5 6 Danuser, 1987, с. 687.
  228. Цвейг С. Возвращение Густава Малера // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 526.
  229. 1 2 Рацер E. Я. Дирижирование // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 254.
  230. 1 2 Дашунин А. [dashunin.ru/?page_id=435 Дирижёры «малеровской школы». Оскар Фрид.] // Густав Малер и Россия / Ред.-сост. Д. Петров. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2010. — С. 37–40.
  231. Бруно Вальтер, 1968, с. 397.
  232. Бруно Вальтер, 1968, с. 398.
  233. Фрид О. Из воспоминаний дирижёра // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 442.
  234. Цит. по Барсова. Густав Малер, 1968, с. 66
  235. 1 2 Фрид О. Из воспоминаний дирижёра // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 441.
  236. Бруно Вальтер, 1968, с. 421.
  237. Нойман А. Малер в Праге // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 296.
  238. Барсова. МЭ, 1976, с. 417—418.
  239. Соллертинский, 1963, с. 316—317.
  240. Цвейг С. Возвращение Густава Малера // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 529.
  241. 1 2 Гинзбург, 1975, с. 378—379.
  242. Fischer, 2011, с. 200.
  243. Гинзбург, 1975, с. 392—393.
  244. Гинзбург, 1975, с. 393—394.
  245. Гинзбург, 1975, с. 394.
  246. Цвейг С. Возвращение Густава Малера // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 534.
  247. Барсова. Симфонии, 1975, с. 19—20, 31, 38.
  248. Adorno, 1996, с. 27, 32, 126.
  249. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 10.
  250. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 29.
  251. Fischer, 2011, с. 125.
  252. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 48.
  253. Малер. Письма, 1968, с. 150—151.
  254. Fischer, 2011, с. 126, 136.
  255. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 30—31.
  256. The Mahler Companion, 2002, с. 30.
  257. Adorno, 1996, с. 70—71, 153.
  258. Fischer, 2011, с. 77—80.
  259. Adorno, 1996, с. 69.
  260. Fischer, 2011, с. 126, 133, 136.
  261. Барсова. Симфонии, 1975, с. 30—32.
  262. Fischer, 2011, с. 133—134.
  263. Цит. по: Барсова. Густав Малер, 1968, с. 11
  264. Соллертинский, 1963, с. 321.
  265. Барсова. МЭ, 1976, с. 416—417.
  266. 1 2 Барсова. Густав Малер, 1968, с. 44.
  267. 1 2 3 4 5 6 7 8 Барсова. МЭ, 1976, с. 416.
  268. 1 2 Соллертинский, 1963, с. 321—322.
  269. Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991, с. 296.
  270. 1 2 Малер. Письма, 1968, с. 218.
  271. Барсова. Симфонии, 1975, с. 169—170.
  272. Барсова. Симфонии, 1975, с. 254, 292.
  273. 1 2 3 4 5 6 7 Барсова. МЭ, 1976, с. 417.
  274. Adorno, 1996, с. 21—27.
  275. Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. — М.-СПб.: Университетская книга, 1999. — С. 150.
  276. Барсова. МЭ, 1976, с. 420.
  277. 1 2 [gustavmahler.net.free.fr/index.html Une discographie de Gustav Mahler]. Vincent Moure. Проверено 30 октября 2015.
  278. Partsch Erich Wolfgang. [www.gustav-mahler.org/ Geschichts-Splitter]. Gesellschaft. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Проверено 26 июля 2015.
  279. Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991, с. 286, 303.
  280. Adorno, 1996, с. 19—20.
  281. 1 2 3 Бернстайн Л. Малер — его время пришло (пер. с англ.) // Советская музыка. — 1968. — № 3.
  282. Fischer, 2011, с. 691.
  283. 1 2 3 Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991, с. 287.
  284. Шостакович Д. Д. О густаве Малере // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 7.
  285. [www.rohcollections.org.uk/work.aspx?work=759 Song of the Earth] (англ.). Collections online. Royal Opera House. Проверено 28 ноября 2015.
  286. [www.hamburgballett.de/d/neumeier.htm John Neumeier] (нем.). Ensemble. Hamburg Balett. Проверено 28 ноября 2015.
  287. Барсова. Симфонии, 1975, с. 359—360.
  288. Donner W. [www.zeit.de/1974/22/die-avantgarde-vergreist/komplettansicht Die Avantgarde vergreist] (нем.). Filmfestspiele von Cannes. Die Zeit (24.05.1974). Проверено 1 ноября 2015.
  289. Манн Т. Предисловие к папке с иллюстрациями // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 525.
  290. Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991, с. 292.
  291. Шостакович Д. Д. О густаве Малере // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 7—8.
  292. 1 2 3 4 5 Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991, с. 289.
  293. Цит. по: Alex Ross. Указ. соч.
  294. Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 24.
  295. Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991, с. 294.
  296. Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991, с. 295.
  297. Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991, с. 296—300.
  298. 1 2 Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991, с. 299.
  299. Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991, с. 312.
  300. Барсова. Густав Малер, 1968, с. 38.
  301. 1 2 Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991, с. 291.
  302. Adorno, 1996, с. 47.
  303. Адорно Т. Философия новой музыки = Philosophie der neuen Musik. — М.: Логос, 2001. — С. 242. — 352 с.
  304. Адорно Т. Философия новой музыки = Philosophie der neuen Musik. — М.: Логос, 2001. — С. 243. — 352 с.

Литература

  • Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968.
  • Барсова И. А. Густав Малер. Личность, мировоззрение, творчество // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 9—88.
  • Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. — М.: Советский композитор, 1975. — 496 с.
  • Барсова И. А. Малер Г. // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3. — С. 414—420.
  • Гинзбург Л. М. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М.: Музыка, 1975. — 496 с.
  • Соллертинский И. И. Симфонии Малера // И. И. Соллертинский. Исторические этюды. — Л.: Музгиз, 1963. — С. 316—334.
  • Бруно Вальтер. Густав Малер. Портрет // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 391—436.
  • Карпат Л. Встреча с гением // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 304—324.
  • Фёрстер Й. Б. Странник // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 324—359.
  • Штефан П. Могила в Вене // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 447—458.
  • Adorno T. W. Mahler: a musical physiognomy = Mahler: Eine musikalische Physiognomik. — Chicago, London: The University of Chicago Press, 1996. — 178 p. — ISBN 0-226-00769-3.
  • Blaukopf K. Der Zeitgenosse der Zukunft. — Wien: Molden, 1969. — 326 p.
  • Danuser H. [www.deutsche-biographie.de/pnd118576291.html Mahler, Gustav] (нем.) // Neue Deutsche Biographie. — 1987. — Bd. 15. — S. 683—687.
  • Danuser H. Gustav Mahler und seine Zeit. — Regensburg: Laaber-Verlag, 1991. — 380 p. — ISBN 978-3921518915.
  • Fischer J. M. Gustav Mahler = Gustav Mahler: Der fremde Vertraute. — Yale University Press, 2011. — 766 p. — ISBN 978–0–300–13444–5.
  • Franklin P. The Life of Mahler. — Cambridge: Cambridge University Press, 1997. — 228 p. — ISBN 9780521467612.
  • Henry-Louis de La Grange. [gustavmahler.net.free.fr/symph1.html Gustav Mahler. Volume 1. Les chemins de la gloire (1860–1899).]. — Paris: Fayard, 1979. — ISBN 978-2-213-00661-1.
  • Henry-Louis de La Grange. [gustavmahler.net.free.fr/symph5.html#envoi Gustav Mahler. Volume 2. L'âge d'or de Vienne (1900–1907).]. — Paris: Fayard, 1983. — ISBN 978-2-213-01281-0.
  • Henry-Louis de La Grange. [gustavmahler.net.free.fr/symph8.html Gustav Mahler. Volume 3: Le génie foudroyé (1907–1911)]. — Paris: Fayard, 1984. — 1361 с. — ISBN 978-2-213-01468-5.
  • Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Volume 3: Vienna: Triumph and Disillusion (1904–1907). — Oxford: Oxford University Press, 2000. — ISBN 978-0-19-315160-4.
  • The Mahler Companion / Donald Mitchell, Andrew Nicholson. — Oxford: Oxford University Press, 2002. — 647 p. — ISBN 9780199249657.

Ссылки


Отрывок, характеризующий Малер, Густав

Получив это известие поздно вечером, когда он был один в. своем кабинете, старый князь, как и обыкновенно, на другой день пошел на свою утреннюю прогулку; но был молчалив с приказчиком, садовником и архитектором и, хотя и был гневен на вид, ничего никому не сказал.
Когда, в обычное время, княжна Марья вошла к нему, он стоял за станком и точил, но, как обыкновенно, не оглянулся на нее.
– А! Княжна Марья! – вдруг сказал он неестественно и бросил стамеску. (Колесо еще вертелось от размаха. Княжна Марья долго помнила этот замирающий скрип колеса, который слился для нее с тем,что последовало.)
Княжна Марья подвинулась к нему, увидала его лицо, и что то вдруг опустилось в ней. Глаза ее перестали видеть ясно. Она по лицу отца, не грустному, не убитому, но злому и неестественно над собой работающему лицу, увидала, что вот, вот над ней повисло и задавит ее страшное несчастие, худшее в жизни, несчастие, еще не испытанное ею, несчастие непоправимое, непостижимое, смерть того, кого любишь.
– Mon pere! Andre? [Отец! Андрей?] – Сказала неграциозная, неловкая княжна с такой невыразимой прелестью печали и самозабвения, что отец не выдержал ее взгляда, и всхлипнув отвернулся.
– Получил известие. В числе пленных нет, в числе убитых нет. Кутузов пишет, – крикнул он пронзительно, как будто желая прогнать княжну этим криком, – убит!
Княжна не упала, с ней не сделалось дурноты. Она была уже бледна, но когда она услыхала эти слова, лицо ее изменилось, и что то просияло в ее лучистых, прекрасных глазах. Как будто радость, высшая радость, независимая от печалей и радостей этого мира, разлилась сверх той сильной печали, которая была в ней. Она забыла весь страх к отцу, подошла к нему, взяла его за руку, потянула к себе и обняла за сухую, жилистую шею.
– Mon pere, – сказала она. – Не отвертывайтесь от меня, будемте плакать вместе.
– Мерзавцы, подлецы! – закричал старик, отстраняя от нее лицо. – Губить армию, губить людей! За что? Поди, поди, скажи Лизе. – Княжна бессильно опустилась в кресло подле отца и заплакала. Она видела теперь брата в ту минуту, как он прощался с ней и с Лизой, с своим нежным и вместе высокомерным видом. Она видела его в ту минуту, как он нежно и насмешливо надевал образок на себя. «Верил ли он? Раскаялся ли он в своем неверии? Там ли он теперь? Там ли, в обители вечного спокойствия и блаженства?» думала она.
– Mon pere, [Отец,] скажите мне, как это было? – спросила она сквозь слезы.
– Иди, иди, убит в сражении, в котором повели убивать русских лучших людей и русскую славу. Идите, княжна Марья. Иди и скажи Лизе. Я приду.
Когда княжна Марья вернулась от отца, маленькая княгиня сидела за работой, и с тем особенным выражением внутреннего и счастливо спокойного взгляда, свойственного только беременным женщинам, посмотрела на княжну Марью. Видно было, что глаза ее не видали княжну Марью, а смотрели вглубь – в себя – во что то счастливое и таинственное, совершающееся в ней.
– Marie, – сказала она, отстраняясь от пялец и переваливаясь назад, – дай сюда твою руку. – Она взяла руку княжны и наложила ее себе на живот.
Глаза ее улыбались ожидая, губка с усиками поднялась, и детски счастливо осталась поднятой.
Княжна Марья стала на колени перед ней, и спрятала лицо в складках платья невестки.
– Вот, вот – слышишь? Мне так странно. И знаешь, Мари, я очень буду любить его, – сказала Лиза, блестящими, счастливыми глазами глядя на золовку. Княжна Марья не могла поднять головы: она плакала.
– Что с тобой, Маша?
– Ничего… так мне грустно стало… грустно об Андрее, – сказала она, отирая слезы о колени невестки. Несколько раз, в продолжение утра, княжна Марья начинала приготавливать невестку, и всякий раз начинала плакать. Слезы эти, которых причину не понимала маленькая княгиня, встревожили ее, как ни мало она была наблюдательна. Она ничего не говорила, но беспокойно оглядывалась, отыскивая чего то. Перед обедом в ее комнату вошел старый князь, которого она всегда боялась, теперь с особенно неспокойным, злым лицом и, ни слова не сказав, вышел. Она посмотрела на княжну Марью, потом задумалась с тем выражением глаз устремленного внутрь себя внимания, которое бывает у беременных женщин, и вдруг заплакала.
– Получили от Андрея что нибудь? – сказала она.
– Нет, ты знаешь, что еще не могло притти известие, но mon реrе беспокоится, и мне страшно.
– Так ничего?
– Ничего, – сказала княжна Марья, лучистыми глазами твердо глядя на невестку. Она решилась не говорить ей и уговорила отца скрыть получение страшного известия от невестки до ее разрешения, которое должно было быть на днях. Княжна Марья и старый князь, каждый по своему, носили и скрывали свое горе. Старый князь не хотел надеяться: он решил, что князь Андрей убит, и не смотря на то, что он послал чиновника в Австрию розыскивать след сына, он заказал ему в Москве памятник, который намерен был поставить в своем саду, и всем говорил, что сын его убит. Он старался не изменяя вести прежний образ жизни, но силы изменяли ему: он меньше ходил, меньше ел, меньше спал, и с каждым днем делался слабее. Княжна Марья надеялась. Она молилась за брата, как за живого и каждую минуту ждала известия о его возвращении.


– Ma bonne amie, [Мой добрый друг,] – сказала маленькая княгиня утром 19 го марта после завтрака, и губка ее с усиками поднялась по старой привычке; но как и во всех не только улыбках, но звуках речей, даже походках в этом доме со дня получения страшного известия была печаль, то и теперь улыбка маленькой княгини, поддавшейся общему настроению, хотя и не знавшей его причины, – была такая, что она еще более напоминала об общей печали.
– Ma bonne amie, je crains que le fruschtique (comme dit Фока – повар) de ce matin ne m'aie pas fait du mal. [Дружочек, боюсь, чтоб от нынешнего фриштика (как называет его повар Фока) мне не было дурно.]
– А что с тобой, моя душа? Ты бледна. Ах, ты очень бледна, – испуганно сказала княжна Марья, своими тяжелыми, мягкими шагами подбегая к невестке.
– Ваше сиятельство, не послать ли за Марьей Богдановной? – сказала одна из бывших тут горничных. (Марья Богдановна была акушерка из уездного города, жившая в Лысых Горах уже другую неделю.)
– И в самом деле, – подхватила княжна Марья, – может быть, точно. Я пойду. Courage, mon ange! [Не бойся, мой ангел.] Она поцеловала Лизу и хотела выйти из комнаты.
– Ах, нет, нет! – И кроме бледности, на лице маленькой княгини выразился детский страх неотвратимого физического страдания.
– Non, c'est l'estomac… dites que c'est l'estomac, dites, Marie, dites…, [Нет это желудок… скажи, Маша, что это желудок…] – и княгиня заплакала детски страдальчески, капризно и даже несколько притворно, ломая свои маленькие ручки. Княжна выбежала из комнаты за Марьей Богдановной.
– Mon Dieu! Mon Dieu! [Боже мой! Боже мой!] Oh! – слышала она сзади себя.
Потирая полные, небольшие, белые руки, ей навстречу, с значительно спокойным лицом, уже шла акушерка.
– Марья Богдановна! Кажется началось, – сказала княжна Марья, испуганно раскрытыми глазами глядя на бабушку.
– Ну и слава Богу, княжна, – не прибавляя шага, сказала Марья Богдановна. – Вам девицам про это знать не следует.
– Но как же из Москвы доктор еще не приехал? – сказала княжна. (По желанию Лизы и князя Андрея к сроку было послано в Москву за акушером, и его ждали каждую минуту.)
– Ничего, княжна, не беспокойтесь, – сказала Марья Богдановна, – и без доктора всё хорошо будет.
Через пять минут княжна из своей комнаты услыхала, что несут что то тяжелое. Она выглянула – официанты несли для чего то в спальню кожаный диван, стоявший в кабинете князя Андрея. На лицах несших людей было что то торжественное и тихое.
Княжна Марья сидела одна в своей комнате, прислушиваясь к звукам дома, изредка отворяя дверь, когда проходили мимо, и приглядываясь к тому, что происходило в коридоре. Несколько женщин тихими шагами проходили туда и оттуда, оглядывались на княжну и отворачивались от нее. Она не смела спрашивать, затворяла дверь, возвращалась к себе, и то садилась в свое кресло, то бралась за молитвенник, то становилась на колена пред киотом. К несчастию и удивлению своему, она чувствовала, что молитва не утишала ее волнения. Вдруг дверь ее комнаты тихо отворилась и на пороге ее показалась повязанная платком ее старая няня Прасковья Савишна, почти никогда, вследствие запрещения князя,не входившая к ней в комнату.
– С тобой, Машенька, пришла посидеть, – сказала няня, – да вот княжовы свечи венчальные перед угодником зажечь принесла, мой ангел, – сказала она вздохнув.
– Ах как я рада, няня.
– Бог милостив, голубка. – Няня зажгла перед киотом обвитые золотом свечи и с чулком села у двери. Княжна Марья взяла книгу и стала читать. Только когда слышались шаги или голоса, княжна испуганно, вопросительно, а няня успокоительно смотрели друг на друга. Во всех концах дома было разлито и владело всеми то же чувство, которое испытывала княжна Марья, сидя в своей комнате. По поверью, что чем меньше людей знает о страданиях родильницы, тем меньше она страдает, все старались притвориться незнающими; никто не говорил об этом, но во всех людях, кроме обычной степенности и почтительности хороших манер, царствовавших в доме князя, видна была одна какая то общая забота, смягченность сердца и сознание чего то великого, непостижимого, совершающегося в эту минуту.
В большой девичьей не слышно было смеха. В официантской все люди сидели и молчали, на готове чего то. На дворне жгли лучины и свечи и не спали. Старый князь, ступая на пятку, ходил по кабинету и послал Тихона к Марье Богдановне спросить: что? – Только скажи: князь приказал спросить что? и приди скажи, что она скажет.
– Доложи князю, что роды начались, – сказала Марья Богдановна, значительно посмотрев на посланного. Тихон пошел и доложил князю.
– Хорошо, – сказал князь, затворяя за собою дверь, и Тихон не слыхал более ни малейшего звука в кабинете. Немного погодя, Тихон вошел в кабинет, как будто для того, чтобы поправить свечи. Увидав, что князь лежал на диване, Тихон посмотрел на князя, на его расстроенное лицо, покачал головой, молча приблизился к нему и, поцеловав его в плечо, вышел, не поправив свечей и не сказав, зачем он приходил. Таинство торжественнейшее в мире продолжало совершаться. Прошел вечер, наступила ночь. И чувство ожидания и смягчения сердечного перед непостижимым не падало, а возвышалось. Никто не спал.

Была одна из тех мартовских ночей, когда зима как будто хочет взять свое и высыпает с отчаянной злобой свои последние снега и бураны. Навстречу немца доктора из Москвы, которого ждали каждую минуту и за которым была выслана подстава на большую дорогу, к повороту на проселок, были высланы верховые с фонарями, чтобы проводить его по ухабам и зажорам.
Княжна Марья уже давно оставила книгу: она сидела молча, устремив лучистые глаза на сморщенное, до малейших подробностей знакомое, лицо няни: на прядку седых волос, выбившуюся из под платка, на висящий мешочек кожи под подбородком.
Няня Савишна, с чулком в руках, тихим голосом рассказывала, сама не слыша и не понимая своих слов, сотни раз рассказанное о том, как покойница княгиня в Кишиневе рожала княжну Марью, с крестьянской бабой молдаванкой, вместо бабушки.
– Бог помилует, никогда дохтура не нужны, – говорила она. Вдруг порыв ветра налег на одну из выставленных рам комнаты (по воле князя всегда с жаворонками выставлялось по одной раме в каждой комнате) и, отбив плохо задвинутую задвижку, затрепал штофной гардиной, и пахнув холодом, снегом, задул свечу. Княжна Марья вздрогнула; няня, положив чулок, подошла к окну и высунувшись стала ловить откинутую раму. Холодный ветер трепал концами ее платка и седыми, выбившимися прядями волос.
– Княжна, матушка, едут по прешпекту кто то! – сказала она, держа раму и не затворяя ее. – С фонарями, должно, дохтур…
– Ах Боже мой! Слава Богу! – сказала княжна Марья, – надо пойти встретить его: он не знает по русски.
Княжна Марья накинула шаль и побежала навстречу ехавшим. Когда она проходила переднюю, она в окно видела, что какой то экипаж и фонари стояли у подъезда. Она вышла на лестницу. На столбике перил стояла сальная свеча и текла от ветра. Официант Филипп, с испуганным лицом и с другой свечей в руке, стоял ниже, на первой площадке лестницы. Еще пониже, за поворотом, по лестнице, слышны были подвигавшиеся шаги в теплых сапогах. И какой то знакомый, как показалось княжне Марье, голос, говорил что то.
– Слава Богу! – сказал голос. – А батюшка?
– Почивать легли, – отвечал голос дворецкого Демьяна, бывшего уже внизу.
Потом еще что то сказал голос, что то ответил Демьян, и шаги в теплых сапогах стали быстрее приближаться по невидному повороту лестницы. «Это Андрей! – подумала княжна Марья. Нет, это не может быть, это было бы слишком необыкновенно», подумала она, и в ту же минуту, как она думала это, на площадке, на которой стоял официант со свечой, показались лицо и фигура князя Андрея в шубе с воротником, обсыпанным снегом. Да, это был он, но бледный и худой, и с измененным, странно смягченным, но тревожным выражением лица. Он вошел на лестницу и обнял сестру.
– Вы не получили моего письма? – спросил он, и не дожидаясь ответа, которого бы он и не получил, потому что княжна не могла говорить, он вернулся, и с акушером, который вошел вслед за ним (он съехался с ним на последней станции), быстрыми шагами опять вошел на лестницу и опять обнял сестру. – Какая судьба! – проговорил он, – Маша милая – и, скинув шубу и сапоги, пошел на половину княгини.


Маленькая княгиня лежала на подушках, в белом чепчике. (Страдания только что отпустили ее.) Черные волосы прядями вились у ее воспаленных, вспотевших щек; румяный, прелестный ротик с губкой, покрытой черными волосиками, был раскрыт, и она радостно улыбалась. Князь Андрей вошел в комнату и остановился перед ней, у изножья дивана, на котором она лежала. Блестящие глаза, смотревшие детски, испуганно и взволнованно, остановились на нем, не изменяя выражения. «Я вас всех люблю, я никому зла не делала, за что я страдаю? помогите мне», говорило ее выражение. Она видела мужа, но не понимала значения его появления теперь перед нею. Князь Андрей обошел диван и в лоб поцеловал ее.
– Душенька моя, – сказал он: слово, которое никогда не говорил ей. – Бог милостив. – Она вопросительно, детски укоризненно посмотрела на него.
– Я от тебя ждала помощи, и ничего, ничего, и ты тоже! – сказали ее глаза. Она не удивилась, что он приехал; она не поняла того, что он приехал. Его приезд не имел никакого отношения до ее страданий и облегчения их. Муки вновь начались, и Марья Богдановна посоветовала князю Андрею выйти из комнаты.
Акушер вошел в комнату. Князь Андрей вышел и, встретив княжну Марью, опять подошел к ней. Они шопотом заговорили, но всякую минуту разговор замолкал. Они ждали и прислушивались.
– Allez, mon ami, [Иди, мой друг,] – сказала княжна Марья. Князь Андрей опять пошел к жене, и в соседней комнате сел дожидаясь. Какая то женщина вышла из ее комнаты с испуганным лицом и смутилась, увидав князя Андрея. Он закрыл лицо руками и просидел так несколько минут. Жалкие, беспомощно животные стоны слышались из за двери. Князь Андрей встал, подошел к двери и хотел отворить ее. Дверь держал кто то.
– Нельзя, нельзя! – проговорил оттуда испуганный голос. – Он стал ходить по комнате. Крики замолкли, еще прошло несколько секунд. Вдруг страшный крик – не ее крик, она не могла так кричать, – раздался в соседней комнате. Князь Андрей подбежал к двери; крик замолк, послышался крик ребенка.
«Зачем принесли туда ребенка? подумал в первую секунду князь Андрей. Ребенок? Какой?… Зачем там ребенок? Или это родился ребенок?» Когда он вдруг понял всё радостное значение этого крика, слезы задушили его, и он, облокотившись обеими руками на подоконник, всхлипывая, заплакал, как плачут дети. Дверь отворилась. Доктор, с засученными рукавами рубашки, без сюртука, бледный и с трясущейся челюстью, вышел из комнаты. Князь Андрей обратился к нему, но доктор растерянно взглянул на него и, ни слова не сказав, прошел мимо. Женщина выбежала и, увидав князя Андрея, замялась на пороге. Он вошел в комнату жены. Она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут тому назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щек, было на этом прелестном, детском личике с губкой, покрытой черными волосиками.
«Я вас всех люблю и никому дурного не делала, и что вы со мной сделали?» говорило ее прелестное, жалкое, мертвое лицо. В углу комнаты хрюкнуло и пискнуло что то маленькое, красное в белых трясущихся руках Марьи Богдановны.

Через два часа после этого князь Андрей тихими шагами вошел в кабинет к отцу. Старик всё уже знал. Он стоял у самой двери, и, как только она отворилась, старик молча старческими, жесткими руками, как тисками, обхватил шею сына и зарыдал как ребенок.

Через три дня отпевали маленькую княгиню, и, прощаясь с нею, князь Андрей взошел на ступени гроба. И в гробу было то же лицо, хотя и с закрытыми глазами. «Ах, что вы со мной сделали?» всё говорило оно, и князь Андрей почувствовал, что в душе его оторвалось что то, что он виноват в вине, которую ему не поправить и не забыть. Он не мог плакать. Старик тоже вошел и поцеловал ее восковую ручку, спокойно и высоко лежащую на другой, и ему ее лицо сказало: «Ах, что и за что вы это со мной сделали?» И старик сердито отвернулся, увидав это лицо.

Еще через пять дней крестили молодого князя Николая Андреича. Мамушка подбородком придерживала пеленки, в то время, как гусиным перышком священник мазал сморщенные красные ладонки и ступеньки мальчика.
Крестный отец дед, боясь уронить, вздрагивая, носил младенца вокруг жестяной помятой купели и передавал его крестной матери, княжне Марье. Князь Андрей, замирая от страха, чтоб не утопили ребенка, сидел в другой комнате, ожидая окончания таинства. Он радостно взглянул на ребенка, когда ему вынесла его нянюшка, и одобрительно кивнул головой, когда нянюшка сообщила ему, что брошенный в купель вощечок с волосками не потонул, а поплыл по купели.


Участие Ростова в дуэли Долохова с Безуховым было замято стараниями старого графа, и Ростов вместо того, чтобы быть разжалованным, как он ожидал, был определен адъютантом к московскому генерал губернатору. Вследствие этого он не мог ехать в деревню со всем семейством, а оставался при своей новой должности всё лето в Москве. Долохов выздоровел, и Ростов особенно сдружился с ним в это время его выздоровления. Долохов больной лежал у матери, страстно и нежно любившей его. Старушка Марья Ивановна, полюбившая Ростова за его дружбу к Феде, часто говорила ему про своего сына.
– Да, граф, он слишком благороден и чист душою, – говаривала она, – для нашего нынешнего, развращенного света. Добродетели никто не любит, она всем глаза колет. Ну скажите, граф, справедливо это, честно это со стороны Безухова? А Федя по своему благородству любил его, и теперь никогда ничего дурного про него не говорит. В Петербурге эти шалости с квартальным там что то шутили, ведь они вместе делали? Что ж, Безухову ничего, а Федя все на своих плечах перенес! Ведь что он перенес! Положим, возвратили, да ведь как же и не возвратить? Я думаю таких, как он, храбрецов и сынов отечества не много там было. Что ж теперь – эта дуэль! Есть ли чувство, честь у этих людей! Зная, что он единственный сын, вызвать на дуэль и стрелять так прямо! Хорошо, что Бог помиловал нас. И за что же? Ну кто же в наше время не имеет интриги? Что ж, коли он так ревнив? Я понимаю, ведь он прежде мог дать почувствовать, а то год ведь продолжалось. И что же, вызвал на дуэль, полагая, что Федя не будет драться, потому что он ему должен. Какая низость! Какая гадость! Я знаю, вы Федю поняли, мой милый граф, оттого то я вас душой люблю, верьте мне. Его редкие понимают. Это такая высокая, небесная душа!
Сам Долохов часто во время своего выздоровления говорил Ростову такие слова, которых никак нельзя было ожидать от него. – Меня считают злым человеком, я знаю, – говаривал он, – и пускай. Я никого знать не хочу кроме тех, кого люблю; но кого я люблю, того люблю так, что жизнь отдам, а остальных передавлю всех, коли станут на дороге. У меня есть обожаемая, неоцененная мать, два три друга, ты в том числе, а на остальных я обращаю внимание только на столько, на сколько они полезны или вредны. И все почти вредны, в особенности женщины. Да, душа моя, – продолжал он, – мужчин я встречал любящих, благородных, возвышенных; но женщин, кроме продажных тварей – графинь или кухарок, всё равно – я не встречал еще. Я не встречал еще той небесной чистоты, преданности, которых я ищу в женщине. Ежели бы я нашел такую женщину, я бы жизнь отдал за нее. А эти!… – Он сделал презрительный жест. – И веришь ли мне, ежели я еще дорожу жизнью, то дорожу только потому, что надеюсь еще встретить такое небесное существо, которое бы возродило, очистило и возвысило меня. Но ты не понимаешь этого.
– Нет, я очень понимаю, – отвечал Ростов, находившийся под влиянием своего нового друга.

Осенью семейство Ростовых вернулось в Москву. В начале зимы вернулся и Денисов и остановился у Ростовых. Это первое время зимы 1806 года, проведенное Николаем Ростовым в Москве, было одно из самых счастливых и веселых для него и для всего его семейства. Николай привлек с собой в дом родителей много молодых людей. Вера была двадцати летняя, красивая девица; Соня шестнадцати летняя девушка во всей прелести только что распустившегося цветка; Наташа полу барышня, полу девочка, то детски смешная, то девически обворожительная.
В доме Ростовых завелась в это время какая то особенная атмосфера любовности, как это бывает в доме, где очень милые и очень молодые девушки. Всякий молодой человек, приезжавший в дом Ростовых, глядя на эти молодые, восприимчивые, чему то (вероятно своему счастию) улыбающиеся, девические лица, на эту оживленную беготню, слушая этот непоследовательный, но ласковый ко всем, на всё готовый, исполненный надежды лепет женской молодежи, слушая эти непоследовательные звуки, то пенья, то музыки, испытывал одно и то же чувство готовности к любви и ожидания счастья, которое испытывала и сама молодежь дома Ростовых.
В числе молодых людей, введенных Ростовым, был одним из первых – Долохов, который понравился всем в доме, исключая Наташи. За Долохова она чуть не поссорилась с братом. Она настаивала на том, что он злой человек, что в дуэли с Безуховым Пьер был прав, а Долохов виноват, что он неприятен и неестествен.
– Нечего мне понимать, – с упорным своевольством кричала Наташа, – он злой и без чувств. Вот ведь я же люблю твоего Денисова, он и кутила, и всё, а я всё таки его люблю, стало быть я понимаю. Не умею, как тебе сказать; у него всё назначено, а я этого не люблю. Денисова…
– Ну Денисов другое дело, – отвечал Николай, давая чувствовать, что в сравнении с Долоховым даже и Денисов был ничто, – надо понимать, какая душа у этого Долохова, надо видеть его с матерью, это такое сердце!
– Уж этого я не знаю, но с ним мне неловко. И ты знаешь ли, что он влюбился в Соню?
– Какие глупости…
– Я уверена, вот увидишь. – Предсказание Наташи сбывалось. Долохов, не любивший дамского общества, стал часто бывать в доме, и вопрос о том, для кого он ездит, скоро (хотя и никто не говорил про это) был решен так, что он ездит для Сони. И Соня, хотя никогда не посмела бы сказать этого, знала это и всякий раз, как кумач, краснела при появлении Долохова.
Долохов часто обедал у Ростовых, никогда не пропускал спектакля, где они были, и бывал на балах adolescentes [подростков] у Иогеля, где всегда бывали Ростовы. Он оказывал преимущественное внимание Соне и смотрел на нее такими глазами, что не только она без краски не могла выдержать этого взгляда, но и старая графиня и Наташа краснели, заметив этот взгляд.
Видно было, что этот сильный, странный мужчина находился под неотразимым влиянием, производимым на него этой черненькой, грациозной, любящей другого девочкой.
Ростов замечал что то новое между Долоховым и Соней; но он не определял себе, какие это были новые отношения. «Они там все влюблены в кого то», думал он про Соню и Наташу. Но ему было не так, как прежде, ловко с Соней и Долоховым, и он реже стал бывать дома.
С осени 1806 года опять всё заговорило о войне с Наполеоном еще с большим жаром, чем в прошлом году. Назначен был не только набор рекрут, но и еще 9 ти ратников с тысячи. Повсюду проклинали анафемой Бонапартия, и в Москве только и толков было, что о предстоящей войне. Для семейства Ростовых весь интерес этих приготовлений к войне заключался только в том, что Николушка ни за что не соглашался оставаться в Москве и выжидал только конца отпуска Денисова с тем, чтобы с ним вместе ехать в полк после праздников. Предстоящий отъезд не только не мешал ему веселиться, но еще поощрял его к этому. Большую часть времени он проводил вне дома, на обедах, вечерах и балах.

ХI
На третий день Рождества, Николай обедал дома, что в последнее время редко случалось с ним. Это был официально прощальный обед, так как он с Денисовым уезжал в полк после Крещенья. Обедало человек двадцать, в том числе Долохов и Денисов.
Никогда в доме Ростовых любовный воздух, атмосфера влюбленности не давали себя чувствовать с такой силой, как в эти дни праздников. «Лови минуты счастия, заставляй себя любить, влюбляйся сам! Только это одно есть настоящее на свете – остальное всё вздор. И этим одним мы здесь только и заняты», – говорила эта атмосфера. Николай, как и всегда, замучив две пары лошадей и то не успев побывать во всех местах, где ему надо было быть и куда его звали, приехал домой перед самым обедом. Как только он вошел, он заметил и почувствовал напряженность любовной атмосферы в доме, но кроме того он заметил странное замешательство, царствующее между некоторыми из членов общества. Особенно взволнованы были Соня, Долохов, старая графиня и немного Наташа. Николай понял, что что то должно было случиться до обеда между Соней и Долоховым и с свойственною ему чуткостью сердца был очень нежен и осторожен, во время обеда, в обращении с ними обоими. В этот же вечер третьего дня праздников должен был быть один из тех балов у Иогеля (танцовального учителя), которые он давал по праздникам для всех своих учеников и учениц.
– Николенька, ты поедешь к Иогелю? Пожалуйста, поезжай, – сказала ему Наташа, – он тебя особенно просил, и Василий Дмитрич (это был Денисов) едет.
– Куда я не поеду по приказанию г'афини! – сказал Денисов, шутливо поставивший себя в доме Ростовых на ногу рыцаря Наташи, – pas de chale [танец с шалью] готов танцовать.
– Коли успею! Я обещал Архаровым, у них вечер, – сказал Николай.
– А ты?… – обратился он к Долохову. И только что спросил это, заметил, что этого не надо было спрашивать.
– Да, может быть… – холодно и сердито отвечал Долохов, взглянув на Соню и, нахмурившись, точно таким взглядом, каким он на клубном обеде смотрел на Пьера, опять взглянул на Николая.
«Что нибудь есть», подумал Николай и еще более утвердился в этом предположении тем, что Долохов тотчас же после обеда уехал. Он вызвал Наташу и спросил, что такое?
– А я тебя искала, – сказала Наташа, выбежав к нему. – Я говорила, ты всё не хотел верить, – торжествующе сказала она, – он сделал предложение Соне.
Как ни мало занимался Николай Соней за это время, но что то как бы оторвалось в нем, когда он услыхал это. Долохов был приличная и в некоторых отношениях блестящая партия для бесприданной сироты Сони. С точки зрения старой графини и света нельзя было отказать ему. И потому первое чувство Николая, когда он услыхал это, было озлобление против Сони. Он приготавливался к тому, чтобы сказать: «И прекрасно, разумеется, надо забыть детские обещания и принять предложение»; но не успел он еще сказать этого…
– Можешь себе представить! она отказала, совсем отказала! – заговорила Наташа. – Она сказала, что любит другого, – прибавила она, помолчав немного.
«Да иначе и не могла поступить моя Соня!» подумал Николай.
– Сколько ее ни просила мама, она отказала, и я знаю, она не переменит, если что сказала…
– А мама просила ее! – с упреком сказал Николай.
– Да, – сказала Наташа. – Знаешь, Николенька, не сердись; но я знаю, что ты на ней не женишься. Я знаю, Бог знает отчего, я знаю верно, ты не женишься.
– Ну, этого ты никак не знаешь, – сказал Николай; – но мне надо поговорить с ней. Что за прелесть, эта Соня! – прибавил он улыбаясь.
– Это такая прелесть! Я тебе пришлю ее. – И Наташа, поцеловав брата, убежала.
Через минуту вошла Соня, испуганная, растерянная и виноватая. Николай подошел к ней и поцеловал ее руку. Это был первый раз, что они в этот приезд говорили с глазу на глаз и о своей любви.
– Sophie, – сказал он сначала робко, и потом всё смелее и смелее, – ежели вы хотите отказаться не только от блестящей, от выгодной партии; но он прекрасный, благородный человек… он мой друг…
Соня перебила его.
– Я уж отказалась, – сказала она поспешно.
– Ежели вы отказываетесь для меня, то я боюсь, что на мне…
Соня опять перебила его. Она умоляющим, испуганным взглядом посмотрела на него.
– Nicolas, не говорите мне этого, – сказала она.
– Нет, я должен. Может быть это suffisance [самонадеянность] с моей стороны, но всё лучше сказать. Ежели вы откажетесь для меня, то я должен вам сказать всю правду. Я вас люблю, я думаю, больше всех…
– Мне и довольно, – вспыхнув, сказала Соня.
– Нет, но я тысячу раз влюблялся и буду влюбляться, хотя такого чувства дружбы, доверия, любви, я ни к кому не имею, как к вам. Потом я молод. Мaman не хочет этого. Ну, просто, я ничего не обещаю. И я прошу вас подумать о предложении Долохова, – сказал он, с трудом выговаривая фамилию своего друга.
– Не говорите мне этого. Я ничего не хочу. Я люблю вас, как брата, и всегда буду любить, и больше мне ничего не надо.
– Вы ангел, я вас не стою, но я только боюсь обмануть вас. – Николай еще раз поцеловал ее руку.


У Иогеля были самые веселые балы в Москве. Это говорили матушки, глядя на своих adolescentes, [девушек,] выделывающих свои только что выученные па; это говорили и сами adolescentes и adolescents, [девушки и юноши,] танцовавшие до упаду; эти взрослые девицы и молодые люди, приезжавшие на эти балы с мыслию снизойти до них и находя в них самое лучшее веселье. В этот же год на этих балах сделалось два брака. Две хорошенькие княжны Горчаковы нашли женихов и вышли замуж, и тем еще более пустили в славу эти балы. Особенного на этих балах было то, что не было хозяина и хозяйки: был, как пух летающий, по правилам искусства расшаркивающийся, добродушный Иогель, который принимал билетики за уроки от всех своих гостей; было то, что на эти балы еще езжали только те, кто хотел танцовать и веселиться, как хотят этого 13 ти и 14 ти летние девочки, в первый раз надевающие длинные платья. Все, за редкими исключениями, были или казались хорошенькими: так восторженно они все улыбались и так разгорались их глазки. Иногда танцовывали даже pas de chale лучшие ученицы, из которых лучшая была Наташа, отличавшаяся своею грациозностью; но на этом, последнем бале танцовали только экосезы, англезы и только что входящую в моду мазурку. Зала была взята Иогелем в дом Безухова, и бал очень удался, как говорили все. Много было хорошеньких девочек, и Ростовы барышни были из лучших. Они обе были особенно счастливы и веселы. В этот вечер Соня, гордая предложением Долохова, своим отказом и объяснением с Николаем, кружилась еще дома, не давая девушке дочесать свои косы, и теперь насквозь светилась порывистой радостью.
Наташа, не менее гордая тем, что она в первый раз была в длинном платье, на настоящем бале, была еще счастливее. Обе были в белых, кисейных платьях с розовыми лентами.
Наташа сделалась влюблена с самой той минуты, как она вошла на бал. Она не была влюблена ни в кого в особенности, но влюблена была во всех. В того, на кого она смотрела в ту минуту, как она смотрела, в того она и была влюблена.
– Ах, как хорошо! – всё говорила она, подбегая к Соне.
Николай с Денисовым ходили по залам, ласково и покровительственно оглядывая танцующих.
– Как она мила, к'асавица будет, – сказал Денисов.
– Кто?
– Г'афиня Наташа, – отвечал Денисов.
– И как она танцует, какая г'ация! – помолчав немного, опять сказал он.
– Да про кого ты говоришь?
– Про сест'у п'о твою, – сердито крикнул Денисов.
Ростов усмехнулся.
– Mon cher comte; vous etes l'un de mes meilleurs ecoliers, il faut que vous dansiez, – сказал маленький Иогель, подходя к Николаю. – Voyez combien de jolies demoiselles. [Любезный граф, вы один из лучших моих учеников. Вам надо танцовать. Посмотрите, сколько хорошеньких девушек!] – Он с тою же просьбой обратился и к Денисову, тоже своему бывшему ученику.
– Non, mon cher, je fe'ai tapisse'ie, [Нет, мой милый, я посижу у стенки,] – сказал Денисов. – Разве вы не помните, как дурно я пользовался вашими уроками?
– О нет! – поспешно утешая его, сказал Иогель. – Вы только невнимательны были, а вы имели способности, да, вы имели способности.
Заиграли вновь вводившуюся мазурку; Николай не мог отказать Иогелю и пригласил Соню. Денисов подсел к старушкам и облокотившись на саблю, притопывая такт, что то весело рассказывал и смешил старых дам, поглядывая на танцующую молодежь. Иогель в первой паре танцовал с Наташей, своей гордостью и лучшей ученицей. Мягко, нежно перебирая своими ножками в башмачках, Иогель первым полетел по зале с робевшей, но старательно выделывающей па Наташей. Денисов не спускал с нее глаз и пристукивал саблей такт, с таким видом, который ясно говорил, что он сам не танцует только от того, что не хочет, а не от того, что не может. В середине фигуры он подозвал к себе проходившего мимо Ростова.
– Это совсем не то, – сказал он. – Разве это польская мазу'ка? А отлично танцует. – Зная, что Денисов и в Польше даже славился своим мастерством плясать польскую мазурку, Николай подбежал к Наташе:
– Поди, выбери Денисова. Вот танцует! Чудо! – сказал он.
Когда пришел опять черед Наташе, она встала и быстро перебирая своими с бантиками башмачками, робея, одна пробежала через залу к углу, где сидел Денисов. Она видела, что все смотрят на нее и ждут. Николай видел, что Денисов и Наташа улыбаясь спорили, и что Денисов отказывался, но радостно улыбался. Он подбежал.
– Пожалуйста, Василий Дмитрич, – говорила Наташа, – пойдемте, пожалуйста.
– Да, что, увольте, г'афиня, – говорил Денисов.
– Ну, полно, Вася, – сказал Николай.
– Точно кота Ваську угова'ивают, – шутя сказал Денисов.
– Целый вечер вам буду петь, – сказала Наташа.
– Волшебница всё со мной сделает! – сказал Денисов и отстегнул саблю. Он вышел из за стульев, крепко взял за руку свою даму, приподнял голову и отставил ногу, ожидая такта. Только на коне и в мазурке не видно было маленького роста Денисова, и он представлялся тем самым молодцом, каким он сам себя чувствовал. Выждав такт, он с боку, победоносно и шутливо, взглянул на свою даму, неожиданно пристукнул одной ногой и, как мячик, упруго отскочил от пола и полетел вдоль по кругу, увлекая за собой свою даму. Он не слышно летел половину залы на одной ноге, и, казалось, не видел стоявших перед ним стульев и прямо несся на них; но вдруг, прищелкнув шпорами и расставив ноги, останавливался на каблуках, стоял так секунду, с грохотом шпор стучал на одном месте ногами, быстро вертелся и, левой ногой подщелкивая правую, опять летел по кругу. Наташа угадывала то, что он намерен был сделать, и, сама не зная как, следила за ним – отдаваясь ему. То он кружил ее, то на правой, то на левой руке, то падая на колена, обводил ее вокруг себя, и опять вскакивал и пускался вперед с такой стремительностью, как будто он намерен был, не переводя духа, перебежать через все комнаты; то вдруг опять останавливался и делал опять новое и неожиданное колено. Когда он, бойко закружив даму перед ее местом, щелкнул шпорой, кланяясь перед ней, Наташа даже не присела ему. Она с недоуменьем уставила на него глаза, улыбаясь, как будто не узнавая его. – Что ж это такое? – проговорила она.
Несмотря на то, что Иогель не признавал эту мазурку настоящей, все были восхищены мастерством Денисова, беспрестанно стали выбирать его, и старики, улыбаясь, стали разговаривать про Польшу и про доброе старое время. Денисов, раскрасневшись от мазурки и отираясь платком, подсел к Наташе и весь бал не отходил от нее.


Два дня после этого, Ростов не видал Долохова у своих и не заставал его дома; на третий день он получил от него записку. «Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в армию, то нынче вечером я даю моим приятелям прощальную пирушку – приезжай в английскую гостинницу». Ростов в 10 м часу, из театра, где он был вместе с своими и Денисовым, приехал в назначенный день в английскую гостинницу. Его тотчас же провели в лучшее помещение гостинницы, занятое на эту ночь Долоховым. Человек двадцать толпилось около стола, перед которым между двумя свечами сидел Долохов. На столе лежало золото и ассигнации, и Долохов метал банк. После предложения и отказа Сони, Николай еще не видался с ним и испытывал замешательство при мысли о том, как они свидятся.
Светлый холодный взгляд Долохова встретил Ростова еще у двери, как будто он давно ждал его.
– Давно не видались, – сказал он, – спасибо, что приехал. Вот только домечу, и явится Илюшка с хором.
– Я к тебе заезжал, – сказал Ростов, краснея.
Долохов не отвечал ему. – Можешь поставить, – сказал он.
Ростов вспомнил в эту минуту странный разговор, который он имел раз с Долоховым. – «Играть на счастие могут только дураки», сказал тогда Долохов.
– Или ты боишься со мной играть? – сказал теперь Долохов, как будто угадав мысль Ростова, и улыбнулся. Из за улыбки его Ростов увидал в нем то настроение духа, которое было у него во время обеда в клубе и вообще в те времена, когда, как бы соскучившись ежедневной жизнью, Долохов чувствовал необходимость каким нибудь странным, большей частью жестоким, поступком выходить из нее.
Ростову стало неловко; он искал и не находил в уме своем шутки, которая ответила бы на слова Долохова. Но прежде, чем он успел это сделать, Долохов, глядя прямо в лицо Ростову, медленно и с расстановкой, так, что все могли слышать, сказал ему:
– А помнишь, мы говорили с тобой про игру… дурак, кто на счастье хочет играть; играть надо наверное, а я хочу попробовать.
«Попробовать на счастие, или наверное?» подумал Ростов.
– Да и лучше не играй, – прибавил он, и треснув разорванной колодой, прибавил: – Банк, господа!
Придвинув вперед деньги, Долохов приготовился метать. Ростов сел подле него и сначала не играл. Долохов взглядывал на него.
– Что ж не играешь? – сказал Долохов. И странно, Николай почувствовал необходимость взять карту, поставить на нее незначительный куш и начать игру.
– Со мной денег нет, – сказал Ростов.
– Поверю!
Ростов поставил 5 рублей на карту и проиграл, поставил еще и опять проиграл. Долохов убил, т. е. выиграл десять карт сряду у Ростова.
– Господа, – сказал он, прометав несколько времени, – прошу класть деньги на карты, а то я могу спутаться в счетах.
Один из игроков сказал, что, он надеется, ему можно поверить.
– Поверить можно, но боюсь спутаться; прошу класть деньги на карты, – отвечал Долохов. – Ты не стесняйся, мы с тобой сочтемся, – прибавил он Ростову.
Игра продолжалась: лакей, не переставая, разносил шампанское.
Все карты Ростова бились, и на него было написано до 800 т рублей. Он надписал было над одной картой 800 т рублей, но в то время, как ему подавали шампанское, он раздумал и написал опять обыкновенный куш, двадцать рублей.
– Оставь, – сказал Долохов, хотя он, казалось, и не смотрел на Ростова, – скорее отыграешься. Другим даю, а тебе бью. Или ты меня боишься? – повторил он.
Ростов повиновался, оставил написанные 800 и поставил семерку червей с оторванным уголком, которую он поднял с земли. Он хорошо ее после помнил. Он поставил семерку червей, надписав над ней отломанным мелком 800, круглыми, прямыми цифрами; выпил поданный стакан согревшегося шампанского, улыбнулся на слова Долохова, и с замиранием сердца ожидая семерки, стал смотреть на руки Долохова, державшего колоду. Выигрыш или проигрыш этой семерки червей означал многое для Ростова. В Воскресенье на прошлой неделе граф Илья Андреич дал своему сыну 2 000 рублей, и он, никогда не любивший говорить о денежных затруднениях, сказал ему, что деньги эти были последние до мая, и что потому он просил сына быть на этот раз поэкономнее. Николай сказал, что ему и это слишком много, и что он дает честное слово не брать больше денег до весны. Теперь из этих денег оставалось 1 200 рублей. Стало быть, семерка червей означала не только проигрыш 1 600 рублей, но и необходимость изменения данному слову. Он с замиранием сердца смотрел на руки Долохова и думал: «Ну, скорей, дай мне эту карту, и я беру фуражку, уезжаю домой ужинать с Денисовым, Наташей и Соней, и уж верно никогда в руках моих не будет карты». В эту минуту домашняя жизнь его, шуточки с Петей, разговоры с Соней, дуэты с Наташей, пикет с отцом и даже спокойная постель в Поварском доме, с такою силою, ясностью и прелестью представились ему, как будто всё это было давно прошедшее, потерянное и неоцененное счастье. Он не мог допустить, чтобы глупая случайность, заставив семерку лечь прежде на право, чем на лево, могла бы лишить его всего этого вновь понятого, вновь освещенного счастья и повергнуть его в пучину еще неиспытанного и неопределенного несчастия. Это не могло быть, но он всё таки ожидал с замиранием движения рук Долохова. Ширококостые, красноватые руки эти с волосами, видневшимися из под рубашки, положили колоду карт, и взялись за подаваемый стакан и трубку.
– Так ты не боишься со мной играть? – повторил Долохов, и, как будто для того, чтобы рассказать веселую историю, он положил карты, опрокинулся на спинку стула и медлительно с улыбкой стал рассказывать:
– Да, господа, мне говорили, что в Москве распущен слух, будто я шулер, поэтому советую вам быть со мной осторожнее.
– Ну, мечи же! – сказал Ростов.
– Ох, московские тетушки! – сказал Долохов и с улыбкой взялся за карты.
– Ааах! – чуть не крикнул Ростов, поднимая обе руки к волосам. Семерка, которая была нужна ему, уже лежала вверху, первой картой в колоде. Он проиграл больше того, что мог заплатить.
– Однако ты не зарывайся, – сказал Долохов, мельком взглянув на Ростова, и продолжая метать.


Через полтора часа времени большинство игроков уже шутя смотрели на свою собственную игру.
Вся игра сосредоточилась на одном Ростове. Вместо тысячи шестисот рублей за ним была записана длинная колонна цифр, которую он считал до десятой тысячи, но которая теперь, как он смутно предполагал, возвысилась уже до пятнадцати тысяч. В сущности запись уже превышала двадцать тысяч рублей. Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним. Он решил продолжать игру до тех пор, пока запись эта не возрастет до сорока трех тысяч. Число это было им выбрано потому, что сорок три составляло сумму сложенных его годов с годами Сони. Ростов, опершись головою на обе руки, сидел перед исписанным, залитым вином, заваленным картами столом. Одно мучительное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из под рубашки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держали его в своей власти.
«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка… отыграться невозможно!… И как бы весело было дома… Валет на пе… это не может быть!… И зачем же он это делает со мной?…» думал и вспоминал Ростов. Иногда он ставил большую карту; но Долохов отказывался бить её, и сам назначал куш. Николай покорялся ему, и то молился Богу, как он молился на поле сражения на Амштетенском мосту; то загадывал, что та карта, которая первая попадется ему в руку из кучи изогнутых карт под столом, та спасет его; то рассчитывал, сколько было шнурков на его куртке и с столькими же очками карту пытался ставить на весь проигрыш, то за помощью оглядывался на других играющих, то вглядывался в холодное теперь лицо Долохова, и старался проникнуть, что в нем делалось.
«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил… Но и он не виноват; что ж ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось, и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я всё так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты, и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и всё тот же, и всё на том же месте. Нет, это не может быть! Верно всё это ничем не кончится».
Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным.
Запись дошла до рокового числа сорока трех тысяч. Ростов приготовил карту, которая должна была итти углом от трех тысяч рублей, только что данных ему, когда Долохов, стукнув колодой, отложил ее и, взяв мел, начал быстро своим четким, крепким почерком, ломая мелок, подводить итог записи Ростова.
– Ужинать, ужинать пора! Вот и цыгане! – Действительно с своим цыганским акцентом уж входили с холода и говорили что то какие то черные мужчины и женщины. Николай понимал, что всё было кончено; но он равнодушным голосом сказал:
– Что же, не будешь еще? А у меня славная карточка приготовлена. – Как будто более всего его интересовало веселье самой игры.
«Всё кончено, я пропал! думал он. Теперь пуля в лоб – одно остается», и вместе с тем он сказал веселым голосом:
– Ну, еще одну карточку.
– Хорошо, – отвечал Долохов, окончив итог, – хорошо! 21 рубль идет, – сказал он, указывая на цифру 21, рознившую ровный счет 43 тысяч, и взяв колоду, приготовился метать. Ростов покорно отогнул угол и вместо приготовленных 6.000, старательно написал 21.
– Это мне всё равно, – сказал он, – мне только интересно знать, убьешь ты, или дашь мне эту десятку.
Долохов серьезно стал метать. О, как ненавидел Ростов в эту минуту эти руки, красноватые с короткими пальцами и с волосами, видневшимися из под рубашки, имевшие его в своей власти… Десятка была дана.
– За вами 43 тысячи, граф, – сказал Долохов и потягиваясь встал из за стола. – А устаешь однако так долго сидеть, – сказал он.
– Да, и я тоже устал, – сказал Ростов.
Долохов, как будто напоминая ему, что ему неприлично было шутить, перебил его: Когда прикажете получить деньги, граф?
Ростов вспыхнув, вызвал Долохова в другую комнату.
– Я не могу вдруг заплатить всё, ты возьмешь вексель, – сказал он.
– Послушай, Ростов, – сказал Долохов, ясно улыбаясь и глядя в глаза Николаю, – ты знаешь поговорку: «Счастлив в любви, несчастлив в картах». Кузина твоя влюблена в тебя. Я знаю.
«О! это ужасно чувствовать себя так во власти этого человека», – думал Ростов. Ростов понимал, какой удар он нанесет отцу, матери объявлением этого проигрыша; он понимал, какое бы было счастье избавиться от всего этого, и понимал, что Долохов знает, что может избавить его от этого стыда и горя, и теперь хочет еще играть с ним, как кошка с мышью.
– Твоя кузина… – хотел сказать Долохов; но Николай перебил его.
– Моя кузина тут ни при чем, и о ней говорить нечего! – крикнул он с бешенством.
– Так когда получить? – спросил Долохов.
– Завтра, – сказал Ростов, и вышел из комнаты.


Сказать «завтра» и выдержать тон приличия было не трудно; но приехать одному домой, увидать сестер, брата, мать, отца, признаваться и просить денег, на которые не имеешь права после данного честного слова, было ужасно.
Дома еще не спали. Молодежь дома Ростовых, воротившись из театра, поужинав, сидела у клавикорд. Как только Николай вошел в залу, его охватила та любовная, поэтическая атмосфера, которая царствовала в эту зиму в их доме и которая теперь, после предложения Долохова и бала Иогеля, казалось, еще более сгустилась, как воздух перед грозой, над Соней и Наташей. Соня и Наташа в голубых платьях, в которых они были в театре, хорошенькие и знающие это, счастливые, улыбаясь, стояли у клавикорд. Вера с Шиншиным играла в шахматы в гостиной. Старая графиня, ожидая сына и мужа, раскладывала пасьянс с старушкой дворянкой, жившей у них в доме. Денисов с блестящими глазами и взъерошенными волосами сидел, откинув ножку назад, у клавикорд, и хлопая по ним своими коротенькими пальцами, брал аккорды, и закатывая глаза, своим маленьким, хриплым, но верным голосом, пел сочиненное им стихотворение «Волшебница», к которому он пытался найти музыку.
Волшебница, скажи, какая сила
Влечет меня к покинутым струнам;
Какой огонь ты в сердце заронила,
Какой восторг разлился по перстам!
Пел он страстным голосом, блестя на испуганную и счастливую Наташу своими агатовыми, черными глазами.
– Прекрасно! отлично! – кричала Наташа. – Еще другой куплет, – говорила она, не замечая Николая.
«У них всё то же» – подумал Николай, заглядывая в гостиную, где он увидал Веру и мать с старушкой.
– А! вот и Николенька! – Наташа подбежала к нему.
– Папенька дома? – спросил он.
– Как я рада, что ты приехал! – не отвечая, сказала Наташа, – нам так весело. Василий Дмитрич остался для меня еще день, ты знаешь?
– Нет, еще не приезжал папа, – сказала Соня.
– Коко, ты приехал, поди ко мне, дружок! – сказал голос графини из гостиной. Николай подошел к матери, поцеловал ее руку и, молча подсев к ее столу, стал смотреть на ее руки, раскладывавшие карты. Из залы всё слышались смех и веселые голоса, уговаривавшие Наташу.
– Ну, хорошо, хорошо, – закричал Денисов, – теперь нечего отговариваться, за вами barcarolla, умоляю вас.
Графиня оглянулась на молчаливого сына.
– Что с тобой? – спросила мать у Николая.
– Ах, ничего, – сказал он, как будто ему уже надоел этот всё один и тот же вопрос.
– Папенька скоро приедет?
– Я думаю.
«У них всё то же. Они ничего не знают! Куда мне деваться?», подумал Николай и пошел опять в залу, где стояли клавикорды.
Соня сидела за клавикордами и играла прелюдию той баркароллы, которую особенно любил Денисов. Наташа собиралась петь. Денисов восторженными глазами смотрел на нее.
Николай стал ходить взад и вперед по комнате.
«И вот охота заставлять ее петь? – что она может петь? И ничего тут нет веселого», думал Николай.
Соня взяла первый аккорд прелюдии.
«Боже мой, я погибший, я бесчестный человек. Пулю в лоб, одно, что остается, а не петь, подумал он. Уйти? но куда же? всё равно, пускай поют!»
Николай мрачно, продолжая ходить по комнате, взглядывал на Денисова и девочек, избегая их взглядов.
«Николенька, что с вами?» – спросил взгляд Сони, устремленный на него. Она тотчас увидала, что что нибудь случилось с ним.
Николай отвернулся от нее. Наташа с своею чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так было весело в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она (как это часто бывает с молодыми людьми) нарочно обманула себя. Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю, почувствовала она, и сказала себе:
«Нет, я верно ошибаюсь, он должен быть весел так же, как и я». Ну, Соня, – сказала она и вышла на самую середину залы, где по ее мнению лучше всего был резонанс. Приподняв голову, опустив безжизненно повисшие руки, как это делают танцовщицы, Наташа, энергическим движением переступая с каблучка на цыпочку, прошлась по середине комнаты и остановилась.
«Вот она я!» как будто говорила она, отвечая на восторженный взгляд Денисова, следившего за ней.
«И чему она радуется! – подумал Николай, глядя на сестру. И как ей не скучно и не совестно!» Наташа взяла первую ноту, горло ее расширилось, грудь выпрямилась, глаза приняли серьезное выражение. Она не думала ни о ком, ни о чем в эту минуту, и из в улыбку сложенного рта полились звуки, те звуки, которые может производить в те же промежутки времени и в те же интервалы всякий, но которые тысячу раз оставляют вас холодным, в тысячу первый раз заставляют вас содрогаться и плакать.
Наташа в эту зиму в первый раз начала серьезно петь и в особенности оттого, что Денисов восторгался ее пением. Она пела теперь не по детски, уж не было в ее пеньи этой комической, ребяческой старательности, которая была в ней прежде; но она пела еще не хорошо, как говорили все знатоки судьи, которые ее слушали. «Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать», говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо после того, как замолкал ее голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже знатоки судьи ничего не говорили, и только наслаждались этим необработанным голосом и только желали еще раз услыхать его. В голосе ее была та девственная нетронутость, то незнание своих сил и та необработанная еще бархатность, которые так соединялись с недостатками искусства пенья, что, казалось, нельзя было ничего изменить в этом голосе, не испортив его.
«Что ж это такое? – подумал Николай, услыхав ее голос и широко раскрывая глаза. – Что с ней сделалось? Как она поет нынче?» – подумал он. И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы, и всё в мире сделалось разделенным на три темпа: «Oh mio crudele affetto… [О моя жестокая любовь…] Раз, два, три… раз, два… три… раз… Oh mio crudele affetto… Раз, два, три… раз. Эх, жизнь наша дурацкая! – думал Николай. Всё это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь – всё это вздор… а вот оно настоящее… Hy, Наташа, ну, голубчик! ну матушка!… как она этот si возьмет? взяла! слава Богу!» – и он, сам не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. «Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!» подумал он.
О! как задрожала эта терция, и как тронулось что то лучшее, что было в душе Ростова. И это что то было независимо от всего в мире, и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!… Всё вздор! Можно зарезать, украсть и всё таки быть счастливым…


Давно уже Ростов не испытывал такого наслаждения от музыки, как в этот день. Но как только Наташа кончила свою баркароллу, действительность опять вспомнилась ему. Он, ничего не сказав, вышел и пошел вниз в свою комнату. Через четверть часа старый граф, веселый и довольный, приехал из клуба. Николай, услыхав его приезд, пошел к нему.
– Ну что, повеселился? – сказал Илья Андреич, радостно и гордо улыбаясь на своего сына. Николай хотел сказать, что «да», но не мог: он чуть было не зарыдал. Граф раскуривал трубку и не заметил состояния сына.
«Эх, неизбежно!» – подумал Николай в первый и последний раз. И вдруг самым небрежным тоном, таким, что он сам себе гадок казался, как будто он просил экипажа съездить в город, он сказал отцу.
– Папа, а я к вам за делом пришел. Я было и забыл. Мне денег нужно.
– Вот как, – сказал отец, находившийся в особенно веселом духе. – Я тебе говорил, что не достанет. Много ли?
– Очень много, – краснея и с глупой, небрежной улыбкой, которую он долго потом не мог себе простить, сказал Николай. – Я немного проиграл, т. е. много даже, очень много, 43 тысячи.
– Что? Кому?… Шутишь! – крикнул граф, вдруг апоплексически краснея шеей и затылком, как краснеют старые люди.
– Я обещал заплатить завтра, – сказал Николай.
– Ну!… – сказал старый граф, разводя руками и бессильно опустился на диван.
– Что же делать! С кем это не случалось! – сказал сын развязным, смелым тоном, тогда как в душе своей он считал себя негодяем, подлецом, который целой жизнью не мог искупить своего преступления. Ему хотелось бы целовать руки своего отца, на коленях просить его прощения, а он небрежным и даже грубым тоном говорил, что это со всяким случается.
Граф Илья Андреич опустил глаза, услыхав эти слова сына и заторопился, отыскивая что то.
– Да, да, – проговорил он, – трудно, я боюсь, трудно достать…с кем не бывало! да, с кем не бывало… – И граф мельком взглянул в лицо сыну и пошел вон из комнаты… Николай готовился на отпор, но никак не ожидал этого.
– Папенька! па…пенька! – закричал он ему вслед, рыдая; простите меня! – И, схватив руку отца, он прижался к ней губами и заплакал.

В то время, как отец объяснялся с сыном, у матери с дочерью происходило не менее важное объяснение. Наташа взволнованная прибежала к матери.
– Мама!… Мама!… он мне сделал…
– Что сделал?
– Сделал, сделал предложение. Мама! Мама! – кричала она. Графиня не верила своим ушам. Денисов сделал предложение. Кому? Этой крошечной девочке Наташе, которая еще недавно играла в куклы и теперь еще брала уроки.
– Наташа, полно, глупости! – сказала она, еще надеясь, что это была шутка.
– Ну вот, глупости! – Я вам дело говорю, – сердито сказала Наташа. – Я пришла спросить, что делать, а вы мне говорите: «глупости»…
Графиня пожала плечами.
– Ежели правда, что мосьё Денисов сделал тебе предложение, то скажи ему, что он дурак, вот и всё.
– Нет, он не дурак, – обиженно и серьезно сказала Наташа.
– Ну так что ж ты хочешь? Вы нынче ведь все влюблены. Ну, влюблена, так выходи за него замуж! – сердито смеясь, проговорила графиня. – С Богом!
– Нет, мама, я не влюблена в него, должно быть не влюблена в него.
– Ну, так так и скажи ему.
– Мама, вы сердитесь? Вы не сердитесь, голубушка, ну в чем же я виновата?
– Нет, да что же, мой друг? Хочешь, я пойду скажу ему, – сказала графиня, улыбаясь.
– Нет, я сама, только научите. Вам всё легко, – прибавила она, отвечая на ее улыбку. – А коли бы видели вы, как он мне это сказал! Ведь я знаю, что он не хотел этого сказать, да уж нечаянно сказал.
– Ну всё таки надо отказать.
– Нет, не надо. Мне так его жалко! Он такой милый.
– Ну, так прими предложение. И то пора замуж итти, – сердито и насмешливо сказала мать.
– Нет, мама, мне так жалко его. Я не знаю, как я скажу.
– Да тебе и нечего говорить, я сама скажу, – сказала графиня, возмущенная тем, что осмелились смотреть, как на большую, на эту маленькую Наташу.
– Нет, ни за что, я сама, а вы слушайте у двери, – и Наташа побежала через гостиную в залу, где на том же стуле, у клавикорд, закрыв лицо руками, сидел Денисов. Он вскочил на звук ее легких шагов.
– Натали, – сказал он, быстрыми шагами подходя к ней, – решайте мою судьбу. Она в ваших руках!
– Василий Дмитрич, мне вас так жалко!… Нет, но вы такой славный… но не надо… это… а так я вас всегда буду любить.
Денисов нагнулся над ее рукою, и она услыхала странные, непонятные для нее звуки. Она поцеловала его в черную, спутанную, курчавую голову. В это время послышался поспешный шум платья графини. Она подошла к ним.
– Василий Дмитрич, я благодарю вас за честь, – сказала графиня смущенным голосом, но который казался строгим Денисову, – но моя дочь так молода, и я думала, что вы, как друг моего сына, обратитесь прежде ко мне. В таком случае вы не поставили бы меня в необходимость отказа.
– Г'афиня, – сказал Денисов с опущенными глазами и виноватым видом, хотел сказать что то еще и запнулся.
Наташа не могла спокойно видеть его таким жалким. Она начала громко всхлипывать.
– Г'афиня, я виноват перед вами, – продолжал Денисов прерывающимся голосом, – но знайте, что я так боготво'ю вашу дочь и всё ваше семейство, что две жизни отдам… – Он посмотрел на графиню и, заметив ее строгое лицо… – Ну п'ощайте, г'афиня, – сказал он, поцеловал ее руку и, не взглянув на Наташу, быстрыми, решительными шагами вышел из комнаты.

На другой день Ростов проводил Денисова, который не хотел более ни одного дня оставаться в Москве. Денисова провожали у цыган все его московские приятели, и он не помнил, как его уложили в сани и как везли первые три станции.
После отъезда Денисова, Ростов, дожидаясь денег, которые не вдруг мог собрать старый граф, провел еще две недели в Москве, не выезжая из дому, и преимущественно в комнате барышень.
Соня была к нему нежнее и преданнее чем прежде. Она, казалось, хотела показать ему, что его проигрыш был подвиг, за который она теперь еще больше любит его; но Николай теперь считал себя недостойным ее.
Он исписал альбомы девочек стихами и нотами, и не простившись ни с кем из своих знакомых, отослав наконец все 43 тысячи и получив росписку Долохова, уехал в конце ноября догонять полк, который уже был в Польше.



После своего объяснения с женой, Пьер поехал в Петербург. В Торжке на cтанции не было лошадей, или не хотел их смотритель. Пьер должен был ждать. Он не раздеваясь лег на кожаный диван перед круглым столом, положил на этот стол свои большие ноги в теплых сапогах и задумался.
– Прикажете чемоданы внести? Постель постелить, чаю прикажете? – спрашивал камердинер.
Пьер не отвечал, потому что ничего не слыхал и не видел. Он задумался еще на прошлой станции и всё продолжал думать о том же – о столь важном, что он не обращал никакого .внимания на то, что происходило вокруг него. Его не только не интересовало то, что он позже или раньше приедет в Петербург, или то, что будет или не будет ему места отдохнуть на этой станции, но всё равно было в сравнении с теми мыслями, которые его занимали теперь, пробудет ли он несколько часов или всю жизнь на этой станции.
Смотритель, смотрительша, камердинер, баба с торжковским шитьем заходили в комнату, предлагая свои услуги. Пьер, не переменяя своего положения задранных ног, смотрел на них через очки, и не понимал, что им может быть нужно и каким образом все они могли жить, не разрешив тех вопросов, которые занимали его. А его занимали всё одни и те же вопросы с самого того дня, как он после дуэли вернулся из Сокольников и провел первую, мучительную, бессонную ночь; только теперь в уединении путешествия, они с особенной силой овладели им. О чем бы он ни начинал думать, он возвращался к одним и тем же вопросам, которых он не мог разрешить, и не мог перестать задавать себе. Как будто в голове его свернулся тот главный винт, на котором держалась вся его жизнь. Винт не входил дальше, не выходил вон, а вертелся, ничего не захватывая, всё на том же нарезе, и нельзя было перестать вертеть его.
Вошел смотритель и униженно стал просить его сиятельство подождать только два часика, после которых он для его сиятельства (что будет, то будет) даст курьерских. Смотритель очевидно врал и хотел только получить с проезжего лишние деньги. «Дурно ли это было или хорошо?», спрашивал себя Пьер. «Для меня хорошо, для другого проезжающего дурно, а для него самого неизбежно, потому что ему есть нечего: он говорил, что его прибил за это офицер. А офицер прибил за то, что ему ехать надо было скорее. А я стрелял в Долохова за то, что я счел себя оскорбленным, а Людовика XVI казнили за то, что его считали преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?», спрашивал он себя. И не было ответа ни на один из этих вопросов, кроме одного, не логического ответа, вовсе не на эти вопросы. Ответ этот был: «умрешь – всё кончится. Умрешь и всё узнаешь, или перестанешь спрашивать». Но и умереть было страшно.
Торжковская торговка визгливым голосом предлагала свой товар и в особенности козловые туфли. «У меня сотни рублей, которых мне некуда деть, а она в прорванной шубе стоит и робко смотрит на меня, – думал Пьер. И зачем нужны эти деньги? Точно на один волос могут прибавить ей счастья, спокойствия души, эти деньги? Разве может что нибудь в мире сделать ее и меня менее подверженными злу и смерти? Смерть, которая всё кончит и которая должна притти нынче или завтра – всё равно через мгновение, в сравнении с вечностью». И он опять нажимал на ничего не захватывающий винт, и винт всё так же вертелся на одном и том же месте.
Слуга его подал ему разрезанную до половины книгу романа в письмах m mе Suza. [мадам Сюза.] Он стал читать о страданиях и добродетельной борьбе какой то Аmelie de Mansfeld. [Амалии Мансфельд.] «И зачем она боролась против своего соблазнителя, думал он, – когда она любила его? Не мог Бог вложить в ее душу стремления, противного Его воле. Моя бывшая жена не боролась и, может быть, она была права. Ничего не найдено, опять говорил себе Пьер, ничего не придумано. Знать мы можем только то, что ничего не знаем. И это высшая степень человеческой премудрости».
Всё в нем самом и вокруг него представлялось ему запутанным, бессмысленным и отвратительным. Но в этом самом отвращении ко всему окружающему Пьер находил своего рода раздражающее наслаждение.
– Осмелюсь просить ваше сиятельство потесниться крошечку, вот для них, – сказал смотритель, входя в комнату и вводя за собой другого, остановленного за недостатком лошадей проезжающего. Проезжающий был приземистый, ширококостый, желтый, морщинистый старик с седыми нависшими бровями над блестящими, неопределенного сероватого цвета, глазами.
Пьер снял ноги со стола, встал и перелег на приготовленную для него кровать, изредка поглядывая на вошедшего, который с угрюмо усталым видом, не глядя на Пьера, тяжело раздевался с помощью слуги. Оставшись в заношенном крытом нанкой тулупчике и в валеных сапогах на худых костлявых ногах, проезжий сел на диван, прислонив к спинке свою очень большую и широкую в висках, коротко обстриженную голову и взглянул на Безухого. Строгое, умное и проницательное выражение этого взгляда поразило Пьера. Ему захотелось заговорить с проезжающим, но когда он собрался обратиться к нему с вопросом о дороге, проезжающий уже закрыл глаза и сложив сморщенные старые руки, на пальце одной из которых был большой чугунный перстень с изображением Адамовой головы, неподвижно сидел, или отдыхая, или о чем то глубокомысленно и спокойно размышляя, как показалось Пьеру. Слуга проезжающего был весь покрытый морщинами, тоже желтый старичек, без усов и бороды, которые видимо не были сбриты, а никогда и не росли у него. Поворотливый старичек слуга разбирал погребец, приготовлял чайный стол, и принес кипящий самовар. Когда всё было готово, проезжающий открыл глаза, придвинулся к столу и налив себе один стакан чаю, налил другой безбородому старичку и подал ему. Пьер начинал чувствовать беспокойство и необходимость, и даже неизбежность вступления в разговор с этим проезжающим.
Слуга принес назад свой пустой, перевернутый стакан с недокусанным кусочком сахара и спросил, не нужно ли чего.
– Ничего. Подай книгу, – сказал проезжающий. Слуга подал книгу, которая показалась Пьеру духовною, и проезжающий углубился в чтение. Пьер смотрел на него. Вдруг проезжающий отложил книгу, заложив закрыл ее и, опять закрыв глаза и облокотившись на спинку, сел в свое прежнее положение. Пьер смотрел на него и не успел отвернуться, как старик открыл глаза и уставил свой твердый и строгий взгляд прямо в лицо Пьеру.
Пьер чувствовал себя смущенным и хотел отклониться от этого взгляда, но блестящие, старческие глаза неотразимо притягивали его к себе.


– Имею удовольствие говорить с графом Безухим, ежели я не ошибаюсь, – сказал проезжающий неторопливо и громко. Пьер молча, вопросительно смотрел через очки на своего собеседника.
– Я слышал про вас, – продолжал проезжающий, – и про постигшее вас, государь мой, несчастье. – Он как бы подчеркнул последнее слово, как будто он сказал: «да, несчастье, как вы ни называйте, я знаю, что то, что случилось с вами в Москве, было несчастье». – Весьма сожалею о том, государь мой.
Пьер покраснел и, поспешно спустив ноги с постели, нагнулся к старику, неестественно и робко улыбаясь.
– Я не из любопытства упомянул вам об этом, государь мой, но по более важным причинам. – Он помолчал, не выпуская Пьера из своего взгляда, и подвинулся на диване, приглашая этим жестом Пьера сесть подле себя. Пьеру неприятно было вступать в разговор с этим стариком, но он, невольно покоряясь ему, подошел и сел подле него.
– Вы несчастливы, государь мой, – продолжал он. – Вы молоды, я стар. Я бы желал по мере моих сил помочь вам.
– Ах, да, – с неестественной улыбкой сказал Пьер. – Очень вам благодарен… Вы откуда изволите проезжать? – Лицо проезжающего было не ласково, даже холодно и строго, но несмотря на то, и речь и лицо нового знакомца неотразимо привлекательно действовали на Пьера.
– Но если по каким либо причинам вам неприятен разговор со мною, – сказал старик, – то вы так и скажите, государь мой. – И он вдруг улыбнулся неожиданно, отечески нежной улыбкой.
– Ах нет, совсем нет, напротив, я очень рад познакомиться с вами, – сказал Пьер, и, взглянув еще раз на руки нового знакомца, ближе рассмотрел перстень. Он увидал на нем Адамову голову, знак масонства.
– Позвольте мне спросить, – сказал он. – Вы масон?
– Да, я принадлежу к братству свободных каменьщиков, сказал проезжий, все глубже и глубже вглядываясь в глаза Пьеру. – И от себя и от их имени протягиваю вам братскую руку.
– Я боюсь, – сказал Пьер, улыбаясь и колеблясь между доверием, внушаемым ему личностью масона, и привычкой насмешки над верованиями масонов, – я боюсь, что я очень далек от пониманья, как это сказать, я боюсь, что мой образ мыслей насчет всего мироздания так противоположен вашему, что мы не поймем друг друга.
– Мне известен ваш образ мыслей, – сказал масон, – и тот ваш образ мыслей, о котором вы говорите, и который вам кажется произведением вашего мысленного труда, есть образ мыслей большинства людей, есть однообразный плод гордости, лени и невежества. Извините меня, государь мой, ежели бы я не знал его, я бы не заговорил с вами. Ваш образ мыслей есть печальное заблуждение.
– Точно так же, как я могу предполагать, что и вы находитесь в заблуждении, – сказал Пьер, слабо улыбаясь.
– Я никогда не посмею сказать, что я знаю истину, – сказал масон, всё более и более поражая Пьера своею определенностью и твердостью речи. – Никто один не может достигнуть до истины; только камень за камнем, с участием всех, миллионами поколений, от праотца Адама и до нашего времени, воздвигается тот храм, который должен быть достойным жилищем Великого Бога, – сказал масон и закрыл глаза.
– Я должен вам сказать, я не верю, не… верю в Бога, – с сожалением и усилием сказал Пьер, чувствуя необходимость высказать всю правду.
Масон внимательно посмотрел на Пьера и улыбнулся, как улыбнулся бы богач, державший в руках миллионы, бедняку, который бы сказал ему, что нет у него, у бедняка, пяти рублей, могущих сделать его счастие.
– Да, вы не знаете Его, государь мой, – сказал масон. – Вы не можете знать Его. Вы не знаете Его, оттого вы и несчастны.
– Да, да, я несчастен, подтвердил Пьер; – но что ж мне делать?
– Вы не знаете Его, государь мой, и оттого вы очень несчастны. Вы не знаете Его, а Он здесь, Он во мне. Он в моих словах, Он в тебе, и даже в тех кощунствующих речах, которые ты произнес сейчас! – строгим дрожащим голосом сказал масон.
Он помолчал и вздохнул, видимо стараясь успокоиться.
– Ежели бы Его не было, – сказал он тихо, – мы бы с вами не говорили о Нем, государь мой. О чем, о ком мы говорили? Кого ты отрицал? – вдруг сказал он с восторженной строгостью и властью в голосе. – Кто Его выдумал, ежели Его нет? Почему явилось в тебе предположение, что есть такое непонятное существо? Почему ты и весь мир предположили существование такого непостижимого существа, существа всемогущего, вечного и бесконечного во всех своих свойствах?… – Он остановился и долго молчал.
Пьер не мог и не хотел прерывать этого молчания.
– Он есть, но понять Его трудно, – заговорил опять масон, глядя не на лицо Пьера, а перед собою, своими старческими руками, которые от внутреннего волнения не могли оставаться спокойными, перебирая листы книги. – Ежели бы это был человек, в существовании которого ты бы сомневался, я бы привел к тебе этого человека, взял бы его за руку и показал тебе. Но как я, ничтожный смертный, покажу всё всемогущество, всю вечность, всю благость Его тому, кто слеп, или тому, кто закрывает глаза, чтобы не видать, не понимать Его, и не увидать, и не понять всю свою мерзость и порочность? – Он помолчал. – Кто ты? Что ты? Ты мечтаешь о себе, что ты мудрец, потому что ты мог произнести эти кощунственные слова, – сказал он с мрачной и презрительной усмешкой, – а ты глупее и безумнее малого ребенка, который бы, играя частями искусно сделанных часов, осмелился бы говорить, что, потому что он не понимает назначения этих часов, он и не верит в мастера, который их сделал. Познать Его трудно… Мы веками, от праотца Адама и до наших дней, работаем для этого познания и на бесконечность далеки от достижения нашей цели; но в непонимании Его мы видим только нашу слабость и Его величие… – Пьер, с замиранием сердца, блестящими глазами глядя в лицо масона, слушал его, не перебивал, не спрашивал его, а всей душой верил тому, что говорил ему этот чужой человек. Верил ли он тем разумным доводам, которые были в речи масона, или верил, как верят дети интонациям, убежденности и сердечности, которые были в речи масона, дрожанию голоса, которое иногда почти прерывало масона, или этим блестящим, старческим глазам, состарившимся на том же убеждении, или тому спокойствию, твердости и знанию своего назначения, которые светились из всего существа масона, и которые особенно сильно поражали его в сравнении с своей опущенностью и безнадежностью; – но он всей душой желал верить, и верил, и испытывал радостное чувство успокоения, обновления и возвращения к жизни.
– Он не постигается умом, а постигается жизнью, – сказал масон.
– Я не понимаю, – сказал Пьер, со страхом чувствуя поднимающееся в себе сомнение. Он боялся неясности и слабости доводов своего собеседника, он боялся не верить ему. – Я не понимаю, – сказал он, – каким образом ум человеческий не может постигнуть того знания, о котором вы говорите.
Масон улыбнулся своей кроткой, отеческой улыбкой.
– Высшая мудрость и истина есть как бы чистейшая влага, которую мы хотим воспринять в себя, – сказал он. – Могу ли я в нечистый сосуд воспринять эту чистую влагу и судить о чистоте ее? Только внутренним очищением самого себя я могу до известной чистоты довести воспринимаемую влагу.
– Да, да, это так! – радостно сказал Пьер.
– Высшая мудрость основана не на одном разуме, не на тех светских науках физики, истории, химии и т. д., на которые распадается знание умственное. Высшая мудрость одна. Высшая мудрость имеет одну науку – науку всего, науку объясняющую всё мироздание и занимаемое в нем место человека. Для того чтобы вместить в себя эту науку, необходимо очистить и обновить своего внутреннего человека, и потому прежде, чем знать, нужно верить и совершенствоваться. И для достижения этих целей в душе нашей вложен свет Божий, называемый совестью.
– Да, да, – подтверждал Пьер.
– Погляди духовными глазами на своего внутреннего человека и спроси у самого себя, доволен ли ты собой. Чего ты достиг, руководясь одним умом? Что ты такое? Вы молоды, вы богаты, вы умны, образованы, государь мой. Что вы сделали из всех этих благ, данных вам? Довольны ли вы собой и своей жизнью?
– Нет, я ненавижу свою жизнь, – сморщась проговорил Пьер.
– Ты ненавидишь, так измени ее, очисти себя, и по мере очищения ты будешь познавать мудрость. Посмотрите на свою жизнь, государь мой. Как вы проводили ее? В буйных оргиях и разврате, всё получая от общества и ничего не отдавая ему. Вы получили богатство. Как вы употребили его? Что вы сделали для ближнего своего? Подумали ли вы о десятках тысяч ваших рабов, помогли ли вы им физически и нравственно? Нет. Вы пользовались их трудами, чтоб вести распутную жизнь. Вот что вы сделали. Избрали ли вы место служения, где бы вы приносили пользу своему ближнему? Нет. Вы в праздности проводили свою жизнь. Потом вы женились, государь мой, взяли на себя ответственность в руководстве молодой женщины, и что же вы сделали? Вы не помогли ей, государь мой, найти путь истины, а ввергли ее в пучину лжи и несчастья. Человек оскорбил вас, и вы убили его, и вы говорите, что вы не знаете Бога, и что вы ненавидите свою жизнь. Тут нет ничего мудреного, государь мой! – После этих слов, масон, как бы устав от продолжительного разговора, опять облокотился на спинку дивана и закрыл глаза. Пьер смотрел на это строгое, неподвижное, старческое, почти мертвое лицо, и беззвучно шевелил губами. Он хотел сказать: да, мерзкая, праздная, развратная жизнь, – и не смел прерывать молчание.
Масон хрипло, старчески прокашлялся и кликнул слугу.
– Что лошади? – спросил он, не глядя на Пьера.
– Привели сдаточных, – отвечал слуга. – Отдыхать не будете?
– Нет, вели закладывать.
«Неужели же он уедет и оставит меня одного, не договорив всего и не обещав мне помощи?», думал Пьер, вставая и опустив голову, изредка взглядывая на масона, и начиная ходить по комнате. «Да, я не думал этого, но я вел презренную, развратную жизнь, но я не любил ее, и не хотел этого, думал Пьер, – а этот человек знает истину, и ежели бы он захотел, он мог бы открыть мне её». Пьер хотел и не смел сказать этого масону. Проезжающий, привычными, старческими руками уложив свои вещи, застегивал свой тулупчик. Окончив эти дела, он обратился к Безухому и равнодушно, учтивым тоном, сказал ему:
– Вы куда теперь изволите ехать, государь мой?
– Я?… Я в Петербург, – отвечал Пьер детским, нерешительным голосом. – Я благодарю вас. Я во всем согласен с вами. Но вы не думайте, чтобы я был так дурен. Я всей душой желал быть тем, чем вы хотели бы, чтобы я был; но я ни в ком никогда не находил помощи… Впрочем, я сам прежде всего виноват во всем. Помогите мне, научите меня и, может быть, я буду… – Пьер не мог говорить дальше; он засопел носом и отвернулся.
Масон долго молчал, видимо что то обдумывая.
– Помощь дается токмо от Бога, – сказал он, – но ту меру помощи, которую во власти подать наш орден, он подаст вам, государь мой. Вы едете в Петербург, передайте это графу Вилларскому (он достал бумажник и на сложенном вчетверо большом листе бумаги написал несколько слов). Один совет позвольте подать вам. Приехав в столицу, посвятите первое время уединению, обсуждению самого себя, и не вступайте на прежние пути жизни. Затем желаю вам счастливого пути, государь мой, – сказал он, заметив, что слуга его вошел в комнату, – и успеха…
Проезжающий был Осип Алексеевич Баздеев, как узнал Пьер по книге смотрителя. Баздеев был одним из известнейших масонов и мартинистов еще Новиковского времени. Долго после его отъезда Пьер, не ложась спать и не спрашивая лошадей, ходил по станционной комнате, обдумывая свое порочное прошедшее и с восторгом обновления представляя себе свое блаженное, безупречное и добродетельное будущее, которое казалось ему так легко. Он был, как ему казалось, порочным только потому, что он как то случайно запамятовал, как хорошо быть добродетельным. В душе его не оставалось ни следа прежних сомнений. Он твердо верил в возможность братства людей, соединенных с целью поддерживать друг друга на пути добродетели, и таким представлялось ему масонство.


Приехав в Петербург, Пьер никого не известил о своем приезде, никуда не выезжал, и стал целые дни проводить за чтением Фомы Кемпийского, книги, которая неизвестно кем была доставлена ему. Одно и всё одно понимал Пьер, читая эту книгу; он понимал неизведанное еще им наслаждение верить в возможность достижения совершенства и в возможность братской и деятельной любви между людьми, открытую ему Осипом Алексеевичем. Через неделю после его приезда молодой польский граф Вилларский, которого Пьер поверхностно знал по петербургскому свету, вошел вечером в его комнату с тем официальным и торжественным видом, с которым входил к нему секундант Долохова и, затворив за собой дверь и убедившись, что в комнате никого кроме Пьера не было, обратился к нему:
– Я приехал к вам с поручением и предложением, граф, – сказал он ему, не садясь. – Особа, очень высоко поставленная в нашем братстве, ходатайствовала о том, чтобы вы были приняты в братство ранее срока, и предложила мне быть вашим поручителем. Я за священный долг почитаю исполнение воли этого лица. Желаете ли вы вступить за моим поручительством в братство свободных каменьщиков?
Холодный и строгий тон человека, которого Пьер видел почти всегда на балах с любезною улыбкою, в обществе самых блестящих женщин, поразил Пьера.
– Да, я желаю, – сказал Пьер.
Вилларский наклонил голову. – Еще один вопрос, граф, сказал он, на который я вас не как будущего масона, но как честного человека (galant homme) прошу со всею искренностью отвечать мне: отреклись ли вы от своих прежних убеждений, верите ли вы в Бога?
Пьер задумался. – Да… да, я верю в Бога, – сказал он.
– В таком случае… – начал Вилларский, но Пьер перебил его. – Да, я верю в Бога, – сказал он еще раз.
– В таком случае мы можем ехать, – сказал Вилларский. – Карета моя к вашим услугам.
Всю дорогу Вилларский молчал. На вопросы Пьера, что ему нужно делать и как отвечать, Вилларский сказал только, что братья, более его достойные, испытают его, и что Пьеру больше ничего не нужно, как говорить правду.
Въехав в ворота большого дома, где было помещение ложи, и пройдя по темной лестнице, они вошли в освещенную, небольшую прихожую, где без помощи прислуги, сняли шубы. Из передней они прошли в другую комнату. Какой то человек в странном одеянии показался у двери. Вилларский, выйдя к нему навстречу, что то тихо сказал ему по французски и подошел к небольшому шкафу, в котором Пьер заметил невиданные им одеяния. Взяв из шкафа платок, Вилларский наложил его на глаза Пьеру и завязал узлом сзади, больно захватив в узел его волоса. Потом он пригнул его к себе, поцеловал и, взяв за руку, повел куда то. Пьеру было больно от притянутых узлом волос, он морщился от боли и улыбался от стыда чего то. Огромная фигура его с опущенными руками, с сморщенной и улыбающейся физиономией, неверными робкими шагами подвигалась за Вилларским.
Проведя его шагов десять, Вилларский остановился.
– Что бы ни случилось с вами, – сказал он, – вы должны с мужеством переносить всё, ежели вы твердо решились вступить в наше братство. (Пьер утвердительно отвечал наклонением головы.) Когда вы услышите стук в двери, вы развяжете себе глаза, – прибавил Вилларский; – желаю вам мужества и успеха. И, пожав руку Пьеру, Вилларский вышел.
Оставшись один, Пьер продолжал всё так же улыбаться. Раза два он пожимал плечами, подносил руку к платку, как бы желая снять его, и опять опускал ее. Пять минут, которые он пробыл с связанными глазами, показались ему часом. Руки его отекли, ноги подкашивались; ему казалось, что он устал. Он испытывал самые сложные и разнообразные чувства. Ему было и страшно того, что с ним случится, и еще более страшно того, как бы ему не выказать страха. Ему было любопытно узнать, что будет с ним, что откроется ему; но более всего ему было радостно, что наступила минута, когда он наконец вступит на тот путь обновления и деятельно добродетельной жизни, о котором он мечтал со времени своей встречи с Осипом Алексеевичем. В дверь послышались сильные удары. Пьер снял повязку и оглянулся вокруг себя. В комнате было черно – темно: только в одном месте горела лампада, в чем то белом. Пьер подошел ближе и увидал, что лампада стояла на черном столе, на котором лежала одна раскрытая книга. Книга была Евангелие; то белое, в чем горела лампада, был человечий череп с своими дырами и зубами. Прочтя первые слова Евангелия: «Вначале бе слово и слово бе к Богу», Пьер обошел стол и увидал большой, наполненный чем то и открытый ящик. Это был гроб с костями. Его нисколько не удивило то, что он увидал. Надеясь вступить в совершенно новую жизнь, совершенно отличную от прежней, он ожидал всего необыкновенного, еще более необыкновенного чем то, что он видел. Череп, гроб, Евангелие – ему казалось, что он ожидал всего этого, ожидал еще большего. Стараясь вызвать в себе чувство умиленья, он смотрел вокруг себя. – «Бог, смерть, любовь, братство людей», – говорил он себе, связывая с этими словами смутные, но радостные представления чего то. Дверь отворилась, и кто то вошел.
При слабом свете, к которому однако уже успел Пьер приглядеться, вошел невысокий человек. Видимо с света войдя в темноту, человек этот остановился; потом осторожными шагами он подвинулся к столу и положил на него небольшие, закрытые кожаными перчатками, руки.
Невысокий человек этот был одет в белый, кожаный фартук, прикрывавший его грудь и часть ног, на шее было надето что то вроде ожерелья, и из за ожерелья выступал высокий, белый жабо, окаймлявший его продолговатое лицо, освещенное снизу.
– Для чего вы пришли сюда? – спросил вошедший, по шороху, сделанному Пьером, обращаясь в его сторону. – Для чего вы, неверующий в истины света и не видящий света, для чего вы пришли сюда, чего хотите вы от нас? Премудрости, добродетели, просвещения?
В ту минуту как дверь отворилась и вошел неизвестный человек, Пьер испытал чувство страха и благоговения, подобное тому, которое он в детстве испытывал на исповеди: он почувствовал себя с глазу на глаз с совершенно чужим по условиям жизни и с близким, по братству людей, человеком. Пьер с захватывающим дыханье биением сердца подвинулся к ритору (так назывался в масонстве брат, приготовляющий ищущего к вступлению в братство). Пьер, подойдя ближе, узнал в риторе знакомого человека, Смольянинова, но ему оскорбительно было думать, что вошедший был знакомый человек: вошедший был только брат и добродетельный наставник. Пьер долго не мог выговорить слова, так что ритор должен был повторить свой вопрос.
– Да, я… я… хочу обновления, – с трудом выговорил Пьер.
– Хорошо, – сказал Смольянинов, и тотчас же продолжал: – Имеете ли вы понятие о средствах, которыми наш святой орден поможет вам в достижении вашей цели?… – сказал ритор спокойно и быстро.
– Я… надеюсь… руководства… помощи… в обновлении, – сказал Пьер с дрожанием голоса и с затруднением в речи, происходящим и от волнения, и от непривычки говорить по русски об отвлеченных предметах.
– Какое понятие вы имеете о франк масонстве?
– Я подразумеваю, что франк масонство есть fraterienité [братство]; и равенство людей с добродетельными целями, – сказал Пьер, стыдясь по мере того, как он говорил, несоответственности своих слов с торжественностью минуты. Я подразумеваю…
– Хорошо, – сказал ритор поспешно, видимо вполне удовлетворенный этим ответом. – Искали ли вы средств к достижению своей цели в религии?
– Нет, я считал ее несправедливою, и не следовал ей, – сказал Пьер так тихо, что ритор не расслышал его и спросил, что он говорит. – Я был атеистом, – отвечал Пьер.
– Вы ищете истины для того, чтобы следовать в жизни ее законам; следовательно, вы ищете премудрости и добродетели, не так ли? – сказал ритор после минутного молчания.
– Да, да, – подтвердил Пьер.
Ритор прокашлялся, сложил на груди руки в перчатках и начал говорить:
– Теперь я должен открыть вам главную цель нашего ордена, – сказал он, – и ежели цель эта совпадает с вашею, то вы с пользою вступите в наше братство. Первая главнейшая цель и купно основание нашего ордена, на котором он утвержден, и которого никакая сила человеческая не может низвергнуть, есть сохранение и предание потомству некоего важного таинства… от самых древнейших веков и даже от первого человека до нас дошедшего, от которого таинства, может быть, зависит судьба рода человеческого. Но так как сие таинство такого свойства, что никто не может его знать и им пользоваться, если долговременным и прилежным очищением самого себя не приуготовлен, то не всяк может надеяться скоро обрести его. Поэтому мы имеем вторую цель, которая состоит в том, чтобы приуготовлять наших членов, сколько возможно, исправлять их сердце, очищать и просвещать их разум теми средствами, которые нам преданием открыты от мужей, потрудившихся в искании сего таинства, и тем учинять их способными к восприятию оного. Очищая и исправляя наших членов, мы стараемся в третьих исправлять и весь человеческий род, предлагая ему в членах наших пример благочестия и добродетели, и тем стараемся всеми силами противоборствовать злу, царствующему в мире. Подумайте об этом, и я опять приду к вам, – сказал он и вышел из комнаты.
– Противоборствовать злу, царствующему в мире… – повторил Пьер, и ему представилась его будущая деятельность на этом поприще. Ему представлялись такие же люди, каким он был сам две недели тому назад, и он мысленно обращал к ним поучительно наставническую речь. Он представлял себе порочных и несчастных людей, которым он помогал словом и делом; представлял себе угнетателей, от которых он спасал их жертвы. Из трех поименованных ритором целей, эта последняя – исправление рода человеческого, особенно близка была Пьеру. Некое важное таинство, о котором упомянул ритор, хотя и подстрекало его любопытство, не представлялось ему существенным; а вторая цель, очищение и исправление себя, мало занимала его, потому что он в эту минуту с наслаждением чувствовал себя уже вполне исправленным от прежних пороков и готовым только на одно доброе.
Через полчаса вернулся ритор передать ищущему те семь добродетелей, соответствующие семи ступеням храма Соломона, которые должен был воспитывать в себе каждый масон. Добродетели эти были: 1) скромность , соблюдение тайны ордена, 2) повиновение высшим чинам ордена, 3) добронравие, 4) любовь к человечеству, 5) мужество, 6) щедрость и 7) любовь к смерти.
– В седьмых старайтесь, – сказал ритор, – частым помышлением о смерти довести себя до того, чтобы она не казалась вам более страшным врагом, но другом… который освобождает от бедственной сей жизни в трудах добродетели томившуюся душу, для введения ее в место награды и успокоения.
«Да, это должно быть так», – думал Пьер, когда после этих слов ритор снова ушел от него, оставляя его уединенному размышлению. «Это должно быть так, но я еще так слаб, что люблю свою жизнь, которой смысл только теперь по немногу открывается мне». Но остальные пять добродетелей, которые перебирая по пальцам вспомнил Пьер, он чувствовал в душе своей: и мужество , и щедрость , и добронравие , и любовь к человечеству , и в особенности повиновение , которое даже не представлялось ему добродетелью, а счастьем. (Ему так радостно было теперь избавиться от своего произвола и подчинить свою волю тому и тем, которые знали несомненную истину.) Седьмую добродетель Пьер забыл и никак не мог вспомнить ее.
В третий раз ритор вернулся скорее и спросил Пьера, всё ли он тверд в своем намерении, и решается ли подвергнуть себя всему, что от него потребуется.
– Я готов на всё, – сказал Пьер.
– Еще должен вам сообщить, – сказал ритор, – что орден наш учение свое преподает не словами токмо, но иными средствами, которые на истинного искателя мудрости и добродетели действуют, может быть, сильнее, нежели словесные токмо объяснения. Сия храмина убранством своим, которое вы видите, уже должна была изъяснить вашему сердцу, ежели оно искренно, более нежели слова; вы увидите, может быть, и при дальнейшем вашем принятии подобный образ изъяснения. Орден наш подражает древним обществам, которые открывали свое учение иероглифами. Иероглиф, – сказал ритор, – есть наименование какой нибудь неподверженной чувствам вещи, которая содержит в себе качества, подобные изобразуемой.
Пьер знал очень хорошо, что такое иероглиф, но не смел говорить. Он молча слушал ритора, по всему чувствуя, что тотчас начнутся испытанья.
– Ежели вы тверды, то я должен приступить к введению вас, – говорил ритор, ближе подходя к Пьеру. – В знак щедрости прошу вас отдать мне все драгоценные вещи.
– Но я с собою ничего не имею, – сказал Пьер, полагавший, что от него требуют выдачи всего, что он имеет.
– То, что на вас есть: часы, деньги, кольца…
Пьер поспешно достал кошелек, часы, и долго не мог снять с жирного пальца обручальное кольцо. Когда это было сделано, масон сказал:
– В знак повиновенья прошу вас раздеться. – Пьер снял фрак, жилет и левый сапог по указанию ритора. Масон открыл рубашку на его левой груди, и, нагнувшись, поднял его штанину на левой ноге выше колена. Пьер поспешно хотел снять и правый сапог и засучить панталоны, чтобы избавить от этого труда незнакомого ему человека, но масон сказал ему, что этого не нужно – и подал ему туфлю на левую ногу. С детской улыбкой стыдливости, сомнения и насмешки над самим собою, которая против его воли выступала на лицо, Пьер стоял, опустив руки и расставив ноги, перед братом ритором, ожидая его новых приказаний.
– И наконец, в знак чистосердечия, я прошу вас открыть мне главное ваше пристрастие, – сказал он.
– Мое пристрастие! У меня их было так много, – сказал Пьер.
– То пристрастие, которое более всех других заставляло вас колебаться на пути добродетели, – сказал масон.
Пьер помолчал, отыскивая.
«Вино? Объедение? Праздность? Леность? Горячность? Злоба? Женщины?» Перебирал он свои пороки, мысленно взвешивая их и не зная которому отдать преимущество.
– Женщины, – сказал тихим, чуть слышным голосом Пьер. Масон не шевелился и не говорил долго после этого ответа. Наконец он подвинулся к Пьеру, взял лежавший на столе платок и опять завязал ему глаза.
– Последний раз говорю вам: обратите всё ваше внимание на самого себя, наложите цепи на свои чувства и ищите блаженства не в страстях, а в своем сердце. Источник блаженства не вне, а внутри нас…
Пьер уже чувствовал в себе этот освежающий источник блаженства, теперь радостью и умилением переполнявший его душу.


Скоро после этого в темную храмину пришел за Пьером уже не прежний ритор, а поручитель Вилларский, которого он узнал по голосу. На новые вопросы о твердости его намерения, Пьер отвечал: «Да, да, согласен», – и с сияющею детскою улыбкой, с открытой, жирной грудью, неровно и робко шагая одной разутой и одной обутой ногой, пошел вперед с приставленной Вилларским к его обнаженной груди шпагой. Из комнаты его повели по коридорам, поворачивая взад и вперед, и наконец привели к дверям ложи. Вилларский кашлянул, ему ответили масонскими стуками молотков, дверь отворилась перед ними. Чей то басистый голос (глаза Пьера всё были завязаны) сделал ему вопросы о том, кто он, где, когда родился? и т. п. Потом его опять повели куда то, не развязывая ему глаз, и во время ходьбы его говорили ему аллегории о трудах его путешествия, о священной дружбе, о предвечном Строителе мира, о мужестве, с которым он должен переносить труды и опасности. Во время этого путешествия Пьер заметил, что его называли то ищущим, то страждущим, то требующим, и различно стучали при этом молотками и шпагами. В то время как его подводили к какому то предмету, он заметил, что произошло замешательство и смятение между его руководителями. Он слышал, как шопотом заспорили между собой окружающие люди и как один настаивал на том, чтобы он был проведен по какому то ковру. После этого взяли его правую руку, положили на что то, а левою велели ему приставить циркуль к левой груди, и заставили его, повторяя слова, которые читал другой, прочесть клятву верности законам ордена. Потом потушили свечи, зажгли спирт, как это слышал по запаху Пьер, и сказали, что он увидит малый свет. С него сняли повязку, и Пьер как во сне увидал, в слабом свете спиртового огня, несколько людей, которые в таких же фартуках, как и ритор, стояли против него и держали шпаги, направленные в его грудь. Между ними стоял человек в белой окровавленной рубашке. Увидав это, Пьер грудью надвинулся вперед на шпаги, желая, чтобы они вонзились в него. Но шпаги отстранились от него и ему тотчас же опять надели повязку. – Теперь ты видел малый свет, – сказал ему чей то голос. Потом опять зажгли свечи, сказали, что ему надо видеть полный свет, и опять сняли повязку и более десяти голосов вдруг сказали: sic transit gloria mundi. [так проходит мирская слава.]
Пьер понемногу стал приходить в себя и оглядывать комнату, где он был, и находившихся в ней людей. Вокруг длинного стола, покрытого черным, сидело человек двенадцать, всё в тех же одеяниях, как и те, которых он прежде видел. Некоторых Пьер знал по петербургскому обществу. На председательском месте сидел незнакомый молодой человек, в особом кресте на шее. По правую руку сидел итальянец аббат, которого Пьер видел два года тому назад у Анны Павловны. Еще был тут один весьма важный сановник и один швейцарец гувернер, живший прежде у Курагиных. Все торжественно молчали, слушая слова председателя, державшего в руке молоток. В стене была вделана горящая звезда; с одной стороны стола был небольшой ковер с различными изображениями, с другой было что то в роде алтаря с Евангелием и черепом. Кругом стола было 7 больших, в роде церковных, подсвечников. Двое из братьев подвели Пьера к алтарю, поставили ему ноги в прямоугольное положение и приказали ему лечь, говоря, что он повергается к вратам храма.
– Он прежде должен получить лопату, – сказал шопотом один из братьев.
– А! полноте пожалуйста, – сказал другой.
Пьер, растерянными, близорукими глазами, не повинуясь, оглянулся вокруг себя, и вдруг на него нашло сомнение. «Где я? Что я делаю? Не смеются ли надо мной? Не будет ли мне стыдно вспоминать это?» Но сомнение это продолжалось только одно мгновение. Пьер оглянулся на серьезные лица окружавших его людей, вспомнил всё, что он уже прошел, и понял, что нельзя остановиться на половине дороги. Он ужаснулся своему сомнению и, стараясь вызвать в себе прежнее чувство умиления, повергся к вратам храма. И действительно чувство умиления, еще сильнейшего, чем прежде, нашло на него. Когда он пролежал несколько времени, ему велели встать и надели на него такой же белый кожаный фартук, какие были на других, дали ему в руки лопату и три пары перчаток, и тогда великий мастер обратился к нему. Он сказал ему, чтобы он старался ничем не запятнать белизну этого фартука, представляющего крепость и непорочность; потом о невыясненной лопате сказал, чтобы он трудился ею очищать свое сердце от пороков и снисходительно заглаживать ею сердце ближнего. Потом про первые перчатки мужские сказал, что значения их он не может знать, но должен хранить их, про другие перчатки мужские сказал, что он должен надевать их в собраниях и наконец про третьи женские перчатки сказал: «Любезный брат, и сии женские перчатки вам определены суть. Отдайте их той женщине, которую вы будете почитать больше всех. Сим даром уверите в непорочности сердца вашего ту, которую изберете вы себе в достойную каменьщицу». И помолчав несколько времени, прибавил: – «Но соблюди, любезный брат, да не украшают перчатки сии рук нечистых». В то время как великий мастер произносил эти последние слова, Пьеру показалось, что председатель смутился. Пьер смутился еще больше, покраснел до слез, как краснеют дети, беспокойно стал оглядываться и произошло неловкое молчание.
Молчание это было прервано одним из братьев, который, подведя Пьера к ковру, начал из тетради читать ему объяснение всех изображенных на нем фигур: солнца, луны, молотка. отвеса, лопаты, дикого и кубического камня, столба, трех окон и т. д. Потом Пьеру назначили его место, показали ему знаки ложи, сказали входное слово и наконец позволили сесть. Великий мастер начал читать устав. Устав был очень длинен, и Пьер от радости, волнения и стыда не был в состоянии понимать того, что читали. Он вслушался только в последние слова устава, которые запомнились ему.
«В наших храмах мы не знаем других степеней, – читал „великий мастер, – кроме тех, которые находятся между добродетелью и пороком. Берегись делать какое нибудь различие, могущее нарушить равенство. Лети на помощь к брату, кто бы он ни был, настави заблуждающегося, подними упадающего и не питай никогда злобы или вражды на брата. Будь ласков и приветлив. Возбуждай во всех сердцах огнь добродетели. Дели счастье с ближним твоим, и да не возмутит никогда зависть чистого сего наслаждения. Прощай врагу твоему, не мсти ему, разве только деланием ему добра. Исполнив таким образом высший закон, ты обрящешь следы древнего, утраченного тобой величества“.
Кончил он и привстав обнял Пьера и поцеловал его. Пьер, с слезами радости на глазах, смотрел вокруг себя, не зная, что отвечать на поздравления и возобновления знакомств, с которыми окружили его. Он не признавал никаких знакомств; во всех людях этих он видел только братьев, с которыми сгорал нетерпением приняться за дело.
Великий мастер стукнул молотком, все сели по местам, и один прочел поучение о необходимости смирения.
Великий мастер предложил исполнить последнюю обязанность, и важный сановник, который носил звание собирателя милостыни, стал обходить братьев. Пьеру хотелось записать в лист милостыни все деньги, которые у него были, но он боялся этим выказать гордость, и записал столько же, сколько записывали другие.
Заседание было кончено, и по возвращении домой, Пьеру казалось, что он приехал из какого то дальнего путешествия, где он провел десятки лет, совершенно изменился и отстал от прежнего порядка и привычек жизни.


На другой день после приема в ложу, Пьер сидел дома, читая книгу и стараясь вникнуть в значение квадрата, изображавшего одной своей стороною Бога, другою нравственное, третьею физическое и четвертою смешанное. Изредка он отрывался от книги и квадрата и в воображении своем составлял себе новый план жизни. Вчера в ложе ему сказали, что до сведения государя дошел слух о дуэли, и что Пьеру благоразумнее бы было удалиться из Петербурга. Пьер предполагал ехать в свои южные имения и заняться там своими крестьянами. Он радостно обдумывал эту новую жизнь, когда неожиданно в комнату вошел князь Василий.
– Мой друг, что ты наделал в Москве? За что ты поссорился с Лёлей, mon сher? [дорогой мoй?] Ты в заблуждении, – сказал князь Василий, входя в комнату. – Я всё узнал, я могу тебе сказать верно, что Элен невинна перед тобой, как Христос перед жидами. – Пьер хотел отвечать, но он перебил его. – И зачем ты не обратился прямо и просто ко мне, как к другу? Я всё знаю, я всё понимаю, – сказал он, – ты вел себя, как прилично человеку, дорожащему своей честью; может быть слишком поспешно, но об этом мы не будем судить. Одно ты помни, в какое положение ты ставишь ее и меня в глазах всего общества и даже двора, – прибавил он, понизив голос. – Она живет в Москве, ты здесь. Помни, мой милый, – он потянул его вниз за руку, – здесь одно недоразуменье; ты сам, я думаю, чувствуешь. Напиши сейчас со мною письмо, и она приедет сюда, всё объяснится, а то я тебе скажу, ты очень легко можешь пострадать, мой милый.
Князь Василий внушительно взглянул на Пьера. – Мне из хороших источников известно, что вдовствующая императрица принимает живой интерес во всем этом деле. Ты знаешь, она очень милостива к Элен.
Несколько раз Пьер собирался говорить, но с одной стороны князь Василий не допускал его до этого, с другой стороны сам Пьер боялся начать говорить в том тоне решительного отказа и несогласия, в котором он твердо решился отвечать своему тестю. Кроме того слова масонского устава: «буди ласков и приветлив» вспоминались ему. Он морщился, краснел, вставал и опускался, работая над собою в самом трудном для него в жизни деле – сказать неприятное в глаза человеку, сказать не то, чего ожидал этот человек, кто бы он ни был. Он так привык повиноваться этому тону небрежной самоуверенности князя Василия, что и теперь он чувствовал, что не в силах будет противостоять ей; но он чувствовал, что от того, что он скажет сейчас, будет зависеть вся дальнейшая судьба его: пойдет ли он по старой, прежней дороге, или по той новой, которая так привлекательно была указана ему масонами, и на которой он твердо верил, что найдет возрождение к новой жизни.
– Ну, мой милый, – шутливо сказал князь Василий, – скажи же мне: «да», и я от себя напишу ей, и мы убьем жирного тельца. – Но князь Василий не успел договорить своей шутки, как Пьер с бешенством в лице, которое напоминало его отца, не глядя в глаза собеседнику, проговорил шопотом:
– Князь, я вас не звал к себе, идите, пожалуйста, идите! – Он вскочил и отворил ему дверь.
– Идите же, – повторил он, сам себе не веря и радуясь выражению смущенности и страха, показавшемуся на лице князя Василия.
– Что с тобой? Ты болен?
– Идите! – еще раз проговорил дрожащий голос. И князь Василий должен был уехать, не получив никакого объяснения.
Через неделю Пьер, простившись с новыми друзьями масонами и оставив им большие суммы на милостыни, уехал в свои именья. Его новые братья дали ему письма в Киев и Одессу, к тамошним масонам, и обещали писать ему и руководить его в его новой деятельности.


Дело Пьера с Долоховым было замято, и, несмотря на тогдашнюю строгость государя в отношении дуэлей, ни оба противника, ни их секунданты не пострадали. Но история дуэли, подтвержденная разрывом Пьера с женой, разгласилась в обществе. Пьер, на которого смотрели снисходительно, покровительственно, когда он был незаконным сыном, которого ласкали и прославляли, когда он был лучшим женихом Российской империи, после своей женитьбы, когда невестам и матерям нечего было ожидать от него, сильно потерял во мнении общества, тем более, что он не умел и не желал заискивать общественного благоволения. Теперь его одного обвиняли в происшедшем, говорили, что он бестолковый ревнивец, подверженный таким же припадкам кровожадного бешенства, как и его отец. И когда, после отъезда Пьера, Элен вернулась в Петербург, она была не только радушно, но с оттенком почтительности, относившейся к ее несчастию, принята всеми своими знакомыми. Когда разговор заходил о ее муже, Элен принимала достойное выражение, которое она – хотя и не понимая его значения – по свойственному ей такту, усвоила себе. Выражение это говорило, что она решилась, не жалуясь, переносить свое несчастие, и что ее муж есть крест, посланный ей от Бога. Князь Василий откровеннее высказывал свое мнение. Он пожимал плечами, когда разговор заходил о Пьере, и, указывая на лоб, говорил:
– Un cerveau fele – je le disais toujours. [Полусумасшедший – я всегда это говорил.]
– Я вперед сказала, – говорила Анна Павловна о Пьере, – я тогда же сейчас сказала, и прежде всех (она настаивала на своем первенстве), что это безумный молодой человек, испорченный развратными идеями века. Я тогда еще сказала это, когда все восхищались им и он только приехал из за границы, и помните, у меня как то вечером представлял из себя какого то Марата. Чем же кончилось? Я тогда еще не желала этой свадьбы и предсказала всё, что случится.
Анна Павловна по прежнему давала у себя в свободные дни такие вечера, как и прежде, и такие, какие она одна имела дар устроивать, вечера, на которых собиралась, во первых, la creme de la veritable bonne societe, la fine fleur de l'essence intellectuelle de la societe de Petersbourg, [сливки настоящего хорошего общества, цвет интеллектуальной эссенции петербургского общества,] как говорила сама Анна Павловна. Кроме этого утонченного выбора общества, вечера Анны Павловны отличались еще тем, что всякий раз на своем вечере Анна Павловна подавала своему обществу какое нибудь новое, интересное лицо, и что нигде, как на этих вечерах, не высказывался так очевидно и твердо градус политического термометра, на котором стояло настроение придворного легитимистского петербургского общества.
В конце 1806 года, когда получены были уже все печальные подробности об уничтожении Наполеоном прусской армии под Иеной и Ауерштетом и о сдаче большей части прусских крепостей, когда войска наши уж вступили в Пруссию, и началась наша вторая война с Наполеоном, Анна Павловна собрала у себя вечер. La creme de la veritable bonne societe [Сливки настоящего хорошего общества] состояла из обворожительной и несчастной, покинутой мужем, Элен, из MorteMariet'a, обворожительного князя Ипполита, только что приехавшего из Вены, двух дипломатов, тетушки, одного молодого человека, пользовавшегося в гостиной наименованием просто d'un homme de beaucoup de merite, [весьма достойный человек,] одной вновь пожалованной фрейлины с матерью и некоторых других менее заметных особ.