Масляные лаки

Лаки — растворы смол в различных растворителях до жидкой или полужидкой консистенции, которые, просыхая в тонком слое, находящемся на каком-либо предмете, образуют прочную пленку, хорошо противостоящую различным внешним физико-химическим воздействиям.

Лаки имеют соломенно-жёлтый, желто-коричневый, даже тёмно-коричневый цвет. Лишь в виде исключения лаки бывают совершенно бесцветными. Желтоватая или слабо-коричневатая окраска не является недостатком, так как слой лаковой пленки до того тонок, что его цвет практически не проявляется. Если желтизна лака вызвана присутствием высыхающего масла, то лаковая пленка самопроизвольно обесцвечивается в течение нескольких дней на сильном дневном свете, ибо краситель, содержащийся в высыхающих маслах, вначале нестоек на свету. Коричневые лаки из неотбеленного шеллака и из тугоплавких смол изменяют колорит живописи, действуют как цветная лессировка и поэтому непригодны для покрытия картин.

Виды лаков в зависимости от применяемого растворителя

Применяемые в живописи лаки в зависимости от растворителя, придающего лакам те или иные свойства и определяющих их назначение, подразделяются на:

• лаки на летучих растворителях, высыхающие за счёт физического процесса (испарения растворителя);
• мас­ляные лаки, высыхающие химически (в результате окисления и полимеризации);
• лаки, отверждающиеся нагревом (отвер­девающие в результате реакции поликонденсации);
• эмульси­онные лаки.

Лаки на летучих растворителях. К ним относятся скипидарный и спиртовой лаки.

Скипидарный лак входит в практику обихода живописца как один из материалов живописи лишь в XVI в. и особенного распространения до конца XVIII в. не имеет. Техника живописи XIX—XX вв. уделяет скипидарным лакам большое внимание, пользуясь ими в качестве покрывного и связующего вещества.

Спиртовой лак , представляет собой раствор смолы в спирте, особого распространения в живописной технике не по­лучили вследствие своей малой прочности и стойкости. Лаковая пленка спиртовых лаков, состоящая из смолы и быстро улетучивающегося растворителя-спирта, быстро покрывается се­тью трещин, отличается крайне незначительной стойкостью и прочностью.

Масляный лак. Наибольшим распространением, как в современной жи­вописи, так и в живописной технике древних мастеров XI—XVIII вв. пользовались масляные лаки.

Он представляет собой наиболее распростра­нённый и весьма ценный материал в живописи, применяющийся как связующее вещество красок, и как покровный лак, предохраняющий живопись от разрушения.

В старинной технике живописи масляные лаки среди других материалов живописи занимали одно из первых мест. Роль масляных лаков в живописи значительна. Благодаря покрытию ими поверхности картин громадное большинство произведений живописи старых мастеров вполне сохранилось до наших дней. Вследствие же применения масляного лака как связующего вещества красок живопись ста­рых мастеров обладала большой прочностью и неизменяемо­стью на протяжении целого ряда столетий.

Лаки, отверждающиеся нагревом, появились с развитием производства искусственных смол. Они высыхают не в результате испарения разжижителя или окисления смолы, а в результате реакции поликонденсации между полупродуктом смолы начальной стадии, протекающей при повышенной температуре. В результате этой реакции образуется твердая, прочная и химически стойкая пленка. Высокая химическая стойкость пленки объясняется тем, что реакция поликонденсации в отличие от процесса высыхания масляных лаков полностью заканчивается в процессе отверждения лака. Отверждаемые смолы принадлежат к классу фенолоформальдегидных, аминоформальдегидных и глифталевых.

Эмульсионные лаки представляют собой дисперсии в воде поливинилацетата, полиметилметакрилата, полибутилметакрилата или сополимеров метилметакрилата и бутилметакрилата. Эти дисперсии, которые образуются непосредственно при полимеризации, являются весьма устойчивыми, ибо размеры диспергированных частичек смолы незначительны. Эти необыкновенно малые размеры диспергированных частиц гарантируют замечательную стабильность эмульсии, которая не распадается даже спустя очень длительное время.

Плёнки этих эмульсионных лаков совершенно прозрачны, бесцветны, абсолютно стойки на свету и, кроме того, противостоят окислению и действию вредных газов. Во влажной среде не подвергаются плесневению и гниению, они, однако, частично растворяются в воде.

Эмульсионные лаки можно применять при настенной живописи и при приготовлении грунтов под живопись на холсте, картоне и бумаге.

Виды лаков в зависимости от применения

В масляной живописи лаки также подразделяются по виду применения на:

• лаки для ретуши;
• лаки для живописи;
• покрывные лаки (картинные лаки).

Лак для ретуши служит для устранения вжухлостей, получаемых при нанесении масляных красок на мало просохший предыдущий слой масляных же красок. Кроме того, ретушный лак применяется для усиления сцепления красочных слоев, что очень полезно при многослойной живописи, когда между сеансами проходит много времени и краска успевает сильно высохнуть.

Лак для живописи нужен для того, чтобы разжижать краски, способствовать более равномерному и единовременному их просыханию, уменьшать вжухлость красок и вместе с тем увеличивать способность прилипания одного слоя красок к другому, содействовать тому, чтобы объём высыхающих слоев живописи оставался без изменения, увеличивать твердость и выносливость слоя живописи и, наконец, придавать краскам бо’льшую прозрачность и красоту тона.

Покрывные лаки используются для создания защитной пленки на живописном полотне путём нанесения тонким слоем на поверхность просохшей картины. Такие лаки состоят в основном из натуральных и искусственных смол растворенных в очищенном от примесей растворе терпентина. За счет добавления отбеленного пчелиного воска они высыхают, образую матовую пленку.

Виды лаков в зависимости от применяемых смол

В зависимости от применяемых смол, лаки можно разделить на два вида:

• лаки из натуральных смол;
• лаки из искусственных смол.

Лаки для ретуши

Масляные краски, нанесенные на какой-либо пористый материал или грунт, становятся матовыми, тусклыми и лишёнными блеска, присущего маслу. Чем более пористы материал и грунт, на который наносятся краски, тем скорее они становятся матовыми и тем сильнее их тусклость. То же явление наблюдается и при нанесении масляных красок на мало просохший предыдущий слой масляных же красок. Это явление называется в живописи вжухлостью или пожухлостью.

В первом случае оно объясняется тем, что масло, содержащееся в красках, всасывается порами нижележащего материала, и они, таким образом, в большей или меньшей степени обезмасливаются, становясь матовыми и изменяя свой тон, что наиболее заметно у тёмных красок.

Вжухлость же, получаемая при нанесении масляных красок на масляные, по позднейшим исследованиям объясняется тем, что масло краски, нанесенной поверх другого слоя масляной краски, растворяет масло нижележащего слоя, если последний недостаточно ещё просох, в результате чего происходит погло­щение масла верхнего слоя краски нижним слоем. При доста­точном просыхании нижнего слоя масло верхнего слоя уже не способно растворить его, и потому вжухлости в этом случае не происходит.

Для устранения вжухлостей существует целый ряд лаков, называемых «лаками для ретуши», и помад, из которых неко­торые составлены из жирных высыхающих масел и смол, дру­гие состоят из смол, растворенных в эфирных летучих маслах и в спирту. Первые нужно отнести к средствам, более отвечающим цели, так как они, содержа в себе масло, способны до известной степени возвращать утерянный тон живописи; другие же воз­вращают ей лишь утраченный блеск. Жухлые места, покрытые ими, всегда приобретают тон более тёмный, нежели он был до вжухания, вследствие чего очень часто в покрытой ими живопи­си получаются дисгармоничные пятна, если пожухла небольшая прописка или поправка.

Кроме того, ретушный лак применяется для усиления сцепления красочных слоев, что очень полезно при многослойной живописи, когда между сеансами проходит много времени и краска успевает сильно высохнуть.

Лак может наноситься как кистью так тампоном.

Рецепты

Можно посоветовать такой рецепт ретушного лака: 1 часть мастичного лака и 1 часть акрил-фисташкового лака, растворенных в 8-10 частях авиабензина.

Лаки для живописи

Применение масляного лака сложного состава в качестве связующего красок масляной живописи привело к созданию в XVI—XVII вв. исключительной по технике выполнения живо­писи. Масляный лак сложного состава, обладая рядом высоко­ценных качеств, как связующее вещество красок был и остается непревзойденным материалом живописи, так как не только облегчает работу художника, но даёт и бо­лее красивую и прочную живопись.

В настоящее время, да и в XIX в., масляные краски, при­меняемые в живописи, приготовляются главным образом на сы­ром растительном масле. Одним из существенных недостатков, присущих масляным краскам, приготовленным на сырых мас­лах, является их пожухание. По прошествии известного времени масляная живопись, нанесенная на грунт, тускнеет, краски те­ряют свой блеск, и вся поверхность приобретает матовый вид. Это явление, известное под именем пожухания, или вжухлости, происходит вследствие того, что масло, входящее в состав крас­ки, впитывается грунтом, и краски благодаря этому обезмасливаются. Вследствие непрочного соединения связующего масля­ных красок — сырого масла с красочным пигментом — масляные краски претерпевают сильное изменение в своих тонах и утра­чивают свой первоначальный вид. Первоначальный оптический эффект живопись вследствие пожухания красок также утра­чивает, картина становится тусклой, поверхность её приобретает некрасивый матовый вид, в сильной степени затрудняющий восприятие красочной гаммы данного произведения.

Преимущество применения лака для живописи

Применение в качестве связующего красок масляных лаков, состоящих из жирных растительных масел, смол и эфирных ма­сел, имеет значительное пре­имущество по сравнению с сырыми растительными маслами и не имеет присущих ему недостатков:

1. Явление пожухания мас­ляных красок, тертых на сырых маслах, при употреблении мас­ляного лака как связующего красок почти не имеет места. Это объясняется тем, что масляный лак благодаря содержанию в нём значительного количества смол и вследствие присущей ему зна­чительной вязкости и сравнительно быстрой высыхаемости (особенно при введении в него жирных эфирных масел) не даёт грунту возможности впитывать в себя из краски значительное количество связующего вещества. Большая часть связующего вещества красок при нанесении их на грунт остается в красках, которые, отвердевая, сохраняют первоначальный тон и блеск;
2. Наряду с меньшей способностью к вжуханию масляно-лаковые краски имеют способность хорошо приставать к поверхности, на которую они наносятся, и прилипать друг к другу, так как эфирное масло, содержащееся в них (а при мягких смолах и жирное масло), способно растворять, хотя бы и в незначительной степени, смолу нижележащего слоя и тем содей­ствовать прикреплению одного слоя живописи к другому;
3. Краски значительно выигрывают в отношении прочно­сти. Процесс высыхания смол, растворенных в эфирных мас­лах, протекает одновременно во всей толще их слоя, причем на­чинается с низа, тогда как высыхание жирных масел начинается с верха. Здесь образуется твердая пленка, препятствующая вы­сыханию масла в глубине слоя, и потому оно долго здесь остает­ся сырым; прибавка смол и эфирных масел к жирному маслу, поэтому содействует равномерному, сквозному, а, следовательно, и более полному высыханию масляного слоя и, таким образом, ускоряет этот процесс. Масляно-лаковые краски высыхают в одинаковый промежуток времени скорее и полнее, чем масляные, причем все краски почти одновременно, так как каждая из них содержит уменьшенное количество жирного масла;
4. Смолы в большинстве случаев обладают большей прозрачностью, чем жирные высыхающие масла, кроме того, им присущ больший блеск, превышающий блеск засохшего масла, — вот почему масляно-лаковые краски обладают большей насы­щенностью и красотой цвета, чем простые масляные краски, особенно если они содержат воск. Этот глянец настолько велик, что бросается в глаза зрителю. Поэтому многие из современных художников, отдающие по сравнению со старыми мастерами предпочтение матовой живописи, отрицают чрезмерный блеск красок. Для уменьшения блеска масляно-лаковых красок следует вво­дить в связующее вещество небольшое количество воска, ко­торый, убавляя до известной степени блеск красок, нисколько не уменьшает их прочности. С уменьшением блеска их, разу­меется, уменьшится и цветовая насыщенность красок;
5. затвердение смоляных растворов сопровождается иными физическими явлениями, нежели те, которые наблюдаются при высыхании жирных масел; по улетучивании эфирных масел смоляной слой незначительно уменьшается в объёме, по сравнению с масляным слоем, и этот объ­ем затем остается без изменения;
6. смолы мало проницаемы для водяных паров и газов, вот почему масляно-лаковые краски не чернеют так от сернистых газов, как чернеют обыкновенные масляные краски; то же мож­но сказать и по отношению сырости, губительно действующей на масляный слой, но совершенно не действующей на смоляной слой, состоящий из твердых смол.

Из всего выше сказанного нельзя не прийти к тому убеждению, что смолы превосходят во многих отношениях высыхающие мас­ла в качестве связующего вещества красок, но сами по себе слу­жить связующим веществом красок не могут, так как растворы смол в эфирных маслах высыхают слишком быстро, но, главное, потому, что смолы лишены той эластичности, которая свойствен­на жирным маслам. Таким образом, соединение смол с жирны­ми высыхающими маслами есть лучшее разрешение вопроса о связующем веществе масляных красок.

Недостатки применения лака для живописи

Кроме излишнего блеска, который не нравится многим современным художникам, но который все же можно удалить добавлением некоторого количества очищенного воска.

Состав лака

Для живописи наиболее рациональными по составу нужно считать те из лаков, которые содержат в себе смолы, жирные высыхающие масла и эфирные масла или же только смолы и эфирные масла, но в последнем случае эфирные масла должны принадлежать к медленно высыхающим, в противном случае они нарушали бы нормальное течение процесса высыхания масла, заключающегося в масляных красках; вот почему приме­шивание в масляные краски даммарно-скипидарных и мастично-скипидарных лаков в их чистом виде считается недопу­стимым. Высохшая масляная краска содержит, таким образом, в своем слое смолу и масло, причем смола занимает значитель­ное место, что весьма благоприятно отражается на качестве кра­сок и прочности живописи.

Лак на основе мягких и твердых смол Возникает ещё один важный вопрос — следует ли пользо­ваться для приготовления масляно-лаковых красок исключитель­но твердыми смолами или же допустимы для этой цели и мягкие смолы.

Дать категорический ответ на этот вопрос не представляет­ся, однако, возможным. Конечно, твердые смолы образуют более твердый и устойчивый слой красок по отношению к механи­ческим и химическим воздействиям и к растворителям. Послед­неё обстоятельство весьма важно с точки зрения возможных в будущем реставраций, особенно при так называемой регенерации живописи, в которой живопись подвергается действию паров спирта. Живопись, исполненная на смолах, растворимых в спирту, регенерации спиртом выдержать не может. Исходя из этого соображения, предпочтение нужно отдать твердым смо­лам; однако образцы старинной живописи свидетельствуют о том, что льняное масло в соединении с высшими сортами терпентинов, содержащих в себе одни из наиболее мягких смол, дало прекрасные результаты в качестве связующего веще­ства красок (у Рубенса, Ваи-Дика и других мастеров), так как произведения, исполненные на нём, сохранили свою све­жесть до наших дней. Итак, следует думать, что пользование мягкими смолами для названной выше цели должно также при­вести к хорошим результатам.

[pervajaradyga.org.ua/ Лаки для живописи], состоящие из твердых смол, дают очень крепкий слой живописи, растворимый впоследствии с трудом, что предохраняет живопись от порчи при снимании с неё кар­тинных лаков и при различных реставрациях, которые могут иметь место впоследствии.

Бальзамы

В качестве хороших лаков для живописи могут служить некоторые бальзамы.

Копайский и канадский бальзамы могут сами по себе слу­жить хорошими натуральными лаками для живописи, из кото­рых как более распространенный особенной популярностью пользуется копайский бальзам.

Лаки из искусственных смол

Наибольшую будущность имеют краски, связанные с искус­ственными смолами. Для художественных целей они изготов­ляются из нежелтеющих новых поливиниловых или глифталевых смол сравнительно низкой степени полимеризации. Они отверде­вают на холсте на следующий день, и можно вести прописки без опасения, что верхние слои растрескаются. Они более стойки, чем масляные краски, так как они не под­вергаются окислению. После высыхания они дают твердый эластичный слой, который противостоит воздействиям атмосферы и химикалий. Краски, тертые на смолах более высокой степени полимеризации, которые являются абсолютно щелочестойкими, являются наиболее пригодным связующим для живописи на бетоне, на цементной и гидравлической штукатурке.

Выпускаемые лаки на данный момент

Выпускаются следующие виды лаков, применяемые как добавки к масляным краскам: мастичный, даммарный, фисташковый, копаловый, бальзамно-масляный, кедровый, бальзамно-пентамасляный и пихтовый лаки.

Лак мастичный. 30-процентный раствор смолы мастики в пинене. Мастичный лак может служить не только в качестве добавки к краскам, но и протиркой промежуточных слоев при послойной живописи, заменяя в этом ретушный лак. Применяют мастичный лак и как покрывной для масляной и темперной живописи. Имеет свойство немного желтеть со временем. Придает работе глянцевую отделку. Очень эластичный.

Лак даммарный. 30-процентный раствор смолы даммара в пинене с добавкой этилового спирта. Даммарный лак применяется как добавка к краскам и как покрывной лак. При хранении он иногда теряет прозрачность, но, высыхая, при испарении пинена пленка лака приобретает прозрачность. Для разбавления лака применяют пинен. При старении даммарный лак желтеет меньше, чем мастичный.

Лак копаловый представляет «сплав» копаловой смолы с рафинированным льняным маслом, разбавленный пиненом. Лак тёмного цвета. Примерный состав лака (в м. ч.): копала — 20, масла — 40, пинена — 40. Лак применяется как добавка к краскам. Высохшая пленка копалового лака нерастворима органическими растворителями.

Рецепты

Лаки для живописи рекомендуются такого состава:

• 2 ча­сти масляного копалового лака с 1 частью макового масла и 2 частями скипидара;
• 3 части копалового или янтарного лака с 2 частями макового или льняного масла и 1 частью ски­пидара.
• По Бувье, 3—4 части копайского бальзама сплавляются с 1 частью воска или 14 частей копайского бальзама с 1 частью воска и 5 частями скипидара.
• Другой лак для живописи того же состава содержит 75 ча­стей высыхающего масла, 30 частей мастики и небольшое коли­чество венецианского терпентина.
• Одним из лучших лаков, пригодных для живописи, можно считать лак, который состоит из одной части очищенного ски­пидара, одной части даммара или мастично-скипидарных густых лаков и одной части льняного масла.
• Д. А. Киплик рекомендовал такой лак для живописи, который легко может приготовить каждый художник. Рецепт его таков: сгущенное на солнце и воздухе в мелкой тарелке, льняное масло (в продолжение 3 недель) разжижается обыкновенным лаком до текучести простого сырого масла. Особенно хороших результатов следует ожидать от его упот­ребления, если перед работой извлекать масло из тюбиковых фабричных красок, отфильтровывая его на бумагу, и затем шпателем размешивать их с этим лаком, разжижая при надоб­ности на палитре в процессе работы скипидаром. При употреблении этого лака не приходится опасаться вжухлости: высыхание красок ускоряется и становится более одно­временным для всех красок.

Лаки покрывные (картинные лаки)

Под лаковым покрытием понимается нанесенный на всю поверхность картины тонкий слой лака. Цель нанесения лака, то есть создание лаковой пленки, двоякая:

• защитить живопись от различ­ных внешних воздействий: трения, ударов, запыления, действия водяных паров, газов и пр.
• усилить эффект глубины и звучности красок.

Свойства лака

Из свойств, связанных с функцией защитного слоя и оптического фактора, в первую очередь оценивается эластичность пленки, растяжимость, твердость, прилипаемость, толщина, глянец, преломление света, цвет и прозрач­ность. С точки зрения консервации, больше всего ценна её растворяемость, стойкость к вредным физическим и химическим воздействиям, условия её старения, выветривания и т. д.

Эластичность и упругость. Лаковая пленка должна быть достаточно эластичной, чтобы она была способна преодолевать напряжения, вызываемые изменениями атмосфер­ной влажности и температуры, действующими на все составные части картины. Пока пленка эластична, в ней легко компенсиру­ются колебания объёма материалов, содержащихся в картинах, и она остается неповрежденной. Однако если пленка теряет необхо­димую эластичность, будь то под влиянием совершающихся в ней физико-химических процессов, вызываемых самим составом её веществ, или вследствие старения,— она разрывается в результа­те попеременного растяжения и сжатия и покрывается бесчис­ленным количеством мелких трещин, которые на поверхности проявляются в виде помутнения. На последней стадии этого повреждения происходит распад частичек лаковой пленки— «порошкование». Макс Петтенкофер, автор метода регенерации помутневших лаков, назвал это явление «ослаблением молеку­лярного сцепления лака».

Масляные лаки достаточно эластичны сами по себе. Хотя функцию пластификатора эффективно выполняют масляные компоненты, однако их эластичность падает пропорционально старению, так как эластичный и мягкий линоксин в результате окисления и полимеризации становится хрупким и твердым. Медленно высыхающие масла, подвергающиеся лишь весьма медленным химическим изменениям, сохраняют эластич­ность лаковой пленки дольше, чем быстро сохнущие масла. Поэтому сиккативы, ускоряющие высыхание масляных лаков, снижают эластичность лаковой пленки и тем самым — её проч­ность. Замена олифы полимеризованным маслом приводит к существенному улучшению стойкости масляных лаков, так как полимеризованное масло сохраняет эластичность пленки значи­тельно дольше. О сиккативах, следовательно, можно в общем сказать, что они неблагоприятно влияют на эластичность ла­ковой пленки; они даже прямо угрожают её существованию, причем каждый вид сиккатива — по-своему и в неодинаковой степени. Следовательно, с точки зрения сох­ранности живописи, быстрое высыхание масляных лаков не является преимуществом, а наоборот — недостатком, хотя затруд­нения, являющиеся следствием медленного высыхания (например, оседание пыли), значительны. Можно, однако, ускорить высыхание и без вредных последствий, то есть создав со­ответствующую температуру, свет и сухой воздух в поме­щении.

В условиях пониженных температур уменьшается эластич­ность лаковых пленок. Натуральные и искусственные смолы и пчелиный воск значительно более хрупки на холоду, чем при нормальной температуре. В связи с подвижностью основания и в результате механических ударов пли давления в пленках образуются при пониженной эластичности незаметные трещин­ки, которые в соответствии с физическими законами действуют как небольшие рычаги. Такой слой впоследствии растрескивает­ся и при нормальных условиях, при значительно меньшем на­пряжении, чем то, которое необходимо для пленки не находившейся в условиях пониженных темпе­ратур. Сильное охлаждение хуже всего переносят масляные лаки и глифталевые смолы.

При повышении темпера­туры (в пределах атмосферной температуры) повышается эла­стичность термопластичных смол и линоксина, между тем как нитроцеллюлоза, наоборот, уже при 50 °C становится весьма хрупкой и быстро разлагается. Дальнейшее повышение темпе­ратуры действует на большинство лаков разрушительно. Тем­пературу около 100 °C переносят относительно хорошо только масляные лаки из твердых смол, содержащие большой процент полимеризованного масла, пленка которого неплавкая, и лаки из новых материалов, отверждающиеся нагреванием.

Эластичность. При покрытии лаком необходимо тщательно соблюдать основ­ные законы эластичности последовательно наносимых слоев. Если лаковое покрытие состоит из двух или более слоев, то менее эластичный слой должен находиться снизу, а более эластичный сверху, иначе лак растрескивается. По этой причине масляную живопись являющуюся эластичной и мягкой, нельзя лакиро­вать хрупкими и твердыми лаками, например, спиртовыми (шеллаком).

Твердость. Лаковая пленка должна быть достаточно твердой, чтобы противостоять механическому повреждению. Слишком мягкий пчелиный воск недостаточно предохраняет живопись против механических воздействий, а так как он тер­мопластичен, то при повышенной температуре становится лип­ким, что является причиной быстрого загрязнения поверхно­сти живописи. Поэтому как воск, так и высыхающие масла, линоксин которых также бывает вначале слишком мягким, смешивают со смолами, изготовляя лаки средней твердости, са­мые пригодные для покрытия картин. Типичные твердые лаки: сандарачные, шеллачные на летучих растворителях, лаки из производных целлюлозы и некоторые синтетические лаки,— на более мягкой живописи, особенно на холсте, растрески­ваются.

Прилипание. Лаковая пленка прилипает лучше к шероховатой и пористой поверхности покрываемой лаком плоскости. Низковязкие и сильно разжиженные лаки проникают глубже в живопись и прочно с ней соединяются при этом они придают краскам большую насыщенность цвета, чем высоковязкие лаки. Высоковязкие лаки, наоборот, остаются на поверхности и вызывают меньше оптических изменений. Прилипание пленок из натуральных смол и высыхающих масел весьма удовлетворительно. В про­тивоположность этому, пленки из производных целлюлозы и большей части искусственных смол хуже прилипают к покры­ваемой поверхности, и если эта поверхность вполне гладкая, то их часто можно просто снять, как оболочку. (Уже из этого видно, как опасно применять их для изоляции мелового грунта, как это иногда неправильно рекомендуют.) Прилипание синте­тических лаков усиливают добавлением природных смол: дам­мары, шеллака или сандарака.

Преломление света. Лаковая пленка выполняет на картине, наряду с защитной функцией, ещё и оптическую функцию, то есть придает живописи большую или меньшую глубину и насыщенность. На картинах, писанных красками с низким показателем преломления, лаки, сильно преломляющие свет, могут вызвать мгновенное потемнение всей живописи. Показатели преломления света разных веществ, которые являются основой связующих красок и лаков, весьма различны. Из сопоставления показателей преломления вытекает, что смесь даммары с воском не вызывает потемнения масляной живо­писи и что изменения, вызываемые этим лаком у темпер, меньше изменений, вызываемых масляными копаловыми лаками или летучими смоляными лаками. Из той же таблицы показателей преломления видно также, что если мы добавим в масляные краски копаловые лаки, то они приобретут (в особенность лессировочные краски) большую глубину, нежели при разбав­лении скипидаром или маслом.

Глянец. Лаковая пленка с сильно глянцевой поверхно­стью не рассеивает света и поэтому помогает вызвать наиболь­шую глубину красок и выявляет детали тёмных, тонко нюанси­рованных частей, которые являются тем более выразительными, чем меньше рассеян свет. Для светотеневой живописи (например. XVII—XIX веков) такие глянцевые лаки являются наиболее пригодными. В противоположность этому живопись, главным выразительным средством которой является красочная декора­тивная поверхность (например, средневековая живопись и конечно, многие современные картины), нуждается в умеренно глянцевых или совершенно не глянцевых лаках. Сильный глянец смоляных и масляных лаков можно умерить небольшой добавкой воска либо нанесением на глянцевую совершенно высохшую лаковую пленку весьма тонкого слоя воска.

Дефекты, вызываемые влажностью. Влага или длительное воздействие атмосферной влажности вызывает на поверхности лаковой пленки синеватые налеты и помутне­ние, ослабляет также её адгезию к живописной поверхности до такой степени, что, в конце концов, она превращается в порошок и распадается. Воздействию влажности подвер­гаются легче всего лаки из самых мягких смол — канифоли, даммары, мастикса, которые отличаются такой небольшой стой­костью, что достаточно оставить покрытые ими картины на ночь у открытого окна, чтобы на их поверхности появился сине­ватый налет. Наибольшей стойкостью к действию влажности от­личаются восковые и смоляные лаки с примесью полимеризованных масел.

Большинство лаков не представляет собой непроницаемый для влаги слой на живописи, а, наоборот, способствует перене­сению влажности на нижние слои. Это, конечно, имеет большое значение для консервации картин. Из разных веществ лучше всего предохраняют живопись воска и природные смолы, через которые влага не проходит. Масляная пленка является в этом отношении менее надежной, так как она пропускает влагу. Более всего пропускают влагу некоторые искусственные смолы и ряд производных целлюлозы, как, например, ацетил и метилцеллюлоза, являющиеся недостаточно влагостойкими. Эффек­тивным средством, повышающим стойкость лаковой пленки к влажности, является тонкий слой воска, нанесенный на поверх­ность вполне высохшего лака.

Пожелтение лаковой пленки, вызывается как окислением, так и ультрафиолетовыми лучами. Лаки, которые задерживают ультрафиолетовые лучи, сильно желтеют, под воздействием этих лучей они частично разлагаются. Под воздействием ультрафиолетовых лучей денитрируется ятроцеллюлоза, а многие искусственные смолы деполимеризуются на свету. Этот серьёзный недостаток частично устраняют тем, что в несветостойкие лаки добавляют вещества, поглощаю­щие ультрафиолетовые лучи, благодаря чему они теряют способ­ность вредно влиять на лаковую пленку. Примечательно то, что этой способностью обладают и некоторые пигменты, особенно белые, которые, будучи диспергированы в лаковой пленке, по­вышают её прочность.

Масла совершенно не способны защищать краски от действия на них газов (в частности сероводорода, от которого масляная краска быстро чернеет), тогда как те же краски, крытые лаком, остаются без изменения даже при интенсивном действии на них сероводорода. Ввиду этого через 1 или 2 года после окончания работы над картиной, в зависимости от степени её просыхания, живопись покрывается картинным лаком специального состава.

Благодаря лаковой пленке получается безукоризненно гладкая, правильно отражающая цвет поверхность, которая отражает падающий свет лишь в од­ном направлении. Лак, покрывая живопись, придает краскам звучность, соз­дает в известной степени теплые и погашает холодные тона, наиболее полно выявляя всю красочную гамму, углубляет и де­лает прозрачными теневые места, одновременно углубляя и придавая прозрачность теневым местам живописи. Лак в темпе­ре является окончательной лессировкой.

Лаковая пленка должна быть достаточно прочной, твердой, крепкой и в то же время эластичной, что особенно важно в мас­ляной живописи на холсте. Она также должна быть достаточно устойчивой в отношении различных внешних воздействий как физических, так химических и механических. Эластичность яв­ляется необходимым условием для лаковой пленки, так как, ко­гда предметы, покрытые лаком, приходят в движение или вос­принимают механические воздействия, то лаковая пленка долж­на растягиваться, сжиматься и изменять свою форму, не разры­ваясь и не отскакивая от поверхности предмета. Лаковая пленка образуется из веществ, входящих в состав лака в качестве его составных частей, как-то: масла, различные смолы и т. д. Само образование пленки происходит в результате сложных физико-химических процессов, происходящих при вступлении только что нанесенного слоя лака во взаимодействие с кислородом воз­духа. В результате этих процессов лаковая пленка становится твердой и вместе с тем эластичной, хорошо противостоит различным внешним воздействиям и яв­ляется превосходным изолирующим слоем.

Лаки, служащие для покрывания картины, приготовляются из твердых и мягких смол (природных и/или искусственных) и разбавителей (масел, терпентинов, уайт-спирита и др.). Масла надо использовать исключительно эфирные, так как, защищая живопись, лаки изнашиваются, тускнеют, желтеют и подлежат от поры до времени удалению с поверхности картины для замены новыми лаками, между тем удаление масляных лаков сопряжено с боль­шими затруднениями. На этом же основании обыкновенно при­нято готовить лаки из мягких смол, даммара и мастики, раст­воряя их в скипидаре и нефти, так как их легко удалить с кар­тины при надобности.

Рецепты

Можно рекомендовать картинные лаки, составленные по при­водимым ниже рецептам:

Мастичный лак:
• 14 частей — мастики в порошке
• 44 части — скипидара
• 6 частей — толченого стекла
• 2 части — венецианского терпентина

Даммаровый лак:
• 100 частей — даммара
• 300 частей — скипидара
• 1 часть — касторового масла

Приготовляя эти лаки, необходимо следить за тем, чтобы скипидар и смолы не содержали в себе воды! Что очень важно, так как от воды даммарный лак мутнеет.

Толченое стекло в мастичном лаке играет роль разъедините­ля частиц смолы, облегчающего её растворение; касторовое же не высыхающее масло в даммаровом лаке служит для придания ему эластичности.

Копайский бальзам в натуральном своем виде также может служить хорошим картинным лаком, не теряющим своей про­зрачности под действием сырости; но чаще всего практикуется покрывание масляной живописи мастичными и даммаровыми скипидарными лаками, свойства которых таковы: мастичные лаки более окрашены, нежели даммаровые, и желтеют ещё впо­следствии, зато все время сохраняют свою прозрачность; дам­маровые же лаки почти бесцветны и не желтеют, но с течением времени становятся малопрозрачными. Помутневший таким об­разом даммаровый лак под парами спирта, впрочем, снова при­обретает первоначальную свежесть.

К сожалению, к отрицательным свойствам лаков, приготовленных из натуральных смол, относиться их способность желтеть, становиться коричневыми, покрываться сетью кракелюра, белеть, а иногда и полностью терять прозрачность. Изменение цвета зависит и от масел, на которых или с участием которых приготовляется лак, а также от естественного старения смол. Защитные достоинства лаковых покрытий сохраняются, но изменение цвета пленки не позволяет зрителю различать цвета и моделировку формы, а иногда и вообще различить, что же изображено на картине.

Для придачи живописи матовой поверхности она покры­вается «глютенем-элеми»; тех же результатов можно достичь покрыванием живописи раствором хороших бесцветных сортов парафина или церезина в скипида­ре. Пропорция между ними такова: на 1 часть парафина или церезина берется 5 частей скипидара. Лак этот становится ма­товым только после достаточного высыхания и не ранее, как на другой день после его нанесения.

Лак фисташковый представляет собой раствор фисташковой смолы (23 %) в пинене с незначительной добавкой уайт-спирита (разбавители № 2) и бутилового спирта. Достоинством фисташкового лака является почти полная бесцветность лаковой пленки, которая отличается большой эластичностью. Скорость высыхания фисташкового лака значительно ниже, чем у других покрывных лаков.

Лак акрил-фисташковый представляет собой смесь синтетической полибутилметакриловой смолы, незначительного количества фисташковой смолы (мастикса) с скипидаром или пиненом. Пленка акрил-фисташкового лака почти бесцветна, обладает большой эластичностью и по прочности превосходит пленки мастичного и даммарного лаков. Высыхание происходи более медленно, чем лака мастичного.

Использованная литература

• Хеннес Руиссинг. Полный курс масляной живописи. — г. Балашиха: Астрель, 2003.
• Б. Сланский. Техника живописи. — М.: Издательство Академии художество СССР, 1962.
• А. В. Виннер. Материалы масляной живописи. — М.: Сварог и К, 2000.
• Д. И. Киплик. Техника живописи. — М.: Сварог и К, 2002.

Отрывок, характеризующий Масляные лаки

– Очень рад встретить вас здесь, граф, – сказал он ему громко и не стесняясь присутствием посторонних, с особенной решительностью и торжественностью. – Накануне дня, в который бог знает кому из нас суждено остаться в живых, я рад случаю сказать вам, что я жалею о тех недоразумениях, которые были между нами, и желал бы, чтобы вы не имели против меня ничего. Прошу вас простить меня.
Пьер, улыбаясь, глядел на Долохова, не зная, что сказать ему. Долохов со слезами, выступившими ему на глаза, обнял и поцеловал Пьера.
Борис что то сказал своему генералу, и граф Бенигсен обратился к Пьеру и предложил ехать с собою вместе по линии.
– Вам это будет интересно, – сказал он.
– Да, очень интересно, – сказал Пьер.
Через полчаса Кутузов уехал в Татаринову, и Бенигсен со свитой, в числе которой был и Пьер, поехал по линии.


Бенигсен от Горок спустился по большой дороге к мосту, на который Пьеру указывал офицер с кургана как на центр позиции и у которого на берегу лежали ряды скошенной, пахнувшей сеном травы. Через мост они проехали в село Бородино, оттуда повернули влево и мимо огромного количества войск и пушек выехали к высокому кургану, на котором копали землю ополченцы. Это был редут, еще не имевший названия, потом получивший название редута Раевского, или курганной батареи.
Пьер не обратил особенного внимания на этот редут. Он не знал, что это место будет для него памятнее всех мест Бородинского поля. Потом они поехали через овраг к Семеновскому, в котором солдаты растаскивали последние бревна изб и овинов. Потом под гору и на гору они проехали вперед через поломанную, выбитую, как градом, рожь, по вновь проложенной артиллерией по колчам пашни дороге на флеши [род укрепления. (Примеч. Л.Н. Толстого.) ], тоже тогда еще копаемые.
Бенигсен остановился на флешах и стал смотреть вперед на (бывший еще вчера нашим) Шевардинский редут, на котором виднелось несколько всадников. Офицеры говорили, что там был Наполеон или Мюрат. И все жадно смотрели на эту кучку всадников. Пьер тоже смотрел туда, стараясь угадать, который из этих чуть видневшихся людей был Наполеон. Наконец всадники съехали с кургана и скрылись.
Бенигсен обратился к подошедшему к нему генералу и стал пояснять все положение наших войск. Пьер слушал слова Бенигсена, напрягая все свои умственные силы к тому, чтоб понять сущность предстоящего сражения, но с огорчением чувствовал, что умственные способности его для этого были недостаточны. Он ничего не понимал. Бенигсен перестал говорить, и заметив фигуру прислушивавшегося Пьера, сказал вдруг, обращаясь к нему:
– Вам, я думаю, неинтересно?
– Ах, напротив, очень интересно, – повторил Пьер не совсем правдиво.
С флеш они поехали еще левее дорогою, вьющеюся по частому, невысокому березовому лесу. В середине этого
леса выскочил перед ними на дорогу коричневый с белыми ногами заяц и, испуганный топотом большого количества лошадей, так растерялся, что долго прыгал по дороге впереди их, возбуждая общее внимание и смех, и, только когда в несколько голосов крикнули на него, бросился в сторону и скрылся в чаще. Проехав версты две по лесу, они выехали на поляну, на которой стояли войска корпуса Тучкова, долженствовавшего защищать левый фланг.
Здесь, на крайнем левом фланге, Бенигсен много и горячо говорил и сделал, как казалось Пьеру, важное в военном отношении распоряжение. Впереди расположения войск Тучкова находилось возвышение. Это возвышение не было занято войсками. Бенигсен громко критиковал эту ошибку, говоря, что было безумно оставить незанятою командующую местностью высоту и поставить войска под нею. Некоторые генералы выражали то же мнение. Один в особенности с воинской горячностью говорил о том, что их поставили тут на убой. Бенигсен приказал своим именем передвинуть войска на высоту.
Распоряжение это на левом фланге еще более заставило Пьера усумниться в его способности понять военное дело. Слушая Бенигсена и генералов, осуждавших положение войск под горою, Пьер вполне понимал их и разделял их мнение; но именно вследствие этого он не мог понять, каким образом мог тот, кто поставил их тут под горою, сделать такую очевидную и грубую ошибку.
Пьер не знал того, что войска эти были поставлены не для защиты позиции, как думал Бенигсен, а были поставлены в скрытое место для засады, то есть для того, чтобы быть незамеченными и вдруг ударить на подвигавшегося неприятеля. Бенигсен не знал этого и передвинул войска вперед по особенным соображениям, не сказав об этом главнокомандующему.


Князь Андрей в этот ясный августовский вечер 25 го числа лежал, облокотившись на руку, в разломанном сарае деревни Князькова, на краю расположения своего полка. В отверстие сломанной стены он смотрел на шедшую вдоль по забору полосу тридцатилетних берез с обрубленными нижними сучьями, на пашню с разбитыми на ней копнами овса и на кустарник, по которому виднелись дымы костров – солдатских кухонь.
Как ни тесна и никому не нужна и ни тяжка теперь казалась князю Андрею его жизнь, он так же, как и семь лет тому назад в Аустерлице накануне сражения, чувствовал себя взволнованным и раздраженным.
Приказания на завтрашнее сражение были отданы и получены им. Делать ему было больше нечего. Но мысли самые простые, ясные и потому страшные мысли не оставляли его в покое. Он знал, что завтрашнее сражение должно было быть самое страшное изо всех тех, в которых он участвовал, и возможность смерти в первый раз в его жизни, без всякого отношения к житейскому, без соображений о том, как она подействует на других, а только по отношению к нему самому, к его душе, с живостью, почти с достоверностью, просто и ужасно, представилась ему. И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. «Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы, – говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном белом свете дня – ясной мысли о смерти. – Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество – как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными! И все это так просто, бледно и грубо при холодном белом свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня». Три главные горя его жизни в особенности останавливали его внимание. Его любовь к женщине, смерть его отца и французское нашествие, захватившее половину России. «Любовь!.. Эта девочка, мне казавшаяся преисполненною таинственных сил. Как же я любил ее! я делал поэтические планы о любви, о счастии с нею. О милый мальчик! – с злостью вслух проговорил он. – Как же! я верил в какую то идеальную любовь, которая должна была мне сохранить ее верность за целый год моего отсутствия! Как нежный голубок басни, она должна была зачахнуть в разлуке со мной. А все это гораздо проще… Все это ужасно просто, гадко!
Отец тоже строил в Лысых Горах и думал, что это его место, его земля, его воздух, его мужики; а пришел Наполеон и, не зная об его существовании, как щепку с дороги, столкнул его, и развалились его Лысые Горы и вся его жизнь. А княжна Марья говорит, что это испытание, посланное свыше. Для чего же испытание, когда его уже нет и не будет? никогда больше не будет! Его нет! Так кому же это испытание? Отечество, погибель Москвы! А завтра меня убьет – и не француз даже, а свой, как вчера разрядил солдат ружье около моего уха, и придут французы, возьмут меня за ноги и за голову и швырнут в яму, чтоб я не вонял им под носом, и сложатся новые условия жизни, которые будут также привычны для других, и я не буду знать про них, и меня не будет».
Он поглядел на полосу берез с их неподвижной желтизной, зеленью и белой корой, блестящих на солнце. «Умереть, чтобы меня убили завтра, чтобы меня не было… чтобы все это было, а меня бы не было». Он живо представил себе отсутствие себя в этой жизни. И эти березы с их светом и тенью, и эти курчавые облака, и этот дым костров – все вокруг преобразилось для него и показалось чем то страшным и угрожающим. Мороз пробежал по его спине. Быстро встав, он вышел из сарая и стал ходить.
За сараем послышались голоса.
– Кто там? – окликнул князь Андрей.
Красноносый капитан Тимохин, бывший ротный командир Долохова, теперь, за убылью офицеров, батальонный командир, робко вошел в сарай. За ним вошли адъютант и казначей полка.
Князь Андрей поспешно встал, выслушал то, что по службе имели передать ему офицеры, передал им еще некоторые приказания и сбирался отпустить их, когда из за сарая послышался знакомый, пришепетывающий голос.
– Que diable! [Черт возьми!] – сказал голос человека, стукнувшегося обо что то.
Князь Андрей, выглянув из сарая, увидал подходящего к нему Пьера, который споткнулся на лежавшую жердь и чуть не упал. Князю Андрею вообще неприятно было видеть людей из своего мира, в особенности же Пьера, который напоминал ему все те тяжелые минуты, которые он пережил в последний приезд в Москву.
– А, вот как! – сказал он. – Какими судьбами? Вот не ждал.
В то время как он говорил это, в глазах его и выражении всего лица было больше чем сухость – была враждебность, которую тотчас же заметил Пьер. Он подходил к сараю в самом оживленном состоянии духа, но, увидав выражение лица князя Андрея, он почувствовал себя стесненным и неловким.
– Я приехал… так… знаете… приехал… мне интересно, – сказал Пьер, уже столько раз в этот день бессмысленно повторявший это слово «интересно». – Я хотел видеть сражение.
– Да, да, а братья масоны что говорят о войне? Как предотвратить ее? – сказал князь Андрей насмешливо. – Ну что Москва? Что мои? Приехали ли наконец в Москву? – спросил он серьезно.
– Приехали. Жюли Друбецкая говорила мне. Я поехал к ним и не застал. Они уехали в подмосковную.


Офицеры хотели откланяться, но князь Андрей, как будто не желая оставаться с глазу на глаз с своим другом, предложил им посидеть и напиться чаю. Подали скамейки и чай. Офицеры не без удивления смотрели на толстую, громадную фигуру Пьера и слушали его рассказы о Москве и о расположении наших войск, которые ему удалось объездить. Князь Андрей молчал, и лицо его так было неприятно, что Пьер обращался более к добродушному батальонному командиру Тимохину, чем к Болконскому.
– Так ты понял все расположение войск? – перебил его князь Андрей.
– Да, то есть как? – сказал Пьер. – Как невоенный человек, я не могу сказать, чтобы вполне, но все таки понял общее расположение.
– Eh bien, vous etes plus avance que qui cela soit, [Ну, так ты больше знаешь, чем кто бы то ни было.] – сказал князь Андрей.
– A! – сказал Пьер с недоуменьем, через очки глядя на князя Андрея. – Ну, как вы скажете насчет назначения Кутузова? – сказал он.
– Я очень рад был этому назначению, вот все, что я знаю, – сказал князь Андрей.
– Ну, а скажите, какое ваше мнение насчет Барклая де Толли? В Москве бог знает что говорили про него. Как вы судите о нем?
– Спроси вот у них, – сказал князь Андрей, указывая на офицеров.
Пьер с снисходительно вопросительной улыбкой, с которой невольно все обращались к Тимохину, посмотрел на него.
– Свет увидали, ваше сиятельство, как светлейший поступил, – робко и беспрестанно оглядываясь на своего полкового командира, сказал Тимохин.
– Отчего же так? – спросил Пьер.
– Да вот хоть бы насчет дров или кормов, доложу вам. Ведь мы от Свенцян отступали, не смей хворостины тронуть, или сенца там, или что. Ведь мы уходим, ему достается, не так ли, ваше сиятельство? – обратился он к своему князю, – а ты не смей. В нашем полку под суд двух офицеров отдали за этакие дела. Ну, как светлейший поступил, так насчет этого просто стало. Свет увидали…
– Так отчего же он запрещал?
Тимохин сконфуженно оглядывался, не понимая, как и что отвечать на такой вопрос. Пьер с тем же вопросом обратился к князю Андрею.
– А чтобы не разорять край, который мы оставляли неприятелю, – злобно насмешливо сказал князь Андрей. – Это очень основательно; нельзя позволять грабить край и приучаться войскам к мародерству. Ну и в Смоленске он тоже правильно рассудил, что французы могут обойти нас и что у них больше сил. Но он не мог понять того, – вдруг как бы вырвавшимся тонким голосом закричал князь Андрей, – но он не мог понять, что мы в первый раз дрались там за русскую землю, что в войсках был такой дух, какого никогда я не видал, что мы два дня сряду отбивали французов и что этот успех удесятерял наши силы. Он велел отступать, и все усилия и потери пропали даром. Он не думал об измене, он старался все сделать как можно лучше, он все обдумал; но от этого то он и не годится. Он не годится теперь именно потому, что он все обдумывает очень основательно и аккуратно, как и следует всякому немцу. Как бы тебе сказать… Ну, у отца твоего немец лакей, и он прекрасный лакей и удовлетворит всем его нуждам лучше тебя, и пускай он служит; но ежели отец при смерти болен, ты прогонишь лакея и своими непривычными, неловкими руками станешь ходить за отцом и лучше успокоишь его, чем искусный, но чужой человек. Так и сделали с Барклаем. Пока Россия была здорова, ей мог служить чужой, и был прекрасный министр, но как только она в опасности; нужен свой, родной человек. А у вас в клубе выдумали, что он изменник! Тем, что его оклеветали изменником, сделают только то, что потом, устыдившись своего ложного нарекания, из изменников сделают вдруг героем или гением, что еще будет несправедливее. Он честный и очень аккуратный немец…
– Однако, говорят, он искусный полководец, – сказал Пьер.
– Я не понимаю, что такое значит искусный полководец, – с насмешкой сказал князь Андрей.
– Искусный полководец, – сказал Пьер, – ну, тот, который предвидел все случайности… ну, угадал мысли противника.
– Да это невозможно, – сказал князь Андрей, как будто про давно решенное дело.
Пьер с удивлением посмотрел на него.
– Однако, – сказал он, – ведь говорят же, что война подобна шахматной игре.
– Да, – сказал князь Андрей, – только с тою маленькою разницей, что в шахматах над каждым шагом ты можешь думать сколько угодно, что ты там вне условий времени, и еще с той разницей, что конь всегда сильнее пешки и две пешки всегда сильнее одной, a на войне один батальон иногда сильнее дивизии, а иногда слабее роты. Относительная сила войск никому не может быть известна. Поверь мне, – сказал он, – что ежели бы что зависело от распоряжений штабов, то я бы был там и делал бы распоряжения, а вместо того я имею честь служить здесь, в полку вот с этими господами, и считаю, что от нас действительно будет зависеть завтрашний день, а не от них… Успех никогда не зависел и не будет зависеть ни от позиции, ни от вооружения, ни даже от числа; а уж меньше всего от позиции.
– А от чего же?
– От того чувства, которое есть во мне, в нем, – он указал на Тимохина, – в каждом солдате.
Князь Андрей взглянул на Тимохина, который испуганно и недоумевая смотрел на своего командира. В противность своей прежней сдержанной молчаливости князь Андрей казался теперь взволнованным. Он, видимо, не мог удержаться от высказывания тех мыслей, которые неожиданно приходили ему.
– Сражение выиграет тот, кто твердо решил его выиграть. Отчего мы под Аустерлицем проиграли сражение? У нас потеря была почти равная с французами, но мы сказали себе очень рано, что мы проиграли сражение, – и проиграли. А сказали мы это потому, что нам там незачем было драться: поскорее хотелось уйти с поля сражения. «Проиграли – ну так бежать!» – мы и побежали. Ежели бы до вечера мы не говорили этого, бог знает что бы было. А завтра мы этого не скажем. Ты говоришь: наша позиция, левый фланг слаб, правый фланг растянут, – продолжал он, – все это вздор, ничего этого нет. А что нам предстоит завтра? Сто миллионов самых разнообразных случайностей, которые будут решаться мгновенно тем, что побежали или побегут они или наши, что убьют того, убьют другого; а то, что делается теперь, – все это забава. Дело в том, что те, с кем ты ездил по позиции, не только не содействуют общему ходу дел, но мешают ему. Они заняты только своими маленькими интересами.
– В такую минуту? – укоризненно сказал Пьер.
– В такую минуту, – повторил князь Андрей, – для них это только такая минута, в которую можно подкопаться под врага и получить лишний крестик или ленточку. Для меня на завтра вот что: стотысячное русское и стотысячное французское войска сошлись драться, и факт в том, что эти двести тысяч дерутся, и кто будет злей драться и себя меньше жалеть, тот победит. И хочешь, я тебе скажу, что, что бы там ни было, что бы ни путали там вверху, мы выиграем сражение завтра. Завтра, что бы там ни было, мы выиграем сражение!
– Вот, ваше сиятельство, правда, правда истинная, – проговорил Тимохин. – Что себя жалеть теперь! Солдаты в моем батальоне, поверите ли, не стали водку, пить: не такой день, говорят. – Все помолчали.
Офицеры поднялись. Князь Андрей вышел с ними за сарай, отдавая последние приказания адъютанту. Когда офицеры ушли, Пьер подошел к князю Андрею и только что хотел начать разговор, как по дороге недалеко от сарая застучали копыта трех лошадей, и, взглянув по этому направлению, князь Андрей узнал Вольцогена с Клаузевицем, сопутствуемых казаком. Они близко проехали, продолжая разговаривать, и Пьер с Андреем невольно услыхали следующие фразы:
– Der Krieg muss im Raum verlegt werden. Der Ansicht kann ich nicht genug Preis geben, [Война должна быть перенесена в пространство. Это воззрение я не могу достаточно восхвалить (нем.) ] – говорил один.
– O ja, – сказал другой голос, – da der Zweck ist nur den Feind zu schwachen, so kann man gewiss nicht den Verlust der Privatpersonen in Achtung nehmen. [О да, так как цель состоит в том, чтобы ослабить неприятеля, то нельзя принимать во внимание потери частных лиц (нем.) ]
– O ja, [О да (нем.) ] – подтвердил первый голос.
– Да, im Raum verlegen, [перенести в пространство (нем.) ] – повторил, злобно фыркая носом, князь Андрей, когда они проехали. – Im Raum то [В пространстве (нем.) ] у меня остался отец, и сын, и сестра в Лысых Горах. Ему это все равно. Вот оно то, что я тебе говорил, – эти господа немцы завтра не выиграют сражение, а только нагадят, сколько их сил будет, потому что в его немецкой голове только рассуждения, не стоящие выеденного яйца, а в сердце нет того, что одно только и нужно на завтра, – то, что есть в Тимохине. Они всю Европу отдали ему и приехали нас учить – славные учители! – опять взвизгнул его голос.
– Так вы думаете, что завтрашнее сражение будет выиграно? – сказал Пьер.
– Да, да, – рассеянно сказал князь Андрей. – Одно, что бы я сделал, ежели бы имел власть, – начал он опять, – я не брал бы пленных. Что такое пленные? Это рыцарство. Французы разорили мой дом и идут разорить Москву, и оскорбили и оскорбляют меня всякую секунду. Они враги мои, они преступники все, по моим понятиям. И так же думает Тимохин и вся армия. Надо их казнить. Ежели они враги мои, то не могут быть друзьями, как бы они там ни разговаривали в Тильзите.
– Да, да, – проговорил Пьер, блестящими глазами глядя на князя Андрея, – я совершенно, совершенно согласен с вами!
Тот вопрос, который с Можайской горы и во весь этот день тревожил Пьера, теперь представился ему совершенно ясным и вполне разрешенным. Он понял теперь весь смысл и все значение этой войны и предстоящего сражения. Все, что он видел в этот день, все значительные, строгие выражения лиц, которые он мельком видел, осветились для него новым светом. Он понял ту скрытую (latente), как говорится в физике, теплоту патриотизма, которая была во всех тех людях, которых он видел, и которая объясняла ему то, зачем все эти люди спокойно и как будто легкомысленно готовились к смерти.
– Не брать пленных, – продолжал князь Андрей. – Это одно изменило бы всю войну и сделало бы ее менее жестокой. А то мы играли в войну – вот что скверно, мы великодушничаем и тому подобное. Это великодушничанье и чувствительность – вроде великодушия и чувствительности барыни, с которой делается дурнота, когда она видит убиваемого теленка; она так добра, что не может видеть кровь, но она с аппетитом кушает этого теленка под соусом. Нам толкуют о правах войны, о рыцарстве, о парламентерстве, щадить несчастных и так далее. Все вздор. Я видел в 1805 году рыцарство, парламентерство: нас надули, мы надули. Грабят чужие дома, пускают фальшивые ассигнации, да хуже всего – убивают моих детей, моего отца и говорят о правилах войны и великодушии к врагам. Не брать пленных, а убивать и идти на смерть! Кто дошел до этого так, как я, теми же страданиями…
Князь Андрей, думавший, что ему было все равно, возьмут ли или не возьмут Москву так, как взяли Смоленск, внезапно остановился в своей речи от неожиданной судороги, схватившей его за горло. Он прошелся несколько раз молча, но тлаза его лихорадочно блестели, и губа дрожала, когда он опять стал говорить:
– Ежели бы не было великодушничанья на войне, то мы шли бы только тогда, когда стоит того идти на верную смерть, как теперь. Тогда не было бы войны за то, что Павел Иваныч обидел Михаила Иваныча. А ежели война как теперь, так война. И тогда интенсивность войск была бы не та, как теперь. Тогда бы все эти вестфальцы и гессенцы, которых ведет Наполеон, не пошли бы за ним в Россию, и мы бы не ходили драться в Австрию и в Пруссию, сами не зная зачем. Война не любезность, а самое гадкое дело в жизни, и надо понимать это и не играть в войну. Надо принимать строго и серьезно эту страшную необходимость. Всё в этом: откинуть ложь, и война так война, а не игрушка. А то война – это любимая забава праздных и легкомысленных людей… Военное сословие самое почетное. А что такое война, что нужно для успеха в военном деле, какие нравы военного общества? Цель войны – убийство, орудия войны – шпионство, измена и поощрение ее, разорение жителей, ограбление их или воровство для продовольствия армии; обман и ложь, называемые военными хитростями; нравы военного сословия – отсутствие свободы, то есть дисциплина, праздность, невежество, жестокость, разврат, пьянство. И несмотря на то – это высшее сословие, почитаемое всеми. Все цари, кроме китайского, носят военный мундир, и тому, кто больше убил народа, дают большую награду… Сойдутся, как завтра, на убийство друг друга, перебьют, перекалечат десятки тысяч людей, а потом будут служить благодарственные молебны за то, что побили много люден (которых число еще прибавляют), и провозглашают победу, полагая, что чем больше побито людей, тем больше заслуга. Как бог оттуда смотрит и слушает их! – тонким, пискливым голосом прокричал князь Андрей. – Ах, душа моя, последнее время мне стало тяжело жить. Я вижу, что стал понимать слишком много. А не годится человеку вкушать от древа познания добра и зла… Ну, да не надолго! – прибавил он. – Однако ты спишь, да и мне пера, поезжай в Горки, – вдруг сказал князь Андрей.
– О нет! – отвечал Пьер, испуганно соболезнующими глазами глядя на князя Андрея.
– Поезжай, поезжай: перед сраженьем нужно выспаться, – повторил князь Андрей. Он быстро подошел к Пьеру, обнял его и поцеловал. – Прощай, ступай, – прокричал он. – Увидимся ли, нет… – и он, поспешно повернувшись, ушел в сарай.
Было уже темно, и Пьер не мог разобрать того выражения, которое было на лице князя Андрея, было ли оно злобно или нежно.
Пьер постоял несколько времени молча, раздумывая, пойти ли за ним или ехать домой. «Нет, ему не нужно! – решил сам собой Пьер, – и я знаю, что это наше последнее свидание». Он тяжело вздохнул и поехал назад в Горки.
Князь Андрей, вернувшись в сарай, лег на ковер, но не мог спать.
Он закрыл глаза. Одни образы сменялись другими. На одном он долго, радостно остановился. Он живо вспомнил один вечер в Петербурге. Наташа с оживленным, взволнованным лицом рассказывала ему, как она в прошлое лето, ходя за грибами, заблудилась в большом лесу. Она несвязно описывала ему и глушь леса, и свои чувства, и разговоры с пчельником, которого она встретила, и, всякую минуту прерываясь в своем рассказе, говорила: «Нет, не могу, я не так рассказываю; нет, вы не понимаете», – несмотря на то, что князь Андрей успокоивал ее, говоря, что он понимает, и действительно понимал все, что она хотела сказать. Наташа была недовольна своими словами, – она чувствовала, что не выходило то страстно поэтическое ощущение, которое она испытала в этот день и которое она хотела выворотить наружу. «Это такая прелесть был этот старик, и темно так в лесу… и такие добрые у него… нет, я не умею рассказать», – говорила она, краснея и волнуясь. Князь Андрей улыбнулся теперь той же радостной улыбкой, которой он улыбался тогда, глядя ей в глаза. «Я понимал ее, – думал князь Андрей. – Не только понимал, но эту то душевную силу, эту искренность, эту открытость душевную, эту то душу ее, которую как будто связывало тело, эту то душу я и любил в ней… так сильно, так счастливо любил…» И вдруг он вспомнил о том, чем кончилась его любовь. «Ему ничего этого не нужно было. Он ничего этого не видел и не понимал. Он видел в ней хорошенькую и свеженькую девочку, с которой он не удостоил связать свою судьбу. А я? И до сих пор он жив и весел».
Князь Андрей, как будто кто нибудь обжег его, вскочил и стал опять ходить перед сараем.


25 го августа, накануне Бородинского сражения, префект дворца императора французов m r de Beausset и полковник Fabvier приехали, первый из Парижа, второй из Мадрида, к императору Наполеону в его стоянку у Валуева.
Переодевшись в придворный мундир, m r de Beausset приказал нести впереди себя привезенную им императору посылку и вошел в первое отделение палатки Наполеона, где, переговариваясь с окружавшими его адъютантами Наполеона, занялся раскупориванием ящика.
Fabvier, не входя в палатку, остановился, разговорясь с знакомыми генералами, у входа в нее.
Император Наполеон еще не выходил из своей спальни и оканчивал свой туалет. Он, пофыркивая и покряхтывая, поворачивался то толстой спиной, то обросшей жирной грудью под щетку, которою камердинер растирал его тело. Другой камердинер, придерживая пальцем склянку, брызгал одеколоном на выхоленное тело императора с таким выражением, которое говорило, что он один мог знать, сколько и куда надо брызнуть одеколону. Короткие волосы Наполеона были мокры и спутаны на лоб. Но лицо его, хоть опухшее и желтое, выражало физическое удовольствие: «Allez ferme, allez toujours…» [Ну еще, крепче…] – приговаривал он, пожимаясь и покряхтывая, растиравшему камердинеру. Адъютант, вошедший в спальню с тем, чтобы доложить императору о том, сколько было во вчерашнем деле взято пленных, передав то, что нужно было, стоял у двери, ожидая позволения уйти. Наполеон, сморщась, взглянул исподлобья на адъютанта.
– Point de prisonniers, – повторил он слова адъютанта. – Il se font demolir. Tant pis pour l'armee russe, – сказал он. – Allez toujours, allez ferme, [Нет пленных. Они заставляют истреблять себя. Тем хуже для русской армии. Ну еще, ну крепче…] – проговорил он, горбатясь и подставляя свои жирные плечи.
– C'est bien! Faites entrer monsieur de Beausset, ainsi que Fabvier, [Хорошо! Пускай войдет де Боссе, и Фабвье тоже.] – сказал он адъютанту, кивнув головой.
– Oui, Sire, [Слушаю, государь.] – и адъютант исчез в дверь палатки. Два камердинера быстро одели его величество, и он, в гвардейском синем мундире, твердыми, быстрыми шагами вышел в приемную.
Боссе в это время торопился руками, устанавливая привезенный им подарок от императрицы на двух стульях, прямо перед входом императора. Но император так неожиданно скоро оделся и вышел, что он не успел вполне приготовить сюрприза.
Наполеон тотчас заметил то, что они делали, и догадался, что они были еще не готовы. Он не захотел лишить их удовольствия сделать ему сюрприз. Он притворился, что не видит господина Боссе, и подозвал к себе Фабвье. Наполеон слушал, строго нахмурившись и молча, то, что говорил Фабвье ему о храбрости и преданности его войск, дравшихся при Саламанке на другом конце Европы и имевших только одну мысль – быть достойными своего императора, и один страх – не угодить ему. Результат сражения был печальный. Наполеон делал иронические замечания во время рассказа Fabvier, как будто он не предполагал, чтобы дело могло идти иначе в его отсутствие.
– Я должен поправить это в Москве, – сказал Наполеон. – A tantot, [До свиданья.] – прибавил он и подозвал де Боссе, который в это время уже успел приготовить сюрприз, уставив что то на стульях, и накрыл что то покрывалом.
Де Боссе низко поклонился тем придворным французским поклоном, которым умели кланяться только старые слуги Бурбонов, и подошел, подавая конверт.
Наполеон весело обратился к нему и подрал его за ухо.
– Вы поспешили, очень рад. Ну, что говорит Париж? – сказал он, вдруг изменяя свое прежде строгое выражение на самое ласковое.
– Sire, tout Paris regrette votre absence, [Государь, весь Париж сожалеет о вашем отсутствии.] – как и должно, ответил де Боссе. Но хотя Наполеон знал, что Боссе должен сказать это или тому подобное, хотя он в свои ясные минуты знал, что это было неправда, ему приятно было это слышать от де Боссе. Он опять удостоил его прикосновения за ухо.
– Je suis fache, de vous avoir fait faire tant de chemin, [Очень сожалею, что заставил вас проехаться так далеко.] – сказал он.
– Sire! Je ne m'attendais pas a moins qu'a vous trouver aux portes de Moscou, [Я ожидал не менее того, как найти вас, государь, у ворот Москвы.] – сказал Боссе.
Наполеон улыбнулся и, рассеянно подняв голову, оглянулся направо. Адъютант плывущим шагом подошел с золотой табакеркой и подставил ее. Наполеон взял ее.
– Да, хорошо случилось для вас, – сказал он, приставляя раскрытую табакерку к носу, – вы любите путешествовать, через три дня вы увидите Москву. Вы, верно, не ждали увидать азиатскую столицу. Вы сделаете приятное путешествие.
Боссе поклонился с благодарностью за эту внимательность к его (неизвестной ему до сей поры) склонности путешествовать.
– А! это что? – сказал Наполеон, заметив, что все придворные смотрели на что то, покрытое покрывалом. Боссе с придворной ловкостью, не показывая спины, сделал вполуоборот два шага назад и в одно и то же время сдернул покрывало и проговорил:
– Подарок вашему величеству от императрицы.
Это был яркими красками написанный Жераром портрет мальчика, рожденного от Наполеона и дочери австрийского императора, которого почему то все называли королем Рима.
Весьма красивый курчавый мальчик, со взглядом, похожим на взгляд Христа в Сикстинской мадонне, изображен был играющим в бильбоке. Шар представлял земной шар, а палочка в другой руке изображала скипетр.
Хотя и не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта, так же как и всем видевшим картину в Париже, так и Наполеону, очевидно, показалась ясною и весьма понравилась.
– Roi de Rome, [Римский король.] – сказал он, грациозным жестом руки указывая на портрет. – Admirable! [Чудесно!] – С свойственной итальянцам способностью изменять произвольно выражение лица, он подошел к портрету и сделал вид задумчивой нежности. Он чувствовал, что то, что он скажет и сделает теперь, – есть история. И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь, – это то, чтобы он с своим величием, вследствие которого сын его в бильбоке играл земным шаром, чтобы он выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность. Глаза его отуманились, он подвинулся, оглянулся на стул (стул подскочил под него) и сел на него против портрета. Один жест его – и все на цыпочках вышли, предоставляя самому себе и его чувству великого человека.
Посидев несколько времени и дотронувшись, сам не зная для чего, рукой до шероховатости блика портрета, он встал и опять позвал Боссе и дежурного. Он приказал вынести портрет перед палатку, с тем, чтобы не лишить старую гвардию, стоявшую около его палатки, счастья видеть римского короля, сына и наследника их обожаемого государя.
Как он и ожидал, в то время как он завтракал с господином Боссе, удостоившимся этой чести, перед палаткой слышались восторженные клики сбежавшихся к портрету офицеров и солдат старой гвардии.
– Vive l'Empereur! Vive le Roi de Rome! Vive l'Empereur! [Да здравствует император! Да здравствует римский король!] – слышались восторженные голоса.
После завтрака Наполеон, в присутствии Боссе, продиктовал свой приказ по армии.
– Courte et energique! [Короткий и энергический!] – проговорил Наполеон, когда он прочел сам сразу без поправок написанную прокламацию. В приказе было:
«Воины! Вот сражение, которого вы столько желали. Победа зависит от вас. Она необходима для нас; она доставит нам все нужное: удобные квартиры и скорое возвращение в отечество. Действуйте так, как вы действовали при Аустерлице, Фридланде, Витебске и Смоленске. Пусть позднейшее потомство с гордостью вспомнит о ваших подвигах в сей день. Да скажут о каждом из вас: он был в великой битве под Москвою!»
– De la Moskowa! [Под Москвою!] – повторил Наполеон, и, пригласив к своей прогулке господина Боссе, любившего путешествовать, он вышел из палатки к оседланным лошадям.
– Votre Majeste a trop de bonte, [Вы слишком добры, ваше величество,] – сказал Боссе на приглашение сопутствовать императору: ему хотелось спать и он не умел и боялся ездить верхом.
Но Наполеон кивнул головой путешественнику, и Боссе должен был ехать. Когда Наполеон вышел из палатки, крики гвардейцев пред портретом его сына еще более усилились. Наполеон нахмурился.
– Снимите его, – сказал он, грациозно величественным жестом указывая на портрет. – Ему еще рано видеть поле сражения.
Боссе, закрыв глаза и склонив голову, глубоко вздохнул, этим жестом показывая, как он умел ценить и понимать слова императора.


Весь этот день 25 августа, как говорят его историки, Наполеон провел на коне, осматривая местность, обсуживая планы, представляемые ему его маршалами, и отдавая лично приказания своим генералам.