Мертвец (фильм)
| Мертвец | |
| Dead Man | |
 | |
| Жанр | |
|---|---|
| Режиссёр | |
| Продюсер |
Деметра Макбрайд |
| Автор сценария | |
| В главных ролях | |
| Оператор | |
| Композитор | |
| Кинокомпания |
Pandora Filmproduktion |
| Длительность |
121 мин |
| Бюджет | |
| Сборы |
1 млн долларов[2] |
| Страна | |
| Язык | |
| Год | |
| IMDb | |
«Мертве́ц» (англ. Dead Man) — фильм независимого американского режиссёра Джима Джармуша (1995), повествующий о мистическом (возможно, посмертном) путешествии скромного бухгалтера Уильяма Блейка, ведомого по Дикому Западу к Тихому океану индейцем по имени Никто. В ходе своего путешествия главные герои проделывают долгий путь от инфернального города эпохи промышленной революции сквозь зеркальные воды реки забвения к покинутому жителями культовому центру вымирающего племени индейцев[3].
«Мертвец» укоренён в философии, стоящей за американской жанровой мифологией[4], однако однозначное отнесение его к определённому жанру представляет сложности — это и фильм-притча, и опрокинутый в прошлое роуд-муви, и метафизический вестерн[4].
Содержание
Сюжет
Вторая половина XIX века (вероятно, 1876 год[5]). Стучат колёса паровоза, который мчит на Дикий Запад молодого кливлендского бухгалтера по имени Уильям Блейк (Джонни Депп). Молчание нарушается мрачным пророчеством подсевшего к Блейку помощника машиниста, который предсказывает ему скорую гибель в западных краях. Из разговора становится ясно, что после смерти родителей Блейк на последние деньги купил билет на поезд и теперь направляется в город Машин, где ему было письменно обещано место бухгалтера на местном металлургическом комбинате.
Разговор прерывается охотниками, которые прямо из окон движущегося поезда отстреливают бизонов. Заданное этой сценой гнетущее впечатление продолжается и по прибытии Блейка в макабрический город Машин. «Клоунский» фрак Блейка странно контрастирует с варварскими нарядами окружающих. На фабрике он узнает, что опоздал, на его место приняли другого человека. Владелец фабрики, Дикинсон (последняя роль Роберта Митчема), оказывается самодуром и мизантропом. Разговор с молодым человеком он ведёт, нацелив на него ружьё. Его изнурённые рабочие напоминают персонажей антиутопического «Метрополиса»[6].
В отчаянии и без гроша в кармане, Блейк заходит в местный бар, где знакомится с бывшей проституткой, а ныне продавщицей бумажных цветов по имени Тэл. Вечер они проводят в её постели. Внезапно в дверях появляется её бывший жених и закатывает сцену ревности, в ходе которой убивает Тэл, а Блейк успевает застрелить его, но получает ранение в грудь, однако ему удается из последних сил сбежать. Вина за смерть Тэл и её жениха — сына мистера Дикинсона — падает на Уильяма Блейка. Он был объявлен в розыск, а Дикинсон нанимает трех убийц, чтобы отомстить за смерть сына.
Раненый Блейк ищет спасения в близлежащем лесу. Там его находит Никто — индеец-отшельник, изгой своего племени (Гари Фармер). Узнав его имя, индеец принимает бухгалтера за «мертвеца» — давно умершего английского поэта Уильяма Блейка (1757—1827), стихи которого запали ему в душу много лет назад, когда он жил в Лондоне. Из уважения к его поэзии Никто решает помочь «бледнолицему» с честью переправиться в мир духов. «Как странно, что ты не помнишь своих стихов», — восклицает он в ответ на уверения раненого в том, что он никогда не слышал о своём знаменитом тёзке.
Подобно Блейку, индеец совершенно одинок в этом мире. Будучи полукровкой и изгоем племён, к которым принадлежали его родители[6], он был в детстве пойман белыми и провезён в клетке по всей Америке, а затем некоторое время учился в Англии. По его возвращении на родину соплеменники не поверили рассказам о путешествии и назвали его лжецом — «тот, кто, говоря громко, не говорит ничего». Став изгоем, Никто научился выживать в одиночку.
На пути им попадаются странные персонажи — охотники-гомосексуалисты, которые не прочь переспать с миловидным бухгалтером, два лысых помощника шерифа, миссионер-изувер. Все они были убиты Блэйком. В погоню за Блейком была послана троица наёмных головорезов-следопытов во главе с Коулом, который, по слухам, изнасиловал и зажарил своих родителей. По дороге Коул цинично расправляется со своими спутниками; тело одного из них он съедает.
Опытные убийцы оказываются бессильны перед когда-то беспомощным бухгалтером. Зритель наблюдает за тем, как меняется личность главного героя в непривычных обстоятельствах, как ловко он осваивает новые для себя способы выживания. Побег от преследователей открывает для него путь к познанию своей истинной сущности. Он становится ближе к миру дикой природы; его начинают посещать видения. Среди листвы вместо безобидного енота ему мерещатся индейцы с боевой раскраской.
Кошмарный мир белых людей остаётся позади, когда Никто и вторично раненый Блейк добывают лодку и начинают сплавляться вниз по реке в сторону океана. Они попадают в пустынное индейское поселение, больше похожее на гигантский некрополь[3]. Местный вождь соглашается с честью проводить умирающего Блейка в последний путь. Когда его погребальная ладья отплывает в открытое море, Блейк уже настолько слаб, что едва замечает, как вдали на берегу раздаются последние выстрелы, которыми столкнувшиеся лицом к лицу Никто и Коул убивают друг друга.
Работа над фильмом
Снискав признание фильмами на остросоциальную тематику, Джим Джармуш задумал снять исторический фильм, но такой, который не был бы замкнут в коконе изображённой в нём эпохи, а исподволь напоминал бы о семидесятых, о времени опустившихся хиппи и наркоманов-одиночек, проводивших время в поисках «травки» и почти без причины пускавших в ход свои «пушки»[3].
Свой фильм Джармуш намеревался построить на взаимоотношениях между фигурами белого американца, который «подобен чистому листу бумаги, на котором каждый хочет написать своё», и индейца, который станет гораздо более сложной и богатой личностью, чем его спутник[5].
|
«Мертвец» — самый дорогой фильм Джармуша, более масштабный и с более высокооплачиваемыми актёрами, чем его предыдущие работы. Финансирование пришлось искать в Европе, ибо штатовские компании, настороженные якобы заложенным в сценарии антиамериканским посылом, не вложили в съёмки «ни цента»[7]; часть издержек режиссёр оплачивал из личных средств. Съёмки проходили в штатах Орегон, Вашингтон, Аризона, Невада, а также в штате Нью-Йорк близ Ниагарского водопада[8]. Режиссёр остался чрезвычайно доволен работой Деппа, с которым ему не приходилось ранее встречаться на съёмочной площадке[9], а Фармера пригласил ещё раз изобразить Никто в одном из эпизодов фильма «Пёс-призрак — Путь самурая» (1999), действие которого происходит уже в наше время[10].
В ролях
|
|
Жанр
Джонатан Розенбаум провозгласил «Мертвеца» вершиной «кислотного вестерна» [4][11] — обоймы фильмов, которые начиная с 1960-х годов («Беспечный ездок») пытались осуществить деконструкцию этого порядком мифологизированного жанра, опрокинув воплощённые в нём культурные архетипы. Действительно, западный предел европейской цивилизации, в представлении Джармуша, — это вовсе не хранилище её демократических ценностей, каким он представлен в классических вестернах. Это царство тиранических олигархов вроде Дикинсона, воля которых — единственный здешний закон[12]. Вместо картины неисчерпаемого богатства природы Запада, к которой приучил зрителя голливудский кинематограф, Джармуш показывает «земли, изуродованные экотерроризмом и загрязнённые промышленностью»[12].Вестерн — это своего рода аллегорическая открытая форма... воображаемый мир, через который Америка пропускала свою историю, оставляя при этом на ней налёт идеологии.
Сам режиссёр отрицает сознательное намерение «деконструировать» жанр, отмечая, что не относит себя к знатокам и поклонникам классического вестерна[9]. По словам Джармуша, фильм начинается как типичный вестерн (прибытие молодого человека на Дикий Запад), но дальнейшее развитие событий вступает в противоречие с заложенными в этом жанре стереотипами[9]. Выстрел из пистолета, который составлял кульминационный момент старого вестерна, — лишь предлог для духовного путешествия Уильяма и Никто[14]. Нет ни одного вестерна, в котором главный герой настолько пассивен, настолько ведом навязанными ему обстоятельствами, как Уильям Блейк[15]. Пустота в глазах Деппа призвана подчеркнуть то, что чуждые статусы великого поэта и преступника проецируются на его героя окружающими помимо его воли[5].
Режиссёр не стремился изначально придать истории Блейка сходство с вестернами[9]. Глубинное родство между повествовательными структурами Джармуша и вестернами состоит в том, что режиссёр предпочитает всем прочим жанрам роуд-муви со свойственной ему метафорической окраской. Однако жанр роуд-муви родился из вестерна, который также подразумевает «путешествие в неизвестное» и во многих случаях насыщен метафорическим подтекстом[16].
Вестерн для Джармуша — это открытая кинематографическая форма, в которую традиционно облекаются суждения относительно американских ценностей, размышления о таких широких морально-философских понятиях, как возмездие, искупление, трагедия[16]. Режиссёр отчасти разделяет мнение Сэма Пекинпа о вестерне как о некой универсальной форме, которая при внешней приуроченности к конкретному периоду истории всегда позволяет вести разговор о событиях сегодняшнего дня[5].
Кафкианская Америка
О «Мертвеце» было написано больше, чем о любом другом фильме Джармуша[12]. Австралийский киновед Эдриен Мартин определил его как «призрачный, выжженный изнутри каркас вестерна, воздвигнутый для какой-то неясной, гнетущей цели»[17]. Эту цель многие рецензенты увидели в том, чтобы снести тот ценностный фундамент, на котором было возведено здание вестерна[18]. Форма вестерна нужна Джармушу, кажется, только для того, чтобы взорвать её изнутри, выявив фальшивость мифа о Диком Западе[17]. Составляющие классического вестерна перепрограммированы режиссёром на основе логики кошмара[19]. 
Отталкиваясь от самого американского из жанров, Джармуш подвергает систематической критике идеализированные представления об американской культуре и цивилизации, которые традиционно находили воплощение в фильмах этого жанра[17]. В более ранних лентах его мишенью становилась духовная пустота основанного на потреблении американского образа жизни[17], но в «Мертвеце» под прицел критики подпадает, кажется, само существование Америки, построенное на костях индейцев ценой истребления их уникальной культуры и загрязнения естественной среды их обитания[7][17]. «В „Мертвеце“ нет американского Запада. Есть только пейзаж, который победоносная Америка опустошила от жителей и превратила в капиталистическую бойню», — рассуждает известный публицист Кент Джонс[7].
О времени, когда происходят события, можно сделать заключение, исходя из брошенной в поезде кочегаром фразы, что в предыдущем году было убито свыше миллиона бизонов. Режиссёр отмечает, что эта отметка была превышена в 1875 году: «Правительство поддерживало истребление, ибо „нет бизонов — нет индейцев“»[5]. Но в геноциде местного населения были повинны и сами поселенцы, даже христианские миссионеры. В фильме показано, как один из них распространяет среди туземцев заражённые оспой и чахоткой одеяла, тем самым провоцируя смертоносные эпидемии[12]. С позиций нашего времени эти действия можно расценить как применение к мирному населению биологического оружия[12].
Сгущая краски в духе немецкого экспрессионизма, Джармуш — как и в более ранних фильмах — прибегает к приёму остранения[17]. Символическое сердце американской цивилизации, город Машин, показан глазами пришельца со стороны, в данном случае, Уильяма Блейка. На улицах города мы видим горы бизоньих черепов, а к стенам домов прислонены готовые для использования гробы[12]. Над городом Машин господствуют заводские трубы, покрывающие всё в окрестности тонким слоем сажи[12]. Фабрика царит над городом, как замок в одноимённом романе Кафки. Владелец фабрики — извращённый привычкой к насилию самодур, которого окружают подобострастно хихикающие подчинённые[3].
Из тьмы к свету
Как и во многих фильмах-путешествиях, удаление Уильяма Блейка от центров цивилизации в неведомые просторы имеет притчевое измерение. В данном случае путешествие метафорически представляет расставание его души с телом или, как выразился Андрей Плахов, «внутреннюю иммиграцию в иное кодовое пространство и иную жизнь»[4] — в отличие от иммиграции социальной, которая составляла предмет рассмотрения Джармуша в более ранних фильмах. Никто — современный психопомп[20] — видит свою задачу в том, чтобы довести Блейка до «зеркала воды» как перешейка, ведущего на другой уровень бытия[21]. Однако когда он заговаривает с Блейком о том, что намерен привести его «туда, откуда он пришёл», его собеседник простодушно полагает, что речь идёт об его родном Кливленде.
Вопреки его природе, обстоятельства превращают Блейка в преследуемого законом преступника, в убийцу, в человека, чьё физическое существование медленно истончается. Оказавшись посреди мира беспорядочного и жестокого, он прозревает хрупкость всех живых вещей. Он словно бы проходит через поверхность зеркала и обнаруживает себя на другой стороне, в мире, ранее ему неизвестном.Оригинальный текст (англ.)Contrary to his nature, circumstances transform Blake into a hunted outlaw, a killer, and a man whose physical existence is slowly slipping away. Thrown into a world that is cruel and chaotic, his eyes are opened to the fragility that defines the realm of the living. It is as though he passes through the surface of a mirror, and emerges into a previously-unknown world that exists on the other side.
— Джим Джармуш[16]
С одной стороны, путь Уильяма Блейка ведёт его из жизни в смерть, но с другой стороны — это путешествие из тьмы в свет.[15] Мир города с говорящим названием «Машин» в том виде, каким он нарисован в фильме, — это мир тьмы. По словам режиссёра, устройся Блейк на работу у Дикинсона, он обрёк бы себя на несчастную жизнь до гроба[9]. Встреча с индейцем даёт ему надежду на иное и лучшее существование. Неслучайно Никто встречает его цитатой из блейковских «Изречений невинности»:
С традиционной для западной культуры перспективы смерть есть нечто тёмное и сугубо отрицательное. Но для мудрецов востока и для индейских шаманов смерть — это лишь частица более широкой жизни и вовсе не повод для слёз[15]. Уилл подобен толстовскому Ивану Ильичу, который вполне в соответствии с учением буддизма, умирая, в самой смерти увидел свет.[23] Джармуш также отрицает противоположность жизни и смерти; в его художественных координатах «смерть — продолжение жизни» в другом измерении или, как перед смертью выразился Блейк-поэт, «переход в соседнюю комнату».[9]Люди явятся на свет,
А вокруг — ночная тьма.
И одних — ждет Счастья свет,
А других — Несчастья тьма[22].Оригинальный текст (англ.)Every night and every morn
Some to misery are born.
Every morn and every night
Some are born to sweet delight.
Some are born to sweet delight.
Some are born to endless night.
Для Уильяма Блейка путь мертвеца представляет собой его жизнь. Для индейца Никто это путешествие – лишь продолжительная церемония, цель которой – доставить Блейка обратно в мир духов. Совершенно не свойственное западному, представление Никто о жизни как о бесконечном цикле лежит в основе фильма.
Этот переход может казаться неприятным и несправедливым с ограниченной перспективы человеческого тела, но с точки зрения духа это всего лишь отпадение ненужной коры, своего рода метаболический процесс[20]. По ходу фильма Уилл пересекает своего рода чистилище, где граница между жизнью и смертью зыбка настолько, что невозможно чётко сказать, в какой именно момент главный герой становится «мертвецом» и, соответственно, возрождается к новой жизни[20]. Смерть представлена не как определённая точка в повествовании, а как длящийся процесс одновременного телесного разложения и душевного воскрешения.[20] Каждый персонаж фильма подобен сотруднику хосписа, который, приближая физическую гибель Блейка, содействует его возвращению в бестелесный мир духов[20].
Статус Уильяма как «мертвеца» беззвучно, но оттого не менее наглядно представлен в отсутствующей в сценарии сцене, которая была сымпровизирована Деппом прямо на съёмочной площадке[25]. В лесу ему попадается тушка олененка. Блейк дотрагивается до его кровоточащей раны и потом проводит обагрёнными кровью животного пальцами по своему лицу. Этим знаком он признаёт своё родство с мёртвым животным[25].
Мертвец?
Фильму предпослан эпиграф Анри Мишо: «Желательно не путешествовать с мертвецом». Это единственный в своём роде фильм, где режиссёр предоставляет каждому из зрителей самостоятельно решить, в какой точке повествования наступила смерть главного героя, если она вообще наступила[20]. Ему самому нравится думать, что благодаря защите Никто герой Деппа остался физически жив до самого конца фильма, хотя по ходу действия не раз мог погибнуть[9].
Среди поклонников фильма, однако, распространено мнение, что Блейк умер в самом начале своего пути, после убийства девушки и падения из окна (в тот момент, когда по небу пронеслась неестественно крупная падающая звезда, возможно, символизирующая его душу)[3]. Ранняя гибель главного героя позволяет объяснить ряд сюжетных несообразностей, как, скажем, неспешность движения беглецов и нереалистичную ловкость вчерашнего бухгалтера в обращении с огнестрельным оружием. Последующее знакомство с проводником в «мир духов» и путешествие с Никто в неизвестность оказывается, в таком случае, предсмертной галлюцинацией «бледнолицего» героя:
Герой в сопровождении довольно свирепого вида индейца совершает путешествие по странной местности, но в самом начале пути его убивают в дурацкой постельной ссоре. Тем не менее путь продолжается — вероятно, в другой жизни. Дальнейшее можно трактовать почти произвольно, а можно не трактовать никак, рассуждая о реинкарнации, гении места, мистике американского пейзажа и о других столь же утонченных вещах, которые все окажутся вполне кстати.
На возможность такого истолкования указывает не только название фильма, но и то, что Никто (буквально No-body, «бестелесный») при первой же встрече называет Блейка «мертвецом», задавая ему странный вопрос: «Ты убил того человека, который убил тебя?» На улицах города Машин главный герой встречает гробы, а его спутник, находящийся под воздействием принятого пейотля, наблюдает, как за измождёнными чертами лица Блейка призрачно проступает череп[25]. По ходу фильма Блейк не раз ставит себя на место мёртвых, в частности, ложится в лесу рядом с убитым оленёнком, имитируя его позу. В финале фильма обряженный в похоронный наряд Блейк отплывает в море на погребальной ладье. Многим народам лодка испокон веков представлялась «средством перехода из материального мира в духовный: символическая колыбель для душ, которые ждут возрождения»[26].
В литературоведении такой приём повествования называют «ложным продолжением». Тематически и структурно к «Мертвецу» близок рассказ Борхеса «Юг» (1949), в котором альтер-эго автора совершает посмертное паломничество в страну предков, чтобы в своём воображении умереть той смертью, о которой всегда мечтал. В американскую литературу приём «ложного продолжения» был введён Амброзом Бирсом в знаменитом рассказе «Случай на мосту через Совиный ручей» (1891). Сходство с фильмом тем более явное, что действие рассказа происходит примерно в то же время в американской глухомани.
Блейковский подтекст
Иносказательный смысл путешествия главного героя усилен тем, что он носит имя великого провидца-мистика конца XVIII века[6]. Имя Блейка появилось в сценарии после того, как Джармуш обратил внимание на то, что идеи и стихи великого романтика «словно пропитаны духом индейцев»[9][24]. Внутреннее развитие главного героя по ходу действия фильма также созвучно с центральными для Блейка-поэта категориями «невинности» и «опыта». Как подметили критики, перекличка сценария и диалогов с творчеством Блейка не только углубляет историческую перспективу, но и позволяет осуществить привязку внутреннего сюжета к блейковской теории развития как явления циклического, идущего по кругу[6].
По всему сценарию «Мертвеца» пригоршнями разбросаны аллюзии к произведениям Блейка. Речь Никто пересыпана афоризмами из блейковских «Пословиц ада», которые незнакомый с творчеством своего тёзки бухгалтер принимает за индейский фольклор[11]. Такое же впечатление народности цитаты из Блейка (вроде «Учась у вороны, орёл губит своё время») призваны произвести и на зрителя[9]. Даже имя девушки, убийство которой приводит в действие сюжет, позаимствовано из названия блейковской «Книги Тэль» (The Book of Thel, 1789). А блейковский афоризм «Стоячие воды таят отраву» (Expect poison from standing water) и впрямь материализуется: Коул убивает своего спутника в тот момент, когда тот пытается испить из лесной лужи.
Впрочем, в увлечении индейца блейковской поэзией заключена хронологическая неувязка: первая публикация «Изречений невинности» состоялась в Лондоне в 1866 году, то есть за десять лет до описанных в фильме событий[27]. Весьма маловероятно, чтобы Никто в это время находился в Лондоне; судя по его словам, он вернулся на родину ещё в 1850-е годы[27]. Пребывание Никто в Англии, таким образом, пришлось на то время, когда имя Блейка было предано викторианцами полному забвению.
Образность и музыка
Фильм был снят в серой палитре чёрно-белой тональности, так как его главный герой уходит от всего привычного, а краски, наоборот, «соединяют нас с традиционными цветовыми сочетаниями, знакомыми из жизни»[24]. Авторы вестернов шестидесятых, снимавшие в такой же пыльно-серой цветовой гамме, знали, что она нейтрализует красочный пейзаж и обеспечивает необходимое историческое расстояние[24]. Режиссёр высоко оценил работу Робби Мюллера над негативами с тем, «чтобы отобразить все возможные серые тона, в то же время сохраняя строгий контраст между чёрным и белым, как будто цветная плёнка ещё не была изобретена»[24]. Эта контрастность настолько велика, что позволяет говорить о сознательной стилизации экранных образов под пейзажные фотографии «певца американского Запада» — Ансела Адамса[17].
В своей первой же крупной работе, фильме «Более странно, чем в раю» (1984), Джармуш решил переходы от сцены к сцене за счёт постепенного затемнения до нескольких секунд полной черноты[28]. В «Мертвеце» режиссёр вернулся к этому приёму, памятуя о том, что он широко использовался ещё в сороковых годах и вообще ассоциируется в кино с традиционной техникой повествования.[9] Результатом стало замедление ритма фильма[9], истоки которого критики ошибочно искали в японском кинематографе.[4] В частности, отмечалось, что подобная «визуальная пунктуация» обеспечивает «гипнотически медленный ритм» просмотра, сходный с медитацией[17]. С точки зрения самого режиссёра, затемнение каждой из сцен до полной темноты отражает периодически отключающееся сознание тяжело раненого главного героя.[9] И когда фильм завершается тёмным экраном, зрителю предоставляется сделать вывод о том, умер Блейк или это очередное временное «отключение» его сознания[9].
Для кинематографической формы «Мертвеца» характерна не только «суггестивная образность пространства», но и «музыкальная психоделика»[4]. Путешествие на запад сопровождается медитативной кантри-рок-музыкой Нила Янга. Саундтрек состоит в основном из гитарных аккордов, которые были сымпровизированы Янгом при просмотре фильма. Следующий за «Мертвецом» фильм Джармуша, «Год лошади», рассказывал о творческом пути этого легендарного музыканта и его группы «Бешеная лошадь». Музыка Янга соприродна сюжету, так как под этот аккомпанемент был написан сценарий фильма[24]. По признанию режиссёра, содержание его кинолент наполовину раскрывается через звуковую, а не визуальную составляющую[29]. Джармуш считает, что Нил Янг своим саундтреком «перенёс весь фильм на более высокий уровень, переплетя дух рассказа со своей музыкально-эмоциональной реакцией на него»[24].
В знак уважения к актёру Ли Марвину, воплотившему в классическом Голливуде типаж «крутого парня», Джармуш дал лысым шерифам, идущим по следу Блейка, имена Ли и Марвин[10]. Двое из охотников, сидящих у костра вместе с героем легендарного Игги Попа, носят по сценарию имена участников группы Тома Петти The Heartbreakers[10].
Прокатная судьба и награды
Как и почти все другие фильмы Джармуша, «Мертвец» был принят в основной конкурс Каннского фестиваля[1]. На премьерном показе 26 мая 1995 года стояла гробовая тишина, по окончании просмотра никто не аплодировал, и только неизвестный зритель с сильным французским акцентом прокричал: «Джим! Это дерьмо!»[1]. Лишь немногие кинокритики «на фоне массовой поставки продуктов „под Тарантино“ и явной стереотипизации американского „независимого кино“… заговорили о том, о чём давно боятся говорить, — о шедевре»[4].
Прошёл целый год, прежде чем «Мертвец» вышел на экраны США (10 мая 1996 года)[17]. Подобная задержка с релизом произошла и в европейских странах. Прокатная судьба его была сложной: в США фильм демонстрировался всего лишь в 37 кинотеатрах[30]. Такие ведущие издания, как The New Yorker, впервые за всю карьеру Джармуша вообще проигнорировали выход его новой работы[31]. Не исключено, что причиной столь прохладного приёма послужила мрачность нарисованной в фильме картины Америки[7]. За время первоначального кинопроката в Штатах фильм заработал 1 миллион долларов, в то время как бюджет ленты составил 9 миллионов долларов[32] Стандартная версия DVD поступила в продажу только 19 декабря 2000 года.[33].
При получении награды нью-йоркских критиков Джармуш высказал своё неудовольствие отсутствием энтузиазма в продвижении фильма со стороны дистрибьютора Miramax Films[31]. По всей видимости, задержка с релизом фильма была вызвана тем, что режиссёр не принял предложения дистрибьютора перемонтировать фильм для американской премьеры[31]. Для этого у него были все основания, ведь по контракту именно он владел негативами. Розенбаум приводит случай, когда организатору ретроспективы фильмов Джармуша в Miramax’е посоветовали не включать в неё «Мертвеца» на том основании, что фильм-де «паршивый»[31].
«Мертвец» номинировался на авторитетную в стане американского независимого кино премию «Независимый дух» в 4 номинациях («Лучший фильм», «Лучший сценарий», «Лучшая операторская работа», «Лучшая мужская роль второго плана»), но во всех категориях уступил «Фарго» братьев Коэнов[34] Нью-йоркские кинокритики отметили Робби Мюллера своей наградой в качестве лучшего оператора[34]. И довольно неожиданно фильму Джармуша была присуждена первая в истории премия Европейской киноакадемии за лучший фильм, снятый за пределами Европы[34].
В России фильм был впервые показан телеканалом ОРТ в конце 1996 года. Представлявший картину Артемий Троицкий приравнял её показ на центральном канале к пляскам шаманов во Дворце съездов[35]. Над озвучкой работали народный артист России Александр Клюквин и его сестра Мария (студия Selena International). Впоследствии появилось ещё несколько переводов, в том числе гоблинский в исполнении Дмитрия Пучкова, который назвал «Мертвеца» самым странным из виденных им фильмов[36].
Отзывы кинокритиков о фильме
На обобщающем критические отзывы ресурсе Rotten Tomatoes 71 % рецензий на фильм — положительные[37]. Авторитетный среди американской публики Роджер Эберт дал фильму полторы звезды (из четырёх максимальных), прокомментировав это так: «Джим Джармуш пытался что-то донести до зрителей, но что именно — я так и не понял»[38]. Автор рецензии в Washington Post высказал сожаление по поводу затянутности и бессюжетности фильма, присовокупив к нему пожелание, чтобы режиссёр оживил действие «появлением в кадре кавалерии или чего-нибудь подобного»[39].
Влиятельный чикагский кинокритик Джонатан Розенбаум причислил фильм к числу самых интересных и значительных за всё десятилетие[11][40]. Позднее он написал о «Мертвеце» отдельную книгу (ISBN 0-85170-806-4), изданную в серии Британского института кино о великих фильмах XX века. Дж. Хоберман из журнала Village Voice увидел в «Мертвеце» тот вестерн, снять который мог бы сам Тарковский[41]. А авторитетный музыкальный критик Грейл Маркус (Rolling Stone) озаглавил свою рецензию так: «Десять фактов, доказывающих, что „Мертвец“ — лучший фильм конца XX века»[42].
Попытку примирить диаметрально противоположные подходы к фильму представляла рецензия Стивена Холдена в респектабельной The New York Times. Отношение Холдена к «Мертвецу» было двояким: «Когда „Мертвец“ представляет Дикий Запад как инфернальный пейзаж смерти, он источает бешеную жизнь. Когда же фильм пытается осмыслить эти образы, он навевает дремоту»[43]. В другом месте Холден развил свою точку зрения:
Как только «Мертвец» поддаётся собственным аллегорическим поползновениям, он превращается в затянутый философский эксперимент, в котором диалогам далеко до энергии отрицательных персонажей и новизны образного строя. Снятый в черно-белой гамме, фильм прекрасно воплощает представление о Западе как о чём-то «диком» в самом примитивном и жутком смысле этого слова.
Из российских рецензентов Андрей Плахов увидел в «Мертвеце» «продукт галлюцинаций», особо отметив отказ Джармуша от традиционной для американского кино мифологизации насилия[4]. Кинообозреватель газеты «Ведомости» Юрий Гладильщиков назвал «Мертвец» «самым необычным вестерном», выделив нарочитую неспешность переходов преследуемых и преследующих, которые ему напомнили «ритуалы»[44].
Эстетика «Мертвеца» нашла своих продолжателей. Приверженность к минимализму, неторопливый темп повествования, специфический юмор — те качества, которые у Джармуша позаимствовали режиссёры более молодого поколения (Вонг Карвай, София Коппола, Ричард Линклейтер)[12]. В России о сознательной полемике с «Мертвецом» критики говорили применительно к фильму Александра Велединского «Живой» (2006)[45].
Первый вестерн для индейцев
Как отмечает критик индейского происхождения Жаклин Килпатрик, «Мертвец» стал первым вестерном, хотя бы отчасти рассчитанным на индейскую аудиторию[12]. Трудно представить себе другой фильм этого жанра, в котором главным и при том наиболее начитанным героем является индеец, который к тому же клеймит своего белого спутника фразами вроде «этот никчёмный бледнолицый»[21]. При обрисовке этого персонажа режиссёр стремился отойти от типичного для вестернов выставления индейца в качестве одномерного «благородного дикаря»-резонёра или же проходного персонажа, мишени для пули[5]. В своих интервью Джармуш подтрунивает над режиссёрами вестернов, для которых индейцы были не более чем мифологизированными туземцами[21]. В качестве примера он приводит историю о том, как легендарный Джон Форд снимал под видом команчей индейцев навахо, которые даже в кадре говорили на своём языке[46]. 
В отличие от своих предшественников, Джармуш пытался воспроизвести культуру исчезнувших племён, которые некогда населяли побережье Калифорнии, с предельной достоверностью. Индейская деревня на берегу океана, в которую Никто привозит Блейка, была построена специально для съёмок, но в полном соответствии с историческими реалиями, включая таинственно открывающиеся деревянные ворота и огромные фигуры истуканов[5]. Сам Никто говорит на четырёх языках: языке племени черноногих, кри, маках и английском[47]. Последний носитель языка мака умер через несколько лет после съёмок фильма. Ни один из этих языков не являлся родным для Гари Фармера, исполнившего роль Никто (Фармер происходит из народа каюга). Особенную сложность представляло для него воспроизведение слов на языке мака[5].
Учитывая внимание режиссёра к индейской культуре, Джармуш и Гловер настояли на том, чтобы кассеты с «Мертвецом» были завезены в видеомагазины всех индейских резерваций[5]. Специально для индейской аудитории некоторые пассажи, произнесённые на местных наречиях, были оставлены без перевода на английский[12]. В повествование вплетены и другие нюансы, понятные только носителям индейской культуры[12]. Так, на протяжении всего фильма Никто спрашивает у Блейка, нет ли у него табака, а тот отвечает, что не курит. Таковы и его последние слова. В интервью Джармуш подчёркивает, что употребляемый индейцами табак — гораздо более сильный наркотик, чем обычные сигареты, и что его употребление имеет ритуальное значение. Он описывает курение как священнодействие: «табак — то, что вы приносите с собой в гости, что воскуривается во время молитвы»[5]. Признание индейцев в качестве потенциальной аудитории позволило некоторым исследователям увидеть в фильме одно из проявлений нового для американской культуры явления — комплекса вины за аннексию предками индейских земель[48].
Напишите отзыв о статье "Мертвец (фильм)"
Примечания
- ↑ 1 2 3 Hirschberg, Lynn. [www.guardian.co.uk/film/2005/aug/05/2 Popular success is not my area], The Guardian (5 августа 2005). Проверено 15 марта 2009.
- ↑ [www.boxofficemojo.com/movies/?id=deadman.htm Dead Man (1996) - Box Office Mojo]
- ↑ 1 2 3 4 5 6 Hoberman J.. Dead Man. // [ru.scribd.com/doc/64547122/History-The-Village-Voice-Film-Guide-50-Years-of-Movies-From-Classics-to-Cult-Hits-Dennis-Lim-Wiley-2007 Village Voice Film Guide: 50 Years of Movies from Classics to Cult Hits]. — John Wiley and Sons, 2007. — P. 85-87. ISBN 0-471-78781-7.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Плахов А. С.. [yanko.lib.ru/books/cinema/plahov33.htm Всего 33. Звёзды мировой кинорежиссуры.]. Винница: Аквилон, 1999.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Jonathan Rosenbaum. [www.jonathanrosenbaum.net/1996/04/a-gun-up-your-ass-an-interview-with-jim-jarmusch-tk/ A Gun Up Your Ass: An Interview with Jim Jarmusch] (англ.). Cineaste (12 April 1996). Проверено 11 декабря 2015.
- ↑ 1 2 3 4 Michael DeAngelis. Gender and Other Transcendencies: William Blake as Johnny Depp. // Ladies and Gentlemen, Boys and Girls: Gender in Film at the End of the Twentieth Century (ed. by Murray Pomerance). SUNY Press, 2001. ISBN 0-7914-4885-1. Pages 283—290.
- ↑ 1 2 3 4 White, Jerry. The Cinema of Canada. Wallflower Press, 2006. ISBN 1-904764-60-6. Pages 183—184.
- ↑ [www.imdb.com/title/tt0112817/locations Dead Man: Filming Locations] (англ.). — Информация на IMDb. Проверено 19 марта 2009. [www.webcitation.org/612FZT2hy Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 [www.jim-jarmusch.net/films/dead_man/read_about_it/the_dead_man_press_conferen.html The Dead Man press conference at the Cannes Film Festival 1995] (англ.). — Пресс-конференция Джима Джармуша, посвящённая премьере фильма. Проверено 13 марта 2009. [www.webcitation.org/612Fb2mEu Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ 1 2 3 [www.imdb.com/title/tt0112817/trivia Trivia for Dead Man] (англ.). — Интересные факты с IMDb. Проверено 15 марта 2009. [www.webcitation.org/612FZysnJ Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ 1 2 3 Rosenbaum, Jonathan. [www.chicagoreader.com/chicago/acid-western/Content?oid=890861 Acid Western], Chicago Reader (27 июля 1996). Проверено 11 декабря 2015.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Juan Antonio Suarez. Jim Jarmusch. University of Illinois Press, 2007. ISBN 0-252-07443-2. Pages 103—106.
- ↑ [www.jim-jarmusch.net/films/dead_man/read_about_it/dead_space_by_vicente_rodri.html "Dead Space", by Vicente Rodriguez-Ortega] (англ.). — From the Jim Jarmusch Symposium: Summer's Dog Days 2005, published at Reverse Shot Online. Проверено 13 марта 2009. [www.webcitation.org/612FaXCnM Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ Nelmes, Jill. An Introduction to Film Studies. Routledge, 2003. — P. 147. ISBN 0-415-26268-2.
- ↑ 1 2 3 [www.jim-jarmusch.net/films/dead_man/read_about_it/interview_in_seconds_magazi.html Interview in Seconds Magazine] (англ.). — Интервью Дж. Джармуша журналу Seconds. Проверено 13 марта 2009. [www.webcitation.org/612FbWMyT Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ 1 2 3 [www.jim-jarmusch.net/films/dead_man/read_about_it/interview_with_jim_jamusch_.html Interview with Jim Jamusch and Mili Avital, 1996] (англ.). — Интервью, данное Джармушем Джейн Маргетс. Проверено 13 марта 2009. [www.webcitation.org/612FbyKJO Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Moliterno, Gino. [archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/01/14/dead_man.html Dead Man], Senses of Cinema (май 2001). Проверено 13 марта 2009.
- ↑ Rickman, Gregg. «The Western under Erasure: Dead Man» In: The Western Reader / edited by Jim Kitses & Gregg Rickman. 1st Limelight ed. New York : Limelight Editions, 1998.
- ↑ Katharine Hodgkin, Susannah Radstone. Memory, History, Nation: Contested Pasts. ISBN 1-4128-0488-4. Page 226.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 Bill Streett, Jeffrey Kishner. The Astrology of Film: The Interface of Movies, Myth, and Archetype. — P. 67-69. ISBN 0-595-32099-6.
- ↑ 1 2 3 Kilpatrick, Jacquelyn. Celluloid Indians: Native Americans and Film. University of Nebraska Press, 1999. — P. 169—172. ISBN 0-8032-7790-3.
- ↑ Перевод В. Л. Топорова. Очень похожая строчка есть в песне «End of the Night» группы The Doors.
- ↑ The Cambridge Companion to Tolstoy (ed. by Donna Tussing Orwin). Cambridge University Press, 2002. — P. 131 ISBN 0-521-52000-2.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 [art-cinema.ru/band/Jarmush/3.htm Джим Джармуш о фильме «Мертвец»] (рус.). — Интервью. Проверено 13 марта 2009. [www.webcitation.org/612FdSCNj Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ 1 2 3 [www.jim-jarmusch.net/films/dead_man/read_about_it/a_greyer_shade_of_pale_by_o.html "A Greyer Shade of Pale" by Omar Odeh] (англ.). — From the Jim Jarmusch Symposium: Summer's Dog Days 2005, published at Reverse Shot Online. Проверено 13 марта 2009. [www.webcitation.org/612FcTuHT Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ Тресиддер Дж. Словарь символов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. Стр. 198.
- ↑ 1 2 Rosenbaum, Jonathan. Dead Man (BFI Modern Film Classics). British Film Institute, 2000. ISBN 0-85170-806-4. Pages 74-76.
- ↑ [www.allmovie.com/work/stranger-than-paradise-47216/review Stranger Than Paradise] (англ.). — Статья о «Более странно, чем рай» в онлайн-энциклопедии Allmovie. Проверено 13 марта 2009. [www.webcitation.org/612FcvnSc Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ [www.kinoart.ru/magazine/01-2006/experience/Jarm0601/ Джим Джармуш: «Надо смотреть фильм, закрыв глаза»] (рус.). — Статья Джармуша из журнала «Искусство кино». Проверено 13 марта 2009. [www.webcitation.org/612FdzL3y Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ [www.boxofficemojo.com/movies/?id=deadman.htm Dead Man] (англ.). — Информация с Box Office Mojo. Проверено 15 марта 2009. [www.webcitation.org/612FeXG6b Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ 1 2 3 4 Rosenbaum, Jonathan. Movie wars: how Hollywood and the media limit what films we can see. Wallflower Press, 2002. ISBN 1-903364-60-4. Pages 55-56.
- ↑ [www.imdb.com/title/tt0112817/business Box office for Dead Man] (англ.). — Статистика с IMDb. Проверено 15 марта 2009. [www.webcitation.org/612Ff2l8J Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ [www.imdb.com/title/tt0112817/dvd DVD details for Dead Man] (англ.). — Статистика с IMDb. Проверено 15 марта 2009. [www.webcitation.org/612FfX4qL Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ 1 2 3 [www.imdb.com/title/tt0112817/awards Awards for Dead Man] (англ.). — Статистика с IMDb. Проверено 15 марта 2009. [www.webcitation.org/612FgJrXY Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ [deadman.zarow.net/main.htm Dead Man: Обзор фильма] (англ.). — Посвящённый фильму сайт Александра Заровского. Проверено 15 марта 2009. [www.webcitation.org/612FhAHO1 Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ [oper.ru/trans/view.php?t=1051600572 Переводы Гоблина: Dead Man] (англ.). — Страничка фильма на сайте Гоблина. Проверено 15 марта 2009. [www.webcitation.org/612Fi1ivi Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ [www.rottentomatoes.com/m/dead_man/ Мертвец] (англ.) на сайте Rotten Tomatoes
- ↑ Ebert, Roger. [rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19960628/REVIEWS/606280301/1023 Dead Man], Chicago Sun-Times (28 июня 1996). Проверено 13 марта 2009.
- ↑ Howe, Desson. [www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/deadman.htm Dead Man Tells Tale], Washington Post (17 мая 1996). Проверено 13 марта 2009.
- ↑ Отторжение «Мертвеца» мейнстримом Розенбаум списал на негативное влияние The New York Times, которая якобы прививает американским зрителям вкус к более коммерчески ориентированной разновидности независимого кино, ярче всего представленной Квентином Тарантино.
- ↑ Tasker, Yvonne. Fifty Contemporary Filmmakers. Routledge, 2002. ISBN 0-415-18974-8. Page 183.
- ↑ Marcus, Greil. [www.salon.com/ent/feature/1999/12/02/deadman/index.html?CP=SAL&DN=110 Dead Again], Salon (2 декабря 1999). Проверено 13 марта 2009.
- ↑ 1 2 Holden, Stephen. [movies.nytimes.com/movie/review?_r=2&res=9E06E3DA1539F933A25756C0A960958260 Weirdos and Allegory in the Old West], The New York Times (10 мая 1999). Проверено 13 марта 2009.
- ↑ Юрий Гладильщиков. [www.afisha.ru/movie/167324/review/146508/ Фильм «Мертвец» — Рецензия]. «Афиша». Проверено 1 мая 2012. [www.webcitation.org/67OMVRPpd Архивировано из первоисточника 4 мая 2012].
- ↑ Трофимов, Виталий. [www.kinoart.ru/afisha/movies/70-72/348-2006-10-31.html Обзор осеннего и зимнего российского проката 2006 года], Искусство кино (31 октября 2006). Проверено 13 марта 2009.
- ↑ Nieland, Justus. [muse.jhu.edu/login?uri=/journals/new_centennial_review/v001/1.2nieland.html Graphic Violence: Native Americans and the Western Archive in Dead Man]. // The New Centennial Review — Volume 1, Number 2, Fall 2001, pp. 171—200.
- ↑ [www.nytrash.com/deadman/deadjj.html Questions Answered by Jim Jarmusch, About "Dead Man"] (англ.). — Режиссёр отвечает на вопросы о фильме. Проверено 13 марта 2009. [www.webcitation.org/612FjnHMx Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
- ↑ Shapiro, Michael J. Methods and Nations: Cultural Governance and the Indigenous Subject. Routledge, 2004. ISBN 0-415-94532-1. Page 166.
Ссылки
- «Мертвец» (англ.) на сайте Internet Movie Database
- [www.allmovie.com/movie/v134741 Мертвец] (англ.) на сайте allmovie
| ||||||
 |
Эта статья входит в число избранных статей русскоязычного раздела Википедии. |
Отрывок, характеризующий Мертвец (фильм)
Лицо ее вдруг разгорелось, выражая отчаянную и веселую решимость. Она привстала, приглашая взглядом Пьера, сидевшего против нее, прислушаться, и обратилась к матери:– Мама! – прозвучал по всему столу ее детски грудной голос.
– Что тебе? – спросила графиня испуганно, но, по лицу дочери увидев, что это была шалость, строго замахала ей рукой, делая угрожающий и отрицательный жест головой.
Разговор притих.
– Мама! какое пирожное будет? – еще решительнее, не срываясь, прозвучал голосок Наташи.
Графиня хотела хмуриться, но не могла. Марья Дмитриевна погрозила толстым пальцем.
– Казак, – проговорила она с угрозой.
Большинство гостей смотрели на старших, не зная, как следует принять эту выходку.
– Вот я тебя! – сказала графиня.
– Мама! что пирожное будет? – закричала Наташа уже смело и капризно весело, вперед уверенная, что выходка ее будет принята хорошо.
Соня и толстый Петя прятались от смеха.
– Вот и спросила, – прошептала Наташа маленькому брату и Пьеру, на которого она опять взглянула.
– Мороженое, только тебе не дадут, – сказала Марья Дмитриевна.
Наташа видела, что бояться нечего, и потому не побоялась и Марьи Дмитриевны.
– Марья Дмитриевна? какое мороженое! Я сливочное не люблю.
– Морковное.
– Нет, какое? Марья Дмитриевна, какое? – почти кричала она. – Я хочу знать!
Марья Дмитриевна и графиня засмеялись, и за ними все гости. Все смеялись не ответу Марьи Дмитриевны, но непостижимой смелости и ловкости этой девочки, умевшей и смевшей так обращаться с Марьей Дмитриевной.
Наташа отстала только тогда, когда ей сказали, что будет ананасное. Перед мороженым подали шампанское. Опять заиграла музыка, граф поцеловался с графинюшкою, и гости, вставая, поздравляли графиню, через стол чокались с графом, детьми и друг с другом. Опять забегали официанты, загремели стулья, и в том же порядке, но с более красными лицами, гости вернулись в гостиную и кабинет графа.
Раздвинули бостонные столы, составили партии, и гости графа разместились в двух гостиных, диванной и библиотеке.
Граф, распустив карты веером, с трудом удерживался от привычки послеобеденного сна и всему смеялся. Молодежь, подстрекаемая графиней, собралась около клавикорд и арфы. Жюли первая, по просьбе всех, сыграла на арфе пьеску с вариациями и вместе с другими девицами стала просить Наташу и Николая, известных своею музыкальностью, спеть что нибудь. Наташа, к которой обратились как к большой, была, видимо, этим очень горда, но вместе с тем и робела.
– Что будем петь? – спросила она.
– «Ключ», – отвечал Николай.
– Ну, давайте скорее. Борис, идите сюда, – сказала Наташа. – А где же Соня?
Она оглянулась и, увидав, что ее друга нет в комнате, побежала за ней.
Вбежав в Сонину комнату и не найдя там свою подругу, Наташа пробежала в детскую – и там не было Сони. Наташа поняла, что Соня была в коридоре на сундуке. Сундук в коридоре был место печалей женского молодого поколения дома Ростовых. Действительно, Соня в своем воздушном розовом платьице, приминая его, лежала ничком на грязной полосатой няниной перине, на сундуке и, закрыв лицо пальчиками, навзрыд плакала, подрагивая своими оголенными плечиками. Лицо Наташи, оживленное, целый день именинное, вдруг изменилось: глаза ее остановились, потом содрогнулась ее широкая шея, углы губ опустились.
– Соня! что ты?… Что, что с тобой? У у у!…
И Наташа, распустив свой большой рот и сделавшись совершенно дурною, заревела, как ребенок, не зная причины и только оттого, что Соня плакала. Соня хотела поднять голову, хотела отвечать, но не могла и еще больше спряталась. Наташа плакала, присев на синей перине и обнимая друга. Собравшись с силами, Соня приподнялась, начала утирать слезы и рассказывать.
– Николенька едет через неделю, его… бумага… вышла… он сам мне сказал… Да я бы всё не плакала… (она показала бумажку, которую держала в руке: то были стихи, написанные Николаем) я бы всё не плакала, но ты не можешь… никто не может понять… какая у него душа.
И она опять принялась плакать о том, что душа его была так хороша.
– Тебе хорошо… я не завидую… я тебя люблю, и Бориса тоже, – говорила она, собравшись немного с силами, – он милый… для вас нет препятствий. А Николай мне cousin… надобно… сам митрополит… и то нельзя. И потом, ежели маменьке… (Соня графиню и считала и называла матерью), она скажет, что я порчу карьеру Николая, у меня нет сердца, что я неблагодарная, а право… вот ей Богу… (она перекрестилась) я так люблю и ее, и всех вас, только Вера одна… За что? Что я ей сделала? Я так благодарна вам, что рада бы всем пожертвовать, да мне нечем…
Соня не могла больше говорить и опять спрятала голову в руках и перине. Наташа начинала успокоиваться, но по лицу ее видно было, что она понимала всю важность горя своего друга.
– Соня! – сказала она вдруг, как будто догадавшись о настоящей причине огорчения кузины. – Верно, Вера с тобой говорила после обеда? Да?
– Да, эти стихи сам Николай написал, а я списала еще другие; она и нашла их у меня на столе и сказала, что и покажет их маменьке, и еще говорила, что я неблагодарная, что маменька никогда не позволит ему жениться на мне, а он женится на Жюли. Ты видишь, как он с ней целый день… Наташа! За что?…
И опять она заплакала горьче прежнего. Наташа приподняла ее, обняла и, улыбаясь сквозь слезы, стала ее успокоивать.
– Соня, ты не верь ей, душенька, не верь. Помнишь, как мы все втроем говорили с Николенькой в диванной; помнишь, после ужина? Ведь мы всё решили, как будет. Я уже не помню как, но, помнишь, как было всё хорошо и всё можно. Вот дяденьки Шиншина брат женат же на двоюродной сестре, а мы ведь троюродные. И Борис говорил, что это очень можно. Ты знаешь, я ему всё сказала. А он такой умный и такой хороший, – говорила Наташа… – Ты, Соня, не плачь, голубчик милый, душенька, Соня. – И она целовала ее, смеясь. – Вера злая, Бог с ней! А всё будет хорошо, и маменьке она не скажет; Николенька сам скажет, и он и не думал об Жюли.
И она целовала ее в голову. Соня приподнялась, и котеночек оживился, глазки заблистали, и он готов был, казалось, вот вот взмахнуть хвостом, вспрыгнуть на мягкие лапки и опять заиграть с клубком, как ему и было прилично.
– Ты думаешь? Право? Ей Богу? – сказала она, быстро оправляя платье и прическу.
– Право, ей Богу! – отвечала Наташа, оправляя своему другу под косой выбившуюся прядь жестких волос.
И они обе засмеялись.
– Ну, пойдем петь «Ключ».
– Пойдем.
– А знаешь, этот толстый Пьер, что против меня сидел, такой смешной! – сказала вдруг Наташа, останавливаясь. – Мне очень весело!
И Наташа побежала по коридору.
Соня, отряхнув пух и спрятав стихи за пазуху, к шейке с выступавшими костями груди, легкими, веселыми шагами, с раскрасневшимся лицом, побежала вслед за Наташей по коридору в диванную. По просьбе гостей молодые люди спели квартет «Ключ», который всем очень понравился; потом Николай спел вновь выученную им песню.
В приятну ночь, при лунном свете,
Представить счастливо себе,
Что некто есть еще на свете,
Кто думает и о тебе!
Что и она, рукой прекрасной,
По арфе золотой бродя,
Своей гармониею страстной
Зовет к себе, зовет тебя!
Еще день, два, и рай настанет…
Но ах! твой друг не доживет!
И он не допел еще последних слов, когда в зале молодежь приготовилась к танцам и на хорах застучали ногами и закашляли музыканты.
Пьер сидел в гостиной, где Шиншин, как с приезжим из за границы, завел с ним скучный для Пьера политический разговор, к которому присоединились и другие. Когда заиграла музыка, Наташа вошла в гостиную и, подойдя прямо к Пьеру, смеясь и краснея, сказала:
– Мама велела вас просить танцовать.
– Я боюсь спутать фигуры, – сказал Пьер, – но ежели вы хотите быть моим учителем…
И он подал свою толстую руку, низко опуская ее, тоненькой девочке.
Пока расстанавливались пары и строили музыканты, Пьер сел с своей маленькой дамой. Наташа была совершенно счастлива; она танцовала с большим , с приехавшим из за границы . Она сидела на виду у всех и разговаривала с ним, как большая. У нее в руке был веер, который ей дала подержать одна барышня. И, приняв самую светскую позу (Бог знает, где и когда она этому научилась), она, обмахиваясь веером и улыбаясь через веер, говорила с своим кавалером.
– Какова, какова? Смотрите, смотрите, – сказала старая графиня, проходя через залу и указывая на Наташу.
Наташа покраснела и засмеялась.
– Ну, что вы, мама? Ну, что вам за охота? Что ж тут удивительного?
В середине третьего экосеза зашевелились стулья в гостиной, где играли граф и Марья Дмитриевна, и большая часть почетных гостей и старички, потягиваясь после долгого сиденья и укладывая в карманы бумажники и кошельки, выходили в двери залы. Впереди шла Марья Дмитриевна с графом – оба с веселыми лицами. Граф с шутливою вежливостью, как то по балетному, подал округленную руку Марье Дмитриевне. Он выпрямился, и лицо его озарилось особенною молодецки хитрою улыбкой, и как только дотанцовали последнюю фигуру экосеза, он ударил в ладоши музыкантам и закричал на хоры, обращаясь к первой скрипке:
– Семен! Данилу Купора знаешь?
Это был любимый танец графа, танцованный им еще в молодости. (Данило Купор была собственно одна фигура англеза .)
– Смотрите на папа, – закричала на всю залу Наташа (совершенно забыв, что она танцует с большим), пригибая к коленам свою кудрявую головку и заливаясь своим звонким смехом по всей зале.
Действительно, всё, что только было в зале, с улыбкою радости смотрело на веселого старичка, который рядом с своею сановитою дамой, Марьей Дмитриевной, бывшей выше его ростом, округлял руки, в такт потряхивая ими, расправлял плечи, вывертывал ноги, слегка притопывая, и всё более и более распускавшеюся улыбкой на своем круглом лице приготовлял зрителей к тому, что будет. Как только заслышались веселые, вызывающие звуки Данилы Купора, похожие на развеселого трепачка, все двери залы вдруг заставились с одной стороны мужскими, с другой – женскими улыбающимися лицами дворовых, вышедших посмотреть на веселящегося барина.
– Батюшка то наш! Орел! – проговорила громко няня из одной двери.
Граф танцовал хорошо и знал это, но его дама вовсе не умела и не хотела хорошо танцовать. Ее огромное тело стояло прямо с опущенными вниз мощными руками (она передала ридикюль графине); только одно строгое, но красивое лицо ее танцовало. Что выражалось во всей круглой фигуре графа, у Марьи Дмитриевны выражалось лишь в более и более улыбающемся лице и вздергивающемся носе. Но зато, ежели граф, всё более и более расходясь, пленял зрителей неожиданностью ловких выверток и легких прыжков своих мягких ног, Марья Дмитриевна малейшим усердием при движении плеч или округлении рук в поворотах и притопываньях, производила не меньшее впечатление по заслуге, которую ценил всякий при ее тучности и всегдашней суровости. Пляска оживлялась всё более и более. Визави не могли ни на минуту обратить на себя внимания и даже не старались о том. Всё было занято графом и Марьею Дмитриевной. Наташа дергала за рукава и платье всех присутствовавших, которые и без того не спускали глаз с танцующих, и требовала, чтоб смотрели на папеньку. Граф в промежутках танца тяжело переводил дух, махал и кричал музыкантам, чтоб они играли скорее. Скорее, скорее и скорее, лише, лише и лише развертывался граф, то на цыпочках, то на каблуках, носясь вокруг Марьи Дмитриевны и, наконец, повернув свою даму к ее месту, сделал последнее па, подняв сзади кверху свою мягкую ногу, склонив вспотевшую голову с улыбающимся лицом и округло размахнув правою рукой среди грохота рукоплесканий и хохота, особенно Наташи. Оба танцующие остановились, тяжело переводя дыхание и утираясь батистовыми платками.
– Вот как в наше время танцовывали, ma chere, – сказал граф.
– Ай да Данила Купор! – тяжело и продолжительно выпуская дух и засучивая рукава, сказала Марья Дмитриевна.
В то время как у Ростовых танцовали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшививших музыкантов, и усталые официанты и повара готовили ужин, с графом Безухим сделался шестой удар. Доктора объявили, что надежды к выздоровлению нет; больному дана была глухая исповедь и причастие; делали приготовления для соборования, и в доме была суетня и тревога ожидания, обыкновенные в такие минуты. Вне дома, за воротами толпились, скрываясь от подъезжавших экипажей, гробовщики, ожидая богатого заказа на похороны графа. Главнокомандующий Москвы, который беспрестанно присылал адъютантов узнавать о положении графа, в этот вечер сам приезжал проститься с знаменитым Екатерининским вельможей, графом Безухим.
Великолепная приемная комната была полна. Все почтительно встали, когда главнокомандующий, пробыв около получаса наедине с больным, вышел оттуда, слегка отвечая на поклоны и стараясь как можно скорее пройти мимо устремленных на него взглядов докторов, духовных лиц и родственников. Князь Василий, похудевший и побледневший за эти дни, провожал главнокомандующего и что то несколько раз тихо повторил ему.
Проводив главнокомандующего, князь Василий сел в зале один на стул, закинув высоко ногу на ногу, на коленку упирая локоть и рукою закрыв глаза. Посидев так несколько времени, он встал и непривычно поспешными шагами, оглядываясь кругом испуганными глазами, пошел чрез длинный коридор на заднюю половину дома, к старшей княжне.
Находившиеся в слабо освещенной комнате неровным шопотом говорили между собой и замолкали каждый раз и полными вопроса и ожидания глазами оглядывались на дверь, которая вела в покои умирающего и издавала слабый звук, когда кто нибудь выходил из нее или входил в нее.
– Предел человеческий, – говорил старичок, духовное лицо, даме, подсевшей к нему и наивно слушавшей его, – предел положен, его же не прейдеши.
– Я думаю, не поздно ли соборовать? – прибавляя духовный титул, спрашивала дама, как будто не имея на этот счет никакого своего мнения.
– Таинство, матушка, великое, – отвечало духовное лицо, проводя рукою по лысине, по которой пролегало несколько прядей зачесанных полуседых волос.
– Это кто же? сам главнокомандующий был? – спрашивали в другом конце комнаты. – Какой моложавый!…
– А седьмой десяток! Что, говорят, граф то не узнает уж? Хотели соборовать?
– Я одного знал: семь раз соборовался.
Вторая княжна только вышла из комнаты больного с заплаканными глазами и села подле доктора Лоррена, который в грациозной позе сидел под портретом Екатерины, облокотившись на стол.
– Tres beau, – говорил доктор, отвечая на вопрос о погоде, – tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne. [прекрасная погода, княжна, и потом Москва так похожа на деревню.]
– N'est ce pas? [Не правда ли?] – сказала княжна, вздыхая. – Так можно ему пить?
Лоррен задумался.
– Он принял лекарство?
– Да.
Доктор посмотрел на брегет.
– Возьмите стакан отварной воды и положите une pincee (он своими тонкими пальцами показал, что значит une pincee) de cremortartari… [щепотку кремортартара…]
– Не пило слушай , – говорил немец доктор адъютанту, – чтопи с третий удар шивь оставался .
– А какой свежий был мужчина! – говорил адъютант. – И кому пойдет это богатство? – прибавил он шопотом.
– Окотник найдутся , – улыбаясь, отвечал немец.
Все опять оглянулись на дверь: она скрипнула, и вторая княжна, сделав питье, показанное Лорреном, понесла его больному. Немец доктор подошел к Лоррену.
– Еще, может, дотянется до завтрашнего утра? – спросил немец, дурно выговаривая по французски.
Лоррен, поджав губы, строго и отрицательно помахал пальцем перед своим носом.
– Сегодня ночью, не позже, – сказал он тихо, с приличною улыбкой самодовольства в том, что ясно умеет понимать и выражать положение больного, и отошел.
Между тем князь Василий отворил дверь в комнату княжны.
В комнате было полутемно; только две лампадки горели перед образами, и хорошо пахло куреньем и цветами. Вся комната была установлена мелкою мебелью шифоньерок, шкапчиков, столиков. Из за ширм виднелись белые покрывала высокой пуховой кровати. Собачка залаяла.
– Ах, это вы, mon cousin?
Она встала и оправила волосы, которые у нее всегда, даже и теперь, были так необыкновенно гладки, как будто они были сделаны из одного куска с головой и покрыты лаком.
– Что, случилось что нибудь? – спросила она. – Я уже так напугалась.
– Ничего, всё то же; я только пришел поговорить с тобой, Катишь, о деле, – проговорил князь, устало садясь на кресло, с которого она встала. – Как ты нагрела, однако, – сказал он, – ну, садись сюда, causons. [поговорим.]
– Я думала, не случилось ли что? – сказала княжна и с своим неизменным, каменно строгим выражением лица села против князя, готовясь слушать.
– Хотела уснуть, mon cousin, и не могу.
– Ну, что, моя милая? – сказал князь Василий, взяв руку княжны и пригибая ее по своей привычке книзу.
Видно было, что это «ну, что» относилось ко многому такому, что, не называя, они понимали оба.
Княжна, с своею несообразно длинною по ногам, сухою и прямою талией, прямо и бесстрастно смотрела на князя выпуклыми серыми глазами. Она покачала головой и, вздохнув, посмотрела на образа. Жест ее можно было объяснить и как выражение печали и преданности, и как выражение усталости и надежды на скорый отдых. Князь Василий объяснил этот жест как выражение усталости.
– А мне то, – сказал он, – ты думаешь, легче? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Я заморен, как почтовая лошадь;] а всё таки мне надо с тобой поговорить, Катишь, и очень серьезно.
Князь Василий замолчал, и щеки его начинали нервически подергиваться то на одну, то на другую сторону, придавая его лицу неприятное выражение, какое никогда не показывалось на лице князя Василия, когда он бывал в гостиных. Глаза его тоже были не такие, как всегда: то они смотрели нагло шутливо, то испуганно оглядывались.
Княжна, своими сухими, худыми руками придерживая на коленях собачку, внимательно смотрела в глаза князю Василию; но видно было, что она не прервет молчания вопросом, хотя бы ей пришлось молчать до утра.
– Вот видите ли, моя милая княжна и кузина, Катерина Семеновна, – продолжал князь Василий, видимо, не без внутренней борьбы приступая к продолжению своей речи, – в такие минуты, как теперь, обо всём надо подумать. Надо подумать о будущем, о вас… Я вас всех люблю, как своих детей, ты это знаешь.
Княжна так же тускло и неподвижно смотрела на него.
– Наконец, надо подумать и о моем семействе, – сердито отталкивая от себя столик и не глядя на нее, продолжал князь Василий, – ты знаешь, Катишь, что вы, три сестры Мамонтовы, да еще моя жена, мы одни прямые наследники графа. Знаю, знаю, как тебе тяжело говорить и думать о таких вещах. И мне не легче; но, друг мой, мне шестой десяток, надо быть ко всему готовым. Ты знаешь ли, что я послал за Пьером, и что граф, прямо указывая на его портрет, требовал его к себе?
Князь Василий вопросительно посмотрел на княжну, но не мог понять, соображала ли она то, что он ей сказал, или просто смотрела на него…
– Я об одном не перестаю молить Бога, mon cousin, – отвечала она, – чтоб он помиловал его и дал бы его прекрасной душе спокойно покинуть эту…
– Да, это так, – нетерпеливо продолжал князь Василий, потирая лысину и опять с злобой придвигая к себе отодвинутый столик, – но, наконец…наконец дело в том, ты сама знаешь, что прошлою зимой граф написал завещание, по которому он всё имение, помимо прямых наследников и нас, отдавал Пьеру.
– Мало ли он писал завещаний! – спокойно сказала княжна. – Но Пьеру он не мог завещать. Пьер незаконный.
– Ma chere, – сказал вдруг князь Василий, прижав к себе столик, оживившись и начав говорить скорей, – но что, ежели письмо написано государю, и граф просит усыновить Пьера? Понимаешь, по заслугам графа его просьба будет уважена…
Княжна улыбнулась, как улыбаются люди, которые думают что знают дело больше, чем те, с кем разговаривают.
– Я тебе скажу больше, – продолжал князь Василий, хватая ее за руку, – письмо было написано, хотя и не отослано, и государь знал о нем. Вопрос только в том, уничтожено ли оно, или нет. Ежели нет, то как скоро всё кончится , – князь Василий вздохнул, давая этим понять, что он разумел под словами всё кончится , – и вскроют бумаги графа, завещание с письмом будет передано государю, и просьба его, наверно, будет уважена. Пьер, как законный сын, получит всё.
– А наша часть? – спросила княжна, иронически улыбаясь так, как будто всё, но только не это, могло случиться.
– Mais, ma pauvre Catiche, c'est clair, comme le jour. [Но, моя дорогая Катишь, это ясно, как день.] Он один тогда законный наследник всего, а вы не получите ни вот этого. Ты должна знать, моя милая, были ли написаны завещание и письмо, и уничтожены ли они. И ежели почему нибудь они забыты, то ты должна знать, где они, и найти их, потому что…
– Этого только недоставало! – перебила его княжна, сардонически улыбаясь и не изменяя выражения глаз. – Я женщина; по вашему мы все глупы; но я настолько знаю, что незаконный сын не может наследовать… Un batard, [Незаконный,] – прибавила она, полагая этим переводом окончательно показать князю его неосновательность.
– Как ты не понимаешь, наконец, Катишь! Ты так умна: как ты не понимаешь, – ежели граф написал письмо государю, в котором просит его признать сына законным, стало быть, Пьер уж будет не Пьер, а граф Безухой, и тогда он по завещанию получит всё? И ежели завещание с письмом не уничтожены, то тебе, кроме утешения, что ты была добродетельна et tout ce qui s'en suit, [и всего, что отсюда вытекает,] ничего не останется. Это верно.
– Я знаю, что завещание написано; но знаю тоже, что оно недействительно, и вы меня, кажется, считаете за совершенную дуру, mon cousin, – сказала княжна с тем выражением, с которым говорят женщины, полагающие, что они сказали нечто остроумное и оскорбительное.
– Милая ты моя княжна Катерина Семеновна, – нетерпеливо заговорил князь Василий. – Я пришел к тебе не за тем, чтобы пикироваться с тобой, а за тем, чтобы как с родной, хорошею, доброю, истинною родной, поговорить о твоих же интересах. Я тебе говорю десятый раз, что ежели письмо к государю и завещание в пользу Пьера есть в бумагах графа, то ты, моя голубушка, и с сестрами, не наследница. Ежели ты мне не веришь, то поверь людям знающим: я сейчас говорил с Дмитрием Онуфриичем (это был адвокат дома), он то же сказал.
Видимо, что то вдруг изменилось в мыслях княжны; тонкие губы побледнели (глаза остались те же), и голос, в то время как она заговорила, прорывался такими раскатами, каких она, видимо, сама не ожидала.
– Это было бы хорошо, – сказала она. – Я ничего не хотела и не хочу.
Она сбросила свою собачку с колен и оправила складки платья.
– Вот благодарность, вот признательность людям, которые всем пожертвовали для него, – сказала она. – Прекрасно! Очень хорошо! Мне ничего не нужно, князь.
– Да, но ты не одна, у тебя сестры, – ответил князь Василий.
Но княжна не слушала его.
– Да, я это давно знала, но забыла, что, кроме низости, обмана, зависти, интриг, кроме неблагодарности, самой черной неблагодарности, я ничего не могла ожидать в этом доме…
– Знаешь ли ты или не знаешь, где это завещание? – спрашивал князь Василий еще с большим, чем прежде, подергиванием щек.
– Да, я была глупа, я еще верила в людей и любила их и жертвовала собой. А успевают только те, которые подлы и гадки. Я знаю, чьи это интриги.
Княжна хотела встать, но князь удержал ее за руку. Княжна имела вид человека, вдруг разочаровавшегося во всем человеческом роде; она злобно смотрела на своего собеседника.
– Еще есть время, мой друг. Ты помни, Катишь, что всё это сделалось нечаянно, в минуту гнева, болезни, и потом забыто. Наша обязанность, моя милая, исправить его ошибку, облегчить его последние минуты тем, чтобы не допустить его сделать этой несправедливости, не дать ему умереть в мыслях, что он сделал несчастными тех людей…
– Тех людей, которые всем пожертвовали для него, – подхватила княжна, порываясь опять встать, но князь не пустил ее, – чего он никогда не умел ценить. Нет, mon cousin, – прибавила она со вздохом, – я буду помнить, что на этом свете нельзя ждать награды, что на этом свете нет ни чести, ни справедливости. На этом свете надо быть хитрою и злою.
– Ну, voyons, [послушай,] успокойся; я знаю твое прекрасное сердце.
– Нет, у меня злое сердце.
– Я знаю твое сердце, – повторил князь, – ценю твою дружбу и желал бы, чтобы ты была обо мне того же мнения. Успокойся и parlons raison, [поговорим толком,] пока есть время – может, сутки, может, час; расскажи мне всё, что ты знаешь о завещании, и, главное, где оно: ты должна знать. Мы теперь же возьмем его и покажем графу. Он, верно, забыл уже про него и захочет его уничтожить. Ты понимаешь, что мое одно желание – свято исполнить его волю; я затем только и приехал сюда. Я здесь только затем, чтобы помогать ему и вам.
– Теперь я всё поняла. Я знаю, чьи это интриги. Я знаю, – говорила княжна.
– Hе в том дело, моя душа.
– Это ваша protegee, [любимица,] ваша милая княгиня Друбецкая, Анна Михайловна, которую я не желала бы иметь горничной, эту мерзкую, гадкую женщину.
– Ne perdons point de temps. [Не будем терять время.]
– Ax, не говорите! Прошлую зиму она втерлась сюда и такие гадости, такие скверности наговорила графу на всех нас, особенно Sophie, – я повторить не могу, – что граф сделался болен и две недели не хотел нас видеть. В это время, я знаю, что он написал эту гадкую, мерзкую бумагу; но я думала, что эта бумага ничего не значит.
– Nous у voila, [В этом то и дело.] отчего же ты прежде ничего не сказала мне?
– В мозаиковом портфеле, который он держит под подушкой. Теперь я знаю, – сказала княжна, не отвечая. – Да, ежели есть за мной грех, большой грех, то это ненависть к этой мерзавке, – почти прокричала княжна, совершенно изменившись. – И зачем она втирается сюда? Но я ей выскажу всё, всё. Придет время!
В то время как такие разговоры происходили в приемной и в княжниной комнатах, карета с Пьером (за которым было послано) и с Анной Михайловной (которая нашла нужным ехать с ним) въезжала во двор графа Безухого. Когда колеса кареты мягко зазвучали по соломе, настланной под окнами, Анна Михайловна, обратившись к своему спутнику с утешительными словами, убедилась в том, что он спит в углу кареты, и разбудила его. Очнувшись, Пьер за Анною Михайловной вышел из кареты и тут только подумал о том свидании с умирающим отцом, которое его ожидало. Он заметил, что они подъехали не к парадному, а к заднему подъезду. В то время как он сходил с подножки, два человека в мещанской одежде торопливо отбежали от подъезда в тень стены. Приостановившись, Пьер разглядел в тени дома с обеих сторон еще несколько таких же людей. Но ни Анна Михайловна, ни лакей, ни кучер, которые не могли не видеть этих людей, не обратили на них внимания. Стало быть, это так нужно, решил сам с собой Пьер и прошел за Анною Михайловной. Анна Михайловна поспешными шагами шла вверх по слабо освещенной узкой каменной лестнице, подзывая отстававшего за ней Пьера, который, хотя и не понимал, для чего ему надо было вообще итти к графу, и еще меньше, зачем ему надо было итти по задней лестнице, но, судя по уверенности и поспешности Анны Михайловны, решил про себя, что это было необходимо нужно. На половине лестницы чуть не сбили их с ног какие то люди с ведрами, которые, стуча сапогами, сбегали им навстречу. Люди эти прижались к стене, чтобы пропустить Пьера с Анной Михайловной, и не показали ни малейшего удивления при виде их.
– Здесь на половину княжен? – спросила Анна Михайловна одного из них…
– Здесь, – отвечал лакей смелым, громким голосом, как будто теперь всё уже было можно, – дверь налево, матушка.
– Может быть, граф не звал меня, – сказал Пьер в то время, как он вышел на площадку, – я пошел бы к себе.
Анна Михайловна остановилась, чтобы поровняться с Пьером.
– Ah, mon ami! – сказала она с тем же жестом, как утром с сыном, дотрогиваясь до его руки: – croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Поверьте, я страдаю не меньше вас, но будьте мужчиной.]
– Право, я пойду? – спросил Пьер, ласково чрез очки глядя на Анну Михайловну.
– Ah, mon ami, oubliez les torts qu'on a pu avoir envers vous, pensez que c'est votre pere… peut etre a l'agonie. – Она вздохнула. – Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n'oublirai pas vos interets. [Забудьте, друг мой, в чем были против вас неправы. Вспомните, что это ваш отец… Может быть, в агонии. Я тотчас полюбила вас, как сына. Доверьтесь мне, Пьер. Я не забуду ваших интересов.]
Пьер ничего не понимал; опять ему еще сильнее показалось, что всё это так должно быть, и он покорно последовал за Анною Михайловной, уже отворявшею дверь.
Дверь выходила в переднюю заднего хода. В углу сидел старик слуга княжен и вязал чулок. Пьер никогда не был на этой половине, даже не предполагал существования таких покоев. Анна Михайловна спросила у обгонявшей их, с графином на подносе, девушки (назвав ее милой и голубушкой) о здоровье княжен и повлекла Пьера дальше по каменному коридору. Из коридора первая дверь налево вела в жилые комнаты княжен. Горничная, с графином, второпях (как и всё делалось второпях в эту минуту в этом доме) не затворила двери, и Пьер с Анною Михайловной, проходя мимо, невольно заглянули в ту комнату, где, разговаривая, сидели близко друг от друга старшая княжна с князем Васильем. Увидав проходящих, князь Василий сделал нетерпеливое движение и откинулся назад; княжна вскочила и отчаянным жестом изо всей силы хлопнула дверью, затворяя ее.
Жест этот был так не похож на всегдашнее спокойствие княжны, страх, выразившийся на лице князя Василья, был так несвойствен его важности, что Пьер, остановившись, вопросительно, через очки, посмотрел на свою руководительницу.
Анна Михайловна не выразила удивления, она только слегка улыбнулась и вздохнула, как будто показывая, что всего этого она ожидала.
– Soyez homme, mon ami, c'est moi qui veillerai a vos interets, [Будьте мужчиною, друг мой, я же стану блюсти за вашими интересами.] – сказала она в ответ на его взгляд и еще скорее пошла по коридору.
Пьер не понимал, в чем дело, и еще меньше, что значило veiller a vos interets, [блюсти ваши интересы,] но он понимал, что всё это так должно быть. Коридором они вышли в полуосвещенную залу, примыкавшую к приемной графа. Это была одна из тех холодных и роскошных комнат, которые знал Пьер с парадного крыльца. Но и в этой комнате, посередине, стояла пустая ванна и была пролита вода по ковру. Навстречу им вышли на цыпочках, не обращая на них внимания, слуга и причетник с кадилом. Они вошли в знакомую Пьеру приемную с двумя итальянскими окнами, выходом в зимний сад, с большим бюстом и во весь рост портретом Екатерины. Все те же люди, почти в тех же положениях, сидели, перешептываясь, в приемной. Все, смолкнув, оглянулись на вошедшую Анну Михайловну, с ее исплаканным, бледным лицом, и на толстого, большого Пьера, который, опустив голову, покорно следовал за нею.
На лице Анны Михайловны выразилось сознание того, что решительная минута наступила; она, с приемами деловой петербургской дамы, вошла в комнату, не отпуская от себя Пьера, еще смелее, чем утром. Она чувствовала, что так как она ведет за собою того, кого желал видеть умирающий, то прием ее был обеспечен. Быстрым взглядом оглядев всех, бывших в комнате, и заметив графова духовника, она, не то что согнувшись, но сделавшись вдруг меньше ростом, мелкою иноходью подплыла к духовнику и почтительно приняла благословение одного, потом другого духовного лица.
– Слава Богу, что успели, – сказала она духовному лицу, – мы все, родные, так боялись. Вот этот молодой человек – сын графа, – прибавила она тише. – Ужасная минута!
Проговорив эти слова, она подошла к доктору.
– Cher docteur, – сказала она ему, – ce jeune homme est le fils du comte… y a t il de l'espoir? [этот молодой человек – сын графа… Есть ли надежда?]
Доктор молча, быстрым движением возвел кверху глаза и плечи. Анна Михайловна точно таким же движением возвела плечи и глаза, почти закрыв их, вздохнула и отошла от доктора к Пьеру. Она особенно почтительно и нежно грустно обратилась к Пьеру.
– Ayez confiance en Sa misericorde, [Доверьтесь Его милосердию,] – сказала она ему, указав ему диванчик, чтобы сесть подождать ее, сама неслышно направилась к двери, на которую все смотрели, и вслед за чуть слышным звуком этой двери скрылась за нею.
Пьер, решившись во всем повиноваться своей руководительнице, направился к диванчику, который она ему указала. Как только Анна Михайловна скрылась, он заметил, что взгляды всех, бывших в комнате, больше чем с любопытством и с участием устремились на него. Он заметил, что все перешептывались, указывая на него глазами, как будто со страхом и даже с подобострастием. Ему оказывали уважение, какого прежде никогда не оказывали: неизвестная ему дама, которая говорила с духовными лицами, встала с своего места и предложила ему сесть, адъютант поднял уроненную Пьером перчатку и подал ему; доктора почтительно замолкли, когда он проходил мимо их, и посторонились, чтобы дать ему место. Пьер хотел сначала сесть на другое место, чтобы не стеснять даму, хотел сам поднять перчатку и обойти докторов, которые вовсе и не стояли на дороге; но он вдруг почувствовал, что это было бы неприлично, он почувствовал, что он в нынешнюю ночь есть лицо, которое обязано совершить какой то страшный и ожидаемый всеми обряд, и что поэтому он должен был принимать от всех услуги. Он принял молча перчатку от адъютанта, сел на место дамы, положив свои большие руки на симметрично выставленные колени, в наивной позе египетской статуи, и решил про себя, что всё это так именно должно быть и что ему в нынешний вечер, для того чтобы не потеряться и не наделать глупостей, не следует действовать по своим соображениям, а надобно предоставить себя вполне на волю тех, которые руководили им.
Не прошло и двух минут, как князь Василий, в своем кафтане с тремя звездами, величественно, высоко неся голову, вошел в комнату. Он казался похудевшим с утра; глаза его были больше обыкновенного, когда он оглянул комнату и увидал Пьера. Он подошел к нему, взял руку (чего он прежде никогда не делал) и потянул ее книзу, как будто он хотел испытать, крепко ли она держится.
– Courage, courage, mon ami. Il a demande a vous voir. C'est bien… [Не унывать, не унывать, мой друг. Он пожелал вас видеть. Это хорошо…] – и он хотел итти.
Но Пьер почел нужным спросить:
– Как здоровье…
Он замялся, не зная, прилично ли назвать умирающего графом; назвать же отцом ему было совестно.
– Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Еще был удар. Courage, mon аmi… [Полчаса назад у него был еще удар. Не унывать, мой друг…]
Пьер был в таком состоянии неясности мысли, что при слове «удар» ему представился удар какого нибудь тела. Он, недоумевая, посмотрел на князя Василия и уже потом сообразил, что ударом называется болезнь. Князь Василий на ходу сказал несколько слов Лоррену и прошел в дверь на цыпочках. Он не умел ходить на цыпочках и неловко подпрыгивал всем телом. Вслед за ним прошла старшая княжна, потом прошли духовные лица и причетники, люди (прислуга) тоже прошли в дверь. За этою дверью послышалось передвиженье, и наконец, всё с тем же бледным, но твердым в исполнении долга лицом, выбежала Анна Михайловна и, дотронувшись до руки Пьера, сказала:
– La bonte divine est inepuisable. C'est la ceremonie de l'extreme onction qui va commencer. Venez. [Милосердие Божие неисчерпаемо. Соборование сейчас начнется. Пойдемте.]
Пьер прошел в дверь, ступая по мягкому ковру, и заметил, что и адъютант, и незнакомая дама, и еще кто то из прислуги – все прошли за ним, как будто теперь уж не надо было спрашивать разрешения входить в эту комнату.
Пьер хорошо знал эту большую, разделенную колоннами и аркой комнату, всю обитую персидскими коврами. Часть комнаты за колоннами, где с одной стороны стояла высокая красного дерева кровать, под шелковыми занавесами, а с другой – огромный киот с образами, была красно и ярко освещена, как бывают освещены церкви во время вечерней службы. Под освещенными ризами киота стояло длинное вольтеровское кресло, и на кресле, обложенном вверху снежно белыми, не смятыми, видимо, только – что перемененными подушками, укрытая до пояса ярко зеленым одеялом, лежала знакомая Пьеру величественная фигура его отца, графа Безухого, с тою же седою гривой волос, напоминавших льва, над широким лбом и с теми же характерно благородными крупными морщинами на красивом красно желтом лице. Он лежал прямо под образами; обе толстые, большие руки его были выпростаны из под одеяла и лежали на нем. В правую руку, лежавшую ладонью книзу, между большим и указательным пальцами вставлена была восковая свеча, которую, нагибаясь из за кресла, придерживал в ней старый слуга. Над креслом стояли духовные лица в своих величественных блестящих одеждах, с выпростанными на них длинными волосами, с зажженными свечами в руках, и медленно торжественно служили. Немного позади их стояли две младшие княжны, с платком в руках и у глаз, и впереди их старшая, Катишь, с злобным и решительным видом, ни на мгновение не спуская глаз с икон, как будто говорила всем, что не отвечает за себя, если оглянется. Анна Михайловна, с кроткою печалью и всепрощением на лице, и неизвестная дама стояли у двери. Князь Василий стоял с другой стороны двери, близко к креслу, за резным бархатным стулом, который он поворотил к себе спинкой, и, облокотив на нее левую руку со свечой, крестился правою, каждый раз поднимая глаза кверху, когда приставлял персты ко лбу. Лицо его выражало спокойную набожность и преданность воле Божией. «Ежели вы не понимаете этих чувств, то тем хуже для вас», казалось, говорило его лицо.
Сзади его стоял адъютант, доктора и мужская прислуга; как бы в церкви, мужчины и женщины разделились. Всё молчало, крестилось, только слышны были церковное чтение, сдержанное, густое басовое пение и в минуты молчания перестановка ног и вздохи. Анна Михайловна, с тем значительным видом, который показывал, что она знает, что делает, перешла через всю комнату к Пьеру и подала ему свечу. Он зажег ее и, развлеченный наблюдениями над окружающими, стал креститься тою же рукой, в которой была свеча.
Младшая, румяная и смешливая княжна Софи, с родинкою, смотрела на него. Она улыбнулась, спрятала свое лицо в платок и долго не открывала его; но, посмотрев на Пьера, опять засмеялась. Она, видимо, чувствовала себя не в силах глядеть на него без смеха, но не могла удержаться, чтобы не смотреть на него, и во избежание искушений тихо перешла за колонну. В середине службы голоса духовенства вдруг замолкли; духовные лица шопотом сказали что то друг другу; старый слуга, державший руку графа, поднялся и обратился к дамам. Анна Михайловна выступила вперед и, нагнувшись над больным, из за спины пальцем поманила к себе Лоррена. Француз доктор, – стоявший без зажженной свечи, прислонившись к колонне, в той почтительной позе иностранца, которая показывает, что, несмотря на различие веры, он понимает всю важность совершающегося обряда и даже одобряет его, – неслышными шагами человека во всей силе возраста подошел к больному, взял своими белыми тонкими пальцами его свободную руку с зеленого одеяла и, отвернувшись, стал щупать пульс и задумался. Больному дали чего то выпить, зашевелились около него, потом опять расступились по местам, и богослужение возобновилось. Во время этого перерыва Пьер заметил, что князь Василий вышел из за своей спинки стула и, с тем же видом, который показывал, что он знает, что делает, и что тем хуже для других, ежели они не понимают его, не подошел к больному, а, пройдя мимо его, присоединился к старшей княжне и с нею вместе направился в глубь спальни, к высокой кровати под шелковыми занавесами. От кровати и князь и княжна оба скрылись в заднюю дверь, но перед концом службы один за другим возвратились на свои места. Пьер обратил на это обстоятельство не более внимания, как и на все другие, раз навсегда решив в своем уме, что всё, что совершалось перед ним нынешний вечер, было так необходимо нужно.
Звуки церковного пения прекратились, и послышался голос духовного лица, которое почтительно поздравляло больного с принятием таинства. Больной лежал всё так же безжизненно и неподвижно. Вокруг него всё зашевелилось, послышались шаги и шопоты, из которых шопот Анны Михайловны выдавался резче всех.
Пьер слышал, как она сказала:
– Непременно надо перенести на кровать, здесь никак нельзя будет…
Больного так обступили доктора, княжны и слуги, что Пьер уже не видал той красно желтой головы с седою гривой, которая, несмотря на то, что он видел и другие лица, ни на мгновение не выходила у него из вида во всё время службы. Пьер догадался по осторожному движению людей, обступивших кресло, что умирающего поднимали и переносили.
– За мою руку держись, уронишь так, – послышался ему испуганный шопот одного из слуг, – снизу… еще один, – говорили голоса, и тяжелые дыхания и переступанья ногами людей стали торопливее, как будто тяжесть, которую они несли, была сверх сил их.
Несущие, в числе которых была и Анна Михайловна, поровнялись с молодым человеком, и ему на мгновение из за спин и затылков людей показалась высокая, жирная, открытая грудь, тучные плечи больного, приподнятые кверху людьми, державшими его под мышки, и седая курчавая, львиная голова. Голова эта, с необычайно широким лбом и скулами, красивым чувственным ртом и величественным холодным взглядом, была не обезображена близостью смерти. Она была такая же, какою знал ее Пьер назад тому три месяца, когда граф отпускал его в Петербург. Но голова эта беспомощно покачивалась от неровных шагов несущих, и холодный, безучастный взгляд не знал, на чем остановиться.
Прошло несколько минут суетни около высокой кровати; люди, несшие больного, разошлись. Анна Михайловна дотронулась до руки Пьера и сказала ему: «Venez». [Идите.] Пьер вместе с нею подошел к кровати, на которой, в праздничной позе, видимо, имевшей отношение к только что совершенному таинству, был положен больной. Он лежал, высоко опираясь головой на подушки. Руки его были симметрично выложены на зеленом шелковом одеяле ладонями вниз. Когда Пьер подошел, граф глядел прямо на него, но глядел тем взглядом, которого смысл и значение нельзя понять человеку. Или этот взгляд ровно ничего не говорил, как только то, что, покуда есть глаза, надо же глядеть куда нибудь, или он говорил слишком многое. Пьер остановился, не зная, что ему делать, и вопросительно оглянулся на свою руководительницу Анну Михайловну. Анна Михайловна сделала ему торопливый жест глазами, указывая на руку больного и губами посылая ей воздушный поцелуй. Пьер, старательно вытягивая шею, чтоб не зацепить за одеяло, исполнил ее совет и приложился к ширококостной и мясистой руке. Ни рука, ни один мускул лица графа не дрогнули. Пьер опять вопросительно посмотрел на Анну Михайловну, спрашивая теперь, что ему делать. Анна Михайловна глазами указала ему на кресло, стоявшее подле кровати. Пьер покорно стал садиться на кресло, глазами продолжая спрашивать, то ли он сделал, что нужно. Анна Михайловна одобрительно кивнула головой. Пьер принял опять симметрично наивное положение египетской статуи, видимо, соболезнуя о том, что неуклюжее и толстое тело его занимало такое большое пространство, и употребляя все душевные силы, чтобы казаться как можно меньше. Он смотрел на графа. Граф смотрел на то место, где находилось лицо Пьера, в то время как он стоял. Анна Михайловна являла в своем положении сознание трогательной важности этой последней минуты свидания отца с сыном. Это продолжалось две минуты, которые показались Пьеру часом. Вдруг в крупных мускулах и морщинах лица графа появилось содрогание. Содрогание усиливалось, красивый рот покривился (тут только Пьер понял, до какой степени отец его был близок к смерти), из перекривленного рта послышался неясный хриплый звук. Анна Михайловна старательно смотрела в глаза больному и, стараясь угадать, чего было нужно ему, указывала то на Пьера, то на питье, то шопотом вопросительно называла князя Василия, то указывала на одеяло. Глаза и лицо больного выказывали нетерпение. Он сделал усилие, чтобы взглянуть на слугу, который безотходно стоял у изголовья постели.
