Массне, Жюль

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Жюль Массне
Jules Massenet
Основная информация
Дата рождения

12 мая 1842(1842-05-12)

Место рождения

Монто, близ Сент-Этьена

Дата смерти

13 августа 1912(1912-08-13) (70 лет)

Место смерти

Париж

Страна

Франция Франция

Профессии

композитор

Жюль Эмиль Фредерик Массне́ (фр. Jules Émile Frédéric Massenet; 12 мая 1842, — 13 августа 1912) — французский композитор, получивший известность благодаря своим операм, которых насчитывается более тридцати. Чаще других ставились две оперы — «Манон» (1884) и «Вертер» (1892). Массне также писал оратории, балеты, произведения для оркестра, музыку к спектаклям, фортепианные пьесы, песни и другие музыкальные произведения.

Будучи еще школьником, Жюль был принят в главное музыкальное учебное заведение Франции — Парижскую консерваторию. Его наставником стал Амбруаз Тома, которым молодой композитор горячо восхищался. После получения Римской премии в 1863 году, Массне много писал в разных жанрах, но именно благодаря операм он быстро приобрел известность. В период с 1867 и до конца жизни он написал более 40 сценических произведений в самых разнообразных жанрах: комические оперы, инсценировки классических мифов, романтические комедии, лирические драмы, писал оратории, кантаты и балеты. Массне прекрасно чувствовал театр, что и стало причиной его успеха у парижской публики. Несмотря на некоторые просчеты, он написал ряд успешных произведений, сделавших его ведущим оперным композитором во Франции с конца XIX в. и до начала XX в.

Как и многие видные французские композиторы того времени, Массне стал профессором Парижской консерватории. Он преподавал композицию с 1878 по 1896 год и, лишь после смерти директора Амбруаза Тома, подал в отставку. Среди его учеников были Гюстав Шарпантье, Эрнест Шоссон, Рейнальдо Хан и Габриэль Пьерне.

Ко времени смерти Массне многие критики считали его старомодным и консервативным, несмотря на то, что две из его наиболее известных опер оставались популярными во Франции и за рубежом. В середине ХХ века его сочинения вновь получили положительную оценку, многие из них стали инсценироваться и записываться. И хотя критики не ставят его в ряд таких выдающихся оперных гениев как Моцарт, Верди и Вагнер, оперы Массне и сейчас широко известны, как образцы изысканного композиторского ремесла Прекрасной эпохи.





Биография

Ранние годы

Жюль Массне родился в Монто, отдаленной деревушке, в настоящий момент являющейся частью города Сент-Этьен в департаменте Луара. Он был младшим из четырех детей Алексиса Массне (1788—1863) и его второй жены Элеоноры-Аделаиды, урожденной Ройер де Маранкор (1809—1875); старших детей звали Джули, Леон и Эдмонд[1]. Массне-старший был преуспевающим торговцем скобяными изделиями; его жена — талантливым музыкантом-любителем: именно она стала первым преподавателем Жюля по фортепиано. В начале 1848 г. семья переехала в Париж, где поселилась в квартире на Сен-Жермен-де-Пре[2]. Жюль получил начальное образование в лицее Сен-Луи, а с 1851 или 1853 обучался в Парижской консерватории. Согласно его красочным, но неточным воспоминаниям[3], в октябре 1851 г., в возрасте девяти лет Массне прослушивался перед жюри, в составе которого были композиторы Даниэль Обер, Фроменталь Галеви, Амбруаз Тома и Мишель Карафа, и был принят сразу[4]. Его биограф Демар Ирвин датирует прослушивание и вступительные экзамены январем 1853 г.[5] Но, по данным обоих источников, Массне продолжил обучаться в лицее, при этом одновременно получая и музыкальное образование[6].

В консерватории Массне занимался сольфеджио у Аугустина Саварда[7], а в классе фортепиано у Франсиса Лорана. Он усердно учился, отличался скромностью, но в начале 1855 года, из-за проблем в семье, ему пришлось прервать своё образование. По совету врачей отец композитора переехал из Парижа в Шамбери, на юг Франции; семья, в том числе и Жюль, вместе с ним покинула столицу. И снова, собственные воспоминания Массне и исследования его биографа расходятся: согласно запискам композитора, его «ссылка» в Шамбери длилась два года; по данным Генри Финка и Ирвина молодой человек вернулся в Париж и продолжил обучение в консерватории в октябре 1855 года[8]. По возвращению Массне останавливается на Монмартре и продолжает своё обучение; к 1859 году он добился больших успехов, выиграв главный приз среди пианистов консерватории[9]. Оставаться на содержании семьи было неудобно, и Массне начинает давать студентам частные уроки по игре на фортепиано, играет на ударных инструментах в театральном оркестре[10]. Работа в оркестре способствовала его тесному знакомству с операми Гуно и других классических и современных композиторов[11]. Поскольку многие студенты консерватории строили свою карьеру в качестве церковных органистов, Массне записался в класс по органу, но не достиг успеха и быстро забросил инструмент. Работа в качестве концертмейстера дала ему возможность встретиться с Рихардом Вагнером, который, наравне с Берлиозом, был для него одним из музыкальных героев[12].

В 1861 году музыка Массне впервые вышла в свет. Это была виртуозное произведение для фортепиано в девяти разделах «Большая фантазия на концерт Мейербера»[13]. Закончив класс композиции под руководством Амбруаза Тома, Массне был удостоен самой высокой консерваторской награды — Римской премии, среди прежних обладателей которой были Берлиоз, Тома, Гуно и Бизе. Двое первых присутствовали в качестве жюри на конкурсе в 1863 году[14]. Всем конкурсантам было предложено написать кантату на один и тот же текст Гюстава Шоке о жизни Давида Риццио. После того как все композиции были исполнены, Массне оказался лицом к лицу перед судьями. По его словам:

"Амбруаз Тома, мой любимый учитель, вышел вперед ко мне и сказал, «Обними Берлиоза, это ему ты во многом обязан своей награде». «Награда», — воскликнул я в растерянности, мое лицо сияло от радости, — «я получил приз!!!». Я был глубоко тронут, и заключил в объятья Берлиоза, затем своего учителя и, наконец, месье Обера. Месье Обер успокаивал меня. А нужно ли было, чтобы меня успокаивали? А затем он сказал Берлиозу, указывая на меня: «Этот молодой негодник далеко пойдет, если у него будет меньше опыта!»[15]

Полученная награда позволила профинансировать трехгодичный период обучения, две трети которого Массне провел во Французской Академии в Риме, располагавшейся на вилле Медичи. Все это время в академии учились в основном художники, а не музыканты; Массне нравилось это время, тогда он нашел друзей на всю жизнь, среди которых были скульптор Александр Фалгир и художник Карл-Дюран, но в плане музыки Массне в основном занимался самообразованием[16]. Он впитывал музыку в кафедральном соборе Св. Петра, тесно знакомился с работами великих немецких композиторов, начиная с Генделя и Баха и заканчивая современными музыкантами[17]. Во время своего пребывания в Риме, Массне встретил Франца Листа, по просьбе которого он начал давать уроки игры на фортепиано Луизе-Констанции Нинон де Гресси, дочери одного из богатых покровителей Листа. Массне и Нинон влюбились друг в друга, но о женитьбе речи не шло, пока он был бедным студентом[18].

Ранние сочинения

Массне возвращается в Париж в 1866 году. Он зарабатывает на жизнь, обучая игре на фортепиано и издавая песни, фортепьянные пьесы и оркестровые сюиты в популярном стиле тех дней[19]. Победители Римской премии иногда приглашались в парижский театр Опера-Комик для написания произведений, и для исполнения в театре. По инициативе Тома, Массне было поручено написать комическую оперу в одном акте «Двоюродная бабушка», представленную в апреле 1867 года[20]. Примерно в это же время он пишет Реквием, но это произведение не сохранилось[21]. В 1868 году Массне знакомится с Жоржем Гартманом, который становится его издателем и наставником на 25 лет; журналистские контакты Гартмана во многом способствовали продвижению репутации его протеже[19].

В октябре 1866 Массне и Нинон женятся; их единственная дочь Джульетта родилась в 1868 году. Музыкальная карьера Массне резко оборвалась из-за франко-прусской войны 1870-71 гг., вместе со своим другом Бизе он участвует добровольцем в Национальной Гвардии[19]. Массне нашел войну «абсолютно ужасной» и отказался писать об этом в своих воспоминаниях. Он и его семья оказались в осажденном Париже, но им удалось выбраться до наступления ужасов Парижской Коммуны; в течение нескольких месяцев семья проживала в Байоне на юго-востоке Франции.

После того, как порядок был восстановлен, Массне возвращается в Париж, где завершает свою первую крупномасштабную работу, комическую оперу в четырех актах «Дон Сезар де Базан» (Париж, 1872). Произведение было обречено на провал, но в 1873 году его ждал успех, после написания музыки для трагедии Леконта де Лиля «Эринии» и драматичной оратории «Мария Магдалина» (обе они были исполнены в театре «Одеон»). Репутация Массне как композитора росла, но на данном этапе своей жизни он зарабатывал преимущественно за счет преподавания уроков по шесть часов в день.

Массне был плодовитым композитором, что объяснялось его манерой много работать, вставать рано и сочинять музыку с четырех часов утра до полудня, и так продолжалась всю его жизнь[22]. В целом, он работал равномерно, редко что-то пересматривая, хотя его работа в традиционном жанре «большой парижской оперы» мейерберовского типа «Король Лахорский» была закончена только через несколько лет, пока не стала удовлетворять композитора[19]. Произведение было завершено в 1877 и стало одним из первых произведений, поставленных на сцене Гранд-опера, открывшегося двумя годами ранее. Опера, в основе которой лежит история из Махабхараты, имела непревзойденный успех и была быстро расхвачена оперными театрами восьми итальянских городов. Её также ставили в Венгерском национальном оперном доме, Баварской государственной опере, опере Земпера в Дрездене, Королевском театре в Мадриде и Королевском театре Ковент-Гарден в Лондоне. После первого исполнения в Ковент-Гардене, The Times упомянула об этом в том же духе, что и когда писали о других операх композитора: «Опера господина Массне — хоть и не гениальное произведение, но высокое достижение, и содержит все компоненты для успеха, по крайней мере, временного»[23].

Этот период стал вершиной карьеры Массне. Он был удостоен звания кавалера ордена Почетного Легиона в 1876 году, а в 1878 году был назначен профессором контрапункта, фуги и композиции в Консерватории, директором которой был Тома[21]. В том же году Массне был избран в Институт Франции, редко кто в возрасте тридцати-сорока лет удостаивался такой чести. Камиль Сен-Санс, также претендовавший на вакантное место, был обижен тем, что выбрали молодого композитора. Когда был объявлен результат выборов, Массне отправил Сен-Сансу вежливую телеграмму: «Мой дорогой коллега. Институт совершил ужасную несправедливость». Сен-Санс телеграфировал в ответ: «Я полностью согласен». Он был избран тремя годами позднее, но его отношения с Массне с тех пор оставались прохладными[24].

Массне был известным и уважаемым преподавателем в Консерватории. Среди его учеников были: Бруно, Шарпантье, Шоссон, Хан, Леру, Пьерне, Рабо и Видаль[21]. С особым вниманием он относился к задумкам своих учеников и никогда не пытался навязывать свои идеи.[25] Один из его последних учеников Чарльз Кечлин, вспоминал Массне как профессора, «любящего поговорить, с активной, живой, яркой и более того всеобъемлющей манерой преподавания»[26]. По мнению многих авторов, сфера влияния Массне не ограничивалась рамками студенчества. Как пишет критик Родни Милнс, «многие французские музыканты воспользовались той свободой, которую внес Массне после существовавших ранее ограничений»[25]. И Ромен Роллан и Франсис Пуленк полагали, что Массне оказал влияние на произведение Клода Дебюсси Пеллеас и Мелизанда; Дебюсси был студентом Консерватории во время преподавания Массне, но не учился у него.

Оперные успехи и неудачи, 1879—1896 гг.

Однако, возрастающая репутация Массне не помогла предотвратить сложности с Парижской Оперой в 1879 году. Её директор Огюст Вокорбайль отказался ставить новую работу композитора «Иродиада», назвав либретто неправильным и неадекватным. Эдуард-Фортуне Калабрези, содиректор Театра де ла Монне, в Брюсселе, тут же предложил поставить пьесу у себя. Её премьера, щедро профинансированная, состоялась в декабре 1881 года. В Брюсселе состоялось 55 представлений, двумя месяцами позднее состоялась премьера в Италии в Ла Скала. И, наконец, произведение достигло Парижа в феврале 1884 года, к этому времени Массне утвердился в качестве ведущего французского оперного композитора своего поколения.[27]

Опера «Манон» впервые поставленная в Опера-Комик в январе 1885, имела огромный успех и в дальнейшем ставилась в крупнейших оперных домах Европы и Соединенных Штатов. Вместе с «Фаустом» Гуно и «Кармен» Бизе она осталась одним из краеугольных камней всего французского оперного репертуара[28]. После современной драмы «Манон», Массне снова обращается к гранд-операм, результатом чего стало появление оперы «Сид» (1885), ознаменовавшее возвращение композитора в оперу. Парижский корреспондент The New York Times писал, что с этой новой работой Массне «решительно объявил себя композитором несомненной последовательности и замечательного вдохновения»[29].

После двух триумфов для Массне наступает период попеременных удач. Он работал над «Вертером» с перерывами в течение нескольких лет, но опера была отклонена Опера-Комик как слишком мрачная[30]. В 1887 году Массне встречает американскую певицу сопрано Сибил Сандерсон. Он был охвачен страстью к ней, но чувства оставались платоническими, хотя в Париже многие считали, что она была его любовницей, о чем намекали в разной степени карикатуры в журналах[31]. Для неё композитор переписал «Манон» и написал «Эсклармонду» (1889). Последняя имела успех, но перед ней в 1891 г. вышла неудачная опера «Маг». Массне не завершил своё следующее произведение «Амадис», и только к 1892 году восстановил былую репутацию успешного композитора. «Вертер» наконец-то был поставлен в феврале 1892, когда Венская Опера запросила новое сочинение после восторженного австрийского приема «Манон».

Хотя, по мнению некоторых исследователей, «Вертер» является главным шедевром композитора, но его не сразу приняли с той же теплотой, что и «Манон». Премьера в Париже состоялась в январе 1893 благодаря компании Опера-Комик в театре Лирик, были премьеры в Соединенных Штатах, Италии и Великобритании, но реакция публики оставалась спокойной. Как отметил обозреватель The New York Times, «Если оперу господина Массне не будет ожидать серьезный успех, причиной тому станет отсутствие подлинной глубины. Возможно, господин Массне не способен достигнуть проникновенной глубины трагической страсти; но абсолютно точно этого никогда не будет наблюдаться в работе подобной Вертеру»[32]. И только с повторным показом Опера-Комик в 1903 году опера обрела, наконец, заслуженную популярность.

«Таис» (1894), написанная для Сандерсон, поначалу была принята сдержанно[33]. Подобно «Вертеру», она не приобрела широкой популярности среди французских оперных зрителей, пока не была поставлена снова четыре года спустя премьеры, когда имя композитора уже не ассоциировали с певицей. В том же году Массне ждал скромный успех в Париже после премьеры «Портрета Манон» в Опера-Комик, и еще больший успех в Лондоне после постановки «Наваррки» в Ковент Гарден. The Times отметила, что в данной пьесе Массне для большего эффекта использовал стиль оперного веризма, присущий такому произведению, как опера Масканьи «Сельская честь». Публика чествовала композитора бурными овациями, но Массне, будучи всегда застенчивым человеком, отказался выйти на сцену вообще[34].

Поздние годы

Со смертью Амбруаза Тома в феврале 1896 освободилось место директора Консерватории. Французское правительство 6 мая предложило Массне занять эту должность, но тот отказался[35]. На следующий день, директором был назначен другой преподаватель — Теодор Дюбуа, а Массне подал заявление об увольнении с должности профессора композиции. Были выдвинуты два объяснения этой последовательности событий. В 1910 Массне писал, что работал профессором из-за лояльного отношения к Тома, и был бы рад променять академическую работу на возможность сочинения музыки. Данное утверждение повторяется и в биографии, написанной Хью Макдональдом и Демаром Ирвином. Другие исследователи французской музыки отмечали, что Массне отличался чрезмерной амбициозностью, позволившей бы ему затмить А.Тома на посту директора. Но он ушел в отставку после трех месяцев маневрирования, когда власти, наконец, отвергли его стремления быть назначенным директором пожизненно, как это было Тома. Он преуспел, работая профессором у Габриеля Форе, с сомнениями отнесшегося к рекомендациям Массне, полагая, что его популярный стиль «основан на абсолютно циничном восприятии искусства»[36].

С окончанием работы над «Гризельдой» и «Золушкой», все еще ожидая их постановки, Массне начинает работать над «Сафо», в основе которой лежало произведение Додо о любви невинного молодого человека из деревни к искушенной парижанке. Премьера состоялась в ноябре 1897 в Опера-Комик, и имела огромный успех, хотя после смерти композитора об опере забыли. Следующей его инсценированной оперой стала «Золушка», его собственная версия истории про Золушку, премьера которой состоялась в мае 1899[37].

Как отмечает Макдональд, в начале 20 века Массне находился в завидном положении, тогда его произведения включались в репертуар каждого сезона Лирической оперы и Опера-Комик, а также оперных театров во всем мире. Начиная с 1900 и до самой смерти, он продолжал усердно работать и в целом успешно. По его воспоминаниям, в 1905 году он во второй раз отклонил предложение занять место директора Консерватории. Помимо композиторской работы, его увлекала домашняя жизнь на улице Вожирар в Париже и в загородном доме в Игревилле. Ему было неинтересно парижское высшее общество, он избегал внимания в такой степени, что в более поздние свои года предпочитал вообще не появляться на своих премьерах. Он описывает себя, как «человека возле камина, буржуазного художника»[38]. Заслуживающим внимания фактом его биографии поздних лет жизни, необходимо назвать появление в жизни Массне его второй возлюбленной, исполнительницы одной из ведущих партий в его последних операх — Люси Арбель. Милнс называет Арбель «золотоискательницей»: её вопиющая эксплуатация благородной привязанности композитора привела к большим страданиям его и жены, держала в напряжении преданность Массне (или его увлечение, как описывает Милнс). После смерти композитора Арбель преследовала его вдову и издателей через суды, стремясь обеспечить себе монопольное право исполнять ведущие роли в некоторых из его последних опер.

В 1903 году упоминается о единственном концерте для фортепиано Массне в оперном театре, над которым он начал работать еще будучи студентом. Это произведение было исполнено Луи Димером в Консерватории, но по сравнению с операми слабо впечатлило публику. В 1905 году Массне пишет «Керубино», легкую комедию о поздней карьере пажа-ловеласа Керубино из «Женитьбы Фигаро» Моцарта. Затем выходят две серьезных оперы, «Ариадна» — по мотивам греческой легенды о Тесее и Ариадне, и «Тереза» — короткая драма времен Французской революции. Последним триумфом Массне стал «Дон Кихот» (1910), о премьере которого Летуаль говорил: «это был настоящий парижский закат, и, разумеется, самый настоящий парижский триумф». Даже, несмотря на падение его творческой активности, в последние годы жизни Массне пишет еще четыре оперы: «Вакх», «Рим», «Панург» и «Клеопатра». Последние две, как и «Амадис», которого ему не удалось завершить в 1890-х, были поставлены после смерти композитора, а затем забыты.

В августе 1912 Массне отправляется в Париж из Игревилля повидаться со своим доктором. Композитор болел раком брюшной полости на протяжении нескольких месяцев, но казалось, что болезнь поначалу не несет угрозу жизни. В течение нескольких дней его состояние резко ухудшилось. Его жена и семья поспешили приехать в Париж, и были рядом с ним до самой его смерти, которая произошла в возрасте семидесяти лет. По его собственному желанию, на похоронах не играла музыка. Массне был похоронен конфиденциально в Игревилле, на церковном кладбище[39].

Музыка

Влияния

По мнению биографа Хью Макдональда, сильное влияние на Массне оказали Гуно, Тома, Мейербер и Берлиоз, а из зарубежных композиторов — Верди, Масканьи, и, возможно, Вагнер. Однако, в отличие от некоторых других французских композиторов того времени, Массне не в полной мере поддался влиянию Вагнера, но позаимствовал из его раннего творчества насыщенность оркестровки и подход к музыкальному тематизму[40].

Иногда Массне создавал шумные и диссонантные сцены, за что в 1885 году Бернард Шоу назвал его «одним из самых громких современных композиторов»[40], однако, большая часть его музыки податлива и деликатна. Враждебно настроенные критики ухватились за эту характеристику, но статья о Массне в музыкальном словаре Гроува начала 21 века отмечает, что лучшее в его операх это чувственная сторона, «уравновешенная сильным драматизмом» (как в «Вертере»), театральным действом (как в «Терезе»), сценическими отступлениями (как в «Эсклармонде»), юмором (как в «Манон»)[40].

Парижскую публику привлекала экзотичность в музыке Массне: часто его музыкальные сочинения были связаны с отдаленными местами и давними временами. Макдональд перечисляет обширное количество мест действия, изображаемых в операх: Древний Египет, мифическая Греция, библейская Галилея, ренессансная Испания, Индия и революционный Париж. Практический опыт игры в оркестре, полученный в молодости, и его старательность при обучении в консерватории позволили Массне создавать экзотичные эффекты без обращения к необычным музыкальным инструментам. Он понимал возможности исполнителей и в своих сочинениях внимательно и детально прописывал каждую партию[40].

Оперы

Массне написал более тридцати опер. Данные источников расходятся в определении их точного количества, потому что некоторые сочинения, в частности из раннего периода творчества, были утеряны, а некоторые оперы остались незаконченными. Третьи, такие как «Дон Сезар де Базан» и «Король Лахорский», были существенно отредактированы после первых постановок, и существуют в двух или более версиях. В музыкальном словаре Гроува можно найти информацию о сорока операх, девять из которых считаются потерянными или уничтоженными. Сайт Стэндфордского университета «Opera Glass» упоминает премьеры переработанных версий, а Новый словарь Гроува этого не делает, в итоге в первом случае насчитывается сорок четыре оперы, во втором — тридцать шесть[41].

При делении творческого пути Массне на ранний, средний и поздний периоды возникает ряд проблем, вызванных формированием индивидуального стиля еще в раннем периоде творчества и сохранением единого стиля на протяжении всей карьеры. При этом, разнородность стиля определяет отсутствие общих сюжетов и музыкального языка, который можно было бы рассматривать как типичный для композитора. Подобный подход позволял Массне работать с разными либреттистами: Гроув насчитывает более тридцати писателей, которые предложили Массне своё либретто[42].

В пятой редакции Гроува (1954 года) о Массне написано: "кто слышал его «Манон‟, тот услышал всего его»[43]. В 1994 году Андрей Портер назвал это мнение нелепым. Он возразил: "Тот, кто знает "Манон‟, "Вертера‟ и «Дон Кихота‟, тот зна[42] ет лучшее у Массне, но не весь его диапазон от героической романтики до страстного веризма»[44]. Творчество Массне охватывает большинство различных оперных жанров, в том числе оперетты («Прекрасный бульвар» и «Белка в колесе» — ранние утерянные произведения), комическую оперу («Манон»), большую оперу (Гроув классифицирует «Короля Лахорского» как «последнюю оперу, имеющую большой и повсеместный успех»). Многие из традиционных элементов большой оперы были воплощены в более поздних масштабных произведениях, таких как «Маг» и «Иродиада»[42]. Оперы Массне обычно содержат от одного до пяти актов, и на титульном листе уточняется жанровая разновидность, как: «опера» или «комическая опера», также может быть прописана и поджанровая принадлежность: «песенная комедия», «лирическая комедия», «героическая комедия», «сказка», «страстная драма», «высокая музыкальная комедия», «опера-легенда», «фантастическая опера», «трагическая опера».[42]

В некоторых своих операх, таких как «Эсклармонда» и «Маг», Массне отошел от традиционной французской структуры разграничения арий и дуэтов. Соло объединялись с декламационными репликами, что позволяло многим современным критикам видеть в этом вагнеровские влияния. Но Б. Шоу отрицал это. В 1885 он так писал о «Манон»: «На вагнерианство здесь нет и малейшего намека. Фраза, которая звучит в первом любовном дуэте и звучит в некоторых других эпизодах, была трактована несколькими неосторожными критиками как вагнеровский лейтмотив».[44]

Критик 21-го века Анна Фини комментирует это высказывание: «Массне редко повторяет свои музыкальные фразы, не говоря уже о повторяющихся темах, и сходство с Вагнером исключительно связано с декламационным лиризмом и энтузиазмом в использовании духовых и ударных»[45]. Массне преимущественно писал комедийные оперы и любил вводить комедийность в свои серьезные произведения. По мнению Макдоналда, среди комических произведений наиболее выигрышны, «Золушка» и «Дон Кихот», а «Дон Сезар де Базан» и «Панург» «более близки к операм „Манон“ и „Фокусник из Нотр-Дама“, в которых комедия является одной из целей»[42].

По данным портала Оperabase.com, в 2012—2013 годах Массне был двадцатым по популярности оперным композитором в мире и четвертым по популярности во Франции (после Бизе, Оффенбаха и Гуно). Наиболее часто исполняемая опера этого периода — «Вертер» (63 постановки во всех странах), затем «Манон» (47), «Дон Кихот» (22), «Таис» (21), «Золушка» (17), «Наваррка» (4), «Клеопатра» (3), «Тереза» (2), «Сид» (2), «Иродиада» (2), «Эсклармонда» (2), «Керубин» (2) и «Маг» (1). [10][46]

Другая вокальная музыка

Между 1862 и 1900 годами Массне сочиняет восемь ораторий и кантат, в основном на религиозные сюжеты.[47] Возникает наложение его оперного стиля на хоровые сочинения, исполняемые как на концертах, так и в церкви.[48] Венсан Д’Энди писал о «сдержанном и полурелигиозном эротизме в музыке Массне». Религиозное составляющее постоянно присутствовало в его светском творчестве, это происходит не из-за сильной личной веры, а от его реакции на драматические аспекты Римско-католических ритуалов[28]. Смешение оперных и религиозных элементов в его сочинениях привело к тому, что одна из ораторий, «Мария Магдалена», была поставлена как опера еще при жизни композитора. Элементы эротизма и симпатии к грешникам вызывали много споров и не могли утвердиться в церкви. Артур Херви, современный критик, не симпатизировавший Массне, отметил, что «Мария Магдаллена» и поздняя оратория «Ева» «подлежали излечению библией и были по вкусу впечатлительным парижским дамам»[49]. Из четырех работ, отнесенных Ирвином и Гроувом к ораториям, только одна «Земля обетованная» была написана для исполнения в церкви. Массне пользуется термином «оратория» для этого сочинения, но он назвал «Марию Магдалену» — «священной драмой», «Еву» — «мистерией», и «Деву» (1880) -«священной легендой».[50]

Массне написал и много других, более масштабных хоровых сочинений, а также более двухсот песен. Особенно популярны были его ранние сборники песен. Выбор поэтического источника был очень разнообразным, Массне избирал стихи таких поэтов, как: Мюссе, Мопассан, Гюго, Готье, Теннисона и Шелли (в перевод на французский язык) и др.[51] Гроув комментирует, что песни Массне, хотя приятны и мастерски безупречны, но и менее новаторские, чему у Бизе, Дюпарка и Форе.[42]

Оркестровая и камерная музыка

Массне хорошо дирижировал и с готовностью исполнял балетные эпизоды из своих опер, музыку к спектаклям и одноактный самостоятельный балет в Вене («Куранты», 1892). Макдональд отмечает, что оркестровый стиль Массне напоминает Делиба «с его изящным движением завораживающим цветом», которые очень подходят для классического французского балета[42]. «Размышление» для скрипки соло и оркестра из оперы «Таис», возможно, самое известное невокальное произведение Массне, часто издается на пластинках и дисках. Другой популярной самостоятельной оркестровой пьесой из оперы стала «Последняя песня девушки» из оратории «Богородица», которая, начиная с середины XX века, была записана на множество дисков.[52]

Парижский критик, увидев оперу «Двоюродная бабушка», заявил, что Массне больше симфонист, нежели театральный композитор.[53] Во время британской премьеры «Манон» в 1885 г. критик из «The Manchester Guardian», с энтузиазмом рассматривая сочинение, тем не менее повторил мнение французского коллеги о том, что композитор действительно больше симфонист, и его чисто оркестровая музыка лучше.[54] Массне же имел полностью противоположное мнение о своих талантах. По темпераменту он не подходил для написания симфонических произведений: ограничения сонатных форм были скучны ему. Композитор писал в начале 1980-х годов: «Что я должен сказать музыкально, я должен сказать быстро, решительно, кратко; моя речь является плотной и нервной, и если бы я хотел выразить себя как-то иначе, я не был бы собой»[55].

Его усилия в области концертов оставили небольшой след, но его оркестровые сюиты, красочные и живописные, по словам Гроува, выжили на периферии репертуара. Другие работы для оркестра — симфонические поэмы «Видения» (1891), Концертная увертюра (1863) и Увертюра «Федра» (1873).[42] После ранних попыток создания камерной музыки в студенчестве, он написал немного больше в этом жанре. Большинство его ранних камерных сочинений сейчас утеряны, сохранились лишь три пьесы для виолончели и фортепиано.[42][56]

Записи

Единственная известная запись, сделанная самим Массне, это отрывок из оперы «Сафо», в котором он аккомпанирует на фортепиано певице Джорджетт Лебленк (сопрано). Эта запись датирована 1903 годом и не была предназначена для публикации. Она была выпущена на компакт-диске лишь в 2008 году вместе с изданием редких записей Грига, Сен-Санса, Дебюсси и др.[56]

В более поздние года, еще при жизни Массне и десятилетием после, многие его песни и оперные отрывки были записаны.[57] Некоторые исполнители были и оригинальными исполнителями ролей, например — Эрнест ванн Дик (Вертер), Эмма Кэльве (Сафо)[58], Гектор Дафрейн (Гризельда)[59], и Ванни Маркус (Панург)[60]. Собрание французских записей «Манон» и «Вертера», под управлением Эль Коина, были выпущены в 1932 году и в 1933 были переизданы на CD-диске.[61] Критик Алан Блайт комментирует, что в их исполнении Массне получился очень близок стилю комической оперы.[61]

Из опер Массне, самые известные из которых «Манон» и «Вертер» были записаны множество раз. Были записаны также и в студиях, и в живом исполнении многие другие оперы, включая «Золушку», «Сид», «Дон Кихота», «Эсклармонду», «Иродиаду», «Наваррку» и «Таис». В качестве дирижеров на этих дисках фигурируют: Томас Бичем, Ричард Бониндж, Рикардо Шайи, Колин Дэвис, Чарльз Маккеррас, Пьер Монтё, Антонио Паппано и Мишель Плассон. Исполнительницами партий сопрано и меццо-сопрано были: Дженет Бейкер, Виктория де Лос Анхелес, Натали Дессей, Рене Флеминг, Анджела Георгиу и Джоан Сазерленд. Исполнителями главных ролей в записях опер Массне были: Роберто Аланья, Габриель Бакье, Пласидо Доминго, Томас Хэмпсон, Жозе ванн Дам, Аляйн Ванзо, Роландо Вильясон.[62]

В дополнение к записям опер было выпущено несколько оркестровых сочинений, включая балет «Куранты», концерт для фортепиано с оркестром Ми-бемоль мажор, фантазию для виолончели с оркестром и оркестровую сюиту.[62] Многие произведения Массне были включены в смешанные сборники музыки в течение всего XX века, и большинство из них было записано впервые, в том числе СD-диск, выпущенный в 2012 году, посвященный исключительно сочинениям для сопрано и фортепиано.[63]

Репутация

Ко времени смерти композитора в 1912 году его популярность снижается, особенно за пределами Франции. Во втором издании словаря Гроува (1907 году) Д. А. Фуллер Мейтленд обвинил композитора в подражании модному Парижскому стилю и вуалированию «слабого и сладкого» стиля наносными эффектами. Фуллер Мейтленд утверждал, что даже сами поклонники творчества Массне находят его музыку «невыразимо монотонной», также он предсказал, что об операх композитора все забудут после его смерти[64].

Подобное мнение было выражено в некрологе в TheMusicalTimes: «Его ранние партитуры, по большей части, это лучшее…Поздние, по причине того, что он не пытался менять свой стиль, буквально „утонули“ в маньеризме. Удивителен феномен музыкального дарования Массне, не испытывавшего недостаток ни в индивидуальности стиля, ни в претворении своих замыслов, но фактически отказавшегося от такого „подарка судьбы“. Слава испортила его, прогресс музыкального искусства последних сорока лет оставил Массне равнодушным: он не принимал участия в развитии современной музыки»[65].

Массне никогда не мог пожаловаться на отсутствие единомышленников. В 1930 году сэр Томас Бичем сказал Невелю Кардусу: «Я готов пожертвовать всеми Бранденбургскими концертами Баха за „Манон“ Массне, и хочу думать, это будет необычайно полезной заменой». К 1950 году критики занялись переоценкой творчества Массне. В 1951 Мартин Купер в The Daily Telegraph написал, что недоброжелатели Массне, включая некоторых коллег-композиторов, были идеалистами и пуританами, «но немногие из которых достигли чего-либо настолько совершенного, в любом из жанров, как Массне в своих лучших работах»[21]. В 1955 году Эдвард Чарльз Саквиль и Десмонд Кристофер Шоу-Тейлор откомментировали в The Record Guige, что, хотя Массне и был проигнорирован Гуно, все же написанная им музыка отличалась индивидуальным вкусом: «Он имел изысканный мелодический дар, сладострастный и очень вокальный, интеллектуальность и драматичность отличают большинство произведений». Исследователи призывали к возобновлению постановок опер «Гризельды», «Жонглера Богоматери», «Дон Кихота» и «Золушки», которыми обычно пренебрегали[66]. В 1990-х годах была значительно реабилитирована репутация Массне. В The Penguin Opera Guide (1993), Хью Макдоналд пишет о том, что, хотя и оперы Массне никогда не стояли в одном ряду с великолепными «Троянцами» Берлиоза и гениальной «Кармен» Бизе, глубокомысленным «Пеллеасом и Мелисандой» Дебюсси, однако, в период с 1860 года до Первой мировой войны композитор дал французской лирической сцене ряд замечательных работ, две из которых, «Манон» и «Вертер», являются «шедеврами, которые всегда будут украшать оперный репертуар». С точки зрения Макдоналда, Массне «воплощает много устойчивых особенностей стиля Прекрасной эпохи, одного из самых богатых культурных периодов в истории»[67].

Во Франции в XX веке затмение Массне было менее интенсивным, чем в других странах, но его сочинения были переоценены лишь в последние годы. В 2003 году Петр Каминский написал в Mille о гибкости и мелодичности музыкальных фраз, исключительной оркестровой виртуозности, безошибочном театральном инстинкте в операх Массне.

Родни Милнс в The New Grove Dictionary of Opera (1992), признает, что «Манон» и «Вертер» имеют гарантированное место в международном репертуаре; три другие оперы («Дон Кихот», «Золушку» и «Таис») он считает «восстановленной точкой опоры». Милнс приходит к заключению, что «было бы абсурдно утверждать, что он был выше, чем второразрядные композиторы, но он, тем не менее, имеет право быть замеченным, как Рихард Штраус, или, по крайней мере, как первоклассный второразрядный»[28].

Массне в зарубежном музыкознании

В зарубежном музыкознании первая монография о Ж. Массне, вышедшая еще при жизни композитора датируется 1908 годом, носившая, скорее, рекламный характер[68]. Это первое издание о нем, написанное французским музыковедом и критиком Луи Шнайдером, и затем переизданное шестнадцать лет спустя, в 1926 году. Также, известна «Автобиография» Массне (1910), охватывающая период с детства и почти до самой смерти композитора.

Из более современных монографий о Массне можно отметить англоязычные исследования Ирвина Демара «Массне — хроника жизни и время» (Irvine, Demar. Massenet — A Chronicle of His Life and Times, 1994) и Хью Макдоналда «Жюль Массне» (Macdonald, Hugh, «Massenet, Jules», 1997). Из трудов об оперном творчестве можно выделить «Массне и его оперы» Г. Финка (Finck H., Massenet and His Operas, 1910).

Массне в отечественном музыкознании

Творчеству Массне в отечественном музыковедении посвящена всего лишь одна монография Ю. Кремлева, выпущенная в 1969 году. Отсутствуют и диссертационные исследования, посвященные этому композитору. Можно выделить лишь диссертацию В. В. Азаровой «Античность во французской музыке 1890—1900 годов» (г. Санкт-Петербург, 2006), в которой рассматриваются в данном контексте следующие оперы Массне: «Мария Магдалина», «Таис», «Жонглер Богоматери».

Интересные факты

  • Массне родился в промышленном центре Франции, где постоянно были слышны шумы заводов. Благодаря этому обстоятельству, композитор очень чутко воспринял стимулы четкого, энергичного ритма и научился сосредотачиваться в шумной обстановке. Позже он вспоминал: «я родился при шуме тяжелых железных молотов. Мои первые шаги на пути музыки не сопровождались более мелодичным аккомпанементом»[69].
  • Массне, вместо Пуччини, мог бы стать композитором «Богемы». Дело в том, что Массне был лично знаком с Анри Мюрже, автором «Сцен из жизни Богемы», и подумывал о написании оперы на этот сюжет. Единственным обстоятельством, помешавшим написанию сочинения, стал факт «чрезмерной натуральности восприятия»[70] — личного знакомства с прототипами героев этого произведения (Шонаром и Мюзеттой).
  • Невольным сватом композитора оказался Ференц Лист, когда в 1864 поручил Массне обучать фортепианной игре молодую девушку Констанцию (Нинон) Орри де Сент-Мари. Чувства вспыхнули внезапно и со взаимной симпатией. Однако некоторое время они не могли пожениться из-за несогласия родителей невесты, опасавшихся за материальное благополучие Массне. В конце концов, свадьба состоялась 8 октября 1866 года в маленькой церкви Авона (около Фонтенбло).
  • После смерти Бизе и Делиба, за «пальму первенства» оперного искусства во Франции боролись Массне и Сен-Санс. Их отношения были более, чем прохладные. По этому поводу в то время был весьма популярен такой анекдот: «Одна дама спросила у Массне, каково его мнение о Сен-Сансе. — Безусловно, — ответил Массне, — он самый достойный и выдающийся среди нас. — Но, — продолжала дама, — Сен-Санс говорит о вас совсем иначе. — А разве вы не знаете, — невозмутимо отпарировал Массне, — что композиторы обычно говорят противоположное тому, что думают?»[71]

Произведения

Оперы

  • «Эсмеральда» (Esméralda) — 1865, не окончена.
  • «Кубок фульского короля» (La coupe du roi de Thulé) — 1866, не ставилась.
  • «Двоюродная бабушка» (La grand’tante) — 1867.
  • «Манфред» (Manfred) — 1869, не окончена.
  • «Медуза» (Méduse) — 1870.
  • «Дон Сезар де Базан» (Don César de Bazan) — 1872 (вторая редакция — 1888).
  • «Восхитительный Бель-Буль» (L’adorable Bel'-Boul) — 1874.
  • «Тамплиеры» (Les templiers) — 1875, утрачена.
  • «Беранжера и Анатоль» (Bérangère et Anatole) — 1876.
  • «Король Лахорский» (Le roi de Lahore) — 1877.
  • «Роберт Французский» (Robert de France) — 1880, утрачена.
  • «Жирондисты» (Les Girondins) — 1881, утрачена.
  • «Иродиада» (Hérodiade) — 1881 (вторая редакция — 1884).
  • «Манон» (Manon) — 1884.
  • «Сид» (Le Cid) — 1885.
  • «Эсклармонда» (Esclarmonde) — 1889.
  • «Маг» (Le mage) — 1891.
  • «Вертер» (Werther) — 1892.
  • «Таис» (Thaïs) — 1894 (вторая редакция — 1898).
  • «Портрет Манон[en]» (Le portrait de Manon) — 1894.
  • «Наваррка» (La Navarraise) — 1894.
  • «Амадис» (Amadis) — 1895 (поставлена в 1922).
  • «Сафо» (Sapho) — 1897 (вторая редакция — 1909).
  • «Золушка» (Cendrillon) — 1899.
  • «Гризельда» (Grisélidis) — 1901.
  • «Жонглёр Богоматери» (Le jongleur de Notre-Dame) — 1902.
  • «Керубино» (Chérubin) — 1905.
  • «Ариадна» (Ariane) — 1906.
  • «Тереза» (Thérèse) — 1907.
  • «Вакх» (Bacchus) — 1909.
  • «Дон Кихот» (Don Quichotte) — 1910.
  • «Рим» (Roma) — 1912.
  • «Панург» (Panurge) — 1913.
  • «Клеопатра» (Cléopâtre) — 1914.

Оратории и кантаты

  • «Давид Риццио» (David Rizzio) −1863.
  • «Мария Магдалина» (Marie-Magdeleine) — 1873.
  • «Ева» (Ève) — 1875.
  • «Нарцисс» (Narcisse) — 1877.
  • «Богородица» (La Vierge) — 1880.
  • «Вавилон» (Biblis) — 1886.
  • «Земля Обетованная» (La Terre promise) — 1900.

Балеты

  • «Куранты» (Le carillon) — 1892.
  • «Цикада» (La cigale) — 1904.
  • «Тореадор» (Espada) — 1908.

Для оркестра

  • Первая сюита — 1865.
  • Венгерские сцены — 1871.
  • Драматические сцены — 1873.
  • Живописные сцены — 1874.
  • Неаполитанские сцены — 1876.
  • Феерические сцены — 1879.
  • Эльзасские сцены — 1881.
  • Концертная увертюра — 1863.
  • Увертюра «Федра» — 1873.
  • Увертюра «Брюмер» — 1899.
  • Большая концертная фантазия «Пророк» — 1861.
  • Сюита «Помпея» — 1866.
  • Фантазия «Фламандская свадьба» — 1867.
  • Фантазия «Возвращение каравана» — 1867.
  • Симфоническая поэма «Видения» — 1890.

Для инструментов с оркестром

Музыка к драматическим спектаклям

  • «Эриннии» (в том числе «Элегия») — 1873.
  • «Драма эпохи Филиппа II» — 1875.
  • «Жизнь богемы» — 1876.
  • «Гетман» — 1877.
  • «Собор Парижской Богоматери» — 1879.
  • «Михаил Строгов» — 1880.
  • «Нана-Сахин» — 1883.
  • «Федора» — 1884.
  • «Крокодил» — 1900.
  • «Федра» — 1900.
  • «Сверчок на печи» — 1904.
  • «Плащ короля» — 1907.
  • «Белоснежка и семь гномов» — 1909.
  • «Иерусалим» — 1914.

Прочие

  • Более 200 песен и романсов на стихи Армана Сильвестра, Альфреда де Мюссе, Виктора Гюго, Теофиля Готье, Луи Жалье, Мольера и других.
  • Пьесы для фортепиано.
  • Завершил и оркестровал оперу Лео Делиба «Кассия» — 1893.

Напишите отзыв о статье "Массне, Жюль"

Примечания

  1. Irvine, p. 1
  2. Irvine, p. 2
  3. Milnes, R. Massenet, Jules // The New Grove Dictionary of Opera, Oxford Music Online, Oxford University Press
  4. Massenet, pp. 5 and 7.
  5. Irvine, p. 9.
  6. Massenet, p. 8
  7. Irvine, p. 11.
  8. Massenet, p. 16; Finck, p. 24; and Irvine, p. 12
  9. Massenet, p. 18
  10. Irvine, p. 15.
  11. Macdonald, H. Massenet, Jule // Grove Music Online, Oxford University Press.
  12. Irvine, pp. 21-22
  13. Irvine, p. 24
  14. Irvine, p. 25.
  15. Massenet, pp. 27-28.
  16. Irvine, pp. 31-32.
  17. Irvine, p.31-32.
  18. Massenet p. 50.
  19. 1 2 3 4 Macdonald, H. Massenet, Jules // Grove Music Online, Oxford University Press.
  20. Massenet, p. 63.
  21. 1 2 3 4 Calvocoressi, M-D. Jules Massenet // The Musical Times, September 1912, pp. 565—566.
  22. Massenet, pp. 94-95.
  23. Il re di Lahore // The Times, 30 June 1879, p. 13.
  24. Smith, p. 119.
  25. 1 2 Milnes, R. Hérodiade // The New Grove Dictionary of Opera, Oxford Music Online, Oxford University Press, retrieved 29 July 2014
  26. Koechlin, p. 8.
  27. Milnes, R Hérodiade // The New Grove Dictionary of Opera, Oxford Music Online, Oxford University Press, retrieved 29 July 2014.
  28. 1 2 3 Macdonald, pp. 216—217.
  29. Massenet’s New Success — The Production of his Cid and its Great Merits // The New York Times, 20 December 1885.
  30. Milnes, R. Werther // The New Grove Dictionary of Opera, Oxford Music Online, Oxford University Press, retrieved 29 July 2014.
  31. Rowden, Cl. Caricature and the Unconscious: Jules Massenet’s Thaïs, a Case Study // Music in Art, Volume 34, No 1/2, Spring-Fall 2009, pp. 274—289.
  32. The Sorrows of Werther // The New York Times, 20 April 1894.
  33. Irvine, pp. 190—192.
  34. Royal Opera // The Times, 21 June 1894, p. 10.
  35. Paris // The Times, 7 May 1896, p. 5.
  36. Nectoux (1991), p. 227.
  37. Irvine, pp. 219—223.
  38. Maddock, F. Tristan und Isolde at the ROH, Werther at Opera North // The Observer, 4 October 2009, p. C17.
  39. Death of M. Jules Massenet // The Times, 14 August 1912, p. 7.
  40. 1 2 3 4 Milnes, R. Hérodiade // The New Grove Dictionary of Opera, Oxford Music Online, Oxford University Press, retrieved 29 July 2014.
  41. Jules-Émile-Frédéric Massenet // OperaGlass, retrieved 5 August 2014.
  42. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Macdonald, H. Massenet, Jules // Grove Music Online, Oxford University Press, retrieved 20 July 2014.
  43. Irvine, p. 257.
  44. 1 2 Irvine, pp. 319—320.
  45. Shaw, pp. 245—246.
  46. Opera statistics 2012/13 — Massenet // Operabase, retrieved 2 August 2014.
  47. Irvine, pp. 326—327.
  48. Irvine, p. 116.
  49. Hervey, pp. 179—180.
  50. Irvine, pp. 325—326.
  51. Irvine, pp. 229—333.
  52. Massenet: Méditation // Thaïs WorldCat, retrieved 10 August 2014.
  53. Dernier sommeil de la vierge // WorldCat, retrieved 10 August 2014.
  54. Manon Lescaut // The Manchester Guardian, 8 May 1885, p. 8.
  55. Irvine, p. 61.
  56. 1 2 Legendary Piano Recordings — Track listing, Marston Records; and Legendary piano recordings : the complete Grieg, Saint-Saëns, Pugno, and Diémer and other G & T rarities // WorldCat; both retrieved 21 July 2014.
  57. Blyth (1979), p. 500.
  58. Emma Calvé : the complete 1902 G&T, 1920 Pathé and Mapleson cylinder recordings // WorldCat, retrieved 11 August 2014.
  59. Kelly, p. 123.
  60. Kelly, p. 173.
  61. 1 2 Blyth (1994), pp. 105—106.
  62. 1 2 March, pp. 734—738; and Massenet // WorldCat, retrieved 31 July 2014.
  63. Ivre d’amour // WorldCat, retrieved 7 August 2012.
  64. Fuller Maitland, p. 88.
  65. Calvocoressi, M-D. Jules Massenet // The Musical Times, September 1912 , pp. 565—566.
  66. Cooper, French Music (1951), quoted in Hughes and van Thal, p. 250.
  67. Sackville-West and Shawe-Taylor, p. 433.
  68. Кремлев Ю. Ж. Массне. с.5.
  69. Schneider, 1926, p. 13.
  70. Кремлев Ю., с. 26.
  71. Кремлев, с.35.

Литература

  • Кремлёв Ю. А. Жюль Массне. — М.: Музыка, 1969.
  • Balthazar, Scott (2013). Historical Dictionary of Opera. Lanham, US: Scarecrow Press. ISBN 0810867680.
  • Bellaigue, Camille (1921). Souvenirs de musiqueet de musiciens (in French). Paris: Nouvelle LibrairieNationale. OCLC 15309469.
  • Blyth, Alan (1979). Opera on Record Volume 1. London: Hutchinson. OCLC 874515332.
  • Blyth, Alan (1994) [1992].Opera on CD. London: Kyle Cathie. ISBN 1856261034.
  • Cardus, Neville (1961). Sir Thomas Beecham. London: Collins. OCLC 1290533.
  • Duchen, Jessica (2000). Gabriel Fauré. London: Phaidon. ISBN 0714839329.
  • Finck, Henry (1910). Massenet and His Operas. New York and London: John Lane. OCLC 3424135.
  • Fuller Maitland, J A (ed) (1916) [1907]. Grove’s Dictionary of Music and Musicians, Volume 3 (second ed.). Philadelphia: Theodore Presser. OCLC 317326125.
  • Gallois, Jean (2004). Charles-Camille Saint-Saëns (in French). Brussels: ÉditionsMardaga. ISBN 2870098510.
  • Gordon, Tom (2013). Regarding Fauré. London: Routledge. ISBN 130622196X.
  • Gut, Serge (1984). Le groupeJeune France (in French). Paris: Champion. OCLC 13515287.
  • Harding, James (1965). Saint-Saëns and His Circle. London: Chapman & Hall. OCLC 60222627.
  • Hervey, Arthur (1894). Masters of French Music. London: Osgood, McIlvaine. OCLC 6551952.
  • Hughes, Gervase; Herbert van Thal (eds) (1971). The Music Lover’s Companion. London: Eyre and Spottiswoode. ISBN 0413279200.
  • Irvine, Demar (1994). Massenet — A Chronicle of His Life and Times. Portland, Oregon: Amadeus Press. ISBN 1574670247.
  • Johnson, Graham (2009). Gabriel Fauré — The Songs and their Poets. Farnham, UK; Burlington, US: Ashgate. ISBN 0754659607.
  • Jones, J Barrie (1989). Gabriel Fauré — A Life in Letters. London: B T Batsford. ISBN 0713454687.
  • Kaminski, Piotr (2003). Mille et un opéras (in French). Paris: Fayard. ISBN 2213600171.
  • Kelly, Alan (1990). La Voix de son maître — His Master’s Voice: the French catalogue, 1898—1929. New York: Greenwood Press. ISBN 0313273332.
  • Koechlin, Charles (1976) [1945]. Gabriel Fauré, 1845—1924. London: Dennis Dobson. ISBN 0404146791.
  • Macdonald, Hugh (1997) [1993]. «Massenet, Jules». In Amanda Holden (ed). The Penguin Opera Guide. London: Penguin Books. ISBN 014051385X.
  • March, Ivan (ed) (2008). Penguin Guide to Recorded Classical Music, 2009. London and New York: Penguin Books. ISBN 0141041625.
  • Massenet, Jules; H Villiers Barnett (trans) (1919) [1910]. My Recollections. Boston: Small Maynard. OCLC 774419363.
  • Nectoux, Jean-Michel; Roger Nichols (trans) (1991). Gabriel Fauré — A Musical Life. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0521235243.
  • Nectoux, Jean-Michel (1994). Camille Saint-Saëns et Gabriel Fauré — Correspondance, 1862—1920 (in French). Paris: Sociétéfrançaise de musicologie. ISBN 2853570045.
  • Nichols, Roger (2011). Ravel — A Life. New Haven, US and London: Yale University Press. ISBN 0300108826.
  • Riding, Alan; Leslie Dunton-Downer (2006).Opera. London: Dorling Kindersley. ISBN 1405312793.
  • Sackville-West, Edward; Desmond Shawe-Taylor (1955).The Record Guide. London: Collins. OCLC 500373060.
  • Shaw, Bernard; Dan Laurence (ed) (1981). Shaw’s Music: The Complete Music Criticism of Bernard Shaw, Volume 1 (1876—1890). London: The Bodley Head. ISBN 0370302478.
  • Smith, Rollin (2010).Saint-Saëns and the Organ. Stuyvesant, US: Pendragon. ISBN 1576471802.
  • Studd, Stephen (1999). Saint-Saëns — A Critical Biography. London: CygnusArts. ISBN 1900541653.

Ссылки

См. также

Отрывок, характеризующий Массне, Жюль

– Hе в том дело, моя душа.
– Это ваша protegee, [любимица,] ваша милая княгиня Друбецкая, Анна Михайловна, которую я не желала бы иметь горничной, эту мерзкую, гадкую женщину.
– Ne perdons point de temps. [Не будем терять время.]
– Ax, не говорите! Прошлую зиму она втерлась сюда и такие гадости, такие скверности наговорила графу на всех нас, особенно Sophie, – я повторить не могу, – что граф сделался болен и две недели не хотел нас видеть. В это время, я знаю, что он написал эту гадкую, мерзкую бумагу; но я думала, что эта бумага ничего не значит.
– Nous у voila, [В этом то и дело.] отчего же ты прежде ничего не сказала мне?
– В мозаиковом портфеле, который он держит под подушкой. Теперь я знаю, – сказала княжна, не отвечая. – Да, ежели есть за мной грех, большой грех, то это ненависть к этой мерзавке, – почти прокричала княжна, совершенно изменившись. – И зачем она втирается сюда? Но я ей выскажу всё, всё. Придет время!


В то время как такие разговоры происходили в приемной и в княжниной комнатах, карета с Пьером (за которым было послано) и с Анной Михайловной (которая нашла нужным ехать с ним) въезжала во двор графа Безухого. Когда колеса кареты мягко зазвучали по соломе, настланной под окнами, Анна Михайловна, обратившись к своему спутнику с утешительными словами, убедилась в том, что он спит в углу кареты, и разбудила его. Очнувшись, Пьер за Анною Михайловной вышел из кареты и тут только подумал о том свидании с умирающим отцом, которое его ожидало. Он заметил, что они подъехали не к парадному, а к заднему подъезду. В то время как он сходил с подножки, два человека в мещанской одежде торопливо отбежали от подъезда в тень стены. Приостановившись, Пьер разглядел в тени дома с обеих сторон еще несколько таких же людей. Но ни Анна Михайловна, ни лакей, ни кучер, которые не могли не видеть этих людей, не обратили на них внимания. Стало быть, это так нужно, решил сам с собой Пьер и прошел за Анною Михайловной. Анна Михайловна поспешными шагами шла вверх по слабо освещенной узкой каменной лестнице, подзывая отстававшего за ней Пьера, который, хотя и не понимал, для чего ему надо было вообще итти к графу, и еще меньше, зачем ему надо было итти по задней лестнице, но, судя по уверенности и поспешности Анны Михайловны, решил про себя, что это было необходимо нужно. На половине лестницы чуть не сбили их с ног какие то люди с ведрами, которые, стуча сапогами, сбегали им навстречу. Люди эти прижались к стене, чтобы пропустить Пьера с Анной Михайловной, и не показали ни малейшего удивления при виде их.
– Здесь на половину княжен? – спросила Анна Михайловна одного из них…
– Здесь, – отвечал лакей смелым, громким голосом, как будто теперь всё уже было можно, – дверь налево, матушка.
– Может быть, граф не звал меня, – сказал Пьер в то время, как он вышел на площадку, – я пошел бы к себе.
Анна Михайловна остановилась, чтобы поровняться с Пьером.
– Ah, mon ami! – сказала она с тем же жестом, как утром с сыном, дотрогиваясь до его руки: – croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Поверьте, я страдаю не меньше вас, но будьте мужчиной.]
– Право, я пойду? – спросил Пьер, ласково чрез очки глядя на Анну Михайловну.
– Ah, mon ami, oubliez les torts qu'on a pu avoir envers vous, pensez que c'est votre pere… peut etre a l'agonie. – Она вздохнула. – Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n'oublirai pas vos interets. [Забудьте, друг мой, в чем были против вас неправы. Вспомните, что это ваш отец… Может быть, в агонии. Я тотчас полюбила вас, как сына. Доверьтесь мне, Пьер. Я не забуду ваших интересов.]
Пьер ничего не понимал; опять ему еще сильнее показалось, что всё это так должно быть, и он покорно последовал за Анною Михайловной, уже отворявшею дверь.
Дверь выходила в переднюю заднего хода. В углу сидел старик слуга княжен и вязал чулок. Пьер никогда не был на этой половине, даже не предполагал существования таких покоев. Анна Михайловна спросила у обгонявшей их, с графином на подносе, девушки (назвав ее милой и голубушкой) о здоровье княжен и повлекла Пьера дальше по каменному коридору. Из коридора первая дверь налево вела в жилые комнаты княжен. Горничная, с графином, второпях (как и всё делалось второпях в эту минуту в этом доме) не затворила двери, и Пьер с Анною Михайловной, проходя мимо, невольно заглянули в ту комнату, где, разговаривая, сидели близко друг от друга старшая княжна с князем Васильем. Увидав проходящих, князь Василий сделал нетерпеливое движение и откинулся назад; княжна вскочила и отчаянным жестом изо всей силы хлопнула дверью, затворяя ее.
Жест этот был так не похож на всегдашнее спокойствие княжны, страх, выразившийся на лице князя Василья, был так несвойствен его важности, что Пьер, остановившись, вопросительно, через очки, посмотрел на свою руководительницу.
Анна Михайловна не выразила удивления, она только слегка улыбнулась и вздохнула, как будто показывая, что всего этого она ожидала.
– Soyez homme, mon ami, c'est moi qui veillerai a vos interets, [Будьте мужчиною, друг мой, я же стану блюсти за вашими интересами.] – сказала она в ответ на его взгляд и еще скорее пошла по коридору.
Пьер не понимал, в чем дело, и еще меньше, что значило veiller a vos interets, [блюсти ваши интересы,] но он понимал, что всё это так должно быть. Коридором они вышли в полуосвещенную залу, примыкавшую к приемной графа. Это была одна из тех холодных и роскошных комнат, которые знал Пьер с парадного крыльца. Но и в этой комнате, посередине, стояла пустая ванна и была пролита вода по ковру. Навстречу им вышли на цыпочках, не обращая на них внимания, слуга и причетник с кадилом. Они вошли в знакомую Пьеру приемную с двумя итальянскими окнами, выходом в зимний сад, с большим бюстом и во весь рост портретом Екатерины. Все те же люди, почти в тех же положениях, сидели, перешептываясь, в приемной. Все, смолкнув, оглянулись на вошедшую Анну Михайловну, с ее исплаканным, бледным лицом, и на толстого, большого Пьера, который, опустив голову, покорно следовал за нею.
На лице Анны Михайловны выразилось сознание того, что решительная минута наступила; она, с приемами деловой петербургской дамы, вошла в комнату, не отпуская от себя Пьера, еще смелее, чем утром. Она чувствовала, что так как она ведет за собою того, кого желал видеть умирающий, то прием ее был обеспечен. Быстрым взглядом оглядев всех, бывших в комнате, и заметив графова духовника, она, не то что согнувшись, но сделавшись вдруг меньше ростом, мелкою иноходью подплыла к духовнику и почтительно приняла благословение одного, потом другого духовного лица.
– Слава Богу, что успели, – сказала она духовному лицу, – мы все, родные, так боялись. Вот этот молодой человек – сын графа, – прибавила она тише. – Ужасная минута!
Проговорив эти слова, она подошла к доктору.
– Cher docteur, – сказала она ему, – ce jeune homme est le fils du comte… y a t il de l'espoir? [этот молодой человек – сын графа… Есть ли надежда?]
Доктор молча, быстрым движением возвел кверху глаза и плечи. Анна Михайловна точно таким же движением возвела плечи и глаза, почти закрыв их, вздохнула и отошла от доктора к Пьеру. Она особенно почтительно и нежно грустно обратилась к Пьеру.
– Ayez confiance en Sa misericorde, [Доверьтесь Его милосердию,] – сказала она ему, указав ему диванчик, чтобы сесть подождать ее, сама неслышно направилась к двери, на которую все смотрели, и вслед за чуть слышным звуком этой двери скрылась за нею.
Пьер, решившись во всем повиноваться своей руководительнице, направился к диванчику, который она ему указала. Как только Анна Михайловна скрылась, он заметил, что взгляды всех, бывших в комнате, больше чем с любопытством и с участием устремились на него. Он заметил, что все перешептывались, указывая на него глазами, как будто со страхом и даже с подобострастием. Ему оказывали уважение, какого прежде никогда не оказывали: неизвестная ему дама, которая говорила с духовными лицами, встала с своего места и предложила ему сесть, адъютант поднял уроненную Пьером перчатку и подал ему; доктора почтительно замолкли, когда он проходил мимо их, и посторонились, чтобы дать ему место. Пьер хотел сначала сесть на другое место, чтобы не стеснять даму, хотел сам поднять перчатку и обойти докторов, которые вовсе и не стояли на дороге; но он вдруг почувствовал, что это было бы неприлично, он почувствовал, что он в нынешнюю ночь есть лицо, которое обязано совершить какой то страшный и ожидаемый всеми обряд, и что поэтому он должен был принимать от всех услуги. Он принял молча перчатку от адъютанта, сел на место дамы, положив свои большие руки на симметрично выставленные колени, в наивной позе египетской статуи, и решил про себя, что всё это так именно должно быть и что ему в нынешний вечер, для того чтобы не потеряться и не наделать глупостей, не следует действовать по своим соображениям, а надобно предоставить себя вполне на волю тех, которые руководили им.
Не прошло и двух минут, как князь Василий, в своем кафтане с тремя звездами, величественно, высоко неся голову, вошел в комнату. Он казался похудевшим с утра; глаза его были больше обыкновенного, когда он оглянул комнату и увидал Пьера. Он подошел к нему, взял руку (чего он прежде никогда не делал) и потянул ее книзу, как будто он хотел испытать, крепко ли она держится.
– Courage, courage, mon ami. Il a demande a vous voir. C'est bien… [Не унывать, не унывать, мой друг. Он пожелал вас видеть. Это хорошо…] – и он хотел итти.
Но Пьер почел нужным спросить:
– Как здоровье…
Он замялся, не зная, прилично ли назвать умирающего графом; назвать же отцом ему было совестно.
– Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Еще был удар. Courage, mon аmi… [Полчаса назад у него был еще удар. Не унывать, мой друг…]
Пьер был в таком состоянии неясности мысли, что при слове «удар» ему представился удар какого нибудь тела. Он, недоумевая, посмотрел на князя Василия и уже потом сообразил, что ударом называется болезнь. Князь Василий на ходу сказал несколько слов Лоррену и прошел в дверь на цыпочках. Он не умел ходить на цыпочках и неловко подпрыгивал всем телом. Вслед за ним прошла старшая княжна, потом прошли духовные лица и причетники, люди (прислуга) тоже прошли в дверь. За этою дверью послышалось передвиженье, и наконец, всё с тем же бледным, но твердым в исполнении долга лицом, выбежала Анна Михайловна и, дотронувшись до руки Пьера, сказала:
– La bonte divine est inepuisable. C'est la ceremonie de l'extreme onction qui va commencer. Venez. [Милосердие Божие неисчерпаемо. Соборование сейчас начнется. Пойдемте.]
Пьер прошел в дверь, ступая по мягкому ковру, и заметил, что и адъютант, и незнакомая дама, и еще кто то из прислуги – все прошли за ним, как будто теперь уж не надо было спрашивать разрешения входить в эту комнату.


Пьер хорошо знал эту большую, разделенную колоннами и аркой комнату, всю обитую персидскими коврами. Часть комнаты за колоннами, где с одной стороны стояла высокая красного дерева кровать, под шелковыми занавесами, а с другой – огромный киот с образами, была красно и ярко освещена, как бывают освещены церкви во время вечерней службы. Под освещенными ризами киота стояло длинное вольтеровское кресло, и на кресле, обложенном вверху снежно белыми, не смятыми, видимо, только – что перемененными подушками, укрытая до пояса ярко зеленым одеялом, лежала знакомая Пьеру величественная фигура его отца, графа Безухого, с тою же седою гривой волос, напоминавших льва, над широким лбом и с теми же характерно благородными крупными морщинами на красивом красно желтом лице. Он лежал прямо под образами; обе толстые, большие руки его были выпростаны из под одеяла и лежали на нем. В правую руку, лежавшую ладонью книзу, между большим и указательным пальцами вставлена была восковая свеча, которую, нагибаясь из за кресла, придерживал в ней старый слуга. Над креслом стояли духовные лица в своих величественных блестящих одеждах, с выпростанными на них длинными волосами, с зажженными свечами в руках, и медленно торжественно служили. Немного позади их стояли две младшие княжны, с платком в руках и у глаз, и впереди их старшая, Катишь, с злобным и решительным видом, ни на мгновение не спуская глаз с икон, как будто говорила всем, что не отвечает за себя, если оглянется. Анна Михайловна, с кроткою печалью и всепрощением на лице, и неизвестная дама стояли у двери. Князь Василий стоял с другой стороны двери, близко к креслу, за резным бархатным стулом, который он поворотил к себе спинкой, и, облокотив на нее левую руку со свечой, крестился правою, каждый раз поднимая глаза кверху, когда приставлял персты ко лбу. Лицо его выражало спокойную набожность и преданность воле Божией. «Ежели вы не понимаете этих чувств, то тем хуже для вас», казалось, говорило его лицо.
Сзади его стоял адъютант, доктора и мужская прислуга; как бы в церкви, мужчины и женщины разделились. Всё молчало, крестилось, только слышны были церковное чтение, сдержанное, густое басовое пение и в минуты молчания перестановка ног и вздохи. Анна Михайловна, с тем значительным видом, который показывал, что она знает, что делает, перешла через всю комнату к Пьеру и подала ему свечу. Он зажег ее и, развлеченный наблюдениями над окружающими, стал креститься тою же рукой, в которой была свеча.
Младшая, румяная и смешливая княжна Софи, с родинкою, смотрела на него. Она улыбнулась, спрятала свое лицо в платок и долго не открывала его; но, посмотрев на Пьера, опять засмеялась. Она, видимо, чувствовала себя не в силах глядеть на него без смеха, но не могла удержаться, чтобы не смотреть на него, и во избежание искушений тихо перешла за колонну. В середине службы голоса духовенства вдруг замолкли; духовные лица шопотом сказали что то друг другу; старый слуга, державший руку графа, поднялся и обратился к дамам. Анна Михайловна выступила вперед и, нагнувшись над больным, из за спины пальцем поманила к себе Лоррена. Француз доктор, – стоявший без зажженной свечи, прислонившись к колонне, в той почтительной позе иностранца, которая показывает, что, несмотря на различие веры, он понимает всю важность совершающегося обряда и даже одобряет его, – неслышными шагами человека во всей силе возраста подошел к больному, взял своими белыми тонкими пальцами его свободную руку с зеленого одеяла и, отвернувшись, стал щупать пульс и задумался. Больному дали чего то выпить, зашевелились около него, потом опять расступились по местам, и богослужение возобновилось. Во время этого перерыва Пьер заметил, что князь Василий вышел из за своей спинки стула и, с тем же видом, который показывал, что он знает, что делает, и что тем хуже для других, ежели они не понимают его, не подошел к больному, а, пройдя мимо его, присоединился к старшей княжне и с нею вместе направился в глубь спальни, к высокой кровати под шелковыми занавесами. От кровати и князь и княжна оба скрылись в заднюю дверь, но перед концом службы один за другим возвратились на свои места. Пьер обратил на это обстоятельство не более внимания, как и на все другие, раз навсегда решив в своем уме, что всё, что совершалось перед ним нынешний вечер, было так необходимо нужно.
Звуки церковного пения прекратились, и послышался голос духовного лица, которое почтительно поздравляло больного с принятием таинства. Больной лежал всё так же безжизненно и неподвижно. Вокруг него всё зашевелилось, послышались шаги и шопоты, из которых шопот Анны Михайловны выдавался резче всех.
Пьер слышал, как она сказала:
– Непременно надо перенести на кровать, здесь никак нельзя будет…
Больного так обступили доктора, княжны и слуги, что Пьер уже не видал той красно желтой головы с седою гривой, которая, несмотря на то, что он видел и другие лица, ни на мгновение не выходила у него из вида во всё время службы. Пьер догадался по осторожному движению людей, обступивших кресло, что умирающего поднимали и переносили.
– За мою руку держись, уронишь так, – послышался ему испуганный шопот одного из слуг, – снизу… еще один, – говорили голоса, и тяжелые дыхания и переступанья ногами людей стали торопливее, как будто тяжесть, которую они несли, была сверх сил их.
Несущие, в числе которых была и Анна Михайловна, поровнялись с молодым человеком, и ему на мгновение из за спин и затылков людей показалась высокая, жирная, открытая грудь, тучные плечи больного, приподнятые кверху людьми, державшими его под мышки, и седая курчавая, львиная голова. Голова эта, с необычайно широким лбом и скулами, красивым чувственным ртом и величественным холодным взглядом, была не обезображена близостью смерти. Она была такая же, какою знал ее Пьер назад тому три месяца, когда граф отпускал его в Петербург. Но голова эта беспомощно покачивалась от неровных шагов несущих, и холодный, безучастный взгляд не знал, на чем остановиться.
Прошло несколько минут суетни около высокой кровати; люди, несшие больного, разошлись. Анна Михайловна дотронулась до руки Пьера и сказала ему: «Venez». [Идите.] Пьер вместе с нею подошел к кровати, на которой, в праздничной позе, видимо, имевшей отношение к только что совершенному таинству, был положен больной. Он лежал, высоко опираясь головой на подушки. Руки его были симметрично выложены на зеленом шелковом одеяле ладонями вниз. Когда Пьер подошел, граф глядел прямо на него, но глядел тем взглядом, которого смысл и значение нельзя понять человеку. Или этот взгляд ровно ничего не говорил, как только то, что, покуда есть глаза, надо же глядеть куда нибудь, или он говорил слишком многое. Пьер остановился, не зная, что ему делать, и вопросительно оглянулся на свою руководительницу Анну Михайловну. Анна Михайловна сделала ему торопливый жест глазами, указывая на руку больного и губами посылая ей воздушный поцелуй. Пьер, старательно вытягивая шею, чтоб не зацепить за одеяло, исполнил ее совет и приложился к ширококостной и мясистой руке. Ни рука, ни один мускул лица графа не дрогнули. Пьер опять вопросительно посмотрел на Анну Михайловну, спрашивая теперь, что ему делать. Анна Михайловна глазами указала ему на кресло, стоявшее подле кровати. Пьер покорно стал садиться на кресло, глазами продолжая спрашивать, то ли он сделал, что нужно. Анна Михайловна одобрительно кивнула головой. Пьер принял опять симметрично наивное положение египетской статуи, видимо, соболезнуя о том, что неуклюжее и толстое тело его занимало такое большое пространство, и употребляя все душевные силы, чтобы казаться как можно меньше. Он смотрел на графа. Граф смотрел на то место, где находилось лицо Пьера, в то время как он стоял. Анна Михайловна являла в своем положении сознание трогательной важности этой последней минуты свидания отца с сыном. Это продолжалось две минуты, которые показались Пьеру часом. Вдруг в крупных мускулах и морщинах лица графа появилось содрогание. Содрогание усиливалось, красивый рот покривился (тут только Пьер понял, до какой степени отец его был близок к смерти), из перекривленного рта послышался неясный хриплый звук. Анна Михайловна старательно смотрела в глаза больному и, стараясь угадать, чего было нужно ему, указывала то на Пьера, то на питье, то шопотом вопросительно называла князя Василия, то указывала на одеяло. Глаза и лицо больного выказывали нетерпение. Он сделал усилие, чтобы взглянуть на слугу, который безотходно стоял у изголовья постели.
– На другой бочок перевернуться хотят, – прошептал слуга и поднялся, чтобы переворотить лицом к стене тяжелое тело графа.
Пьер встал, чтобы помочь слуге.
В то время как графа переворачивали, одна рука его беспомощно завалилась назад, и он сделал напрасное усилие, чтобы перетащить ее. Заметил ли граф тот взгляд ужаса, с которым Пьер смотрел на эту безжизненную руку, или какая другая мысль промелькнула в его умирающей голове в эту минуту, но он посмотрел на непослушную руку, на выражение ужаса в лице Пьера, опять на руку, и на лице его явилась так не шедшая к его чертам слабая, страдальческая улыбка, выражавшая как бы насмешку над своим собственным бессилием. Неожиданно, при виде этой улыбки, Пьер почувствовал содрогание в груди, щипанье в носу, и слезы затуманили его зрение. Больного перевернули на бок к стене. Он вздохнул.
– Il est assoupi, [Он задремал,] – сказала Анна Михайловна, заметив приходившую на смену княжну. – Аllons. [Пойдем.]
Пьер вышел.


В приемной никого уже не было, кроме князя Василия и старшей княжны, которые, сидя под портретом Екатерины, о чем то оживленно говорили. Как только они увидали Пьера с его руководительницей, они замолчали. Княжна что то спрятала, как показалось Пьеру, и прошептала:
– Не могу видеть эту женщину.
– Catiche a fait donner du the dans le petit salon, – сказал князь Василий Анне Михайловне. – Allez, ma pauvre Анна Михайловна, prenez quelque сhose, autrement vous ne suffirez pas. [Катишь велела подать чаю в маленькой гостиной. Вы бы пошли, бедная Анна Михайловна, подкрепили себя, а то вас не хватит.]
Пьеру он ничего не сказал, только пожал с чувством его руку пониже плеча. Пьер с Анной Михайловной прошли в petit salon. [маленькую гостиную.]
– II n'y a rien qui restaure, comme une tasse de cet excellent the russe apres une nuit blanche, [Ничто так не восстановляет после бессонной ночи, как чашка этого превосходного русского чаю.] – говорил Лоррен с выражением сдержанной оживленности, отхлебывая из тонкой, без ручки, китайской чашки, стоя в маленькой круглой гостиной перед столом, на котором стоял чайный прибор и холодный ужин. Около стола собрались, чтобы подкрепить свои силы, все бывшие в эту ночь в доме графа Безухого. Пьер хорошо помнил эту маленькую круглую гостиную, с зеркалами и маленькими столиками. Во время балов в доме графа, Пьер, не умевший танцовать, любил сидеть в этой маленькой зеркальной и наблюдать, как дамы в бальных туалетах, брильянтах и жемчугах на голых плечах, проходя через эту комнату, оглядывали себя в ярко освещенные зеркала, несколько раз повторявшие их отражения. Теперь та же комната была едва освещена двумя свечами, и среди ночи на одном маленьком столике беспорядочно стояли чайный прибор и блюда, и разнообразные, непраздничные люди, шопотом переговариваясь, сидели в ней, каждым движением, каждым словом показывая, что никто не забывает и того, что делается теперь и имеет еще совершиться в спальне. Пьер не стал есть, хотя ему и очень хотелось. Он оглянулся вопросительно на свою руководительницу и увидел, что она на цыпочках выходила опять в приемную, где остался князь Василий с старшею княжной. Пьер полагал, что и это было так нужно, и, помедлив немного, пошел за ней. Анна Михайловна стояла подле княжны, и обе они в одно время говорили взволнованным шопотом:
– Позвольте мне, княгиня, знать, что нужно и что ненужно, – говорила княжна, видимо, находясь в том же взволнованном состоянии, в каком она была в то время, как захлопывала дверь своей комнаты.
– Но, милая княжна, – кротко и убедительно говорила Анна Михайловна, заступая дорогу от спальни и не пуская княжну, – не будет ли это слишком тяжело для бедного дядюшки в такие минуты, когда ему нужен отдых? В такие минуты разговор о мирском, когда его душа уже приготовлена…
Князь Василий сидел на кресле, в своей фамильярной позе, высоко заложив ногу на ногу. Щеки его сильно перепрыгивали и, опустившись, казались толще внизу; но он имел вид человека, мало занятого разговором двух дам.
– Voyons, ma bonne Анна Михайловна, laissez faire Catiche. [Оставьте Катю делать, что она знает.] Вы знаете, как граф ее любит.
– Я и не знаю, что в этой бумаге, – говорила княжна, обращаясь к князю Василью и указывая на мозаиковый портфель, который она держала в руках. – Я знаю только, что настоящее завещание у него в бюро, а это забытая бумага…
Она хотела обойти Анну Михайловну, но Анна Михайловна, подпрыгнув, опять загородила ей дорогу.
– Я знаю, милая, добрая княжна, – сказала Анна Михайловна, хватаясь рукой за портфель и так крепко, что видно было, она не скоро его пустит. – Милая княжна, я вас прошу, я вас умоляю, пожалейте его. Je vous en conjure… [Умоляю вас…]
Княжна молчала. Слышны были только звуки усилий борьбы зa портфель. Видно было, что ежели она заговорит, то заговорит не лестно для Анны Михайловны. Анна Михайловна держала крепко, но, несмотря на то, голос ее удерживал всю свою сладкую тягучесть и мягкость.
– Пьер, подойдите сюда, мой друг. Я думаю, что он не лишний в родственном совете: не правда ли, князь?
– Что же вы молчите, mon cousin? – вдруг вскрикнула княжна так громко, что в гостиной услыхали и испугались ее голоса. – Что вы молчите, когда здесь Бог знает кто позволяет себе вмешиваться и делать сцены на пороге комнаты умирающего. Интриганка! – прошептала она злобно и дернула портфель изо всей силы.
Но Анна Михайловна сделала несколько шагов, чтобы не отстать от портфеля, и перехватила руку.
– Oh! – сказал князь Василий укоризненно и удивленно. Он встал. – C'est ridicule. Voyons, [Это смешно. Ну, же,] пустите. Я вам говорю.
Княжна пустила.
– И вы!
Анна Михайловна не послушалась его.
– Пустите, я вам говорю. Я беру всё на себя. Я пойду и спрошу его. Я… довольно вам этого.
– Mais, mon prince, [Но, князь,] – говорила Анна Михайловна, – после такого великого таинства дайте ему минуту покоя. Вот, Пьер, скажите ваше мнение, – обратилась она к молодому человеку, который, вплоть подойдя к ним, удивленно смотрел на озлобленное, потерявшее всё приличие лицо княжны и на перепрыгивающие щеки князя Василья.
– Помните, что вы будете отвечать за все последствия, – строго сказал князь Василий, – вы не знаете, что вы делаете.
– Мерзкая женщина! – вскрикнула княжна, неожиданно бросаясь на Анну Михайловну и вырывая портфель.
Князь Василий опустил голову и развел руками.
В эту минуту дверь, та страшная дверь, на которую так долго смотрел Пьер и которая так тихо отворялась, быстро, с шумом откинулась, стукнув об стену, и средняя княжна выбежала оттуда и всплеснула руками.
– Что вы делаете! – отчаянно проговорила она. – II s'en va et vous me laissez seule. [Он умирает, а вы меня оставляете одну.]
Старшая княжна выронила портфель. Анна Михайловна быстро нагнулась и, подхватив спорную вещь, побежала в спальню. Старшая княжна и князь Василий, опомнившись, пошли за ней. Через несколько минут первая вышла оттуда старшая княжна с бледным и сухим лицом и прикушенною нижнею губой. При виде Пьера лицо ее выразило неудержимую злобу.
– Да, радуйтесь теперь, – сказала она, – вы этого ждали.
И, зарыдав, она закрыла лицо платком и выбежала из комнаты.
За княжной вышел князь Василий. Он, шатаясь, дошел до дивана, на котором сидел Пьер, и упал на него, закрыв глаза рукой. Пьер заметил, что он был бледен и что нижняя челюсть его прыгала и тряслась, как в лихорадочной дрожи.
– Ах, мой друг! – сказал он, взяв Пьера за локоть; и в голосе его была искренность и слабость, которых Пьер никогда прежде не замечал в нем. – Сколько мы грешим, сколько мы обманываем, и всё для чего? Мне шестой десяток, мой друг… Ведь мне… Всё кончится смертью, всё. Смерть ужасна. – Он заплакал.
Анна Михайловна вышла последняя. Она подошла к Пьеру тихими, медленными шагами.
– Пьер!… – сказала она.
Пьер вопросительно смотрел на нее. Она поцеловала в лоб молодого человека, увлажая его слезами. Она помолчала.
– II n'est plus… [Его не стало…]
Пьер смотрел на нее через очки.
– Allons, je vous reconduirai. Tachez de pleurer. Rien ne soulage, comme les larmes. [Пойдемте, я вас провожу. Старайтесь плакать: ничто так не облегчает, как слезы.]
Она провела его в темную гостиную и Пьер рад был, что никто там не видел его лица. Анна Михайловна ушла от него, и когда она вернулась, он, подложив под голову руку, спал крепким сном.
На другое утро Анна Михайловна говорила Пьеру:
– Oui, mon cher, c'est une grande perte pour nous tous. Je ne parle pas de vous. Mais Dieu vous soutndra, vous etes jeune et vous voila a la tete d'une immense fortune, je l'espere. Le testament n'a pas ete encore ouvert. Je vous connais assez pour savoir que cela ne vous tourienera pas la tete, mais cela vous impose des devoirs, et il faut etre homme. [Да, мой друг, это великая потеря для всех нас, не говоря о вас. Но Бог вас поддержит, вы молоды, и вот вы теперь, надеюсь, обладатель огромного богатства. Завещание еще не вскрыто. Я довольно вас знаю и уверена, что это не вскружит вам голову; но это налагает на вас обязанности; и надо быть мужчиной.]
Пьер молчал.
– Peut etre plus tard je vous dirai, mon cher, que si je n'avais pas ete la, Dieu sait ce qui serait arrive. Vous savez, mon oncle avant hier encore me promettait de ne pas oublier Boris. Mais il n'a pas eu le temps. J'espere, mon cher ami, que vous remplirez le desir de votre pere. [После я, может быть, расскажу вам, что если б я не была там, то Бог знает, что бы случилось. Вы знаете, что дядюшка третьего дня обещал мне не забыть Бориса, но не успел. Надеюсь, мой друг, вы исполните желание отца.]
Пьер, ничего не понимая и молча, застенчиво краснея, смотрел на княгиню Анну Михайловну. Переговорив с Пьером, Анна Михайловна уехала к Ростовым и легла спать. Проснувшись утром, она рассказывала Ростовым и всем знакомым подробности смерти графа Безухого. Она говорила, что граф умер так, как и она желала бы умереть, что конец его был не только трогателен, но и назидателен; последнее же свидание отца с сыном было до того трогательно, что она не могла вспомнить его без слез, и что она не знает, – кто лучше вел себя в эти страшные минуты: отец ли, который так всё и всех вспомнил в последние минуты и такие трогательные слова сказал сыну, или Пьер, на которого жалко было смотреть, как он был убит и как, несмотря на это, старался скрыть свою печаль, чтобы не огорчить умирающего отца. «C'est penible, mais cela fait du bien; ca eleve l'ame de voir des hommes, comme le vieux comte et son digne fils», [Это тяжело, но это спасительно; душа возвышается, когда видишь таких людей, как старый граф и его достойный сын,] говорила она. О поступках княжны и князя Василья она, не одобряя их, тоже рассказывала, но под большим секретом и шопотом.


В Лысых Горах, имении князя Николая Андреевича Болконского, ожидали с каждым днем приезда молодого князя Андрея с княгиней; но ожидание не нарушало стройного порядка, по которому шла жизнь в доме старого князя. Генерал аншеф князь Николай Андреевич, по прозванию в обществе le roi de Prusse, [король прусский,] с того времени, как при Павле был сослан в деревню, жил безвыездно в своих Лысых Горах с дочерью, княжною Марьей, и при ней компаньонкой, m lle Bourienne. [мадмуазель Бурьен.] И в новое царствование, хотя ему и был разрешен въезд в столицы, он также продолжал безвыездно жить в деревне, говоря, что ежели кому его нужно, то тот и от Москвы полтораста верст доедет до Лысых Гор, а что ему никого и ничего не нужно. Он говорил, что есть только два источника людских пороков: праздность и суеверие, и что есть только две добродетели: деятельность и ум. Он сам занимался воспитанием своей дочери и, чтобы развивать в ней обе главные добродетели, до двадцати лет давал ей уроки алгебры и геометрии и распределял всю ее жизнь в беспрерывных занятиях. Сам он постоянно был занят то писанием своих мемуаров, то выкладками из высшей математики, то точением табакерок на станке, то работой в саду и наблюдением над постройками, которые не прекращались в его имении. Так как главное условие для деятельности есть порядок, то и порядок в его образе жизни был доведен до последней степени точности. Его выходы к столу совершались при одних и тех же неизменных условиях, и не только в один и тот же час, но и минуту. С людьми, окружавшими его, от дочери до слуг, князь был резок и неизменно требователен, и потому, не быв жестоким, он возбуждал к себе страх и почтительность, каких не легко мог бы добиться самый жестокий человек. Несмотря на то, что он был в отставке и не имел теперь никакого значения в государственных делах, каждый начальник той губернии, где было имение князя, считал своим долгом являться к нему и точно так же, как архитектор, садовник или княжна Марья, дожидался назначенного часа выхода князя в высокой официантской. И каждый в этой официантской испытывал то же чувство почтительности и даже страха, в то время как отворялась громадно высокая дверь кабинета и показывалась в напудренном парике невысокая фигурка старика, с маленькими сухими ручками и серыми висячими бровями, иногда, как он насупливался, застилавшими блеск умных и точно молодых блестящих глаз.
В день приезда молодых, утром, по обыкновению, княжна Марья в урочный час входила для утреннего приветствия в официантскую и со страхом крестилась и читала внутренно молитву. Каждый день она входила и каждый день молилась о том, чтобы это ежедневное свидание сошло благополучно.
Сидевший в официантской пудреный старик слуга тихим движением встал и шопотом доложил: «Пожалуйте».
Из за двери слышались равномерные звуки станка. Княжна робко потянула за легко и плавно отворяющуюся дверь и остановилась у входа. Князь работал за станком и, оглянувшись, продолжал свое дело.
Огромный кабинет был наполнен вещами, очевидно, беспрестанно употребляемыми. Большой стол, на котором лежали книги и планы, высокие стеклянные шкафы библиотеки с ключами в дверцах, высокий стол для писания в стоячем положении, на котором лежала открытая тетрадь, токарный станок, с разложенными инструментами и с рассыпанными кругом стружками, – всё выказывало постоянную, разнообразную и порядочную деятельность. По движениям небольшой ноги, обутой в татарский, шитый серебром, сапожок, по твердому налеганию жилистой, сухощавой руки видна была в князе еще упорная и много выдерживающая сила свежей старости. Сделав несколько кругов, он снял ногу с педали станка, обтер стамеску, кинул ее в кожаный карман, приделанный к станку, и, подойдя к столу, подозвал дочь. Он никогда не благословлял своих детей и только, подставив ей щетинистую, еще небритую нынче щеку, сказал, строго и вместе с тем внимательно нежно оглядев ее:
– Здорова?… ну, так садись!
Он взял тетрадь геометрии, писанную его рукой, и подвинул ногой свое кресло.
– На завтра! – сказал он, быстро отыскивая страницу и от параграфа до другого отмечая жестким ногтем.
Княжна пригнулась к столу над тетрадью.
– Постой, письмо тебе, – вдруг сказал старик, доставая из приделанного над столом кармана конверт, надписанный женскою рукой, и кидая его на стол.
Лицо княжны покрылось красными пятнами при виде письма. Она торопливо взяла его и пригнулась к нему.
– От Элоизы? – спросил князь, холодною улыбкой выказывая еще крепкие и желтоватые зубы.
– Да, от Жюли, – сказала княжна, робко взглядывая и робко улыбаясь.
– Еще два письма пропущу, а третье прочту, – строго сказал князь, – боюсь, много вздору пишете. Третье прочту.
– Прочтите хоть это, mon pere, [батюшка,] – отвечала княжна, краснея еще более и подавая ему письмо.
– Третье, я сказал, третье, – коротко крикнул князь, отталкивая письмо, и, облокотившись на стол, пододвинул тетрадь с чертежами геометрии.
– Ну, сударыня, – начал старик, пригнувшись близко к дочери над тетрадью и положив одну руку на спинку кресла, на котором сидела княжна, так что княжна чувствовала себя со всех сторон окруженною тем табачным и старчески едким запахом отца, который она так давно знала. – Ну, сударыня, треугольники эти подобны; изволишь видеть, угол abc…
Княжна испуганно взглядывала на близко от нее блестящие глаза отца; красные пятна переливались по ее лицу, и видно было, что она ничего не понимает и так боится, что страх помешает ей понять все дальнейшие толкования отца, как бы ясны они ни были. Виноват ли был учитель или виновата была ученица, но каждый день повторялось одно и то же: у княжны мутилось в глазах, она ничего не видела, не слышала, только чувствовала близко подле себя сухое лицо строгого отца, чувствовала его дыхание и запах и только думала о том, как бы ей уйти поскорее из кабинета и у себя на просторе понять задачу.
Старик выходил из себя: с грохотом отодвигал и придвигал кресло, на котором сам сидел, делал усилия над собой, чтобы не разгорячиться, и почти всякий раз горячился, бранился, а иногда швырял тетрадью.
Княжна ошиблась ответом.
– Ну, как же не дура! – крикнул князь, оттолкнув тетрадь и быстро отвернувшись, но тотчас же встал, прошелся, дотронулся руками до волос княжны и снова сел.
Он придвинулся и продолжал толкование.
– Нельзя, княжна, нельзя, – сказал он, когда княжна, взяв и закрыв тетрадь с заданными уроками, уже готовилась уходить, – математика великое дело, моя сударыня. А чтобы ты была похожа на наших глупых барынь, я не хочу. Стерпится слюбится. – Он потрепал ее рукой по щеке. – Дурь из головы выскочит.
Она хотела выйти, он остановил ее жестом и достал с высокого стола новую неразрезанную книгу.
– Вот еще какой то Ключ таинства тебе твоя Элоиза посылает. Религиозная. А я ни в чью веру не вмешиваюсь… Просмотрел. Возьми. Ну, ступай, ступай!
Он потрепал ее по плечу и сам запер за нею дверь.
Княжна Марья возвратилась в свою комнату с грустным, испуганным выражением, которое редко покидало ее и делало ее некрасивое, болезненное лицо еще более некрасивым, села за свой письменный стол, уставленный миниатюрными портретами и заваленный тетрадями и книгами. Княжна была столь же беспорядочная, как отец ее порядочен. Она положила тетрадь геометрии и нетерпеливо распечатала письмо. Письмо было от ближайшего с детства друга княжны; друг этот была та самая Жюли Карагина, которая была на именинах у Ростовых:
Жюли писала:
«Chere et excellente amie, quelle chose terrible et effrayante que l'absence! J'ai beau me dire que la moitie de mon existence et de mon bonheur est en vous, que malgre la distance qui nous separe, nos coeurs sont unis par des liens indissolubles; le mien se revolte contre la destinee, et je ne puis, malgre les plaisirs et les distractions qui m'entourent, vaincre une certaine tristesse cachee que je ressens au fond du coeur depuis notre separation. Pourquoi ne sommes nous pas reunies, comme cet ete dans votre grand cabinet sur le canape bleu, le canape a confidences? Pourquoi ne puis je, comme il y a trois mois, puiser de nouvelles forces morales dans votre regard si doux, si calme et si penetrant, regard que j'aimais tant et que je crois voir devant moi, quand je vous ecris».
[Милый и бесценный друг, какая страшная и ужасная вещь разлука! Сколько ни твержу себе, что половина моего существования и моего счастия в вас, что, несмотря на расстояние, которое нас разлучает, сердца наши соединены неразрывными узами, мое сердце возмущается против судьбы, и, несмотря на удовольствия и рассеяния, которые меня окружают, я не могу подавить некоторую скрытую грусть, которую испытываю в глубине сердца со времени нашей разлуки. Отчего мы не вместе, как в прошлое лето, в вашем большом кабинете, на голубом диване, на диване «признаний»? Отчего я не могу, как три месяца тому назад, почерпать новые нравственные силы в вашем взгляде, кротком, спокойном и проницательном, который я так любила и который я вижу перед собой в ту минуту, как пишу вам?]
Прочтя до этого места, княжна Марья вздохнула и оглянулась в трюмо, которое стояло направо от нее. Зеркало отразило некрасивое слабое тело и худое лицо. Глаза, всегда грустные, теперь особенно безнадежно смотрели на себя в зеркало. «Она мне льстит», подумала княжна, отвернулась и продолжала читать. Жюли, однако, не льстила своему другу: действительно, и глаза княжны, большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них), были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты. Но княжна никогда не видала хорошего выражения своих глаз, того выражения, которое они принимали в те минуты, когда она не думала о себе. Как и у всех людей, лицо ее принимало натянуто неестественное, дурное выражение, как скоро она смотрелась в зеркало. Она продолжала читать: 211
«Tout Moscou ne parle que guerre. L'un de mes deux freres est deja a l'etranger, l'autre est avec la garde, qui se met en Marieche vers la frontiere. Notre cher еmpereur a quitte Petersbourg et, a ce qu'on pretend, compte lui meme exposer sa precieuse existence aux chances de la guerre. Du veuille que le monstre corsicain, qui detruit le repos de l'Europe, soit terrasse par l'ange que le Tout Рuissant, dans Sa misericorde, nous a donnee pour souverain. Sans parler de mes freres, cette guerre m'a privee d'une relation des plus cheres a mon coeur. Je parle du jeune Nicolas Rostoff, qui avec son enthousiasme n'a pu supporter l'inaction et a quitte l'universite pour aller s'enroler dans l'armee. Eh bien, chere Marieie, je vous avouerai, que, malgre son extreme jeunesse, son depart pour l'armee a ete un grand chagrin pour moi. Le jeune homme, dont je vous parlais cet ete, a tant de noblesse, de veritable jeunesse qu'on rencontre si rarement dans le siecle оu nous vivons parmi nos villards de vingt ans. Il a surtout tant de franchise et de coeur. Il est tellement pur et poetique, que mes relations avec lui, quelque passageres qu'elles fussent, ont ete l'une des plus douees jouissances de mon pauvre coeur, qui a deja tant souffert. Je vous raconterai un jour nos adieux et tout ce qui s'est dit en partant. Tout cela est encore trop frais. Ah! chere amie, vous etes heureuse de ne pas connaitre ces jouissances et ces peines si poignantes. Vous etes heureuse, puisque les derienieres sont ordinairement les plus fortes! Je sais fort bien, que le comte Nicolas est trop jeune pour pouvoir jamais devenir pour moi quelque chose de plus qu'un ami, mais cette douee amitie, ces relations si poetiques et si pures ont ete un besoin pour mon coeur. Mais n'en parlons plus. La grande nouvelle du jour qui occupe tout Moscou est la mort du vieux comte Безухой et son heritage. Figurez vous que les trois princesses n'ont recu que tres peu de chose, le prince Basile rien, est que c'est M. Pierre qui a tout herite, et qui par dessus le Marieche a ete reconnu pour fils legitime, par consequent comte Безухой est possesseur de la plus belle fortune de la Russie. On pretend que le prince Basile a joue un tres vilain role dans toute cette histoire et qu'il est reparti tout penaud pour Petersbourg.
«Je vous avoue, que je comprends tres peu toutes ces affaires de legs et de testament; ce que je sais, c'est que depuis que le jeune homme que nous connaissions tous sous le nom de M. Pierre les tout court est devenu comte Безухой et possesseur de l'une des plus grandes fortunes de la Russie, je m'amuse fort a observer les changements de ton et des manieres des mamans accablees de filles a Marieier et des demoiselles elles memes a l'egard de cet individu, qui, par parenthese, m'a paru toujours etre un pauvre, sire. Comme on s'amuse depuis deux ans a me donner des promis que je ne connais pas le plus souvent, la chronique matrimoniale de Moscou me fait comtesse Безухой. Mais vous sentez bien que je ne me souc nullement de le devenir. A propos de Marieiage, savez vous que tout derienierement la tante en general Анна Михайловна, m'a confie sous le sceau du plus grand secret un projet de Marieiage pour vous. Ce n'est ni plus, ni moins, que le fils du prince Basile, Anatole, qu'on voudrait ranger en le Marieiant a une personne riche et distinguee, et c'est sur vous qu'est tombe le choix des parents. Je ne sais comment vous envisagerez la chose, mais j'ai cru de mon devoir de vous en avertir. On le dit tres beau et tres mauvais sujet; c'est tout ce que j'ai pu savoir sur son compte.
«Mais assez de bavardage comme cela. Je finis mon second feuillet, et maman me fait chercher pour aller diner chez les Apraksines. Lisez le livre mystique que je vous envoie et qui fait fureur chez nous. Quoiqu'il y ait des choses dans ce livre difficiles a atteindre avec la faible conception humaine, c'est un livre admirable dont la lecture calme et eleve l'ame. Adieu. Mes respects a monsieur votre pere et mes compliments a m elle Bourienne. Je vous embrasse comme je vous aime. Julie».
«P.S.Donnez moi des nouvelles de votre frere et de sa charmante petite femme».
[Вся Москва только и говорит что о войне. Один из моих двух братьев уже за границей, другой с гвардией, которая выступает в поход к границе. Наш милый государь оставляет Петербург и, как предполагают, намерен сам подвергнуть свое драгоценное существование случайностям войны. Дай Бог, чтобы корсиканское чудовище, которое возмущает спокойствие Европы, было низвергнуто ангелом, которого Всемогущий в Своей благости поставил над нами повелителем. Не говоря уже о моих братьях, эта война лишила меня одного из отношений самых близких моему сердцу. Я говорю о молодом Николае Ростове; который, при своем энтузиазме, не мог переносить бездействия и оставил университет, чтобы поступить в армию. Признаюсь вам, милая Мари, что, несмотря на его чрезвычайную молодость, отъезд его в армию был для меня большим горем. В молодом человеке, о котором я говорила вам прошлым летом, столько благородства, истинной молодости, которую встречаешь так редко в наш век между двадцатилетними стариками! У него особенно так много откровенности и сердца. Он так чист и полон поэзии, что мои отношения к нему, при всей мимолетности своей, были одною из самых сладостных отрад моего бедного сердца, которое уже так много страдало. Я вам расскажу когда нибудь наше прощанье и всё, что говорилось при прощании. Всё это еще слишком свежо… Ах! милый друг, вы счастливы, что не знаете этих жгучих наслаждений, этих жгучих горестей. Вы счастливы, потому что последние обыкновенно сильнее первых. Я очень хорошо знаю, что граф Николай слишком молод для того, чтобы сделаться для меня чем нибудь кроме как другом. Но эта сладкая дружба, эти столь поэтические и столь чистые отношения были потребностью моего сердца. Но довольно об этом.