Могольская живопись

Могольская живопись (могольская миниатюра, могольская школа, могольский стиль) — одна из основных школ индийской живописи, развивавшаяся при дворе династии Великих Моголов (XVI—XIX века). Её стиль возник под влиянием миниатюры Ирана и Средней Азии, с использованием местной традиции религиозной живописи индуизма и буддизма, а также при воздействии европейской живописи и графики.

Введение

Могольская живопись является одним из ярчайших явлений в индийской культурной истории. Она развивалась почти 300 лет, и за это время прошла несколько стадий. Взяв на первых порах за основу принципы персидской живописи, могольские художники смогли создать совершенно оригинальное художественное явление. До наших дней дошла лишь малая часть образцов этого искусства из множества манускриптов и альбомов-муракка, собранных могольскими императорами в своей библиотеке (шахи китабхане), поскольку в XVIII—XIX веках это богатое наследие подвергалось безжалостному уничтожению, либо оказывалось в неизвестных руках.

Основной формой могольской живописи является миниатюра. Технология её производства практически полностью была позаимствована из персидской живописи. Могольская миниатюра создавалась на бумаге (очень редко в качестве основы использовалась хлопковая марля), бумага была импортного производства и местная. Местная бумага изготавливалась из бамбуковых, джутовых, шёлковых волокон и текстильной ветоши. Производство красок также было почти целиком перенято у персов, с поправкой на некоторые местные особенности (например, жёлтую краску добывали, выпаривая мочу быков, которых кормили манговыми листьями — это особый индийский способ добычи прочной жёлтой краски, которая так и называется — «индийский жёлтый»). Для отделки миниатюр широко использовалось золото и серебро, индийские умельцы применяли для живописи золото трёх разных оттенков. Чтобы краски хорошо ложились на бумагу и прочно закреплялись на ней, использовались различные растительные смолы (камеди) и млечные соки растений, которые добавляли в краску. Для переплётов использовали натуральные клеи на основе растительных камедей и гуммиарабиков.

Подобно Персии, в могольской Индии книги были символом престижа и богатства. Могольские императоры в период расцвета государства собирали дорогие рукописи для своей библиотеки из самых разных мест. Например, на роскошных манускриптах, созданных для тимуридских принцев Мухаммада Джуки («Шахнаме», ок 1440г, Королевское азиатское общество, Лондон) и Хусейна Байкара («Зафарнаме», 1467-8; Библиотека Джона Хопкинса, Балтимор) стоят печати могольских императоров.

Книги, созданные в царских мастерских, делились на две основные категории: для личного пользования (как правило, это были произведения классической литературы) и публичные книги, которые создавались для внушения нужных императору идей. Ко второму роду относились книги деяний императоров («Тимурнаме», «Бабурнаме», «Акбарнаме», «Падишахнаме» и т. д.) с помощью которых элите (а простому люду эти книги были недоступны) внушались идеи благородства и достойности правящей династии, и, следовательно, её права на власть. По сути, эти книги были проекцией политических идей правящей династии вовне. Кроме книжного формата в конце правления императора Акбара стала распространяться мода на альбомы-муракка, в которые император, а следом и аристократы, стали собирать произведения живописи.

Самая важная роль в становлении и развитии могольской живописи принадлежала императорам. От личности каждого конкретного императора зависели судьбы художников, сам процесс создания произведений, и нужна ли ему мастерская и художники вообще. Поэтому ведущую роль личности падишаха в могольской живописи трудно переоценить.

Бабур (1483—1530)

Основатель династии Бабур после безуспешной борьбы за власть в Мавераннахре, был вытеснен из Средней Азии войсками узбекского Шейбани-Хана в Афганистан. Оттуда Бабур повёл завоевательные походы в Северную Индию, и после того, как в 1526 и 1527 годах одержал две блистательные победы, закрепился в Индостане, положив начало династии Великих моголов. Он был образованным, имевшим широкий кругозор человеком: писал стихи, а его мемуары «Бабурнаме» содержат живописные картины наблюдения природы. Бабур был любителем и собирателем книг. О его неравнодушии к живописи свидетельствует упоминание им в мемуарах прославленного художника Бехзада, причем, с критическим оттенком (наряду с традиционными восторгами Бабур пишет, что у Бехзада плохо получались безбородые лица).

В научной литературе принята точка зрения, что у Бабура не было собственной китабхане, поскольку не известно ни одного иллюстрированного манускрипта, созданного под его патронажем. Принято считать, что Бабур большую часть времени проводил в военных кампаниях, поэтому не заказывал иллюстрированных книг. Однако, многие исследователи отмечают, что по сути, такая точка зрения противоречит как характеру Бабура, так и тому, что его родственники — потомки Тимура, к каковым он относился, правившие в Среднеазиатских княжествах, поддерживали просвещенную традицию покровительства художникам и писцам, держа у себя китабхане. Кроме того, сын Бабура — Мирза Камран, губернаторствоваший в Кабуле, содержал библиотеку-мастерскую, в которой в 1530-53 годах был создан иллюстрированный манускрипт «Юсуф и Зулейха» (Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк). Повесть была переписана каллиграфом Абдаллой Ширази и содержит шесть миниатюр в провинциальном бухарском стиле, который, среди прочих, стал одним из источников появления могольской живописи. Прекрасная миниатюра на отдельном листе «Два музыканта под деревом» из частной коллекции, США, проданная в 2011 году на аукционе Сотбис за £ 679 650, выдержана в этом же стиле, и, полагают, была создана в китабхане Мирзы Камрана.

Хумаюн (1530—1556)

Любимому сыну Бабура, Хумаюну, выпала нелёгкая судьба. Его правление сопровождалось бунтами в провинциях, а в 1539 году Шер Шах Сур поднял против него войска, и после двух битв в 1539 и 1540 годах изгнал из собственных владений в Индии. Император нашёл убежище при дворе персидского шаха Тахмаспа, который дал ему 12 тысяч отборных конников и помог отвоевать Кабул (1545). Этот город стал временной столицей моголов в 1545—1555 годах. После смерти Шер Шаха Сура в 1554 году, Хумаюн воспользовался возникшей распрей его наследников и в 1555 году вернул свои владения в Индии.

Главными увлечениями Хумаюна были философия, астрология, поэзия и музыка. Известно, что когда Хумаюн в 1545 году вместе с супругой Хамидой Бану (ум.1604г) прибыл к сефевидскому двору, он приобрёл украшенный миниатюрами «Гулистан» Саади. Десятилетие пребывания его двора в Кабуле (1545-55) — один из самых мало освещенных периодов в развитии могольской миниатюры. Принятую много лет точку зрения, что всё началось с того, что Хумаюн, находясь в гостях у шаха Тахмаспа, познакомился с двумя художниками Миром Сеид Али и Абд ас-Самадом, с которых и началась могольская живопись, сегодня считают некоторым преувеличением. Хумаюн действительно был восхищён размахом работ в китабхане Тахмаспа, где были созданы лучшие произведения персидской миниатюры, и познакомился с художниками, которые впоследствии примкнули к его двору. Однако, сегодня полагают, что небольшая мастерская была у него уже в первое десятилетие правления в Индии, а после того, как Хумаюн в 1545 году отобрал Кабул у своего брата Мирзы Камрана, он сохранил и китабхане, которая была там. Известно также, что до того, как к императору Хумаюну прибыли Мир Сеид Али и Абд ас-Самад, в его свите были, по меньшей мере, два известных художника из кабульской китабхане Мирзы Камрана — Мулла Юсуф и Дуст Мухаммад. Руке последнего приписывают миниатюру «Хумаюн и его братья», которая считается самым ранним могольским произведением с установленной датой (1546). По мнению ряда исследователей, художник изобразил в нём аллегорию торжества по поводу обряда обрезания Акбара — сына Хумаюна, ставшего впоследствии знаменитым правителем Индии.

О вкусах и предпочтениях императора Хумаюна говорит тот факт, что именно пожилого Дуст Мухаммада он называет в 1552 году в своём письме к правителю Кашгара Рашид Хану «Мани нашего века», а не молодых художников Мира Сеида Али или Абд ас-Самада, которые присоединились к его свите только в 1549 году. Тем не менее, роль последних в становлении могольского художественного стиля очень велика. С появлением этих двух молодых мастеров в могольскую живопись влились все последние достижения тебризской, казвинской и бухарской школ миниатюры. Влияние персидской традиции отразилось в великолепной каллиграфии, богатом декорировании полей страниц, расписанных золотом маргиналиях и расписных книжных переплётах. До наших дней дошла одна миниатюра Абд ас-Самада, которую можно приписать времени правления Хумаюна — «Акбар показывает свой рисунок Хумаюну» (1550-56гг, Библиотека Голестан, Тегеран). Миниатюра выдержана в чисто сефевидском стиле, характерном для мастерской шаха Тахмаспа в Тебризе.

Наиболее важный манускрипт, созданный в эпоху Хумаюна — «Хамсе» Низами («Пять поэм», Частное собрание, Ахмадабад), в котором содержатся 34 миниатюры (две из них приписывают Мир Мусаввиру, остальные — анонимным мастерам, находившимся под влиянием разных художественных идиом — бухарской, сефевидской, индо-персидской и стиля индийских миниатюр Чандаяны). Тематические интересы Хумаюна включали портрет, натуралистические зарисовки природы, иллюстрирование исторических событий, сцены придворной жизни, словом, всё то, что будет в дальнейшем развито при Акбаре и его наследниках. Император Хумаюн стал основателем первой могольской китабхане в Дели, и зачинателем того синтеза разнородных художественных идей, который станет отличительной чертой могольской живописи периода расцвета. Тем страннее ирония его судьбы: 24 января 1556 года он упал с лестницы собственной китабхане и скончался через три дня.

• Dust Muhammad 1550.jpg

  Дуст Мухаммад. Хумаюн и его братья. Лист из «Берлинского альбома» ок. 1546 г. Берлин, Государственная библиотека.

• Princes of the House of Timur.jpg

  Абд ас-Самад. Правители из дома Тимура. 1550-55гг, Лондон, Британский музей.

• ‘Abd al-Samad. Akbar Presents a Painting to His Father Humayun. Mughal, probably Kabul, c. 1550–1556. Golestan Palace Library, Tehran.jpg

  Абд ас-Самад. Акбар показывает свой рисунок отцу Хумаюну. ок. 1550-56гг, Библиотека Голестан, Тегеран.

Акбар (1556—1605)

В связи с внезапной смертью отца, Акбар был посажен на могольский трон в 14 лет. Он с детства проявлял интерес к каллиграфии и живописи, а его наставниками в этих искусствах были Мир Сеид Али и Абд ас-Самад, к которым он испытывал уважение всю свою жизнь. Правление Акбара было столь благодатным, что, в конце концов, приняло в Индии легендарный вид. В его царствование границы Могольской империи постоянно расширялись. Это был император-созидатель, обладавший широким кругозором и природной мудростью. Его выдающиеся таланты, необычайную любознательность и цепкую память современные исследователи объясняют тем, что Акбар, вероятно, страдал редкой болезнью — дислексией (неспособность к чтению). Именно поэтому он не читал книги, а отмечал своей рукой, до какого места чтецам надлежит произносить текст. Возможно этим же объясняется и его сильное пристрастие к книжным иллюстрациям, позволяющим иметь перед глазами визуальный аналог текста.

По своей вере Акбар был мусульманином суннитского толка и правил в стране, большинство жителей которой были индусами. Он горячо верил в культурный и религиозный синтез, использовал католицизм для того, чтобы умерить засилье исламской ортодоксии, а живопись считал «противоядием против зла невежества». К ортодоксам, ненавидящим живопись, он относился с неприязнью.

В его правление персонал китабхане был расширен по разным оценкам до нескольких сот человек. Художников, каллиграфов, переплётчиков и прочих мастеров собирали со всех концов Индостана, среди них были и мусульмане и индусы. Придворный историк Абул Фазл в «Айн-и Акбари» сообщает, что Акбар много сделал для того, чтобы чтобы «…художники имели всё необходимое для работы по справедливым ценам. Особенно улучшилось качество красок».

Акбар несколько раз менял столицу — Агра (1556-69), Фатехпур Сикри (1569-85), Лахор (1585-98) и снова Агра (1599—1605) и каждый раз его большая книжная мастерская следовала за ним. Один из самых первых крупных проектов — создание манускрипта «Тутинаме» («Рассказы попугая», Музей искусства, Кливленд). Его текст состоит из 52 историй, рассказанных попугаем своей хозяйке для того, чтобы удержать её ночью дома, пока отсутствовал муж. Из каждой истории делается назидательный вывод. Вероятно, этот экземпляр книги был создан ещё в середине XVI века при раджпутском дворе Манду, а в мастерской Акбара в 1560-65 годах были заново переписаны иллюстрации. В книге 218 миниатюр, авторами которых были разные художники (там впервые появляются имена Басавана и Дасвантха, но кроме них эксперты насчитали порядка тридцати других художников). Стилистически это самые разные работы, в них эклектически смешаны локальные домогольские стили, которые в каждом конкретном случае дают возможность понять, из какого региона Индии происходит тот или иной художник. Место действия чаще имеет пространственную глубину, чем по-персидски плоское построение, композиции разнообразны, некоторые фигуры изображены не в профиль, а в развороте ¾.

• The Parrot Addresses Khojasta at the Beginning of the Seventh Night, Tuti-Nama, ca. 1570, Cleveland Museum of Art.jpg

  Попугай обращается к Ходжасте в начале седьмой ночи. Тутинаме, 1560-65, Музей искусства, Кливленд

• A Young Woman Visited by the Sultan’s Viziers, Cleveland-Tuti-nama, ca. 1570 The David Collection, Koppenhagen.jpg

  Визири султана посещают молодую женщину, лист из кливлендского Тутинаме, ок. 1560-65, Коллекция Давида, Копенгаген

• The Spy Zanbur Bringing Mahiyya to the City of Tawariq, Folio from a Hamzanama ca. 1570 (74x57.2 cm) Metmuseum N-Y.jpg

  Шпион Занбур приводит Махийю в город ТаварикБ лист из Хамзанаме, ок. 1570, Музей Метрополитен, Нью-Йорк

• Umar Walks around Fulad Castle, Meets a Foot Soldier and Kicks Him to the Ground, Folio from a Hamzanama ca. 1570 (73x56.5 cm) Metmuseum N-Y.jpg

  Умар опрокидывает пехотинца на землю возле замка Фулад. Лист из Хамзанаме, ок. 1570, Музей Мерополитен, Нью-Йорк

• Maimun, the patriotic monkey, lures the bears tj their fate. Anvar-i Suhaili by Husain Wa'iz Kashifi. 1570-71School of Oriental and African Studies, Lond.jpg

  Обезьяна Маймун заманивает медведей. Анвар-и Сухаили, ок. 1570-71. Библиотека Школы восточных и африканских исследований, Лондон

• Mota Raja Udai Singh, ca 1580, Boston MFA..jpg

  Портрет Мота Раджа Удай Сингха, ок. 1580, Музей изящных искусств, Бостон

Самым грандиозным проектом мастерской было создание 14-томной версии «Хамзанаме» («История Хамзы», ок. 1562—1577). Этот проект продолжался в течение почти 15 лет; был начат под руководством Мира Сеида Али, а завершён под началом Абд ас-Самада. Манускрипт состоял из 1400 больших (67,6х51,3 см) миниатюр, написанных на хлопковой марле. Сюжетом послужили истории из жития Хамзы, дяди пророка Мухаммеда, принявшие вид легенд и сказок. До наших дней дошло около 140 миниатюр из этой книги, в которых можно видеть самое разное качество; будучи по-прежнему связанными с персидской традицией они, тем не менее, демонстрируют стремление к натурализму, реалистическому отображению пространства, ясному изложению повествования, в них виден интерес к портрету. Последнее специалисты считают результатом влияния европейской гравюры, проникавшей с 1560-х годов в Могольскую империю. Однако цветовая палитра этих миниатюр характерно индийская.

Более отчётливо становление особого могольского живописного стиля можно видеть в другом проекте акбаровской китабхане — в «Анвар-и Сухаили» («Созвездие Канопус» — персоязычная версия книги «Калила и Димна» Кашифи; 1570г, Библиотека Школы восточных и африканских исследований, Лондон). Ни одна из 27 миниатюр этой книги не имеет авторской подписи, но почти все выдержаны в единой стилистике (исключение составляют две миниатюры в провинциальном бухарском стиле). При сравнении с «Тутинаме» заметны более тонкая живописная техника, большее колористическое разнообразие, отсутствие грубых контрастов, сюжеты излагаются в спокойной, менее форсированной манере. Всё это является свидетельством талантливой организации дела и единоначалия в производстве иллюстраций.

Абул Фазл в «Айн-и Акбари» описывает процесс становления «акбаровского стиля» таким образом: придворные чиновники каждую неделю клали перед Его Величеством произведения всех художников, «… затем в зависимости от качества представленных работ он раздавал награды или увеличивал месячное жалование». То есть, этот стиль был непосредственным отражением вкусов и предпочтений императора Акбара.

С середины 1570-х годов Акбар стал уделять особое внимание портрету, понуждая аристократов и придворных позировать художникам для увековечивания их персон. Абул Фазл в «Айн-и Акбари» поясняет: «Его Величество сам позировал для портрета и распорядился, чтобы все вельможи в его государстве делали то же самое. Так был создан огромный альбом: те, кто покидал этот мир, обретали в альбоме новую жизнь, живые же получали перспективу обессмертить себя». Первые портреты были довольно простыми, они передавали легко узнаваемые особенности персоны посредством отображения лица, характерной позы и жеста. Таков, например, портрет Мота Раджа Удай Сингха (Бостон, Музей изящных искусств), в котором переданы его физиономические особенности и внушительные размеры туловища. С развитием портретного искусства больше внимания стало уделяться деталям, таким, как роскошное платье и тюрбан, и тщательному изображению богатого оружия, часто в ущерб психологическим особенностям портретируемого.

В целом, ранняя акбаровская миниатюра больше базировалась на сказочных и вымышленных сюжетах, чем на отображении реальных случаев из жизни. Манускрипт «Дарабнаме» («История Дараба», ок. 1580 г., Британская библиотека, Лондон), описывающий вымышленную жизнь деда Александра Великого, продолжает ту же нарративную и художественную тенденцию, которая была начата в «Тутинаме» и «Анвар-и Сухаили». Многие из 157 иллюстраций этого манускрипта имеют надписи с именами художников, что, по видимому, отображает растущий интерес Акбара к особенностям индивидуальной манеры каждого. Миниатюрам присуще такое же стилистическое единство и ровность, как иллюстрациям в «Анвар-и Сухаили» 1570-го года. Некоторые из них выполнены на высочайшем уровне, некоторые чуть пониже, но все эти особенности, скорее объясняются причудами выбора заказчика-императора, чем какими-либо иными обстоятельствами.

• Basawan. Tamarusa and Shapur at the Island Nigar. An illustration from the Darabnama, ca.1585-1590, British Library, London.jpg

  Басаван. Тамаруза и Шапур на острове Нигар. Лист из Дарабнаме, ок. 1580, Британская библиотека, Лондон

• Kesu Das St. Jeronim1580-85 Musee Guimet.jpg

  Кесу Дас. Св. Иероним. 1580-85, Музей Гиме, Париж

• Bishan Das. Portrait of Raja Suraj Singh Rathor,1590 Metropolitan Museum, N-Y.jpg

  Бишан Дас. Портрет Раджи Сурадж Сингха, 1590, Музей Метрополитен, Нью-Йорк

• Sita Shies Away from Hanuman, Believing He is Ravana in Disguise, Ramayana, 1594, The David Collection, Koppenhagen.jpg

  Сита отстраняется от Ханумана, считая, что это преобразившийся Равана. Лист из Рамаяны, 1594, Коллекция Давида, Копенгаген

• 51 The Crucifixion With The Virgin And St. John ca. 1600, Aga Khan Museum, Geneva.jpg

  Распятие с Богоматерью и Иоанном Крестителем. ок. 1600, Музей Ага Хана, Женева.

• Folio from the Gulshan Album (Rose Garden album); Susanna at her bath surprised by the Elders ca. 1600 Freer and Sackler Gallery Washington.jpg

  Сюзанна и старцы. Лист из альбома Гульшан, ок. 1600, Галерея Фрир, Вашингтон

Начиная с 1580 года в могольской живописи всё более ощущается европейское влияние. Европейские гравюры появились при могольском дворе ещё в начале правления Акбара — об этом свидетельствуют некоторые миниатюры из «Тутинаме», в которых уже можно видеть применение светотени. В 1580 году по приглашению Акбара к его двору прибыли священники-иезуиты из Гоа. Среди даров, преподнесённых ими, были семь томов из восьмитомной Библии Полиглотты, отпечатанные в Антверпене в 1568—1573 годах, графические иллюстрации которой акбаровские художники изучали, копировали, и использовали в своих произведениях. За этим подарком последовал целый поток европейской гравюры, в основном из североевропейских источников и мастерских Антверпена, они поступали в Индию морским путём. Христианские священники дарили их императору и вельможам из его окружения в надежде обратить Акбара (а следом и весь двор) в христианство. Среди этой продукции было множество гравюр Альбрехта Дюрера (1471—1528) и его последователей; эти произведения послужили основным источником изучения европейских художественных приёмов могольскими живописцами. После 1580 года основная часть художников усвоила как европейские принципы, так и иконографию, в частности, такие крупные мастера как Басаван и Кесу Дас. Интерес к европейскому искусству оставался сильным вплоть до середины правления сына Акбара, императора Джахангира (1605—1627). Путешественник Ф. Гуэррейро, побывавший в столице моголов в начале XVII века, оставил свидетельство об императорских дворцах в Агре. Он описывает зал, на потолке которого был нарисован Иисус Христос с нимбом, а на стенах располагались небольшие изображения Иоанна Крестителя, св. Антония, св. Бернардина Сиенского, а также нескольких женских святых.

В начале 1580-х годов художники императорской мастерской иллюстрировали тексты самых разных типов. Некоторые из них были переводами с санскрита на фарси — официальный язык имперской администрации. Так появился манускрипт «Размнаме» («Книга войн»; 1582—1586; Музей Махараджи Савай Ман Сингха II, Джайпур), который представляет собой перевод известного индийского эпоса «Махабхарата». Среди его миниатюр выделяются работы Дасвантха, который с особым талантом отобразил фантастические и иносказательные сюжеты. Далее последовали переводы книг «Харивамса пурана» (Хронология Ядавов и Деяния Кришны, 1586г), «Рамаяна» (классический индийский эпос, 1589г), «Йога Вашишта» (Поучения Вашишты о йоге, 1598г). На персидский были переведены и христианские тексты, сохранились манускрипты "Дастан-и-Ахвал-и Хаварийян («Жития апостолов»; Бодлеянская библиотека, Оксфорд) и «Мират аль-Кудс» («Зерцало святости»), известный также как Дастан-и Масих («Житие Христа» или «История мессии» — 24 страницы с миниатюрами хранятся в Музее искусства, Кливленд, остальные в частных коллекциях).

Другие иллюстрированные манускрипты, созданные в период 1580-х-90х годов, представляют собой хроники предков императора Акбара. Среди этих исторических текстов есть «Тимурнаме» («История Тимура»; ок. 1584г; Библиотека Худа Бахша, Патна, Банкипур); несколько вариантов «Бабурнаме» — мемуаров деда Акбара, императора Бабура (Британская библиотека, Лондон; Музей Уолтерса, Балтимор) и два варианта «Акбарнаме» — биографии императора Акбара, составленной придворным историком Абул Фазлом в двух томах в 1590-96 и в 1598—1602 годах (ок. 1590; Музей Виктории и Альберта, Лондон; и 1596-97, Библиотека Честер Битти, Дублин). Для этих манускриптов характерны крупные миниатюры во всю страницу. Чтобы создать столь большое число многофигурных композиций в короткий срок, их производство пришлось организовать поточным способом, когда каждый художник выполнял свою, порученную ему функцию: одни отвечали за общий рисунок сюжета, другие накладывали краску, третьи прорисовывали лица и т. д. В некоторых случаях, в частности в первом варианте «Акбарнаме», некоторые миниатюры, предназначенные для каких-то предыдущих рукописей, были подправлены или переписаны, и включены в этот манускрипт. Два варианта «Акбарнаме» были наиболее важными и самыми передовыми проектами 1590-х годов, в которых старые опытные мастера работали рука об руку с новичками. В этих коллективных произведениях художникам удалось достигнуть композиционной ясности и выйти за пределы плоскостности, отобразив широту пространства.

• Zahir al-Din Muhammad Babur - Babur and His Warriors Visiting a Hindu Temple - Walters W59622B - Full Page.jpg

  Бабур и его воины посещают индуистский храм Гурх Каттри. 1590-95. Лист из Бабурнаме, Музей Уолтерса, Балтимор

• Bim Gujarati - Alexander the Great Enthroned at Persepolis - Walters W61334A - Full Page.jpg

  Александр Великий на троне в Персеполе. Лист из Хамсе, Низами, 1595г, Музей Уолтерса, Балтимор

• Quintet sandalwood pavilion.jpg

  История, рассказанная принцессой из Сандалового павильона. "Хамсе" Амира Хосрова Дехлеви, 1597-8, Музей Уолтерса, Балтимор

• Amir Khusraw Dihlavi - Majnun is Visited in the Wilderness by His Father - Walters W624100B - Full Page.jpg

  Отец посещает Маджнуна в лесу. "Хамсе" Амира Хосрова Дехлеви, 1597-8, Музей Уолтерса, Балтимор

• A Lion at Rest, ca 1585, Collection Nasli and Alice Heeramaneck, New Haven.jpg

  Отдыхающий лев. ок. 1585, Собрание Насли и Элис Хираманек, Нью-Хэвен

• Sufi reunion in the Jami`s Nafahat al-Uns - Google Art Project.jpg

  Миниатюра из "Нафахат аль-Унс" Джами, 1604-1605, Библиотека Фонда Лазаро Гальдиано, Мадрид

Мастерская Акбара также произвела несколько роскошных копий персидской классической поэзии, которые были меньшего формата и, в отличие от исторических томов, предназначались для личного пользования. Большая часть миниатюр в этих манускриптах выполнялась одним художником. Карманного формата «Диван» (сборник поэзии) персидского поэта XII века Анвари (1588г; Музей Саклера, Кембридж) был переписан на великолепной тонкой бумаге и украшен пятнадцатью миниатюрами. Каждая из них была выполнена одним художником, однако в их подборе и исполнении виден высочайший технический контроль со стороны ответственного за проект. В середине 1590-х в мастерской Акбара в Лахоре была создана целая серия подобных рукописей, среди которых «Хамсе» Низами («Пять поэм», 1595г, Британская библиотека, Лондон и Музей Уолтерса, Балтимор); «Бахаристан» Джами («Весенний сад». 1595г, Бодлеянская библиотека, Оксфорд); «Хамсе» Амира Хосрова Дехлеви (1597 −98; Музей Уолтерса, Балтимор и Музей Метрополитен, Нью-Йорк), «Анвар-и Сухаили» («Созвездие Канопус», 1596-97гг, Библиотека Бхарат Кала Бхаван, Варанаси).

Последний большой манускрипт, вероятно, инициированный самим Акбаром, это второй вариант «Акбарнаме» созданный в 1596—1597 годах (одна часть хранится в Британской библиотеке, Лондон, другая в Библиотеке Честер Битти, Дублин). Стиль его миниатюр отражает тенденции, появившиеся во время пребывания мастерской в Лахоре. В нём, подобно первому варианту «Акбарнаме», опытные художники работали совместно с новичками, однако в миниатюрах, созданных ими, практически отсутствует дух того экспериментаторства, который можно видеть в работах к первой рукописи «Акбарнаме», иллюстрирующих тот же текст; в них ощущается искушённость и эпикурейский дух. В некоторых произведениях художники смогли изобразить вращение в пространстве, а сцены битв решены так, что в них проявляется не столько хаос и ярость сражения, характерные для первого варианта «Акбарнаме», сколько интерес к изображению узоров одежд и колористическим изыскам.

Акбар покинул Лахор в 1598 году, вернувшись в Агру. Живопись последних лет его правления, судя по сохранившимся примерам, сосредотачивалась больше в рукописях, предназначенных для личного пользования императора, а не в династических или каких-то государственных и публичных текстах. Эти рукописи имеют небольшой формат и скромное число иллюстраций. Пространство в миниатюрах вновь стало менее глубоким, и художники более сосредотачивались на изображении персонажей, стремясь передать психологию человеческих взаимоотношений. Рукопись «Нафахат аль-унс» персидского поэта Джами («Дуновения искренней приязни»; 1604-5гг, Британская библиотека, Лондон), в которой представлены жизнеописания мусульманских святых и суфиев, являет собой прекрасный пример этого нового направления; в ней 17 иллюстраций, каждая из которых принадлежит одному автору.

Абул Фазл в «Айн-и Акбари» сообщает, что более ста акбаровских художников стали прославленными мастерами, особенно отмечая таланты живописцев-индусов «…чьи произведения превосходят все наши представления». Он приводит имена 17 самых лучших художников эпохи Акбара, расставив их по степени таланта. Четыре первых места занимают у него Мир Сеид Али, Абд ас-Самад, Дасвантх и Басаван.

Среди высокообразованной элиты, окружавшей императора, также были покровители искусства. Наиболее известны Абдул Рахим Хан Ханан — легендарно щедрый военачальник, чьё вмешательство помогло изменить судьбу многих художников и поэтов (Акбар считал его одним из «Девяти сокровищ» своего царства), и Мирза Азиз Кока (кока — молочный брат), который был товарищем Акбара ещё по детским играм (он, кроме прочего, был поэтом и хорошим каллиграфом). Акбар поощрял это «суб-императорское» покровительство искусству, и дарил сановникам копии царских манускриптов. В мастерских этих вельмож были собраны художники и каллиграфы, разумеется, менее талантливые, чем в императорской китабхане. Но, благодаря им, появилась упрощенная разновидность могольской живописи, которая имеет несколько названий — «народная могольская», «базарная могольская», но чаще всего историки искусства используют выражение «суб-имперский стиль». Эта живопись, очень живая и выразительная, часто обращалась к домогольским композиционным схемам и существовала параллельно со столичным императорским искусством на протяжении всей истории могольской миниатюры.

Джахангир (1605—1627)

Когда старший сын Акбара принц Селим, принявший тронное имя Джахангир, занял престол, ему досталась большая империя с хорошо отлаженной административной системой управления, безопасное государство, позволявшее ему предаваться удовольствию, которое он получал от углублённого знания искусства и руководства художественным процессом. Джахангир, обладавший критическим умом и богатым вкусом, был горд своими познаниями в живописи. В своих мемуарах «Тузук-и-Джахангири» он с присущей ему откровенностью пишет: «…что же касается меня, то моя любовь к живописи и способности судить о ней достигли такой степени, что когда мне приносят неподписанные произведения ныне живущих или уже умерших художников, я моментально могу определить, чьи это работы. И если на картине нарисовано множество портретов разными художниками, я могу определить, чьей кисти принадлежит каждое изображённое лицо. А если глаза и брови на лицах были нарисованы специальными художниками, я способен определить, кто написал лицо, а кто глаза и брови».

Его страстное отношение к живописи послужило импульсом к её дальнейшему развитию, а его изысканный вкус, не терпящий коллективных произведений, которые были характерны для времён Акбара, склонялся к индивидуальным произведениям художников. Поэтому миниатюры, исполнявшиеся для него, имеют тенденцию к большей изобретательности и художественной цельности. Более того, Джахангир понуждал своих художников развивать индивидуальную манеру. Его мастерская состояла из небольшой группы высокоодарённых специалистов; например, Даулат, Хашим, Манохар и Бишан Дас специализировались на портрете, Абул Хасан был мастером придворных сцен, Мансур специализировался на изображении животного и растительного мира. Другой особенностью было то, что Джахангир предпочитал рукописи небольшого формата, в которых было немного, но очень качественных, миниатюр; его книги предназначались в основном не для публичного, а для личного пользования. Для этих произведений характерно высокое техническое исполнение, внимание к деталям, и акцент, который более делался на психологические аспекты, нежели на повествовательность. Лица на этих миниатюрах приобрели большую портретную индивидуальность и достигли новой степени реализма.

Джахангир проявлял интерес к живописи задолго до того, как стал императором. В 1587-88 годах, ещё будучи принцем Селимом, он основал свою отдельную китабхане под руководством Ака Ризы, эмигранта из Персии. В 1599 году принц Селим восстал против своего отца Акбара и удалился с войсками в Аллахабад, где организовал свой отдельный двор и, соответственно, китабхане. Кроме Ака Ризы к мятежному двору Селима присоединились Мирза Гулам, Мансур, Нанха и Бишан Дас. Мастерская Селима в Аллахабаде произвела на свет манускрипты с разнообразной тематикой: «Диван» (сборник поэм) Наджмеддина Хасана Дехлеви (1602, Музей Уолтерса, Балтимор); «Радж Кунвар» (Сын царя) — персидская поэма, вероятно, перевод индийского первоисточника (1603-4гг, Дублин, Библиотека Честер Битти); «Халнаме» (Книга экстаза; 1603-4гг, Национальная библиотека, Париж). Ещё один манускрипт — версия «Анвар-и Сухаили» (Созвездие Канопус) была начата в 1604 году в мастерской Аллахабада, но завершена лишь в 1610-11 годах. К этому периоду, возможно, относится также рукопись «Двадаса бхава» (сохранились разрозненные листы) — индуистский текст, переведённый на персидский с санскрита (её миниатюры близки продукции китабхане Селима в Аллахабаде). Стилистически иллюстрации этих рукописей распадаются на две основные группы: те, в которых преобладает персидская манера (вероятно, благодаря сильному влиянию Ака Ризы, предпочитавшему персидский стиль) и те, в которых виден упрощённый акбаровский стиль, который, по-видимому, явился результатом того, что большинство художников Селима вышли из стен мастерской Акбара.

• The Hanging of Mansur al-Hallaj Divan Amir Khusraw Dihlavi Walters art Museum Baltimor.jpg

  Казнь Мансура аль-Халладжа, "Диван" Хасана Дехлеви, 1602г, Музей Уолтерса, Балтимор

• 3 Aqa Riza. The Feast of the King of Yemen. Signed Aqa Riza. Anwar-i Suhaili, dated 1604-1610. British Library, London..jpg

  Ака Риза. Праздник царя Йемена. "Анвар-и Сухаили" Кашими, 1604-1610г, Британская библиотека, Лондон

• An Angel Conversing with a Group of Europeans, ca. 1610, The David Collection, Kopenhagen.jpg

  Ангел, беседующий с европейцами. ок. 1610г, Коллекция Давида, Копенгаген.

• Dancing Dervishes, Folio from the Shah Jahan Album 1610 Metmuseum.jpg

  Танцующие дервиши. 1610, Музей Метрополитен, Нью-Йорк

• Bishan Das. The Birth of Prince, ca 1610-15, Page from Jahangirnama, Museum of Fine Arts, Boston.jpg

  Бишан Дас. Рождение принца. ок. 1610-15гг, Музей изящных искусств, Бостон

• Manohar. Emperor Jahangir Weighs Prince Khurram. Page from Tuzuk-i Jahangiri. 1610-1615, British Museum, London.jpg

  Манохар. Император Джахангир взвешивает принца Хуррама. Лист из мемуаров Джахангира. 1610-15гг, Британский музей, Лондон

Когда в 1605 году принц Селим воссел на могольский трон под именем Джахангир, он получил в наследство огромную библиотеку, собранную отцом, и его мастерскую с множеством художников и ремесленников. Вскоре суперинтендантом библиотеки был назначен образованный придворный Мактуб Хан, а персональная печать Джахангира и его автографы появились на форзацах наиболее важных книг. Во многие старые и редкие тома были добавлены новые миниатюры и маргиналии, среди которых были реалистические рисунки, изображающие человеческие фигуры, а некоторые старые миниатюры были заново переписаны. Подобным процедурам были подвергнуты (среди прочих) «Диван» Хафиза (Сборник поэм; 1605г, Британская библиотека, Лондон); «Хамсе» Алишера Навои (Пять поэм; Королевское собрание, Виндзор); «Бустан» Саади (Плодовый сад; Частное собрание Филиппа Хофера, Кембридж); «Гулистан» Саади (Розовый сад; 1567года. Британская библиотека, Лондон); «Хамсе» Низами (Пять поэм; 1595 года, Британская библиотека, Лондон и Музей Уолтерса, Балтимор) и «Шахнаме» Фирдоуси (Книга царей; сохранились разрозненные листы).

Джахангир реформировал китабхане, оставив только способных художников-специалистов. Менее значительные живописцы были освобождены от императорской службы. Некоторые из них продолжили работать в Агре у придворных вельмож, иные перебрались в Декан и Раджастан к дворам местных правителей, распространяя приёмы и эстетику могольской живописи. Эти художники способствовали популяризации упрощённого варианта могольской живописи, получившего у историков искусства название «суб-имперский стиль».

Индивидуальные работы художников теперь часто объединялись в альбомы-муракка, которые стали одним из основных продуктов императорской мастерской. От времен Джахангира сохранились два больших альбома: «Муракка-и Гульшан» (Библиотека Голестан, Тегеран), содержащий произведения, датированные с 1599 по 1609 год, и «Берлинский альбом» (Государственная библиотека, Берлин), в котором собраны миниатюры имеющие даты с 1608 по 1618 год. Развороты с каллиграфией чередуются в них разворотами с живописью, поля страниц украшены рисунками и позолотой, страницы переплетены в кожаные и лакированные обложки. В этих альбомах собраны лучшие образцы каллиграфии признанных персидских мастеров Мир Али Хусайни Харави и Султана Али Машхади, и произведения живописи самых разных мастеров: персидских — Бехзада, Касима Али, и Мухаммада Музаххиба, ранних могольских художников, портреты современных придворных, несколько деканских миниатюр и европейских гравюр, и могольские версии европейских произведений. Портреты в исполнении таких мастеров, как Хашим, Бишан Дас, Даулат, Нанха, Манохар, Абул Хасан и Фаррух Бек пронизаны такой степенью сердечности и проницательности, которая ставит их в ряд лучших произведений этого периода.

Ситуация стала меняться к концу правления императора Джахангира, подорвавшего своё здоровье пристрастием к вину и опиуму. В своих мемуарах он признаётся, что «…дошёл уже до такой крайности, что не мог держать чарку в собственных руках; я пил, а другие держали чарку вместо меня». В этих условиях руководство администрацией приняла на себя его жена Нур Джахан, женщина умная и властная, которая повела безуспешную интригу против сына и наследника Джахангира — принца Хуррама. Настроение этого позднего периода выражено в миниатюрах с сюжетными линиями двух разных типов. В одном случае, это изображения встреч Джахангира с аскетами-отшельниками и мусульманскими святыми, когда император выражает им своё почтение. Несмотря на то, что тема встреч с мудрецами изредка присутствовала в живописи с первых лет восшествия Джахангира на трон (на них он беседует о религии и философии с благочестивыми мудрецами), большое количество таких изображений в поздний период, по мнению исследователей, было призвано подчеркнуть божественное право на царствование больного императора.

Другой тип — это миниатюры с изображением аллегорий, в которых Джахангир совершает предполагаемые подвиги или получает божественное вдохновение. В своих мемуарах Джахангир отмечает, что некоторые из этих глубоко символических картин были выражением его мечтаний. Этими аллегорическими работами такие художники как Абул Хасан, Бичитр, Говардхан и Хашим по сути создали новый стиль миниатюры, сумев придать форму воображаемому Джахангиром миру. Один из лучших примеров такого портрета — работа Бичитра «Джахангир, предпочитающий королям суфийского шейха» (ок. 1620г, Галерея Фрир, Вашингтон). На ней Джахангир, игнорируя присутствующих в групповом портрете английского короля Якова I и турецкого султана Мехмеда II (или биджапурского султана Ибрагима Адилшаха II), обращается напрямую к суфийскому шейху (четвёртая фигура — автопортрет художника). Вокруг головы императора сияет гало из солнца и луны, символизирующих имя его правления Нур ад-Дин (Свет веры). Часть элементов композиции — трон в виде песочных часов и путти, позаимствована из репертуара европейских гравюр, которые Джахангир коллекционировал. Вопреки тому, что иконография картины представляет императора во всей славе, его лицо выглядит больным и усталым.

Другой пример аллегорического портрета — «Мечта Джахангира о встрече с шахом Аббасом» (ок.1618-20, Галерея Фрир, Вашингтон). На ней изображена так никогда и не состоявшаяся встреча двух императоров: они дружески обнимаются, а ягнёнок шаха Аббаса мирно уживается со львом Джахангира. Когда вопреки мечтам последнего персы отняли у моголов Кандагар (1622г), Джахангир запретил своим художникам изображать шаха Аббаса где бы то ни было. Другого рода аллегория выражена в миниатюре «Джахангир расстреливает голову Малика Амбара» (1615—1620гг; Библиотека Честер Битти, Дублин), в которой изображен символический расстрел отрубленной головы врага моголов Малика Амбара — событие, существовавшее только в воображении Джахангира. Таким образом, с помощью живописи престарелый и мечтательный император достигал того, что не мог осуществить в реальной жизни. Воплощая в картинах этот выдуманный мир, художники Джахангира создали аллегорическую и глубоко символическую иконографию, ставшую отличительной чертой исламского искусства Индии.

• Mansur. A Chameleon. 1612, Royal Collection, Windsor Castle..jpg

  Мансур. Хамелеон. 1612 г., Королевская коллекция, Виндзор

• Jahangir and His Vizier, I'timad al-Daula, Folio from the Shah Jahan Album ca. 1615.jpg

  Джахангир и его визирь Итимад ад-Даула. ок. 1615г, Музей Метрополитен, Нью-Йорк

• Govardhan. Shaikh Hosein Jami and Attendant. 1620-25, Signed Govardhan. Musee Guimet, Paris.jpg

  Говардхан. Шейх Хусейн Джами со слугой. 1620-25гг, Музей Гиме, Париж

• Govardhan. The Dying Inayat Khan, ca 1618, Bodleian Library, Oxford.jpg

  Говардхан. Умирающий Инаят Хан. ок. 1618, Бодлеянская библиотека, Оксфорд

• Govardhan. Jahangir Visiting the Ascetic Jadrup. ca. 1616-20, Musee Guimet, Paris.jpg

  Говардхан. Джахангир посещает мудреца-отшельника Джадрупа. ок. 1616-20, Музей Гиме, Париж

• Bichitr - Jahangir Preferring a Sufi Shaikh to Kings, from the St. Petersburg album - Google Art Project.jpg

  Бичитр. Джахангир, предпочитающий королям суфийского шейха. 1615-18, Смитсониан, Вашингтон

• 13 Abu'l Hasan. The St. Petersburg Album. Allegorical representation of Emperor Jahangir and Shah 'Abbas са.1618 Freer and Sackler Gallery, Washington DC.jpg

  Абул Хасан. Мечта Джахангира о встрече с шахом Аббасом. ок. 1618, Галерея Фрир, Вашингтон.

• Bichitr. A Scribe, ca. 1625, Harvard University Art Museum, Cambridge, Massachusetts.jpg

  Бичитр. Писец. ок. 1625г, Музей Гарвардского Университета, Кембридж

Шах Джахан (1628—1658)

Принц Хуррам, как звали Шах Джахана до восшествия на трон, пришёл к власти, несмотря на козни Нур Джахан (в последний момент её брат Асаф Хан выступил в поддержку Хуррама, посадил Нур Джахан под домашний арест и освободил сыновей Хуррама — Дару Шукоха и Аурангзеба, находившихся у неё в заложниках). В 1628 году Хуррам короновался под тронным именем Шах Джахан. Его правление было относительно спокойным, войны велись на южных границах, где время от времени возникали бунты. Эпоху Шаха Джахана считают в некотором роде переломной в истории Могольской империи. При нём стало усиливаться влияние мусульманской ортодоксии, и, несмотря на свою любовь к индийской музыке и поэзии, он в 1632 году отдал приказ уничтожить все индуистские храмы (по сути, он стал предвестником крайностей, устроенных в дальнейшем его сыном Аурангзебом). Однако к старости Шах Джахан стал терпимее, вероятно, под влиянием своего сына Дары Шукоха.

Его главной страстью была не живопись, а архитектура (ещё пятнадцатилетним мальчиком он поразил отца, когда с большим вкусом перестроил свои апартаменты в Кабуле). Шах Джахан построил грандиозную гробницу для своей безвременно умершей супруги Арджуманд Бану — известный всему миру Тадж Махал. Кроме этого он построил новую столицу в Дели, завершил строительство мавзолея своего отца, перестроил форт в Лахоре, обновил сады в Кашмире и т. д., истратив на свои проекты колоссальные суммы. Шах Джахан был любителем всего роскошного и грандиозного, поэтому, не будучи удовлетворённым скромным троном своих предшественников, приказал создать знаменитый «Павлиний трон», выполненный из чистого золота и множества драгоценных камней. Его эстетические представления не ограничивались какой-то одной отраслью искусства, но требовали единого дизайна и стиля для всей среды обитания императора и его близких. Шах Джахан содержал мастерские, известные как «кархане». О них сообщает французский путешественник Франсуа Бернье: «Во многих местах существовали большие залы, называемые кархане, то есть мастерские для ремесленников. В одном, например, можно было видеть с усердием работающих вышивальщиков, которыми руководил старший мастер. В другом ювелиров, в третьем художников… каждое утро приходили они в свою кархане, где трудились весь день…»

В живописи при Шах Джахане была продолжена та техническая отточенность, которая была характерна для правления Джахангира, но, вместо присущего прежней живописи натурализма, появилась склонность к помпезности. В миниатюрах, созданных для Шах Джахана, несмотря на обилие милых деталей, часто ощущается холодность и сухость. По мере того, как старые мастера, воспитанные ещё при Джахангире, покидали этот мир, похоже, не прикладывалось достаточно усилий для обучения новых талантов, поэтому число настоящих мастеров неуклонно сокращалось.

Подобно своему отцу Шах Джахан проявлял интерес к книжной иллюстрации. В первый год своего правления он заказал иллюстрированные копии книг классика персидской поэзии Саади — «Бустан» («Плодовый сад». Британская библиотека, Лондон) и «Гулистан» («Розовый сад», Библиотека Честер Битти, Дублин). Обе рукописи такого же небольшого формата, как «Гулистан», выполненный для Джахангира; размеры миниатюр ограничены в них горизонтальной рамкой в центре страницы, широкие поля расписаны рисунками, отделанными золотом. Они производят богатое, но очень холодное впечатление, и подобный эксперимент в мастерской Шах Джахана больше никогда не повторялся. Единственным исключением являются шесть миниатюр из тимуридского «Гулистана» Саади, созданного в 1468 году, которые были заново переписаны художниками Шах Джахана в 1635—1640 годах.

• Darbar of Shah Jahan, Page from the Windsor Padshahnama, ca. 1657, The Royal Library, Windsor Castle.jpg

  Дарбар (приём) Шах Джахана. ок. 1657 Лист из "Падишахнаме", Королевская библиотека, Виндзор.

• 'Abid. Jahangir Receives Prince Khurram, Ajmer, April 1616 Folio 192v from the Windsor Padshahnama, ca. 1635-36 The Royal Library, Windsor Castle.jpg

  Абид. Джахангир принимает принца Хуррама. ок. 1635-36, Лист из "Падишахнаме", Королевская библиотека, Виндзор.

• 'Abid. The Death of Khan Jahan Lodi. Page from the Windsor Padshahnama, fol. 94v, Date ca. 1633, The Royal Library, Windsor Castle.jpg

  Абид. Смерть Хана Джахана Лоди. ок. 1633, Лист из "Падишахнаме", Королевская библиотека, Виндзор.

• Shah Jahan Receives the Persian Ambassador Muhammad 'Ali Beg. ca. 1633, Folio from the Windsor Padshahnama, The Royal Library, Windsor Castle.jpg

  Шах Джахан принимает персидского посла Мухаммада Али Бека. ок. 1633, Лист из "Падишахнаме", Королевская библиотека, Виндзор.

• Balchand. Jahangir Receives Prince Khurram at Ajmer on His Return from the Mewar Campaign ca 1635 The Royal Library, Windsor Castle.jpg

  Бальчанд. Джахангир принимает принца Хуррама после военной кампании в Меваре. ок. 1635, Лист из "Падишахнаме", Королевская библиотека, Виндзор.

• The siege of Qandahar (May 1631).jpg

  Паяг. Насири Хан руководит осадой Кандагара. ок. 1633. Лист из "Падишахнаме", Королевская библиотека, Виндзор.

Многие из самых лучших работ его миниатюристов собраны в «Падишахнаме» («История императора») — жизнеописании Шах Джахана в трех томах, из которых сохранился только один (1657-8; Королевская библиотека, Виндзор). Этот единственный том написан рукой каллиграфа Мухаммада Амин Мешхеди и содержит 44 миниатюры, иллюстрирующие первое десятилетие правления Шах Джахана. Как в тексте, так и в иллюстрациях, основное внимание уделяется дарбарам (императорским приёмам), сражениям и важным государственным событиям. В них много профильных портретов Шах Джахана и его придворных. В разных коллекциях хранится несколько листов весьма близких по формату и стилю к виндзорскому «Падишахнаме», возможно это сохранившиеся страницы из других томов этой книги. Многие миниатюры из виндзорской рукописи, которые приписывают Бальчанду, Бичитру, Абиду и Паягу, возможно были созданы раньше, прямо по горячим следам изображённых событий, и предназначались для первой версии текста книги, которая так и не была закончена. Технически это совершенные произведения, в которых интуитивно усвоены приёмы европейской перспективы и изображения ландшафта, а в сценах дарбаров статичным и стилизованным образам недостаёт той жизненной полноты, которая была характерна для портретов эпохи Джахангира.

По заказу Шах Джахана было создано несколько разных альбомов-муракка, но большая часть из них позднее была расшита и распродана по отдельности. Единственным муракка, возможно, сохранившимся в оригинале, является «Альбом Минто» (разделён между Музеем Виктории и Альберта, Лондон и Библиотекой Честер Битти, Дублин). Некоторые другие альбомы — «Неполный альбом» (Музей Виктории и Альберта, Лондон), и «Альбом Кеворкяна» (он же «Альбом Шах Джахана», разделён между Музеем Метрополитен, Нью-Йорк и Галереей Фрир, Вашингтон) содержат только часть миниатюр, относящихся к времени правления Шах Джахана. Миниатюры на отдельных листах, создававшиеся при Шах Джахане — это в основной массе портреты, датированные серединой 1640-х годов. Они наклеены на листы, поля которых декорированы цветами, отделанными золотом. Несмотря на то, что эти цветочные бордюры принадлежат к самым очаровательным работам, созданным в могольской мастерской XVII века, в период Шах Джахана они становятся всё более формальными и холодными. Подобный формализм в портрете и оформлении страниц характерен для миниатюр из расшитого и распроданного в разные коллекции «Позднего альбома Шах Джахана», содержавшего произведения, созданные в 1650-х годах.

Иная живопись предстаёт в миниатюрах, выполненных по заказу старшего сына императора Дары Шукоха, которые были собраны в альбом, составленный им между 1633 годом, когда он в 18 лет женился на своей кузине Надире Бегум, и 1642 годом, когда Дара Шукох, согласно его надписи, подарил ей этот альбом. В нём представлены работы небольшой группы анонимных художников, работавших в персидской манере (известно только одно имя — Мухаммада Хана, художника работавшего в 1630-х годах). В альбоме, как обычно, страницы с каллиграфией чередуются страницами с миниатюрами; последние посвящены в основном портретам юношей и служанок (ни один не надписан), а также изображениям цветов и птиц.

В сентябре 1657 года у Шах Джахана случился тяжёлый приступ уремии, из-за которого он три дня провёл в постели. Его сыновья, находившиеся в разных концах империи, подумав, что отец при смерти и наступил час вступить в схватку за трон, устроили междоусобицу, победителем в которой стал Аурангзеб. 1 июня 1658 года Шах Джахан вручил ему знаменитый меч «Аламгир», а 21 июля того же года Аурангзеб объявил себя императором, приняв имя «Аламгир» (покоритель вселенной) в качестве тронного. Последние 8 лет Шах Джахан доживал под домашним арестом.

• Nanha. The Emperor Shah Jahan with his Son Dara Shikoh, Folio from the Shah Jahan Album ca. 1620 Metmuseum.jpg

  Нанха. Шах Джахан и его сын Дара Шукох. ок. 1620. Лист из "Альбома Шаха Джахана". Музей Метрополитен, Нью-Йорк

• Govardhan. A Discourse Between Muslim Sages ca. 1630 LACMA.jpg

  Говардхан. Беседа мусульманских мудрецов. ок. 1630. Музей искусств округа Лос-Анджелес.

• Shah Jahan on The Peacock Throne.jpg

  Говардхан. Шах Джахан на "Павлиньем троне". ок. 1635, Галерея Саклера, Кембридж

• Bichitr. Shah Shuja Enthroned with Maharaja Gaj Singh of Marvar, ca. 1638 LACMA.jpg

  Бичитр. Шах Шуджа на троне с Махараджей Гадж Сингхом. ок.1638, Лос Анджелес, Музей округа

• Balchand, Prince Dara Shikuh And His Mistress On A Terrace At Night 1640-1650 Aga Khan Museum, Geneva.jpg

  Бальчанд. Принц Дара Шукох и его дама на ночной террасе. 1640-1650гг, Музей Ага Хана, Женева.

• Govardhan. Sa'adi Meets Frend in a Garden. ca. 1644 Page from Gulistan. Private Collection.jpg

  Говардхан. Саади встречает друга в саду. ок. 1635-40. "Гулистан" Саади, Частное собрание.

• Govardhan. Astrologer and Holy Men. A page from the Late Shah Jahan Album. ca. 1650, Musee Guimet, Paris.jpg

  Говардхан. Астролог и монахи-отшельники. Лист из "Позднего альбома Шах Джахана". ок. 1650, Музей Гиме, Париж

• 10 Hashim. Khan Dawran in a White and Gold Jama and Turban, Leaning on a Staff, ca. 1650, Chester Beatty Library, Dublin.jpg

  Хашим. Хан Дауран Насрат-и Джанг. ок. 1650г, Библиотека Честер Битти, Дублин

Аурангзеб (1658—1707)

На своём пути к власти Аурангзеб убил своих братьев и их потомство, а отца посадил под домашний арест. С его приходом в Могольской империи изменилось очень многое. Характер этого императора был сложным и противоречивым. Аурангзеб был образованным человеком, но его образование не выходило далеко за рамки исламской ортодоксии. Он владел искусством каллиграфии (почерками насхи и насталик), но использовал его только для переписки Корана (этим он занимался всю жизнь, а собственноручные копии священной книги отправлял в мечети Мекки, Медины и Индии). Будучи приверженцем строгого исламского духа, он покончил с политикой религиозной терпимости, которая была краеугольным камнем всего здания Могольской империи с 1560-х годов, дав дорогу мусульманской ортодоксии. Это привело к колоссальному культурному кризису, наступившему в империи в 1680-х годах.

Аурангзеб вёл бесконечные войны, при нём границы империи достигли максимальных размеров, однако как государственный деятель он издавал законы, которые разрушали сложившуюся зыбкую гармонию между индусами и мусульманами. Он запретил строительство новых индуистских храмов, а недавно построенные приказал разрушить. В 1679 году он вновь ввёл отменённую сто лет назад Акбаром джизью — налог для неверных, якобы за то, что правоверные обеспечивают им защиту. Некоторые его законы были и вовсе странными, как, например, ферман от 1669 года о правилах выращивания фиников и миндаля — культур, упоминаемых в Коране, но совершенно несущественных для Индии. Тем не менее, современные историки склоняются к тому, что Аурангзеб был не ортодоксальным мусульманским тираном, как его традиционно изображали в исторических книгах, а вполне прагматичным правителем, который часто покровительствовал индусским институциям.

В 1681 году он перенёс столицу из Шахджаханабада (Дели) на юг, чтобы вести военную кампанию в Декане, которая продолжалась 26 лет, до самой смерти Аурангзеба. После этого отъезда давняя традиция покровительства искусству со стороны могольских императоров была прервана, а вся система императорских мастерских развалена. Художники в этих условиях стали принимать заказы от принцев и крупных аристократов. Некоторые из них подались в Раджастан, устроившись при дворах князей, правивших своими государствами на склонах гор Пенджаба.

Во время правления Аурангзеба в могольском искусстве произошёл перелом, который привёл к исчезновению старой реалистической школы и появлению новой разновидности могольской живописи, которая стала доминировать в XVIII веке. После переезда столицы на юг, те немногие носители могольской художественной традиции, которая существовала при трёх предыдущих императорах, покинули Дели. Одни отправились на юг вместе с двором Аурангзеба, другие устроились при дворах правителей Декана и Раджастана (например, в Биканере следы могольского реализма появляются в 1670-х годах). В Дели остались лишь второстепенные художники, которые будучи свободными от императорского патронажа стали создавать совершенно иную стилистику. Книжная иллюстрация стала упрощаться, от высоких эстетических стандартов прежней эпохи отказывались. Художники всё более отходили от лучших образцов реализма и использовали традиционные композиционные схемы, часто позаимствованные из живописи Раджастана. Портреты стали более примитивными. В отсутствие требовательного патрона-заказчика эстетические качества портрета быстро деградировали, а композиции упрощались порой до уровня карикатуры. Базовая схема изображения персонажа в полный рост не изменилась, однако за исключением нескольких работ Хашима, созданных им в преклонные годы, портреты этого времени выглядят безжизненно.

Тем не менее, вопреки мнимому неодобрению со стороны императора, создавались как портреты самого Аурангзеба, так и иные произведения высокого качества, которые были продуктом либо аристократических заказов в Дели до переезда двора, либо заказов кого-то из вельмож-соратников, последовавших за Аурангзебом на юг, где он вёл войну. Раннему периоду его правления принадлежат две прекрасные работы: «Дарбар императора Аурангзеба» (ок. 1658г, Музей Фогга, Кембридж) и «Император Аурангзеб охотится на антилоп» (ок. 1660г, Библиотека Честер Битти, Дублин). Другим примером живописи начала правления Аурангзеба является аллегорическая миниатюра «Аурангзеб в луче света» (ок. 1660г, Галерея Фрир, Вашингтон) исполненная Хунхаром, художником, работавшим в императорской мастерской. На ней символически изображено как сами небесные силы благословляют императора перед вступлением на трон.

После 1680 года, когда Аурангзеб запретил при своём дворе музыку и живопись, и приказал замазать все росписи во дворцах и гробницах, вошли в моду некоторые особые разновидности портрета. В одном случае это были сцены с всадниками, в другом индивидуальные портреты, ограниченные рамкой в виде окна так, что были видны только голова и плечи. Некоторые из этих работ достаточно хороши, чтобы быть исполненными для самого императора, однако большей частью подобные произведения, которых сохранилось довольно много, выполнялись для частных заказчиков.

• Hashim (attributed),Aurangzeb Hunts Nilgais, ca. 1660, Chester Beatty Library, Dublin.jpg

  Хашим. Аурангзеб охотится на антилоп. ок. 1660, Библиотека Честер Битти, Дублин

• Hashim (attributed), Aurangzeb Hunts Nilgais, (detail) ca. 1660, Chester Beatty Library, Dublin.jpg

  Хашим. Аурангзеб охотится на антилоп. деталь. ок. 1660, Библиотека Честер Битти, Дублин

• Hunhar. Emperor Aurangzeb in a Shaft of Light. The St. Petersburg Album ca. 1660 Freer Gallery of Art, Washington.jpg

  Хунхар. Император Аурангзеб в луче света. ок. 1660г, Галерея Фрир, Вашингтон

• Sages In Religious Discussion circa 1670 Aga Khan Museum Geneva.jpg

  Мудрецы, беседующие о религии. ок. 1670, Музей Ага Хана, Женева.

• The Emperor Aurangzeb on Horseback ca. 1690–1710 The Cleveland Museum of Art.jpg

  Император Аурангзеб верхом. ок. 1690-1710гг, Музей искусства. Кливленд

• Emperor Aurangzeb at a jharokha window, two noblemen in the foregroundIn 1710 San Diego Museum of Art.jpg

  Император Аурангзеб в окошке "Джарока" и два вельможи. ок. 1710г, Музей искусства Сан Диего

Бахадур Шах I (1707—1712), Джахандар Шах (1712—1713), Мухаммад Фаррухсийяр (1713—1719)

После смерти почти 90-летнего Аурангзеба в 1707 году последовал период чрезвычайной политической нестабильности. Его старший 62-летний сын Шах Алам находился в Кабуле и, узнав о кончине отца, быстро прибыл в Агру, захватил все сокровища Моголов, и взошёл на престол под именем Бахадур Шаха. Далее ему пришлось расправиться с братьями, которых он разбил в двух битвах — вблизи Джаджау (возле Агры) и при Хайдарабаде. Проведя пять лет своего правления в войнах с сикхами, он в феврале 1712 года скончался.

Его сыновья сразу устроили междоусобицу, в результате которой власть попала в руки Джахандара, пьяницы и развратника, от имени которого всеми делами заправлял главный визирь Зульфикар-хан. Под его руководством войска разбили армию другого претендента на трон, брата Джахандара — Азим аль-Шана, и убили его. Одиннадцать месяцев спустя за отца отомстил сын Азим аль-Шана Фаррухсийяр, который нанёс поражение своему дяде возле Агры, взял его в плен и умертвил в тюрьме. Мухаммад Фаррухсийяр был слабым и трусливым политиком; своей победой он был обязан братьям-сеидам Абдаллах-хану и Хусайну Али, которые сосредоточили власть в своих руках (Абдаллах-хан стал главным визирем). Фаррухсийяр попытался от них избавиться, но в 1719 году Абдаллах-хан заключил договор с маратхами, захватил Агру, арестовал Фаррухсийяра и через два месяца приказал умертвить его. После того, как братья-сеиды возвели на престол двух больных внуков Бахадур Шаха, которые один за другим умерли в течение одного 1719 года (Рафи ад-Дараджат и Шах Джахан II), престол перешёл к двоюродному брату Шах Джахана II Мухаммад Шаху, который смог устроить убийство одного из братьев-сеидов — Хусайна Али. Тогда другой брат-сеид Абдаллах-хан объявил императором внука Аурангзеба, марионеточного Никусийяра, но был разбит у Билочпура войсками Мухаммад Шаха, и через два года умерщвлён в тюрьме.

В таких далёких от идеала условиях, тем не менее, в Дели продолжала существовать небольшая придворная мастерская. Более того, при трёх императорах — Бахадур Шахе, Джахандар Шахе и Фаррухсийяре художники далее развивали своё искусство, разрабатывая собственные красочные палитры и изобретая новые способы отображения фигур. Это был период формирования обновлённой версии могольской живописи, которая получила название «Дели калам» (делийская кисть); она оставалась ведущим столичным стилем до начала XIX века.

При Бахадур Шахе гамма стала более приглушённой, а человеческие фигуры плоскими, основными сюжетами стали разного рода придворные сцены. Похоже, что чем больше падал авторитет центральной власти, тем больше она старалась предстать в живописи в самом лучшем виде. Фигуры в этих сценах пропорциональны, но предельно статичны; с особой тщательностью переданы красивые костюмы и детали аксессуаров. Всё это можно видеть в миниатюре «Бахадур Шах с сыновьями» (ок. 1710 года, Музей искусства Сан Диего), на которой изображён император, протягивающий аграф с жемчужиной для тюрбана своему внуку. Подобный жест традиционно обозначал вручение властных полномочий. Тем не менее, однозначно определить, кто этот принц, сегодня невозможно. В нижней части изображены все четыре сына Бахадур Шаха — Джахандар, Азим аль-Шан, Рафи аль-Шан и Джахан Шах.

Другой пример придворной сцены — миниатюра «Фаррухсийяр принимает Хусайна Али» (ок. 1715 года, Британская библиотека, Лондон), на которой можно видеть, как император Мухаммад Фаррухсийяр, расположившись на террасе, заключает какую-то сделку со своим могущественным партнёром, одним из братьев-сеидов. Мягкая моделировка фигуры императора, а также арковидные брови и поднятый кверху разрез глаз — характерные черты могольской живописи этого переходного периода, которые часто использовал, например, такой видный мастер, как Бхаванидас. Несколько иной сюжет отображён в миниатюре «Двор Сейида Абдуллах Хана» (нач. XVIII века, Британский музей, Лондон). На ней визирь Фаррухсийяра Абдулла Хан беседует о чём-то с пожилым бородатым мужчиной.

Императорами также предпринимались попытки возродить «жанр дарбара», который был доведен до блеска в правление их предшественника Шах Джахана. В результате появились несколько картин на эту тему, однако им недостаёт той помпезности и многолюдности, которые можно видеть в работах времен Шах Джахана. На одной из них, например, изображён «Бахадур Шах на троне» (частное собрание), на другой, более изящной, можно видеть второго сына Бахадур Шаха Азим аль-Шана («Азим аль-Шан на драгоценном троне»; Париж, Национальная библиотека). На самом деле Азим аль-Шан так и не занял драгоценный императорский трон, это его посмертный портрет, созданный, когда империей уже правил его сын Фаррухсийяр.

Среди художников, работавших в это время, выделяются Бхаванидас, который начинал ещё при Аурангзебе и трудился в императорской мастерской до 1719 года, и Кальян Дас, известный как Читарман II, ставший впоследствии личным художником Мухаммада Шаха.

• Bahadur Shah I with his sons handing a sarpech to a grandson, ca. 1710. San Diego Museum of Art.jpg

  Бахадур Шах I с сыновьями. ок. 1710 года, Музей искусства Сан Диего

• Farrukhsiyar receiving Husain Ali Khan ca. 1715 British Library.jpg

  Фаррухсийяр принимает сеида Хусайна Али Хана. ок. 1715 года, Британская библиотека, Лондон

• A seated portrait of Sayyid Abdullah Khan holding court Early 18th century The British Museum.jpg

  Двор Сеида Абдаллах Хана. нач. XVIIIв., Британский музей, Лондон

• Azim ush-Shan on the imperial throne receives the investiture of Khizr ca. 1712 Bibliothèque nationale de France, Paris.jpg

  Азим аль-Шан на драгоценном троне, ок. 1712 года, Национальная библиотека, Париж

• Prince in his zenana during the festival of Holi 18 cent. Bibliothèque nationale de France, Paris.jpg

  Принц в гареме празднует Холи. XVIIIв., Национальная библиотека, Париж

• Bhavanidas, Raj Singh on a Terrace Enjoying a View of Royal Barges and Military Formations Beyond, 1728,Gursharan S. and Elvira Sidh Collection.jpg

  Бхаванидас. Радж Сингх на террасе любуется видом. 1728. Частное собрание.

Мухаммад Шах (1719—1748)

Мухаммад Шах, пришедший к власти в 1719 году в возрасте 18и лет, объединил страну под властью одного правителя, но не смог удержать её земли. Виной тому был его безвольный, склонный к гедонизму характер, о чём свидетельствует его прозвище — «Рангила», то есть «любитель удовольствий». При нём фактически произошёл распад Могольской империи: маратхи, ещё в 1714 году захватившие Хандеш, Гондвану и Берар, делали набеги на новые территории и в 1724 году заняли Гуджарат; в Пенджабе обрели независимость княжества сикхов; независимыми княжествами стали Бенгалия, Ауд, Карнатик; наместники падишаха в провинциях — навабы, из-за отсутствия контроля со стороны центральной власти тоже стали фактически независимыми, а один из них, Низам ал-Мульк, создал собственное государство в Декане. Под непосредственной властью падишаха остался лишь Доаб с городами Дели, Кора и Аллахабад.

Хроника тех времён «Мират-и-Варидат», составленная Мухаммадом Шафи Техрани с сарказмом сообщает, как с каждой новостью об очередном нападении маратхов Его Величество «для успокоения сердца, расстроенного столь печальными известиями» посещал сады, чтобы осмотреть недавно посаженные или опавшие деревья, или уезжал охотиться на равнину. В равной степени наделённым талантом к досужим удовольствиям был и его великий визирь Камаруддин Хан, предпочитавший для самоуспокоения любоваться лотосами в прудах. Обычно по утрам Мухаммад Шах усаживался на балконе и смотрел бои куропаток или слонов, которые устраивали специально, чтобы развлечь его, а по вечерам, обрядившись в длинную женскую тунику (пешваз) и туфли, расшитые жемчугом, созерцал выступления жонглёров или представления артистов пантомимы.

Тем не менее, при этом императоре, правление которого было самым долгим из всех могольских падишахов XVIII века, произошло серьёзное культурное возрождение. В Дели вновь стали стекаться учёные, богословы и мистики, музыканты, танцоры и художники; появился целый ряд поэтов, писавших на урду. Оживилась интеллектуальная жизнь делийского общества, протекавшая в кофейнях и литературных салонах. Мухаммад Шах сам был одарённым поэтом и музыкантом, кроме того, он продолжил традицию высочайшего покровительства живописи и содержал китабхане, в которой собрал лучших художников своего времени (часть из них работала прежде у Бахадур Шаха и Фаррухсийяра). Самые талантливые мастера — Читарман (обычно его обозначают как Читарман II — он тёзка художника, работавшего у Шах Джахана), Нидхамал и Хунхар (Хунхар II, в дальнейшем известный как Пуран Натх), Мухаммад Афзал трудились там вместе с молодыми одарёнными художниками, имена которых сохранила история — Мухаммад Факирулла Хан (или просто Факирулла), Говардхан (его обозначают как Говардхан II — это тёзка художника, работавшего у Джахангира), Мир Калан Хан, Акил Хан, Фатх Чанд и др. Художники Мухаммад Шаха, ориентируясь на его вкусы, создали тот новый «единый стиль», который получил название «Дели калам» (делийская кисть). Американский исследователь Теренс МакАйнерни считает, что этот новый стиль императора Мухаммад Шаха позволил продлить существование могольской живописи ещё на сто лет. Размеры и расстановка фигур в новой живописи изменились. Палитра миниатюр складывалась из серебристых серых тонов, коричневого, густых зелёных оттенков, вермильона и охры; на многих миниатюрах доминирует белый цвет.

Мухаммад Шах, вероятно, не любил официозные сцены дарбаров, но предпочитал заказывать картины, на которых он предавался каким-либо удовольствиям: «Мухаммад Шах осматривает сад» (ок. 1730г, Музей изящных искусств, Бостон), «Мухаммад Шах в сопровождении четырёх придворных курит кальян» (ок. 1730г, Бодлеянская библиотека, Оксфорд), «Мухаммада Шаха несут дамы» (ок. 1735, Собрание Кастурбхаи Лалбхаи, Ахмедабад), «Мухаммад Шах занимается любовью», (1735г, Управление записей и личных документов Индии, Лондон), «Мухаммад Шах празднует Холи с дамами» (1737г, Бодлеянская библиотека, Оксфорд) и т. д. Предполагают, что эти изображения носили не столько реалистический, сколько символический характер, как и сцены дарбаров.

Среди нескольких иллюстрированных манускриптов, созданных в его мастерской, выделяется «Карнама-и Ишк» («Книга любовных дел», Управление записей и личных документов Индии, Лондон) — романтическая повесть на персидском языке, сочинённая для императора в 1731 году Рай Ананд Рамом, известным как «Мухлис». 37 миниатюр этой книги выполнены художником Говардханом (Говардхан II) и сочетают технические приёмы живописи XVII века с тяжёлой линеарностью и холодным формализмом; в палитре всплески ярких красок чередуются с холодным серым, зелёным и белым.

Дошедшие до наших дней образцы живописи того периода обладают одним особенным качеством — чувством покоя, вне зависимости от того, изготовлены они в императорской мастерской или за её пределами. Тематический репертуар миниатюр был достаточно традиционным, единственной новинкой можно счесть ночные сцены, в которых использовалась игра света и темноты — техника была позаимствована либо непосредственно из европейской живописи, либо из поздних работ могольского мастера Паяга. Тёмное небо с сияющей луной и звёздами, и желтоватые отблески света, падающие на человеческие фигуры, производят в них сказочное впечатление. Однако лица персонажей, как правило, безжизненны и напоминают маски. Излюбленными темами были сцены в гареме, занятия любовью, придворные театрализованные представления не террасах, собрания мистиков или медитирующих аскетов и парады. Эта живопись похожа на зеркало, отражающее желание укрыться в удовольствиях перед лицом надвигающейся политической катастрофы, которая не заставила себя долго ждать.

Лишённая своих провинций столица оказалась беззащитной перед нападением Надир-шаха, афганского полководца, который ловко выиграл сражение и 20 марта 1739 года вошёл в Дели. Через два дня после этого на местном рынке возник спор с персидскими солдатами, перетекший в восстание, в результате которого было убито 900 персов. В ответ Надир-шах устроил в городе резню мирного населения, умертвив более 30 000 человек. Ограбив знатных горожан и кладовые императора, забрав с собой тысячу слонов, Павлиний трон и богатейшую императорскую библиотеку Надир-шах с огромным караваном отправился восвояси. Ограбленный император больше всего сожалел о том, что ему пришлось расстаться со своей коллекцией живописи.

Жизнь в разорённом Дели стала тяжёлой, и многие художники в поисках лучшей доли переехали в независимые княжества Декана и Бенгалии. Многие таланты отправились в Ауд, где с их участием в Файзабаде и Лакхнау возникли оригинальные живописные школы, продлившие существование стиля «делийской кисти» до начала XIX века. Среди них были Хунхар, Нидхамал, Факирулла и Мир Калан Хан. Оставшийся в обескровленной стране Мухаммад Шах правил ещё 9 лет, во время которых распад могольской державы только усилился. Из-за злоупотребления опиумом к концу жизни он полностью утратил рассудок и скончался в 1748 году.

• Chitarman II, Emperor Muhammad Shah with Falcon Viewing his Garden at Sunset from a Palanquin ca 1730 Metmuseum.jpg

  Читарман II, Мухаммад Шах любуется садом, ок.1730, Музей изящных искусств, Бостон

• Emperor Muhammad Shah carried in a Palanquin by Ladies. ca. 1735, Collection Kasturbhai Lalbhai, Ahmedabad.jpg

  Мухаммад Шаха несут дамы. ок. 1735, Собрание Лалбхаи, Ахмедабад

• Chitarman II, Emperor Muhammad Shah with four courtiers, smoking huqqah, ca. 1730, Bodleian Library, University of Oxford.jpg

  Читарман II, Мухаммад Шах в сопровождении четырех придворных курит кальян (хукка). ок. 1730 Бодлеянская библиотека, Оксфорд

• Chitarman. Muhammad Shah Making Love. ca. 1735 British Library, London.jpg

  Читарман II, Мухаммад Шах занимается любовью, ок. 1735, Британская библиотека, Лондон

• Govardhan II, Visit of sufi-singer Shir Muhammad to Abul Hasan Qutb Shah, ca. 1720, Bibliothèque nationale de France, Paris.jpg

  Говардхан II. Певец-суфий Шир Мухаммад в гостях у Абул Хасана Кутб Шаха. ок. 1720, Национальная библиотека, Париж

• Nawab Muhammad Khan Bangash, ca 1730, Bibliothèque nationale de France, Paris.jpg

  Наваб Мухаммад Хан Бангаш на террасе. ок. 1730. Национальная библиотека, Париж

• Mir Kalan Khan, Hunting Antelopes at Night. 1734-35, Institute of Oriental Studies, St. Petersburg, Russia.jpg

  Мир Калан Хан. Ночная охота на антилоп. 1734-35гг, Институт Востока РАН, Санкт Петербург.

• Muhammad Faqirullah Khan A lady visiting a Saivite shrine ca. 1750 British Library,.jpg

  Факирулла. Женщина, пришедшая в шиваистский храм. ок. 1750, Британская библиотека, Лондон

Последние императоры (1748—1858)

Сын Мухаммад Шаха — Ахмад Шах, бездарно проведя на могольском троне 6 лет, был ослеплён в 1754 году собственным визирем Гази ад-Дином, который возвёл на престол марионеточного Аламгира (1754—1759). В 1756 году Дели захватил афганский Ахмад-шах и увёз с собой огромную добычу, оцениваемую в 120 млн рупий. В 1757 году Дели захватили маратхи. В 1759 году афганцы отбили Дели у маратхов и подвергли разгрому. В 1761 году с помощью афганцев на могольском троне оказался Шах Алам II. Это был последний могольский правитель, пытавшийся, правда, безуспешно, вернуть государству прежний блеск и силу. Он был у власти до 1806 года, и за столь долгое правление произошло множество событий (в частности, в 1788-м он почти на год был отстранён от власти вельможей-авантюристом Хулам Кадиром, который приказал ослепить императора, так что вторую половину срока Шах Алам был слепым и живописью интересоваться не мог по определению), но главной тенденцией при нём было неуклонное усиление влияния англичан, которые, благодаря продуманной тактике Ост-Индской компании, добились, в конце концов, того, что старый и немощный Шах Алам перешёл под их покровительство, и с 23 мая 1805 года стал получать постоянное содержание — 120 000 фунтов стерлингов. Наследовавшие ему сын Акбар II (1806—1837) и внук Бахадур Шах II (1837—1858), также находились на содержании англичан и фактически не имели никакой политической власти.

Подобно тому, как растаяла власть могольских императоров, растаяла и сила мощного импульса, приданного живописи во времена Акбара и Джахангира. Ослабевшие и обедневшие императоры уже не могли себе позволить содержать большие художественные мастерские, поэтому всё чаще прибегали к услугам самостоятельных художников. Столица моголов перестала быть главным центром индийской живописи, альтернативные центры существовали в других городах и столицах княжеств. В такой же мере и могольский столичный стиль перестал существовать, по крайней мере, в той форме, как в лучшие времена могольской миниатюры в XVI—XVII веках. Это было время расцвета живописи в раджпутских княжествах и доминирования так называемого «стиля Ост-Индской компании» (Company style; сложился в конце XVIII века), который появился под влиянием присутствия в Индии европейских художников и в результате слияния европейских художественных приёмов с индийской тематикой. Преобладающей формой коллекционирования стало собирание альбомов, которым увлекались как богатые индийцы, так и жившие в Индии европейские ценители, а художники часто работали, в некотором смысле, как «поставщики копий».

Сюжеты старинных могольских миниатюр времён Акбара, Джахангира и Шах Джахана копировались или заново интерпретировались. Тщательно копировались даже оригинальные подписи авторов предыдущих времён, но не для того, чтобы выразить им почтение, а для того, чтобы обмануть коллекционеров. Горы в этих произведениях обычно покрыты золотыми цветами, словно взятыми из парчовых тканей. Портреты идеализированных дам с широко раскрытыми глазами и тяжёлыми серо-коричневыми тенями на щеках, выглядят почти деревянными. Мастера, создававшие произведения для Шаха Алама II, уводили живопись во всё большую декоративность; миниатюрам было присуще упрощенное построение сцен и напряжённые контуры фигур. Применялась красочная гамма приглушённых тонов.

В самом начале XIX века было создано несколько иллюстрированных вариантов истории Шаха Джахана (Падишахнаме), предназначавшихся для европейцев, которые были очарованы грандиозностью могольской монументальной архитектуры. Два варианта «Падишахнаме» (Британская библиотека, Лондон и Библиотека Худа Бахша, Банкипур, Патна) содержат по 30 иллюстраций каждая, на которых запечатлены не деяния Шах Джахана, а великолепные образцы архитектуры, заказчиком которых он был, такие как Тадж Махал и Красный Форт. Сохранилось несколько миниатюр с изображениями дарбаров императоров Акбар-Шаха II и Бахадур Шаха II. В отличие от изображений дарбаров времён Джахангира, эти работы производят впечатление безжизненной помпезности. Акцент в них сделан на тщательное изображение роскоши.

Одним из художников, к которым обращались могольские императоры, был работавший в 1800—1815 годах Хайрулла. Последняя относительно крупная мастерская в Дели была у художника Гулам Али Хана, за именем которого скрывается целое семейное предприятие по производству миниатюр. Её услугами пользовались императоры, влиятельные вожди, региональные правители и английские офицеры. Она существовала при двух последних императорах, выпуская самую разную по тематике продукцию. Созданную Гулам Али Ханом миниатюру с изображением императора Бахадур Шаха («Бахадур Шах II на троне с мирзой Фахруддином» 1837-38, Смитсониан, Вашингтон) считают последним выдающимся портретом в могольской живописи. Она написана по случаю коронации этого императора, который был политически бессилен, но играл значительную духовную роль. Он был хорошим каллиграфом и поэтом-мистиком, писавшим под именем «Зафар». Несмотря на тяжёлую усыпанную драгоценностями корону на голове, выражением лица он больше похож на суфия-мистика. Вероятно, Гулам Али Хан сознательно постарался представить его одновременно и как царя, и как святого. Бахадур Шаха подданные считали суфийским пиром и халифом, то есть наместником бога на земле — таков был авторитет последнего императора моголов, несмотря на его безвластие. При нём Дели в большой мере вернул статус главного культурного центра Индии, став средоточием поэтов и художников. Однако политические события пошли своим путём.

В 1857 году в Индии вспыхнуло восстание сипаев, предводители которого обратились к императору с просьбой подписать воззвание, в котором он призвал всех индусов объединиться для борьбы за родину и веру. После того, как в 1858 году восстание было подавлено, англичане ликвидировали все институты могольской империи, а Бахадур Шаха II отправили в ссылку в Рангун, где он скончался в 1862 году.

• The Emperor Ahmad Shah, equestrian, in the hunting field 1750 San Diego Museum of Art.jpg

  Император Ахмад Шах на охоте. 1750г, Музей искусства Сан Диего

• 42 The prophet Khizr Khan Khwaja ca. 1760 Bibliothèque nationale de France, Paris.jpg

  Пророк Хизр Хан Ходжа. ок.1760, Национальная библиотека, Париж

• 22Princess Padmavati ca. 1765 Bibliothèque nationale de France, Paris.jpg

  Принцесса Падмавати. ок. 1765г, Национальная библиотека, Париж

• Khairullah, Mirza Salim Bahadur Shahzadeh and Tarbiyat Khan 1806-11 San Diego Museum of Art.jpg

  Хайрулла. Мирза Салим Бахадур Шахзаде и Тарбият Хан. 1806-1811, Музей искусства Сан Диего

• Akbar Shah II rides an elephant in a huge procession 1835 San Diego Museum of Art.jpg

  Акбар Шах II верхом на слоне в большой прецессии. 1835г, Музей искусства Сан Диего.

• Bahadur Shah II in darbar, 1837, San Diego Museum of Art.jpg

  Дарбар (приём) Бахадур Шаха II. 1837, Музей искусства Сан Диего.

Могольская живопись сегодня

За 300 лет своего существования могольская живопись выработала множество архетипических схем и особую стилистику, которые стали важным элементом культурного сознания индийцев. Будучи растиражированными провинциальными художниками в XVIII—XIX веках эти стили и схемы стали частью популярной культуры, которая существует и поныне. В Индии до сих пор есть художники, которые копируют либо имитируют на свой манер могольскую классику, изображая практически весь могольский тематический репертуар, включая сцены дарбаров. Эти простые, безыскусные произведения, тем не менее, имеют спрос на художественном рынке. В основном эта продукция производится в Раджастане, где существуют несколько художественных династий передающих мастерство по наследству. Среди наиболее известных: братья Уддин — Рафи и Саиф, Калурам Панчал, Вед Пал Шарма, Раджу Баба Шарма, Рам Гопал Виджаяваргия, Кайлаш Радж и др.

Источники

При написании статьи были использованы следующие книги:

Абу-л Фазл Аллами. Акбар-Наме, кн. I—VI , Самара, 2003—2011; Б.Гаскойн. Великие моголы. М.2003; К.Рыжов. Все монарахи мира. Мусульманский восток XV—XIX вв. М.2004; Анн и Анри Стирлен. Искусство ислама. М.2003; A. Okada, Indian Miniatures of the Mughal Court, Harry N. Abrams Inc., Publishers, New York, 1992; S. Blair, J. Bloom. The Art and Architecture of Islam 1250—1800. Yale University Press. 1994 pp 287–302; J.C. Harle, The Art and Architecture of The Indian Subcontinent, Yale University Press, New Haven and London 1994, pp 372–382; A.Chakraverty. Indian Miniature Painting, London 1996, pp 23–44; Vidya Dehejia. Indian Art. London, 1997, pp 298–334; S.C. Welch, India: Art and Culture 1300—1900, Munich, 1999, pp 141–283; Islam, Art and Architecture. Ed. by Marcus Hattstein and Peter Delius, Konemann, 2000, pp 484–489; S.Blair and J. Bloom, The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture, 2009, vol. III pp 257–265; Wonder of the Age. Master Painters of India 1100—1900. Exh. cat. By John Guy and Jorrit Britschgi) Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, 2011; Princes and painters in Mughal Delhi, 1707—1857, Exh. cat., Asia Society and Yale University Press, London, 2012.

Библиография

• Альбом индийских и персидских миниатюр XVI—XVIII веков/ вступ. Статья А. А. Иванов, Т. В. Грек, О. Ф. Акимушкин. М. 1962.
• Индийские миниатюры XVI—XVIII вв. Альбом. Вступ. статья Т. В. Грек, АН СССР. Ин-т востоковедения. Гос. Эрмитаж. Гос. публ. б-ка им. М. Е. Салтыкова-Щедрина; под ред. Л. Т. Гюзальяна. М. : Наука, 1971.
• Бабур-наме. Миниатюры из собрания Государственного музея Востока. — Самара, Издательский дом «Агни», 2005.
• Akbarnia, Ladan, Benoit Junod, and Alnoor Merchand, eds. The Path of Princes: Masterpieces from Aga Khan Collection. Exh. cat. Lisbon: Calouste Gulbenkian Museum, 2008
• Arnold, Thomas W., and J.V.S. Wilkinson. The Library of A. Chester Beatty: A Catalogue of the Indain Miniatures. 3 vols. London, Oxford University Press, 1936
• Arthur Tooth and Sons. Indian Paintings from the Seventeenth to Nineteenth Centuries. London, Arthur Tooth and Sons, 1975
• Baily, Gauvin Alexander. The Jesuits and the Grand Mogul: Rennaissance Art at the Imperial Court of India, 1580—1630. Occasional Papers, 1998, Vol.2, Washington D.C.: Freer Gallery of Art and Arthur Sackler gallery, Smithsonian Institution, 1998
• Barret, Douglas, and Basil Gray. Painting of India, Geneva, Skira, 1963
• Beach, Milo Cleveland. «The Gulshan Album and Its European Sources». Museum of Fine Arts, Boston, Bulletin 63, no.332 (1965) pp. 63–91
• Beach, Milo Cleveland. The Imperial Image: Paintings for the Mughal Court. Exh. cat. Washington D.C.: Smithsonian Institution, 1981
• Beach, Milo Cleveland. Early Mughal Painting. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1987
• Beach, Milo Cleveland. «Jahangir’s Album: Some Clarifications» In «Arts of Mughal India: Studies in Honor of Robert Skelton» edited by Rosemary Crill et al pp. 111–118, London, Victoria and Albert Museum; Ahmedabad: Mapin Publishing, 2004
• Beach, Milo Cleveland and Ebba Koch with Wheeler M. Thackston. King of the World: The Padshahnama, an Imperial Mughal Manuscript from the Royal Library, Windsor Castle. Exh. cat. London, Azimuth Editions, Washington D.C.: Sackler Gallery, Smithsonian Institution, 1997
• Beach, Milo Cleveland, Eberhard Fisher and B. N. Goswamy, eds. Masters of Indian Painting. 2 vols. Artibus Asiae Supplementum 48, Zurich, Artibus Asiae Publishers, 2011
• Beach, Milo Cleveland, with Stuart Cary Welch and Glenn D. Lowry. The Grand Mogul: Imperial Painting in India, 1600—1660. Exh. cat. Williamstown: Sterling and Francine Clark Art Institute, 1978
• Brand, Michael and Glenn D. Lowry. Akbar’s India: Art from the Mughal City of Victory. Exh. cat. New York: The Asia Society Galleries, 1985
• Brend, Barbara. The Emperor Akbar’s Khamsa of Nizami. London, the British Library, 1995
• Canby, Sheila R. ed. Humayun’s Garden Party: Princes of the House of Timur and Early Mughal Painting. Bombay: Marg Publications, 1994
• Chandra, Pramod and Daniel J. Ehnbom. The Cleveland Tuiti-nama Manuscript and the Origins of Mughal Painting. Exh. cat. Chicago: The University of Chicago, 1976
• Chandra, Pramod. Catalogue of the Indian Collection in the Museum of Fine Arts, Boston. Pt.6, Mughal Painting. Cambridge: Harvard University Press, 1930
• Crill, Rosemary, and Kapil Jarivala, eds. The Indian Portrait, 1560—1860. Exh. cat. London: National Portrait Gallery, 2010
• Das, Asok Kumar. Mughal Painting During Jahangir’s Time. Calcutta, The Asiatic Society, 1978
• Das, Asok Kumar. «Salim’s Taswirkhana» in «Allahabad: Where the Rivers Meet» edited by Neelum Saran Gour, pp 56–71. Mumbai, Marg Publications, 2009
• Desai, Vishakha N. with B.N. Goswamy and Ainslie T. Embree. Life at Court: Art for India’s Rulers, Sexteenth-Nineteenth Centuries. Exh. cat. Boston, Museum of Fine Arts, 1985
• Dickson, Martin Bernard and Stuart Cary Welch. The Houghton Shahnameh. 2 vols. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1981
• Ettinghausen, Richard. Paintings of the Sultans and Emperors of India in American Collections. New Delhi, Lalit Kala Akademi, 1961
• Falk, Toby, Ellen S. Smart, and Robert Skelton. Indian Painting: Mughal and Rajput and a Sultanate Manuscript. Sale cat. London, 1978
• Flores, Jorge, and Nino Vassalo e Silva. Goa and the Great Mughal. Exh. cat. London, Scala Publishers, 2004
• Goswamy B.N., and Eberhard Fisher. Wonders of Golden Age, Painting at the Court of the Great Mughals: Indian Art of the Sixteenth and Seventeenth Centuries from Collection in Switzerland. Exh. cat. Zurich: Museum Rietberg, Zurich, 1987
• Guy, John. «Mughal Painting under Akbar: The Melbourne Hamza-nama and Akbar-nama Paintings». Art Bulletin of Victoria, no. 22 (1982), pp 25–41
• Johnson, B.B. «a Preliminary Study of the Technique of Indian Miniature Painting» in Aspects of Indian Art, edited by Pratapaditya pal, pp 139–146, pls. 78-84. Leiden: E.J. Brill, 1972
• Kossak, Steven M. Indian Court Painting: Sixteenth — Nineteenth Centuries. Exh. cat. New York, The Metropolitan Museum of Art, 1997
• Leach, Linda York. Mughal and Other Indian Paintings from the Chester Beatty Library. Vol. l. London: Scorpion Cavendish, 1995
• McInerney, Terence. «Mughal Painting During the Reign of Muhammad Shah» in "After the Great Mughals: Painting in Delhi and the Regional Courts in the Eighteenth and *Nineteenth Centuries, edited by Barbara Schmitz, pp 12-33. Marg 53, no. 4. Mumbai: Marg Publications, 2002
• Okada, Amina. Indian Miniatures of the Mughal Court. New York, Harry N. Abrams, 1992
• Pal, Pratapaditya. Indian Painting. Vol. I, 1000—1700. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1993
• Pal, Pratapaditya, ed. Master Artists of the Imperial Mughal Court. Bombay, Marg Publications, 1991
• Pinder-Wilson, R. H. with Ellen S. Smart and Douglas Barrett. Paintings from the Muslim Courts of India. Exh. cat. London, 1976
• Robinson B. W., et al. Islamic Painting and the Art of the Book: London, Faber and Faber, 1976
• Rogers, G.M. Mughal Miniatures. London, British Museum Press, 1993
• Schimmel Annemarie, and Stuart Cary Welch. Anvari’s Divan: A Pocket Book for Akbar — A Divan of Auhaduddin Anvari. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1983
• Sen, Geeti. Paintings from the Akbar Nama: A Visual Cronicle of Mughal India. Varanasi; Lustre Press, 1984
• Seyller, John."Overpainting in the Cleveland Tutinama" Artibus Asiae 52, no. 3-4 (1992) pp 502–505
• Seyller, John. Workshop and Patron in Mughal India: the Freer Ramayana and Other Illustrated Manuscripts of ‘Abd al-Rahim. Artibus Asiae Supplementum 42. Zurich, Museum Rietberg, Zurich, 1999
• Seyller, John. Pearls of the Parrot of India: The Walters Art Museum Khamsa of Amir Khusrow of Delhi. Baltimore: The Walters Art Museum, 2001
• Seyller, John, and Conrad Seitz. Mughal and Deccani Paintings. The Eva and Conrad Seitz Collection of Indian Miniatures, vol.I. Zurich: Museum Rietberg, Zurich, 2010
• Seyller, John et al. The Adventures of Hamza: Painting and Storytelling in Mughal India. Exh. cat. Washington D.C.: Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery of Art, Smithsonian Institution, London: Azimuth Edition Limited, 2002
• Simsar, Muhammed A. Golestan Palace Library: A Portfolio of Miniature Paintings and Calligraphy. Tehran: Zarrin and Simin Books, 2000
• Skelton, Robert. The Indian Heritage: Court Life and Arts under Mughal Rule. Exh. cat. London: Victoria and Albert Museum, 1982
• Stronge, Susan. Painting for the Mughal Emperor: The art of the Book, 1560—1660. London, V&A Publications, 2002
• Welch, Anthony, and Stuart Cary Welch. Arts of the Islamic Book: The Collection of Prince Sadruddin Aga Khan. Exh. cat. Ithaca: Cornell University Press, 1982
• Welch, Stuart Cary. The Art of Mughal India: Paintings and Precious Objects. Exh. cat. New York, The Asia Society, 1963
• Welch, Stuart Cary. Indian Drawings and Painted Sketches, Sixteenth Through Nineteenth Centuries. Exh. cat. New York: The Asia Society, 1976
• Welch, Stuart Cary. Imperial Mughal Painting. New York: George Braziller, 1978
• Welch, Stuart Cary. India: Art and Culture 1300—1900. Exh. cat. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1985
• Welch, Stuart Cary, Annemarie Schimmel, Marie L. Swietochowski, and Wheeler M. Thackston. The Emperors Album: Images of Mughal India. Exh. cat. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1987
• Welch, Stuart Cary, with Mark Zebrowski. A Flower from Every Meadow: Indian Paintings from American Collections. Exh. cat. New York: The Asia Society, 1973

Видные представители

XVI век

• Абд ас-Самад
• Мир Сеид Али
• Ака Риза
• Дасвантх
• Басаван
• Кесу Дас
• Фаррух Бек
• Мискин
• Дхармадас

XVII век

• Абул Хасан
• Абид
• Бальчанд
• Бичитр
• Бишан Дас
• Говардхан
• Даулат
• Манохар
• Мансур
• Мирза Гулам
• Мухаммад Али
• Нанха
• Паяг
• Мир Хашим
• Хунхар

XVIII век

• Бхаванидас
• Говардхан II
• Мир Калан Хан
• Мухаммад Афзал
• Нидхамал
• Файзулла Хан
• Факирулла
• Хунхар II
• Читарман II (Кальян Дас)

XIX век

• Гулам Али Хан
• Гулам Муртаза Хан
• Хайрулла

См. также

• Персидская живопись
• Раджпутская живопись
• Живопись Ауда
• Живопись Пахари
• Живопись Декана
• Живопись Мадхубани
• Майсурская школа

Ссылки

• Большая советская энциклопедия : [в 30 т.] / гл. ред. А. М. Прохоров. — 3-е изд. — М. : Советская энциклопедия, 1969—1978.</span>
• [www.2india.ru/index.shtml?/art/01/7 Индийская миниатюра]
• [www.smr.ru/centre/win/facts/india/mogolmin_port.htm Нимб в могольской миниатюре]
• [laxmi.ru/news/28.html История индийской миниатюры]
• [livejourney.ru/MINIATURS/miniaturs.html Коллекция индийской миниатюры]

Отрывок, характеризующий Могольская живопись

– А впрочем, так как князь нездоров, мой совет им ехать в Москву. Я сам сейчас еду. Доложи… – Но губернатор не договорил: в дверь вбежал запыленный и запотелый офицер и начал что то говорить по французски. На лице губернатора изобразился ужас.
– Иди, – сказал он, кивнув головой Алпатычу, и стал что то спрашивать у офицера. Жадные, испуганные, беспомощные взгляды обратились на Алпатыча, когда он вышел из кабинета губернатора. Невольно прислушиваясь теперь к близким и все усиливавшимся выстрелам, Алпатыч поспешил на постоялый двор. Бумага, которую дал губернатор Алпатычу, была следующая:
«Уверяю вас, что городу Смоленску не предстоит еще ни малейшей опасности, и невероятно, чтобы оный ею угрожаем был. Я с одной, а князь Багратион с другой стороны идем на соединение перед Смоленском, которое совершится 22 го числа, и обе армии совокупными силами станут оборонять соотечественников своих вверенной вам губернии, пока усилия их удалят от них врагов отечества или пока не истребится в храбрых их рядах до последнего воина. Вы видите из сего, что вы имеете совершенное право успокоить жителей Смоленска, ибо кто защищаем двумя столь храбрыми войсками, тот может быть уверен в победе их». (Предписание Барклая де Толли смоленскому гражданскому губернатору, барону Ашу, 1812 года.)
Народ беспокойно сновал по улицам.
Наложенные верхом возы с домашней посудой, стульями, шкафчиками то и дело выезжали из ворот домов и ехали по улицам. В соседнем доме Ферапонтова стояли повозки и, прощаясь, выли и приговаривали бабы. Дворняжка собака, лая, вертелась перед заложенными лошадьми.
Алпатыч более поспешным шагом, чем он ходил обыкновенно, вошел во двор и прямо пошел под сарай к своим лошадям и повозке. Кучер спал; он разбудил его, велел закладывать и вошел в сени. В хозяйской горнице слышался детский плач, надрывающиеся рыдания женщины и гневный, хриплый крик Ферапонтова. Кухарка, как испуганная курица, встрепыхалась в сенях, как только вошел Алпатыч.
– До смерти убил – хозяйку бил!.. Так бил, так волочил!..
– За что? – спросил Алпатыч.
– Ехать просилась. Дело женское! Увези ты, говорит, меня, не погуби ты меня с малыми детьми; народ, говорит, весь уехал, что, говорит, мы то? Как зачал бить. Так бил, так волочил!
Алпатыч как бы одобрительно кивнул головой на эти слова и, не желая более ничего знать, подошел к противоположной – хозяйской двери горницы, в которой оставались его покупки.
– Злодей ты, губитель, – прокричала в это время худая, бледная женщина с ребенком на руках и с сорванным с головы платком, вырываясь из дверей и сбегая по лестнице на двор. Ферапонтов вышел за ней и, увидав Алпатыча, оправил жилет, волосы, зевнул и вошел в горницу за Алпатычем.
– Аль уж ехать хочешь? – спросил он.
Не отвечая на вопрос и не оглядываясь на хозяина, перебирая свои покупки, Алпатыч спросил, сколько за постой следовало хозяину.
– Сочтем! Что ж, у губернатора был? – спросил Ферапонтов. – Какое решение вышло?
Алпатыч отвечал, что губернатор ничего решительно не сказал ему.
– По нашему делу разве увеземся? – сказал Ферапонтов. – Дай до Дорогобужа по семи рублей за подводу. И я говорю: креста на них нет! – сказал он.
– Селиванов, тот угодил в четверг, продал муку в армию по девяти рублей за куль. Что же, чай пить будете? – прибавил он. Пока закладывали лошадей, Алпатыч с Ферапонтовым напились чаю и разговорились о цене хлебов, об урожае и благоприятной погоде для уборки.
– Однако затихать стала, – сказал Ферапонтов, выпив три чашки чая и поднимаясь, – должно, наша взяла. Сказано, не пустят. Значит, сила… А намесь, сказывали, Матвей Иваныч Платов их в реку Марину загнал, тысяч осьмнадцать, что ли, в один день потопил.
Алпатыч собрал свои покупки, передал их вошедшему кучеру, расчелся с хозяином. В воротах прозвучал звук колес, копыт и бубенчиков выезжавшей кибиточки.
Было уже далеко за полдень; половина улицы была в тени, другая была ярко освещена солнцем. Алпатыч взглянул в окно и пошел к двери. Вдруг послышался странный звук дальнего свиста и удара, и вслед за тем раздался сливающийся гул пушечной пальбы, от которой задрожали стекла.
Алпатыч вышел на улицу; по улице пробежали два человека к мосту. С разных сторон слышались свисты, удары ядер и лопанье гранат, падавших в городе. Но звуки эти почти не слышны были и не обращали внимания жителей в сравнении с звуками пальбы, слышными за городом. Это было бомбардирование, которое в пятом часу приказал открыть Наполеон по городу, из ста тридцати орудий. Народ первое время не понимал значения этого бомбардирования.
Звуки падавших гранат и ядер возбуждали сначала только любопытство. Жена Ферапонтова, не перестававшая до этого выть под сараем, умолкла и с ребенком на руках вышла к воротам, молча приглядываясь к народу и прислушиваясь к звукам.
К воротам вышли кухарка и лавочник. Все с веселым любопытством старались увидать проносившиеся над их головами снаряды. Из за угла вышло несколько человек людей, оживленно разговаривая.
– То то сила! – говорил один. – И крышку и потолок так в щепки и разбило.
– Как свинья и землю то взрыло, – сказал другой. – Вот так важно, вот так подбодрил! – смеясь, сказал он. – Спасибо, отскочил, а то бы она тебя смазала.
Народ обратился к этим людям. Они приостановились и рассказывали, как подле самих их ядра попали в дом. Между тем другие снаряды, то с быстрым, мрачным свистом – ядра, то с приятным посвистыванием – гранаты, не переставали перелетать через головы народа; но ни один снаряд не падал близко, все переносило. Алпатыч садился в кибиточку. Хозяин стоял в воротах.
– Чего не видала! – крикнул он на кухарку, которая, с засученными рукавами, в красной юбке, раскачиваясь голыми локтями, подошла к углу послушать то, что рассказывали.
– Вот чуда то, – приговаривала она, но, услыхав голос хозяина, она вернулась, обдергивая подоткнутую юбку.
Опять, но очень близко этот раз, засвистело что то, как сверху вниз летящая птичка, блеснул огонь посередине улицы, выстрелило что то и застлало дымом улицу.
– Злодей, что ж ты это делаешь? – прокричал хозяин, подбегая к кухарке.
В то же мгновение с разных сторон жалобно завыли женщины, испуганно заплакал ребенок и молча столпился народ с бледными лицами около кухарки. Из этой толпы слышнее всех слышались стоны и приговоры кухарки:
– Ой о ох, голубчики мои! Голубчики мои белые! Не дайте умереть! Голубчики мои белые!..
Через пять минут никого не оставалось на улице. Кухарку с бедром, разбитым гранатным осколком, снесли в кухню. Алпатыч, его кучер, Ферапонтова жена с детьми, дворник сидели в подвале, прислушиваясь. Гул орудий, свист снарядов и жалостный стон кухарки, преобладавший над всеми звуками, не умолкали ни на мгновение. Хозяйка то укачивала и уговаривала ребенка, то жалостным шепотом спрашивала у всех входивших в подвал, где был ее хозяин, оставшийся на улице. Вошедший в подвал лавочник сказал ей, что хозяин пошел с народом в собор, где поднимали смоленскую чудотворную икону.
К сумеркам канонада стала стихать. Алпатыч вышел из подвала и остановился в дверях. Прежде ясное вечера нее небо все было застлано дымом. И сквозь этот дым странно светил молодой, высоко стоящий серп месяца. После замолкшего прежнего страшного гула орудий над городом казалась тишина, прерываемая только как бы распространенным по всему городу шелестом шагов, стонов, дальних криков и треска пожаров. Стоны кухарки теперь затихли. С двух сторон поднимались и расходились черные клубы дыма от пожаров. На улице не рядами, а как муравьи из разоренной кочки, в разных мундирах и в разных направлениях, проходили и пробегали солдаты. В глазах Алпатыча несколько из них забежали на двор Ферапонтова. Алпатыч вышел к воротам. Какой то полк, теснясь и спеша, запрудил улицу, идя назад.
– Сдают город, уезжайте, уезжайте, – сказал ему заметивший его фигуру офицер и тут же обратился с криком к солдатам:
– Я вам дам по дворам бегать! – крикнул он.
Алпатыч вернулся в избу и, кликнув кучера, велел ему выезжать. Вслед за Алпатычем и за кучером вышли и все домочадцы Ферапонтова. Увидав дым и даже огни пожаров, видневшиеся теперь в начинавшихся сумерках, бабы, до тех пор молчавшие, вдруг заголосили, глядя на пожары. Как бы вторя им, послышались такие же плачи на других концах улицы. Алпатыч с кучером трясущимися руками расправлял запутавшиеся вожжи и постромки лошадей под навесом.
Когда Алпатыч выезжал из ворот, он увидал, как в отпертой лавке Ферапонтова человек десять солдат с громким говором насыпали мешки и ранцы пшеничной мукой и подсолнухами. В то же время, возвращаясь с улицы в лавку, вошел Ферапонтов. Увидав солдат, он хотел крикнуть что то, но вдруг остановился и, схватившись за волоса, захохотал рыдающим хохотом.
– Тащи всё, ребята! Не доставайся дьяволам! – закричал он, сам хватая мешки и выкидывая их на улицу. Некоторые солдаты, испугавшись, выбежали, некоторые продолжали насыпать. Увидав Алпатыча, Ферапонтов обратился к нему.
– Решилась! Расея! – крикнул он. – Алпатыч! решилась! Сам запалю. Решилась… – Ферапонтов побежал на двор.
По улице, запружая ее всю, непрерывно шли солдаты, так что Алпатыч не мог проехать и должен был дожидаться. Хозяйка Ферапонтова с детьми сидела также на телеге, ожидая того, чтобы можно было выехать.
Была уже совсем ночь. На небе были звезды и светился изредка застилаемый дымом молодой месяц. На спуске к Днепру повозки Алпатыча и хозяйки, медленно двигавшиеся в рядах солдат и других экипажей, должны были остановиться. Недалеко от перекрестка, у которого остановились повозки, в переулке, горели дом и лавки. Пожар уже догорал. Пламя то замирало и терялось в черном дыме, то вдруг вспыхивало ярко, до странности отчетливо освещая лица столпившихся людей, стоявших на перекрестке. Перед пожаром мелькали черные фигуры людей, и из за неумолкаемого треска огня слышались говор и крики. Алпатыч, слезший с повозки, видя, что повозку его еще не скоро пропустят, повернулся в переулок посмотреть пожар. Солдаты шныряли беспрестанно взад и вперед мимо пожара, и Алпатыч видел, как два солдата и с ними какой то человек во фризовой шинели тащили из пожара через улицу на соседний двор горевшие бревна; другие несли охапки сена.
Алпатыч подошел к большой толпе людей, стоявших против горевшего полным огнем высокого амбара. Стены были все в огне, задняя завалилась, крыша тесовая обрушилась, балки пылали. Очевидно, толпа ожидала той минуты, когда завалится крыша. Этого же ожидал Алпатыч.
– Алпатыч! – вдруг окликнул старика чей то знакомый голос.
– Батюшка, ваше сиятельство, – отвечал Алпатыч, мгновенно узнав голос своего молодого князя.
Князь Андрей, в плаще, верхом на вороной лошади, стоял за толпой и смотрел на Алпатыча.
– Ты как здесь? – спросил он.
– Ваше… ваше сиятельство, – проговорил Алпатыч и зарыдал… – Ваше, ваше… или уж пропали мы? Отец…
– Как ты здесь? – повторил князь Андрей.
Пламя ярко вспыхнуло в эту минуту и осветило Алпатычу бледное и изнуренное лицо его молодого барина. Алпатыч рассказал, как он был послан и как насилу мог уехать.
– Что же, ваше сиятельство, или мы пропали? – спросил он опять.
Князь Андрей, не отвечая, достал записную книжку и, приподняв колено, стал писать карандашом на вырванном листе. Он писал сестре:
«Смоленск сдают, – писал он, – Лысые Горы будут заняты неприятелем через неделю. Уезжайте сейчас в Москву. Отвечай мне тотчас, когда вы выедете, прислав нарочного в Усвяж».
Написав и передав листок Алпатычу, он на словах передал ему, как распорядиться отъездом князя, княжны и сына с учителем и как и куда ответить ему тотчас же. Еще не успел он окончить эти приказания, как верховой штабный начальник, сопутствуемый свитой, подскакал к нему.
– Вы полковник? – кричал штабный начальник, с немецким акцентом, знакомым князю Андрею голосом. – В вашем присутствии зажигают дома, а вы стоите? Что это значит такое? Вы ответите, – кричал Берг, который был теперь помощником начальника штаба левого фланга пехотных войск первой армии, – место весьма приятное и на виду, как говорил Берг.
Князь Андрей посмотрел на него и, не отвечая, продолжал, обращаясь к Алпатычу:
– Так скажи, что до десятого числа жду ответа, а ежели десятого не получу известия, что все уехали, я сам должен буду все бросить и ехать в Лысые Горы.
– Я, князь, только потому говорю, – сказал Берг, узнав князя Андрея, – что я должен исполнять приказания, потому что я всегда точно исполняю… Вы меня, пожалуйста, извините, – в чем то оправдывался Берг.
Что то затрещало в огне. Огонь притих на мгновенье; черные клубы дыма повалили из под крыши. Еще страшно затрещало что то в огне, и завалилось что то огромное.
– Урруру! – вторя завалившемуся потолку амбара, из которого несло запахом лепешек от сгоревшего хлеба, заревела толпа. Пламя вспыхнуло и осветило оживленно радостные и измученные лица людей, стоявших вокруг пожара.
Человек во фризовой шинели, подняв кверху руку, кричал:
– Важно! пошла драть! Ребята, важно!..
– Это сам хозяин, – послышались голоса.
– Так, так, – сказал князь Андрей, обращаясь к Алпатычу, – все передай, как я тебе говорил. – И, ни слова не отвечая Бергу, замолкшему подле него, тронул лошадь и поехал в переулок.


От Смоленска войска продолжали отступать. Неприятель шел вслед за ними. 10 го августа полк, которым командовал князь Андрей, проходил по большой дороге, мимо проспекта, ведущего в Лысые Горы. Жара и засуха стояли более трех недель. Каждый день по небу ходили курчавые облака, изредка заслоняя солнце; но к вечеру опять расчищало, и солнце садилось в буровато красную мглу. Только сильная роса ночью освежала землю. Остававшиеся на корню хлеба сгорали и высыпались. Болота пересохли. Скотина ревела от голода, не находя корма по сожженным солнцем лугам. Только по ночам и в лесах пока еще держалась роса, была прохлада. Но по дороге, по большой дороге, по которой шли войска, даже и ночью, даже и по лесам, не было этой прохлады. Роса не заметна была на песочной пыли дороги, встолченной больше чем на четверть аршина. Как только рассветало, начиналось движение. Обозы, артиллерия беззвучно шли по ступицу, а пехота по щиколку в мягкой, душной, не остывшей за ночь, жаркой пыли. Одна часть этой песочной пыли месилась ногами и колесами, другая поднималась и стояла облаком над войском, влипая в глаза, в волоса, в уши, в ноздри и, главное, в легкие людям и животным, двигавшимся по этой дороге. Чем выше поднималось солнце, тем выше поднималось облако пыли, и сквозь эту тонкую, жаркую пыль на солнце, не закрытое облаками, можно было смотреть простым глазом. Солнце представлялось большим багровым шаром. Ветра не было, и люди задыхались в этой неподвижной атмосфере. Люди шли, обвязавши носы и рты платками. Приходя к деревне, все бросалось к колодцам. Дрались за воду и выпивали ее до грязи.
Князь Андрей командовал полком, и устройство полка, благосостояние его людей, необходимость получения и отдачи приказаний занимали его. Пожар Смоленска и оставление его были эпохой для князя Андрея. Новое чувство озлобления против врага заставляло его забывать свое горе. Он весь был предан делам своего полка, он был заботлив о своих людях и офицерах и ласков с ними. В полку его называли наш князь, им гордились и его любили. Но добр и кроток он был только с своими полковыми, с Тимохиным и т. п., с людьми совершенно новыми и в чужой среде, с людьми, которые не могли знать и понимать его прошедшего; но как только он сталкивался с кем нибудь из своих прежних, из штабных, он тотчас опять ощетинивался; делался злобен, насмешлив и презрителен. Все, что связывало его воспоминание с прошедшим, отталкивало его, и потому он старался в отношениях этого прежнего мира только не быть несправедливым и исполнять свой долг.
Правда, все в темном, мрачном свете представлялось князю Андрею – особенно после того, как оставили Смоленск (который, по его понятиям, можно и должно было защищать) 6 го августа, и после того, как отец, больной, должен был бежать в Москву и бросить на расхищение столь любимые, обстроенные и им населенные Лысые Горы; но, несмотря на то, благодаря полку князь Андрей мог думать о другом, совершенно независимом от общих вопросов предмете – о своем полку. 10 го августа колонна, в которой был его полк, поравнялась с Лысыми Горами. Князь Андрей два дня тому назад получил известие, что его отец, сын и сестра уехали в Москву. Хотя князю Андрею и нечего было делать в Лысых Горах, он, с свойственным ему желанием растравить свое горе, решил, что он должен заехать в Лысые Горы.
Он велел оседлать себе лошадь и с перехода поехал верхом в отцовскую деревню, в которой он родился и провел свое детство. Проезжая мимо пруда, на котором всегда десятки баб, переговариваясь, били вальками и полоскали свое белье, князь Андрей заметил, что на пруде никого не было, и оторванный плотик, до половины залитый водой, боком плавал посредине пруда. Князь Андрей подъехал к сторожке. У каменных ворот въезда никого не было, и дверь была отперта. Дорожки сада уже заросли, и телята и лошади ходили по английскому парку. Князь Андрей подъехал к оранжерее; стекла были разбиты, и деревья в кадках некоторые повалены, некоторые засохли. Он окликнул Тараса садовника. Никто не откликнулся. Обогнув оранжерею на выставку, он увидал, что тесовый резной забор весь изломан и фрукты сливы обдерганы с ветками. Старый мужик (князь Андрей видал его у ворот в детстве) сидел и плел лапоть на зеленой скамеечке.
Он был глух и не слыхал подъезда князя Андрея. Он сидел на лавке, на которой любил сиживать старый князь, и около него было развешено лычко на сучках обломанной и засохшей магнолии.
Князь Андрей подъехал к дому. Несколько лип в старом саду были срублены, одна пегая с жеребенком лошадь ходила перед самым домом между розанами. Дом был заколочен ставнями. Одно окно внизу было открыто. Дворовый мальчик, увидав князя Андрея, вбежал в дом.
Алпатыч, услав семью, один оставался в Лысых Горах; он сидел дома и читал Жития. Узнав о приезде князя Андрея, он, с очками на носу, застегиваясь, вышел из дома, поспешно подошел к князю и, ничего не говоря, заплакал, целуя князя Андрея в коленку.
Потом он отвернулся с сердцем на свою слабость и стал докладывать ему о положении дел. Все ценное и дорогое было отвезено в Богучарово. Хлеб, до ста четвертей, тоже был вывезен; сено и яровой, необыкновенный, как говорил Алпатыч, урожай нынешнего года зеленым взят и скошен – войсками. Мужики разорены, некоторый ушли тоже в Богучарово, малая часть остается.
Князь Андрей, не дослушав его, спросил, когда уехали отец и сестра, разумея, когда уехали в Москву. Алпатыч отвечал, полагая, что спрашивают об отъезде в Богучарово, что уехали седьмого, и опять распространился о долах хозяйства, спрашивая распоряжении.
– Прикажете ли отпускать под расписку командам овес? У нас еще шестьсот четвертей осталось, – спрашивал Алпатыч.
«Что отвечать ему? – думал князь Андрей, глядя на лоснеющуюся на солнце плешивую голову старика и в выражении лица его читая сознание того, что он сам понимает несвоевременность этих вопросов, но спрашивает только так, чтобы заглушить и свое горе.
– Да, отпускай, – сказал он.
– Ежели изволили заметить беспорядки в саду, – говорил Алпатыч, – то невозмежио было предотвратить: три полка проходили и ночевали, в особенности драгуны. Я выписал чин и звание командира для подачи прошения.
– Ну, что ж ты будешь делать? Останешься, ежели неприятель займет? – спросил его князь Андрей.
Алпатыч, повернув свое лицо к князю Андрею, посмотрел на него; и вдруг торжественным жестом поднял руку кверху.
– Он мой покровитель, да будет воля его! – проговорил он.
Толпа мужиков и дворовых шла по лугу, с открытыми головами, приближаясь к князю Андрею.
– Ну прощай! – сказал князь Андрей, нагибаясь к Алпатычу. – Уезжай сам, увози, что можешь, и народу вели уходить в Рязанскую или в Подмосковную. – Алпатыч прижался к его ноге и зарыдал. Князь Андрей осторожно отодвинул его и, тронув лошадь, галопом поехал вниз по аллее.
На выставке все так же безучастно, как муха на лице дорогого мертвеца, сидел старик и стукал по колодке лаптя, и две девочки со сливами в подолах, которые они нарвали с оранжерейных деревьев, бежали оттуда и наткнулись на князя Андрея. Увидав молодого барина, старшая девочка, с выразившимся на лице испугом, схватила за руку свою меньшую товарку и с ней вместе спряталась за березу, не успев подобрать рассыпавшиеся зеленые сливы.
Князь Андрей испуганно поспешно отвернулся от них, боясь дать заметить им, что он их видел. Ему жалко стало эту хорошенькую испуганную девочку. Он боялся взглянуть на нее, по вместе с тем ему этого непреодолимо хотелось. Новое, отрадное и успокоительное чувство охватило его, когда он, глядя на этих девочек, понял существование других, совершенно чуждых ему и столь же законных человеческих интересов, как и те, которые занимали его. Эти девочки, очевидно, страстно желали одного – унести и доесть эти зеленые сливы и не быть пойманными, и князь Андрей желал с ними вместе успеха их предприятию. Он не мог удержаться, чтобы не взглянуть на них еще раз. Полагая себя уже в безопасности, они выскочили из засады и, что то пища тоненькими голосками, придерживая подолы, весело и быстро бежали по траве луга своими загорелыми босыми ножонками.
Князь Андрей освежился немного, выехав из района пыли большой дороги, по которой двигались войска. Но недалеко за Лысыми Горами он въехал опять на дорогу и догнал свой полк на привале, у плотины небольшого пруда. Был второй час после полдня. Солнце, красный шар в пыли, невыносимо пекло и жгло спину сквозь черный сюртук. Пыль, все такая же, неподвижно стояла над говором гудевшими, остановившимися войсками. Ветру не было, В проезд по плотине на князя Андрея пахнуло тиной и свежестью пруда. Ему захотелось в воду – какая бы грязная она ни была. Он оглянулся на пруд, с которого неслись крики и хохот. Небольшой мутный с зеленью пруд, видимо, поднялся четверти на две, заливая плотину, потому что он был полон человеческими, солдатскими, голыми барахтавшимися в нем белыми телами, с кирпично красными руками, лицами и шеями. Все это голое, белое человеческое мясо с хохотом и гиком барахталось в этой грязной луже, как караси, набитые в лейку. Весельем отзывалось это барахтанье, и оттого оно особенно было грустно.
Один молодой белокурый солдат – еще князь Андрей знал его – третьей роты, с ремешком под икрой, крестясь, отступал назад, чтобы хорошенько разбежаться и бултыхнуться в воду; другой, черный, всегда лохматый унтер офицер, по пояс в воде, подергивая мускулистым станом, радостно фыркал, поливая себе голову черными по кисти руками. Слышалось шлепанье друг по другу, и визг, и уханье.
На берегах, на плотине, в пруде, везде было белое, здоровое, мускулистое мясо. Офицер Тимохин, с красным носиком, обтирался на плотине и застыдился, увидав князя, однако решился обратиться к нему:
– То то хорошо, ваше сиятельство, вы бы изволили! – сказал он.
– Грязно, – сказал князь Андрей, поморщившись.
– Мы сейчас очистим вам. – И Тимохин, еще не одетый, побежал очищать.
– Князь хочет.
– Какой? Наш князь? – заговорили голоса, и все заторопились так, что насилу князь Андрей успел их успокоить. Он придумал лучше облиться в сарае.
«Мясо, тело, chair a canon [пушечное мясо]! – думал он, глядя и на свое голое тело, и вздрагивая не столько от холода, сколько от самому ему непонятного отвращения и ужаса при виде этого огромного количества тел, полоскавшихся в грязном пруде.
7 го августа князь Багратион в своей стоянке Михайловке на Смоленской дороге писал следующее:
«Милостивый государь граф Алексей Андреевич.
(Он писал Аракчееву, но знал, что письмо его будет прочтено государем, и потому, насколько он был к тому способен, обдумывал каждое свое слово.)
Я думаю, что министр уже рапортовал об оставлении неприятелю Смоленска. Больно, грустно, и вся армия в отчаянии, что самое важное место понапрасну бросили. Я, с моей стороны, просил лично его убедительнейшим образом, наконец и писал; но ничто его не согласило. Я клянусь вам моею честью, что Наполеон был в таком мешке, как никогда, и он бы мог потерять половину армии, но не взять Смоленска. Войска наши так дрались и так дерутся, как никогда. Я удержал с 15 тысячами более 35 ти часов и бил их; но он не хотел остаться и 14 ти часов. Это стыдно, и пятно армии нашей; а ему самому, мне кажется, и жить на свете не должно. Ежели он доносит, что потеря велика, – неправда; может быть, около 4 тысяч, не более, но и того нет. Хотя бы и десять, как быть, война! Но зато неприятель потерял бездну…
Что стоило еще оставаться два дни? По крайней мере, они бы сами ушли; ибо не имели воды напоить людей и лошадей. Он дал слово мне, что не отступит, но вдруг прислал диспозицию, что он в ночь уходит. Таким образом воевать не можно, и мы можем неприятеля скоро привести в Москву…
Слух носится, что вы думаете о мире. Чтобы помириться, боже сохрани! После всех пожертвований и после таких сумасбродных отступлений – мириться: вы поставите всю Россию против себя, и всякий из нас за стыд поставит носить мундир. Ежели уже так пошло – надо драться, пока Россия может и пока люди на ногах…
Надо командовать одному, а не двум. Ваш министр, может, хороший по министерству; но генерал не то что плохой, но дрянной, и ему отдали судьбу всего нашего Отечества… Я, право, с ума схожу от досады; простите мне, что дерзко пишу. Видно, тот не любит государя и желает гибели нам всем, кто советует заключить мир и командовать армиею министру. Итак, я пишу вам правду: готовьте ополчение. Ибо министр самым мастерским образом ведет в столицу за собою гостя. Большое подозрение подает всей армии господин флигель адъютант Вольцоген. Он, говорят, более Наполеона, нежели наш, и он советует все министру. Я не токмо учтив против него, но повинуюсь, как капрал, хотя и старее его. Это больно; но, любя моего благодетеля и государя, – повинуюсь. Только жаль государя, что вверяет таким славную армию. Вообразите, что нашею ретирадою мы потеряли людей от усталости и в госпиталях более 15 тысяч; а ежели бы наступали, того бы не было. Скажите ради бога, что наша Россия – мать наша – скажет, что так страшимся и за что такое доброе и усердное Отечество отдаем сволочам и вселяем в каждого подданного ненависть и посрамление. Чего трусить и кого бояться?. Я не виноват, что министр нерешим, трус, бестолков, медлителен и все имеет худые качества. Вся армия плачет совершенно и ругают его насмерть…»


В числе бесчисленных подразделений, которые можно сделать в явлениях жизни, можно подразделить их все на такие, в которых преобладает содержание, другие – в которых преобладает форма. К числу таковых, в противоположность деревенской, земской, губернской, даже московской жизни, можно отнести жизнь петербургскую, в особенности салонную. Эта жизнь неизменна.
С 1805 года мы мирились и ссорились с Бонапартом, мы делали конституции и разделывали их, а салон Анны Павловны и салон Элен были точно такие же, какие они были один семь лет, другой пять лет тому назад. Точно так же у Анны Павловны говорили с недоумением об успехах Бонапарта и видели, как в его успехах, так и в потакании ему европейских государей, злостный заговор, имеющий единственной целью неприятность и беспокойство того придворного кружка, которого представительницей была Анна Павловна. Точно так же у Элен, которую сам Румянцев удостоивал своим посещением и считал замечательно умной женщиной, точно так же как в 1808, так и в 1812 году с восторгом говорили о великой нации и великом человеке и с сожалением смотрели на разрыв с Францией, который, по мнению людей, собиравшихся в салоне Элен, должен был кончиться миром.
В последнее время, после приезда государя из армии, произошло некоторое волнение в этих противоположных кружках салонах и произведены были некоторые демонстрации друг против друга, но направление кружков осталось то же. В кружок Анны Павловны принимались из французов только закоренелые легитимисты, и здесь выражалась патриотическая мысль о том, что не надо ездить во французский театр и что содержание труппы стоит столько же, сколько содержание целого корпуса. За военными событиями следилось жадно, и распускались самые выгодные для нашей армии слухи. В кружке Элен, румянцевском, французском, опровергались слухи о жестокости врага и войны и обсуживались все попытки Наполеона к примирению. В этом кружке упрекали тех, кто присоветывал слишком поспешные распоряжения о том, чтобы приготавливаться к отъезду в Казань придворным и женским учебным заведениям, находящимся под покровительством императрицы матери. Вообще все дело войны представлялось в салоне Элен пустыми демонстрациями, которые весьма скоро кончатся миром, и царствовало мнение Билибина, бывшего теперь в Петербурге и домашним у Элен (всякий умный человек должен был быть у нее), что не порох, а те, кто его выдумали, решат дело. В этом кружке иронически и весьма умно, хотя весьма осторожно, осмеивали московский восторг, известие о котором прибыло вместе с государем в Петербург.
В кружке Анны Павловны, напротив, восхищались этими восторгами и говорили о них, как говорит Плутарх о древних. Князь Василий, занимавший все те же важные должности, составлял звено соединения между двумя кружками. Он ездил к ma bonne amie [своему достойному другу] Анне Павловне и ездил dans le salon diplomatique de ma fille [в дипломатический салон своей дочери] и часто, при беспрестанных переездах из одного лагеря в другой, путался и говорил у Анны Павловны то, что надо было говорить у Элен, и наоборот.
Вскоре после приезда государя князь Василий разговорился у Анны Павловны о делах войны, жестоко осуждая Барклая де Толли и находясь в нерешительности, кого бы назначить главнокомандующим. Один из гостей, известный под именем un homme de beaucoup de merite [человек с большими достоинствами], рассказав о том, что он видел нынче выбранного начальником петербургского ополчения Кутузова, заседающего в казенной палате для приема ратников, позволил себе осторожно выразить предположение о том, что Кутузов был бы тот человек, который удовлетворил бы всем требованиям.
Анна Павловна грустно улыбнулась и заметила, что Кутузов, кроме неприятностей, ничего не дал государю.
– Я говорил и говорил в Дворянском собрании, – перебил князь Василий, – но меня не послушали. Я говорил, что избрание его в начальники ополчения не понравится государю. Они меня не послушали.
– Все какая то мания фрондировать, – продолжал он. – И пред кем? И все оттого, что мы хотим обезьянничать глупым московским восторгам, – сказал князь Василий, спутавшись на минуту и забыв то, что у Элен надо было подсмеиваться над московскими восторгами, а у Анны Павловны восхищаться ими. Но он тотчас же поправился. – Ну прилично ли графу Кутузову, самому старому генералу в России, заседать в палате, et il en restera pour sa peine! [хлопоты его пропадут даром!] Разве возможно назначить главнокомандующим человека, который не может верхом сесть, засыпает на совете, человека самых дурных нравов! Хорошо он себя зарекомендовал в Букарещте! Я уже не говорю о его качествах как генерала, но разве можно в такую минуту назначать человека дряхлого и слепого, просто слепого? Хорош будет генерал слепой! Он ничего не видит. В жмурки играть… ровно ничего не видит!
Никто не возражал на это.
24 го июля это было совершенно справедливо. Но 29 июля Кутузову пожаловано княжеское достоинство. Княжеское достоинство могло означать и то, что от него хотели отделаться, – и потому суждение князя Василья продолжало быть справедливо, хотя он и не торопился ого высказывать теперь. Но 8 августа был собран комитет из генерал фельдмаршала Салтыкова, Аракчеева, Вязьмитинова, Лопухина и Кочубея для обсуждения дел войны. Комитет решил, что неудачи происходили от разноначалий, и, несмотря на то, что лица, составлявшие комитет, знали нерасположение государя к Кутузову, комитет, после короткого совещания, предложил назначить Кутузова главнокомандующим. И в тот же день Кутузов был назначен полномочным главнокомандующим армий и всего края, занимаемого войсками.
9 го августа князь Василий встретился опять у Анны Павловны с l'homme de beaucoup de merite [человеком с большими достоинствами]. L'homme de beaucoup de merite ухаживал за Анной Павловной по случаю желания назначения попечителем женского учебного заведения императрицы Марии Федоровны. Князь Василий вошел в комнату с видом счастливого победителя, человека, достигшего цели своих желаний.
– Eh bien, vous savez la grande nouvelle? Le prince Koutouzoff est marechal. [Ну с, вы знаете великую новость? Кутузов – фельдмаршал.] Все разногласия кончены. Я так счастлив, так рад! – говорил князь Василий. – Enfin voila un homme, [Наконец, вот это человек.] – проговорил он, значительно и строго оглядывая всех находившихся в гостиной. L'homme de beaucoup de merite, несмотря на свое желание получить место, не мог удержаться, чтобы не напомнить князю Василью его прежнее суждение. (Это было неучтиво и перед князем Василием в гостиной Анны Павловны, и перед Анной Павловной, которая так же радостно приняла эту весть; но он не мог удержаться.)
– Mais on dit qu'il est aveugle, mon prince? [Но говорят, он слеп?] – сказал он, напоминая князю Василью его же слова.
– Allez donc, il y voit assez, [Э, вздор, он достаточно видит, поверьте.] – сказал князь Василий своим басистым, быстрым голосом с покашливанием, тем голосом и с покашливанием, которым он разрешал все трудности. – Allez, il y voit assez, – повторил он. – И чему я рад, – продолжал он, – это то, что государь дал ему полную власть над всеми армиями, над всем краем, – власть, которой никогда не было ни у какого главнокомандующего. Это другой самодержец, – заключил он с победоносной улыбкой.
– Дай бог, дай бог, – сказала Анна Павловна. L'homme de beaucoup de merite, еще новичок в придворном обществе, желая польстить Анне Павловне, выгораживая ее прежнее мнение из этого суждения, сказал.
– Говорят, что государь неохотно передал эту власть Кутузову. On dit qu'il rougit comme une demoiselle a laquelle on lirait Joconde, en lui disant: «Le souverain et la patrie vous decernent cet honneur». [Говорят, что он покраснел, как барышня, которой бы прочли Жоконду, в то время как говорил ему: «Государь и отечество награждают вас этой честью».]
– Peut etre que la c?ur n'etait pas de la partie, [Может быть, сердце не вполне участвовало,] – сказала Анна Павловна.
– О нет, нет, – горячо заступился князь Василий. Теперь уже он не мог никому уступить Кутузова. По мнению князя Василья, не только Кутузов был сам хорош, но и все обожали его. – Нет, это не может быть, потому что государь так умел прежде ценить его, – сказал он.
– Дай бог только, чтобы князь Кутузов, – сказала Анпа Павловна, – взял действительную власть и не позволял бы никому вставлять себе палки в колеса – des batons dans les roues.
Князь Василий тотчас понял, кто был этот никому. Он шепотом сказал:
– Я верно знаю, что Кутузов, как непременное условие, выговорил, чтобы наследник цесаревич не был при армии: Vous savez ce qu'il a dit a l'Empereur? [Вы знаете, что он сказал государю?] – И князь Василий повторил слова, будто бы сказанные Кутузовым государю: «Я не могу наказать его, ежели он сделает дурно, и наградить, ежели он сделает хорошо». О! это умнейший человек, князь Кутузов, et quel caractere. Oh je le connais de longue date. [и какой характер. О, я его давно знаю.]
– Говорят даже, – сказал l'homme de beaucoup de merite, не имевший еще придворного такта, – что светлейший непременным условием поставил, чтобы сам государь не приезжал к армии.
Как только он сказал это, в одно мгновение князь Василий и Анна Павловна отвернулись от него и грустно, со вздохом о его наивности, посмотрели друг на друга.


В то время как это происходило в Петербурге, французы уже прошли Смоленск и все ближе и ближе подвигались к Москве. Историк Наполеона Тьер, так же, как и другие историки Наполеона, говорит, стараясь оправдать своего героя, что Наполеон был привлечен к стенам Москвы невольно. Он прав, как и правы все историки, ищущие объяснения событий исторических в воле одного человека; он прав так же, как и русские историки, утверждающие, что Наполеон был привлечен к Москве искусством русских полководцев. Здесь, кроме закона ретроспективности (возвратности), представляющего все прошедшее приготовлением к совершившемуся факту, есть еще взаимность, путающая все дело. Хороший игрок, проигравший в шахматы, искренно убежден, что его проигрыш произошел от его ошибки, и он отыскивает эту ошибку в начале своей игры, но забывает, что в каждом его шаге, в продолжение всей игры, были такие же ошибки, что ни один его ход не был совершенен. Ошибка, на которую он обращает внимание, заметна ему только потому, что противник воспользовался ею. Насколько же сложнее этого игра войны, происходящая в известных условиях времени, и где не одна воля руководит безжизненными машинами, а где все вытекает из бесчисленного столкновения различных произволов?
После Смоленска Наполеон искал сражения за Дорогобужем у Вязьмы, потом у Царева Займища; но выходило, что по бесчисленному столкновению обстоятельств до Бородина, в ста двадцати верстах от Москвы, русские не могли принять сражения. От Вязьмы было сделано распоряжение Наполеоном для движения прямо на Москву.
Moscou, la capitale asiatique de ce grand empire, la ville sacree des peuples d'Alexandre, Moscou avec ses innombrables eglises en forme de pagodes chinoises! [Москва, азиатская столица этой великой империи, священный город народов Александра, Москва с своими бесчисленными церквами, в форме китайских пагод!] Эта Moscou не давала покоя воображению Наполеона. На переходе из Вязьмы к Цареву Займищу Наполеон верхом ехал на своем соловом энглизированном иноходчике, сопутствуемый гвардией, караулом, пажами и адъютантами. Начальник штаба Бертье отстал для того, чтобы допросить взятого кавалерией русского пленного. Он галопом, сопутствуемый переводчиком Lelorgne d'Ideville, догнал Наполеона и с веселым лицом остановил лошадь.
– Eh bien? [Ну?] – сказал Наполеон.
– Un cosaque de Platow [Платовский казак.] говорит, что корпус Платова соединяется с большой армией, что Кутузов назначен главнокомандующим. Tres intelligent et bavard! [Очень умный и болтун!]
Наполеон улыбнулся, велел дать этому казаку лошадь и привести его к себе. Он сам желал поговорить с ним. Несколько адъютантов поскакало, и через час крепостной человек Денисова, уступленный им Ростову, Лаврушка, в денщицкой куртке на французском кавалерийском седле, с плутовским и пьяным, веселым лицом подъехал к Наполеону. Наполеон велел ему ехать рядом с собой и начал спрашивать:
– Вы казак?
– Казак с, ваше благородие.
«Le cosaque ignorant la compagnie dans laquelle il se trouvait, car la simplicite de Napoleon n'avait rien qui put reveler a une imagination orientale la presence d'un souverain, s'entretint avec la plus extreme familiarite des affaires de la guerre actuelle», [Казак, не зная того общества, в котором он находился, потому что простота Наполеона не имела ничего такого, что бы могло открыть для восточного воображения присутствие государя, разговаривал с чрезвычайной фамильярностью об обстоятельствах настоящей войны.] – говорит Тьер, рассказывая этот эпизод. Действительно, Лаврушка, напившийся пьяным и оставивший барина без обеда, был высечен накануне и отправлен в деревню за курами, где он увлекся мародерством и был взят в плен французами. Лаврушка был один из тех грубых, наглых лакеев, видавших всякие виды, которые считают долгом все делать с подлостью и хитростью, которые готовы сослужить всякую службу своему барину и которые хитро угадывают барские дурные мысли, в особенности тщеславие и мелочность.
Попав в общество Наполеона, которого личность он очень хорошо и легко признал. Лаврушка нисколько не смутился и только старался от всей души заслужить новым господам.
Он очень хорошо знал, что это сам Наполеон, и присутствие Наполеона не могло смутить его больше, чем присутствие Ростова или вахмистра с розгами, потому что не было ничего у него, чего бы не мог лишить его ни вахмистр, ни Наполеон.
Он врал все, что толковалось между денщиками. Многое из этого была правда. Но когда Наполеон спросил его, как же думают русские, победят они Бонапарта или нет, Лаврушка прищурился и задумался.
Он увидал тут тонкую хитрость, как всегда во всем видят хитрость люди, подобные Лаврушке, насупился и помолчал.
– Оно значит: коли быть сраженью, – сказал он задумчиво, – и в скорости, так это так точно. Ну, а коли пройдет три дня апосля того самого числа, тогда, значит, это самое сражение в оттяжку пойдет.
Наполеону перевели это так: «Si la bataille est donnee avant trois jours, les Francais la gagneraient, mais que si elle serait donnee plus tard, Dieu seul sait ce qui en arrivrait», [«Ежели сражение произойдет прежде трех дней, то французы выиграют его, но ежели после трех дней, то бог знает что случится».] – улыбаясь передал Lelorgne d'Ideville. Наполеон не улыбнулся, хотя он, видимо, был в самом веселом расположении духа, и велел повторить себе эти слова.
Лаврушка заметил это и, чтобы развеселить его, сказал, притворяясь, что не знает, кто он.
– Знаем, у вас есть Бонапарт, он всех в мире побил, ну да об нас другая статья… – сказал он, сам не зная, как и отчего под конец проскочил в его словах хвастливый патриотизм. Переводчик передал эти слова Наполеону без окончания, и Бонапарт улыбнулся. «Le jeune Cosaque fit sourire son puissant interlocuteur», [Молодой казак заставил улыбнуться своего могущественного собеседника.] – говорит Тьер. Проехав несколько шагов молча, Наполеон обратился к Бертье и сказал, что он хочет испытать действие, которое произведет sur cet enfant du Don [на это дитя Дона] известие о том, что тот человек, с которым говорит этот enfant du Don, есть сам император, тот самый император, который написал на пирамидах бессмертно победоносное имя.
Известие было передано.
Лаврушка (поняв, что это делалось, чтобы озадачить его, и что Наполеон думает, что он испугается), чтобы угодить новым господам, тотчас же притворился изумленным, ошеломленным, выпучил глаза и сделал такое же лицо, которое ему привычно было, когда его водили сечь. «A peine l'interprete de Napoleon, – говорит Тьер, – avait il parle, que le Cosaque, saisi d'une sorte d'ebahissement, no profera plus une parole et marcha les yeux constamment attaches sur ce conquerant, dont le nom avait penetre jusqu'a lui, a travers les steppes de l'Orient. Toute sa loquacite s'etait subitement arretee, pour faire place a un sentiment d'admiration naive et silencieuse. Napoleon, apres l'avoir recompense, lui fit donner la liberte, comme a un oiseau qu'on rend aux champs qui l'ont vu naitre». [Едва переводчик Наполеона сказал это казаку, как казак, охваченный каким то остолбенением, не произнес более ни одного слова и продолжал ехать, не спуская глаз с завоевателя, имя которого достигло до него через восточные степи. Вся его разговорчивость вдруг прекратилась и заменилась наивным и молчаливым чувством восторга. Наполеон, наградив казака, приказал дать ему свободу, как птице, которую возвращают ее родным полям.]
Наполеон поехал дальше, мечтая о той Moscou, которая так занимала его воображение, a l'oiseau qu'on rendit aux champs qui l'on vu naitre [птица, возвращенная родным полям] поскакал на аванпосты, придумывая вперед все то, чего не было и что он будет рассказывать у своих. Того же, что действительно с ним было, он не хотел рассказывать именно потому, что это казалось ему недостойным рассказа. Он выехал к казакам, расспросил, где был полк, состоявший в отряде Платова, и к вечеру же нашел своего барина Николая Ростова, стоявшего в Янкове и только что севшего верхом, чтобы с Ильиным сделать прогулку по окрестным деревням. Он дал другую лошадь Лаврушке и взял его с собой.


Княжна Марья не была в Москве и вне опасности, как думал князь Андрей.
После возвращения Алпатыча из Смоленска старый князь как бы вдруг опомнился от сна. Он велел собрать из деревень ополченцев, вооружить их и написал главнокомандующему письмо, в котором извещал его о принятом им намерении оставаться в Лысых Горах до последней крайности, защищаться, предоставляя на его усмотрение принять или не принять меры для защиты Лысых Гор, в которых будет взят в плен или убит один из старейших русских генералов, и объявил домашним, что он остается в Лысых Горах.
Но, оставаясь сам в Лысых Горах, князь распорядился об отправке княжны и Десаля с маленьким князем в Богучарово и оттуда в Москву. Княжна Марья, испуганная лихорадочной, бессонной деятельностью отца, заменившей его прежнюю опущенность, не могла решиться оставить его одного и в первый раз в жизни позволила себе не повиноваться ему. Она отказалась ехать, и на нее обрушилась страшная гроза гнева князя. Он напомнил ей все, в чем он был несправедлив против нее. Стараясь обвинить ее, он сказал ей, что она измучила его, что она поссорила его с сыном, имела против него гадкие подозрения, что она задачей своей жизни поставила отравлять его жизнь, и выгнал ее из своего кабинета, сказав ей, что, ежели она не уедет, ему все равно. Он сказал, что знать не хочет о ее существовании, но вперед предупреждает ее, чтобы она не смела попадаться ему на глаза. То, что он, вопреки опасений княжны Марьи, не велел насильно увезти ее, а только не приказал ей показываться на глаза, обрадовало княжну Марью. Она знала, что это доказывало то, что в самой тайне души своей он был рад, что она оставалась дома и не уехала.
На другой день после отъезда Николушки старый князь утром оделся в полный мундир и собрался ехать главнокомандующему. Коляска уже была подана. Княжна Марья видела, как он, в мундире и всех орденах, вышел из дома и пошел в сад сделать смотр вооруженным мужикам и дворовым. Княжна Марья свдела у окна, прислушивалась к его голосу, раздававшемуся из сада. Вдруг из аллеи выбежало несколько людей с испуганными лицами.
Княжна Марья выбежала на крыльцо, на цветочную дорожку и в аллею. Навстречу ей подвигалась большая толпа ополченцев и дворовых, и в середине этой толпы несколько людей под руки волокли маленького старичка в мундире и орденах. Княжна Марья подбежала к нему и, в игре мелкими кругами падавшего света, сквозь тень липовой аллеи, не могла дать себе отчета в том, какая перемена произошла в его лице. Одно, что она увидала, было то, что прежнее строгое и решительное выражение его лица заменилось выражением робости и покорности. Увидав дочь, он зашевелил бессильными губами и захрипел. Нельзя было понять, чего он хотел. Его подняли на руки, отнесли в кабинет и положили на тот диван, которого он так боялся последнее время.
Привезенный доктор в ту же ночь пустил кровь и объявил, что у князя удар правой стороны.
В Лысых Горах оставаться становилось более и более опасным, и на другой день после удара князя, повезли в Богучарово. Доктор поехал с ними.
Когда они приехали в Богучарово, Десаль с маленьким князем уже уехали в Москву.
Все в том же положении, не хуже и не лучше, разбитый параличом, старый князь три недели лежал в Богучарове в новом, построенном князем Андреем, доме. Старый князь был в беспамятстве; он лежал, как изуродованный труп. Он не переставая бормотал что то, дергаясь бровями и губами, и нельзя было знать, понимал он или нет то, что его окружало. Одно можно было знать наверное – это то, что он страдал и, чувствовал потребность еще выразить что то. Но что это было, никто не мог понять; был ли это какой нибудь каприз больного и полусумасшедшего, относилось ли это до общего хода дел, или относилось это до семейных обстоятельств?
Доктор говорил, что выражаемое им беспокойство ничего не значило, что оно имело физические причины; но княжна Марья думала (и то, что ее присутствие всегда усиливало его беспокойство, подтверждало ее предположение), думала, что он что то хотел сказать ей. Он, очевидно, страдал и физически и нравственно.
Надежды на исцеление не было. Везти его было нельзя. И что бы было, ежели бы он умер дорогой? «Не лучше ли бы было конец, совсем конец! – иногда думала княжна Марья. Она день и ночь, почти без сна, следила за ним, и, страшно сказать, она часто следила за ним не с надеждой найти призкаки облегчения, но следила, часто желая найти признаки приближения к концу.
Как ни странно было княжне сознавать в себе это чувство, но оно было в ней. И что было еще ужаснее для княжны Марьи, это было то, что со времени болезни ее отца (даже едва ли не раньше, не тогда ли уж, когда она, ожидая чего то, осталась с ним) в ней проснулись все заснувшие в ней, забытые личные желания и надежды. То, что годами не приходило ей в голову – мысли о свободной жизни без вечного страха отца, даже мысли о возможности любви и семейного счастия, как искушения дьявола, беспрестанно носились в ее воображении. Как ни отстраняла она от себя, беспрестанно ей приходили в голову вопросы о том, как она теперь, после того, устроит свою жизнь. Это были искушения дьявола, и княжна Марья знала это. Она знала, что единственное орудие против него была молитва, и она пыталась молиться. Она становилась в положение молитвы, смотрела на образа, читала слова молитвы, но не могла молиться. Она чувствовала, что теперь ее охватил другой мир – житейской, трудной и свободной деятельности, совершенно противоположный тому нравственному миру, в который она была заключена прежде и в котором лучшее утешение была молитва. Она не могла молиться и не могла плакать, и житейская забота охватила ее.
Оставаться в Вогучарове становилось опасным. Со всех сторон слышно было о приближающихся французах, и в одной деревне, в пятнадцати верстах от Богучарова, была разграблена усадьба французскими мародерами.
Доктор настаивал на том, что надо везти князя дальше; предводитель прислал чиновника к княжне Марье, уговаривая ее уезжать как можно скорее. Исправник, приехав в Богучарово, настаивал на том же, говоря, что в сорока верстах французы, что по деревням ходят французские прокламации и что ежели княжна не уедет с отцом до пятнадцатого, то он ни за что не отвечает.
Княжна пятнадцатого решилась ехать. Заботы приготовлений, отдача приказаний, за которыми все обращались к ней, целый день занимали ее. Ночь с четырнадцатого на пятнадцатое она провела, как обыкновенно, не раздеваясь, в соседней от той комнаты, в которой лежал князь. Несколько раз, просыпаясь, она слышала его кряхтенье, бормотанье, скрип кровати и шаги Тихона и доктора, ворочавших его. Несколько раз она прислушивалась у двери, и ей казалось, что он нынче бормотал громче обыкновенного и чаще ворочался. Она не могла спать и несколько раз подходила к двери, прислушиваясь, желая войти и не решаясь этого сделать. Хотя он и не говорил, но княжна Марья видела, знала, как неприятно было ему всякое выражение страха за него. Она замечала, как недовольно он отвертывался от ее взгляда, иногда невольно и упорно на него устремленного. Она знала, что ее приход ночью, в необычное время, раздражит его.
Но никогда ей так жалко не было, так страшно не было потерять его. Она вспоминала всю свою жизнь с ним, и в каждом слове, поступке его она находила выражение его любви к ней. Изредка между этими воспоминаниями врывались в ее воображение искушения дьявола, мысли о том, что будет после его смерти и как устроится ее новая, свободная жизнь. Но с отвращением отгоняла она эти мысли. К утру он затих, и она заснула.
Она проснулась поздно. Та искренность, которая бывает при пробуждении, показала ей ясно то, что более всего в болезни отца занимало ее. Она проснулась, прислушалась к тому, что было за дверью, и, услыхав его кряхтенье, со вздохом сказала себе, что было все то же.
– Да чему же быть? Чего же я хотела? Я хочу его смерти! – вскрикнула она с отвращением к себе самой.
Она оделась, умылась, прочла молитвы и вышла на крыльцо. К крыльцу поданы были без лошадей экипажи, в которые укладывали вещи.
Утро было теплое и серое. Княжна Марья остановилась на крыльце, не переставая ужасаться перед своей душевной мерзостью и стараясь привести в порядок свои мысли, прежде чем войти к нему.
Доктор сошел с лестницы и подошел к ней.
– Ему получше нынче, – сказал доктор. – Я вас искал. Можно кое что понять из того, что он говорит, голова посвежее. Пойдемте. Он зовет вас…
Сердце княжны Марьи так сильно забилось при этом известии, что она, побледнев, прислонилась к двери, чтобы не упасть. Увидать его, говорить с ним, подпасть под его взгляд теперь, когда вся душа княжны Марьи была переполнена этих страшных преступных искушений, – было мучительно радостно и ужасно.
– Пойдемте, – сказал доктор.
Княжна Марья вошла к отцу и подошла к кровати. Он лежал высоко на спине, с своими маленькими, костлявыми, покрытыми лиловыми узловатыми жилками ручками на одеяле, с уставленным прямо левым глазом и с скосившимся правым глазом, с неподвижными бровями и губами. Он весь был такой худенький, маленький и жалкий. Лицо его, казалось, ссохлось или растаяло, измельчало чертами. Княжна Марья подошла и поцеловала его руку. Левая рука сжала ее руку так, что видно было, что он уже давно ждал ее. Он задергал ее руку, и брови и губы его сердито зашевелились.
Она испуганно глядела на него, стараясь угадать, чего он хотел от нее. Когда она, переменя положение, подвинулась, так что левый глаз видел ее лицо, он успокоился, на несколько секунд не спуская с нее глаза. Потом губы и язык его зашевелились, послышались звуки, и он стал говорить, робко и умоляюще глядя на нее, видимо, боясь, что она не поймет его.
Княжна Марья, напрягая все силы внимания, смотрела на него. Комический труд, с которым он ворочал языком, заставлял княжну Марью опускать глаза и с трудом подавлять поднимавшиеся в ее горле рыдания. Он сказал что то, по нескольку раз повторяя свои слова. Княжна Марья не могла понять их; но она старалась угадать то, что он говорил, и повторяла вопросительно сказанные им слона.
– Гага – бои… бои… – повторил он несколько раз. Никак нельзя было понять этих слов. Доктор думал, что он угадал, и, повторяя его слова, спросил: княжна боится? Он отрицательно покачал головой и опять повторил то же…
– Душа, душа болит, – разгадала и сказала княжна Марья. Он утвердительно замычал, взял ее руку и стал прижимать ее к различным местам своей груди, как будто отыскивая настоящее для нее место.
– Все мысли! об тебе… мысли, – потом выговорил он гораздо лучше и понятнее, чем прежде, теперь, когда он был уверен, что его понимают. Княжна Марья прижалась головой к его руке, стараясь скрыть свои рыдания и слезы.
Он рукой двигал по ее волосам.
– Я тебя звал всю ночь… – выговорил он.
– Ежели бы я знала… – сквозь слезы сказала она. – Я боялась войти.
Он пожал ее руку.
– Не спала ты?
– Нет, я не спала, – сказала княжна Марья, отрицательно покачав головой. Невольно подчиняясь отцу, она теперь так же, как он говорил, старалась говорить больше знаками и как будто тоже с трудом ворочая язык.
– Душенька… – или – дружок… – Княжна Марья не могла разобрать; но, наверное, по выражению его взгляда, сказано было нежное, ласкающее слово, которого он никогда не говорил. – Зачем не пришла?
«А я желала, желала его смерти! – думала княжна Марья. Он помолчал.
– Спасибо тебе… дочь, дружок… за все, за все… прости… спасибо… прости… спасибо!.. – И слезы текли из его глаз. – Позовите Андрюшу, – вдруг сказал он, и что то детски робкое и недоверчивое выразилось в его лице при этом спросе. Он как будто сам знал, что спрос его не имеет смысла. Так, по крайней мере, показалось княжне Марье.
– Я от него получила письмо, – отвечала княжна Марья.
Он с удивлением и робостью смотрел на нее.
– Где же он?
– Он в армии, mon pere, в Смоленске.
Он долго молчал, закрыв глаза; потом утвердительно, как бы в ответ на свои сомнения и в подтверждение того, что он теперь все понял и вспомнил, кивнул головой и открыл глаза.
– Да, – сказал он явственно и тихо. – Погибла Россия! Погубили! – И он опять зарыдал, и слезы потекли у него из глаз. Княжна Марья не могла более удерживаться и плакала тоже, глядя на его лицо.
Он опять закрыл глаза. Рыдания его прекратились. Он сделал знак рукой к глазам; и Тихон, поняв его, отер ему слезы.
Потом он открыл глаза и сказал что то, чего долго никто не мог понять и, наконец, понял и передал один Тихон. Княжна Марья отыскивала смысл его слов в том настроении, в котором он говорил за минуту перед этим. То она думала, что он говорит о России, то о князе Андрее, то о ней, о внуке, то о своей смерти. И от этого она не могла угадать его слов.
– Надень твое белое платье, я люблю его, – говорил он.
Поняв эти слова, княжна Марья зарыдала еще громче, и доктор, взяв ее под руку, вывел ее из комнаты на террасу, уговаривая ее успокоиться и заняться приготовлениями к отъезду. После того как княжна Марья вышла от князя, он опять заговорил о сыне, о войне, о государе, задергал сердито бровями, стал возвышать хриплый голос, и с ним сделался второй и последний удар.
Княжна Марья остановилась на террасе. День разгулялся, было солнечно и жарко. Она не могла ничего понимать, ни о чем думать и ничего чувствовать, кроме своей страстной любви к отцу, любви, которой, ей казалось, она не знала до этой минуты. Она выбежала в сад и, рыдая, побежала вниз к пруду по молодым, засаженным князем Андреем, липовым дорожкам.
– Да… я… я… я. Я желала его смерти. Да, я желала, чтобы скорее кончилось… Я хотела успокоиться… А что ж будет со мной? На что мне спокойствие, когда его не будет, – бормотала вслух княжна Марья, быстрыми шагами ходя по саду и руками давя грудь, из которой судорожно вырывались рыдания. Обойдя по саду круг, который привел ее опять к дому, она увидала идущих к ней навстречу m lle Bourienne (которая оставалась в Богучарове и не хотела оттуда уехать) и незнакомого мужчину. Это был предводитель уезда, сам приехавший к княжне с тем, чтобы представить ей всю необходимость скорого отъезда. Княжна Марья слушала и не понимала его; она ввела его в дом, предложила ему завтракать и села с ним. Потом, извинившись перед предводителем, она подошла к двери старого князя. Доктор с встревоженным лицом вышел к ней и сказал, что нельзя.
– Идите, княжна, идите, идите!
Княжна Марья пошла опять в сад и под горой у пруда, в том месте, где никто не мог видеть, села на траву. Она не знала, как долго она пробыла там. Чьи то бегущие женские шаги по дорожке заставили ее очнуться. Она поднялась и увидала, что Дуняша, ее горничная, очевидно, бежавшая за нею, вдруг, как бы испугавшись вида своей барышни, остановилась.
– Пожалуйте, княжна… князь… – сказала Дуняша сорвавшимся голосом.
– Сейчас, иду, иду, – поспешно заговорила княжна, не давая времени Дуняше договорить ей то, что она имела сказать, и, стараясь не видеть Дуняши, побежала к дому.
– Княжна, воля божья совершается, вы должны быть на все готовы, – сказал предводитель, встречая ее у входной двери.
– Оставьте меня. Это неправда! – злобно крикнула она на него. Доктор хотел остановить ее. Она оттолкнула его и подбежала к двери. «И к чему эти люди с испуганными лицами останавливают меня? Мне никого не нужно! И что они тут делают? – Она отворила дверь, и яркий дневной свет в этой прежде полутемной комнате ужаснул ее. В комнате были женщины и няня. Они все отстранились от кровати, давая ей дорогу. Он лежал все так же на кровати; но строгий вид его спокойного лица остановил княжну Марью на пороге комнаты.
«Нет, он не умер, это не может быть! – сказала себе княжна Марья, подошла к нему и, преодолевая ужас, охвативший ее, прижала к щеке его свои губы. Но она тотчас же отстранилась от него. Мгновенно вся сила нежности к нему, которую она чувствовала в себе, исчезла и заменилась чувством ужаса к тому, что было перед нею. «Нет, нет его больше! Его нет, а есть тут же, на том же месте, где был он, что то чуждое и враждебное, какая то страшная, ужасающая и отталкивающая тайна… – И, закрыв лицо руками, княжна Марья упала на руки доктора, поддержавшего ее.
В присутствии Тихона и доктора женщины обмыли то, что был он, повязали платком голову, чтобы не закостенел открытый рот, и связали другим платком расходившиеся ноги. Потом они одели в мундир с орденами и положили на стол маленькое ссохшееся тело. Бог знает, кто и когда позаботился об этом, но все сделалось как бы само собой. К ночи кругом гроба горели свечи, на гробу был покров, на полу был посыпан можжевельник, под мертвую ссохшуюся голову была положена печатная молитва, а в углу сидел дьячок, читая псалтырь.
Как лошади шарахаются, толпятся и фыркают над мертвой лошадью, так в гостиной вокруг гроба толпился народ чужой и свой – предводитель, и староста, и бабы, и все с остановившимися испуганными глазами, крестились и кланялись, и целовали холодную и закоченевшую руку старого князя.


Богучарово было всегда, до поселения в нем князя Андрея, заглазное именье, и мужики богучаровские имели совсем другой характер от лысогорских. Они отличались от них и говором, и одеждой, и нравами. Они назывались степными. Старый князь хвалил их за их сносливость в работе, когда они приезжали подсоблять уборке в Лысых Горах или копать пруды и канавы, но не любил их за их дикость.
Последнее пребывание в Богучарове князя Андрея, с его нововведениями – больницами, школами и облегчением оброка, – не смягчило их нравов, а, напротив, усилило в них те черты характера, которые старый князь называл дикостью. Между ними всегда ходили какие нибудь неясные толки, то о перечислении их всех в казаки, то о новой вере, в которую их обратят, то о царских листах каких то, то о присяге Павлу Петровичу в 1797 году (про которую говорили, что тогда еще воля выходила, да господа отняли), то об имеющем через семь лет воцариться Петре Феодоровиче, при котором все будет вольно и так будет просто, что ничего не будет. Слухи о войне в Бонапарте и его нашествии соединились для них с такими же неясными представлениями об антихристе, конце света и чистой воле.
В окрестности Богучарова были всё большие села, казенные и оброчные помещичьи. Живущих в этой местности помещиков было очень мало; очень мало было также дворовых и грамотных, и в жизни крестьян этой местности были заметнее и сильнее, чем в других, те таинственные струи народной русской жизни, причины и значение которых бывают необъяснимы для современников. Одно из таких явлений было проявившееся лет двадцать тому назад движение между крестьянами этой местности к переселению на какие то теплые реки. Сотни крестьян, в том числе и богучаровские, стали вдруг распродавать свой скот и уезжать с семействами куда то на юго восток. Как птицы летят куда то за моря, стремились эти люди с женами и детьми туда, на юго восток, где никто из них не был. Они поднимались караванами, поодиночке выкупались, бежали, и ехали, и шли туда, на теплые реки. Многие были наказаны, сосланы в Сибирь, многие с холода и голода умерли по дороге, многие вернулись сами, и движение затихло само собой так же, как оно и началось без очевидной причины. Но подводные струи не переставали течь в этом народе и собирались для какой то новой силы, имеющей проявиться так же странно, неожиданно и вместе с тем просто, естественно и сильно. Теперь, в 1812 м году, для человека, близко жившего с народом, заметно было, что эти подводные струи производили сильную работу и были близки к проявлению.
Алпатыч, приехав в Богучарово несколько времени перед кончиной старого князя, заметил, что между народом происходило волнение и что, противно тому, что происходило в полосе Лысых Гор на шестидесятиверстном радиусе, где все крестьяне уходили (предоставляя казакам разорять свои деревни), в полосе степной, в богучаровской, крестьяне, как слышно было, имели сношения с французами, получали какие то бумаги, ходившие между ними, и оставались на местах. Он знал через преданных ему дворовых людей, что ездивший на днях с казенной подводой мужик Карп, имевший большое влияние на мир, возвратился с известием, что казаки разоряют деревни, из которых выходят жители, но что французы их не трогают. Он знал, что другой мужик вчера привез даже из села Вислоухова – где стояли французы – бумагу от генерала французского, в которой жителям объявлялось, что им не будет сделано никакого вреда и за все, что у них возьмут, заплатят, если они останутся. В доказательство того мужик привез из Вислоухова сто рублей ассигнациями (он не знал, что они были фальшивые), выданные ему вперед за сено.
Наконец, важнее всего, Алпатыч знал, что в тот самый день, как он приказал старосте собрать подводы для вывоза обоза княжны из Богучарова, поутру была на деревне сходка, на которой положено было не вывозиться и ждать. А между тем время не терпело. Предводитель, в день смерти князя, 15 го августа, настаивал у княжны Марьи на том, чтобы она уехала в тот же день, так как становилось опасно. Он говорил, что после 16 го он не отвечает ни за что. В день же смерти князя он уехал вечером, но обещал приехать на похороны на другой день. Но на другой день он не мог приехать, так как, по полученным им самим известиям, французы неожиданно подвинулись, и он только успел увезти из своего имения свое семейство и все ценное.
Лет тридцать Богучаровым управлял староста Дрон, которого старый князь звал Дронушкой.
Дрон был один из тех крепких физически и нравственно мужиков, которые, как только войдут в года, обрастут бородой, так, не изменяясь, живут до шестидесяти – семидесяти лет, без одного седого волоса или недостатка зуба, такие же прямые и сильные в шестьдесят лет, как и в тридцать.
Дрон, вскоре после переселения на теплые реки, в котором он участвовал, как и другие, был сделан старостой бурмистром в Богучарове и с тех пор двадцать три года безупречно пробыл в этой должности. Мужики боялись его больше, чем барина. Господа, и старый князь, и молодой, и управляющий, уважали его и в шутку называли министром. Во все время своей службы Дрон нн разу не был ни пьян, ни болен; никогда, ни после бессонных ночей, ни после каких бы то ни было трудов, не выказывал ни малейшей усталости и, не зная грамоте, никогда не забывал ни одного счета денег и пудов муки по огромным обозам, которые он продавал, и ни одной копны ужи на хлеба на каждой десятине богучаровских полей.
Этого то Дрона Алпатыч, приехавший из разоренных Лысых Гор, призвал к себе в день похорон князя и приказал ему приготовить двенадцать лошадей под экипажи княжны и восемнадцать подвод под обоз, который должен был быть поднят из Богучарова. Хотя мужики и были оброчные, исполнение приказания этого не могло встретить затруднения, по мнению Алпатыча, так как в Богучарове было двести тридцать тягол и мужики были зажиточные. Но староста Дрон, выслушав приказание, молча опустил глаза. Алпатыч назвал ему мужиков, которых он знал и с которых он приказывал взять подводы.
Дрон отвечал, что лошади у этих мужиков в извозе. Алпатыч назвал других мужиков, и у тех лошадей не было, по словам Дрона, одни были под казенными подводами, другие бессильны, у третьих подохли лошади от бескормицы. Лошадей, по мнению Дрона, нельзя было собрать не только под обоз, но и под экипажи.
Алпатыч внимательно посмотрел на Дрона и нахмурился. Как Дрон был образцовым старостой мужиком, так и Алпатыч недаром управлял двадцать лет имениями князя и был образцовым управляющим. Он в высшей степени способен был понимать чутьем потребности и инстинкты народа, с которым имел дело, и потому он был превосходным управляющим. Взглянув на Дрона, он тотчас понял, что ответы Дрона не были выражением мысли Дрона, но выражением того общего настроения богучаровского мира, которым староста уже был захвачен. Но вместе с тем он знал, что нажившийся и ненавидимый миром Дрон должен был колебаться между двумя лагерями – господским и крестьянским. Это колебание он заметил в его взгляде, и потому Алпатыч, нахмурившись, придвинулся к Дрону.
– Ты, Дронушка, слушай! – сказал он. – Ты мне пустого не говори. Его сиятельство князь Андрей Николаич сами мне приказали, чтобы весь народ отправить и с неприятелем не оставаться, и царский на то приказ есть. А кто останется, тот царю изменник. Слышишь?
– Слушаю, – отвечал Дрон, не поднимая глаз.
Алпатыч не удовлетворился этим ответом.
– Эй, Дрон, худо будет! – сказал Алпатыч, покачав головой.
– Власть ваша! – сказал Дрон печально.
– Эй, Дрон, оставь! – повторил Алпатыч, вынимая руку из за пазухи и торжественным жестом указывая ею на пол под ноги Дрона. – Я не то, что тебя насквозь, я под тобой на три аршина все насквозь вижу, – сказал он, вглядываясь в пол под ноги Дрона.
Дрон смутился, бегло взглянул на Алпатыча и опять опустил глаза.
– Ты вздор то оставь и народу скажи, чтобы собирались из домов идти в Москву и готовили подводы завтра к утру под княжнин обоз, да сам на сходку не ходи. Слышишь?
Дрон вдруг упал в ноги.
– Яков Алпатыч, уволь! Возьми от меня ключи, уволь ради Христа.
– Оставь! – сказал Алпатыч строго. – Под тобой насквозь на три аршина вижу, – повторил он, зная, что его мастерство ходить за пчелами, знание того, когда сеять овес, и то, что он двадцать лет умел угодить старому князю, давно приобрели ему славу колдуна и что способность видеть на три аршина под человеком приписывается колдунам.
Дрон встал и хотел что то сказать, но Алпатыч перебил его:
– Что вы это вздумали? А?.. Что ж вы думаете? А?
– Что мне с народом делать? – сказал Дрон. – Взбуровило совсем. Я и то им говорю…
– То то говорю, – сказал Алпатыч. – Пьют? – коротко спросил он.
– Весь взбуровился, Яков Алпатыч: другую бочку привезли.
– Так ты слушай. Я к исправнику поеду, а ты народу повести, и чтоб они это бросили, и чтоб подводы были.
– Слушаю, – отвечал Дрон.
Больше Яков Алпатыч не настаивал. Он долго управлял народом и знал, что главное средство для того, чтобы люди повиновались, состоит в том, чтобы не показывать им сомнения в том, что они могут не повиноваться. Добившись от Дрона покорного «слушаю с», Яков Алпатыч удовлетворился этим, хотя он не только сомневался, но почти был уверен в том, что подводы без помощи воинской команды не будут доставлены.
И действительно, к вечеру подводы не были собраны. На деревне у кабака была опять сходка, и на сходке положено было угнать лошадей в лес и не выдавать подвод. Ничего не говоря об этом княжне, Алпатыч велел сложить с пришедших из Лысых Гор свою собственную кладь и приготовить этих лошадей под кареты княжны, а сам поехал к начальству.

Х
После похорон отца княжна Марья заперлась в своей комнате и никого не впускала к себе. К двери подошла девушка сказать, что Алпатыч пришел спросить приказания об отъезде. (Это было еще до разговора Алпатыча с Дроном.) Княжна Марья приподнялась с дивана, на котором она лежала, и сквозь затворенную дверь проговорила, что она никуда и никогда не поедет и просит, чтобы ее оставили в покое.
Окна комнаты, в которой лежала княжна Марья, были на запад. Она лежала на диване лицом к стене и, перебирая пальцами пуговицы на кожаной подушке, видела только эту подушку, и неясные мысли ее были сосредоточены на одном: она думала о невозвратимости смерти и о той своей душевной мерзости, которой она не знала до сих пор и которая выказалась во время болезни ее отца. Она хотела, но не смела молиться, не смела в том душевном состоянии, в котором она находилась, обращаться к богу. Она долго лежала в этом положении.
Солнце зашло на другую сторону дома и косыми вечерними лучами в открытые окна осветило комнату и часть сафьянной подушки, на которую смотрела княжна Марья. Ход мыслей ее вдруг приостановился. Она бессознательно приподнялась, оправила волоса, встала и подошла к окну, невольно вдыхая в себя прохладу ясного, но ветреного вечера.
«Да, теперь тебе удобно любоваться вечером! Его уж нет, и никто тебе не помешает», – сказала она себе, и, опустившись на стул, она упала головой на подоконник.
Кто то нежным и тихим голосом назвал ее со стороны сада и поцеловал в голову. Она оглянулась. Это была m lle Bourienne, в черном платье и плерезах. Она тихо подошла к княжне Марье, со вздохом поцеловала ее и тотчас же заплакала. Княжна Марья оглянулась на нее. Все прежние столкновения с нею, ревность к ней, вспомнились княжне Марье; вспомнилось и то, как он последнее время изменился к m lle Bourienne, не мог ее видеть, и, стало быть, как несправедливы были те упреки, которые княжна Марья в душе своей делала ей. «Да и мне ли, мне ли, желавшей его смерти, осуждать кого нибудь! – подумала она.
Княжне Марье живо представилось положение m lle Bourienne, в последнее время отдаленной от ее общества, но вместе с тем зависящей от нее и живущей в чужом доме. И ей стало жалко ее. Она кротко вопросительно посмотрела на нее и протянула ей руку. M lle Bourienne тотчас заплакала, стала целовать ее руку и говорить о горе, постигшем княжну, делая себя участницей этого горя. Она говорила о том, что единственное утешение в ее горе есть то, что княжна позволила ей разделить его с нею. Она говорила, что все бывшие недоразумения должны уничтожиться перед великим горем, что она чувствует себя чистой перед всеми и что он оттуда видит ее любовь и благодарность. Княжна слушала ее, не понимая ее слов, но изредка взглядывая на нее и вслушиваясь в звуки ее голоса.
– Ваше положение вдвойне ужасно, милая княжна, – помолчав немного, сказала m lle Bourienne. – Я понимаю, что вы не могли и не можете думать о себе; но я моей любовью к вам обязана это сделать… Алпатыч был у вас? Говорил он с вами об отъезде? – спросила она.
Княжна Марья не отвечала. Она не понимала, куда и кто должен был ехать. «Разве можно было что нибудь предпринимать теперь, думать о чем нибудь? Разве не все равно? Она не отвечала.
– Вы знаете ли, chere Marie, – сказала m lle Bourienne, – знаете ли, что мы в опасности, что мы окружены французами; ехать теперь опасно. Ежели мы поедем, мы почти наверное попадем в плен, и бог знает…
Княжна Марья смотрела на свою подругу, не понимая того, что она говорила.
– Ах, ежели бы кто нибудь знал, как мне все все равно теперь, – сказала она. – Разумеется, я ни за что не желала бы уехать от него… Алпатыч мне говорил что то об отъезде… Поговорите с ним, я ничего, ничего не могу и не хочу…
– Я говорила с ним. Он надеется, что мы успеем уехать завтра; но я думаю, что теперь лучше бы было остаться здесь, – сказала m lle Bourienne. – Потому что, согласитесь, chere Marie, попасть в руки солдат или бунтующих мужиков на дороге – было бы ужасно. – M lle Bourienne достала из ридикюля объявление на нерусской необыкновенной бумаге французского генерала Рамо о том, чтобы жители не покидали своих домов, что им оказано будет должное покровительство французскими властями, и подала ее княжне.
– Я думаю, что лучше обратиться к этому генералу, – сказала m lle Bourienne, – и я уверена, что вам будет оказано должное уважение.
Княжна Марья читала бумагу, и сухие рыдания задергали ее лицо.
– Через кого вы получили это? – сказала она.
– Вероятно, узнали, что я француженка по имени, – краснея, сказала m lle Bourienne.
Княжна Марья с бумагой в руке встала от окна и с бледным лицом вышла из комнаты и пошла в бывший кабинет князя Андрея.
– Дуняша, позовите ко мне Алпатыча, Дронушку, кого нибудь, – сказала княжна Марья, – и скажите Амалье Карловне, чтобы она не входила ко мне, – прибавила она, услыхав голос m lle Bourienne. – Поскорее ехать! Ехать скорее! – говорила княжна Марья, ужасаясь мысли о том, что она могла остаться во власти французов.
«Чтобы князь Андрей знал, что она во власти французов! Чтоб она, дочь князя Николая Андреича Болконского, просила господина генерала Рамо оказать ей покровительство и пользовалась его благодеяниями! – Эта мысль приводила ее в ужас, заставляла ее содрогаться, краснеть и чувствовать еще не испытанные ею припадки злобы и гордости. Все, что только было тяжелого и, главное, оскорбительного в ее положении, живо представлялось ей. «Они, французы, поселятся в этом доме; господин генерал Рамо займет кабинет князя Андрея; будет для забавы перебирать и читать его письма и бумаги. M lle Bourienne lui fera les honneurs de Богучарово. [Мадемуазель Бурьен будет принимать его с почестями в Богучарове.] Мне дадут комнатку из милости; солдаты разорят свежую могилу отца, чтобы снять с него кресты и звезды; они мне будут рассказывать о победах над русскими, будут притворно выражать сочувствие моему горю… – думала княжна Марья не своими мыслями, но чувствуя себя обязанной думать за себя мыслями своего отца и брата. Для нее лично было все равно, где бы ни оставаться и что бы с ней ни было; но она чувствовала себя вместе с тем представительницей своего покойного отца и князя Андрея. Она невольно думала их мыслями и чувствовала их чувствами. Что бы они сказали, что бы они сделали теперь, то самое она чувствовала необходимым сделать. Она пошла в кабинет князя Андрея и, стараясь проникнуться его мыслями, обдумывала свое положение.
Требования жизни, которые она считала уничтоженными со смертью отца, вдруг с новой, еще неизвестной силой возникли перед княжной Марьей и охватили ее. Взволнованная, красная, она ходила по комнате, требуя к себе то Алпатыча, то Михаила Ивановича, то Тихона, то Дрона. Дуняша, няня и все девушки ничего не могли сказать о том, в какой мере справедливо было то, что объявила m lle Bourienne. Алпатыча не было дома: он уехал к начальству. Призванный Михаил Иваныч, архитектор, явившийся к княжне Марье с заспанными глазами, ничего не мог сказать ей. Он точно с той же улыбкой согласия, с которой он привык в продолжение пятнадцати лет отвечать, не выражая своего мнения, на обращения старого князя, отвечал на вопросы княжны Марьи, так что ничего определенного нельзя было вывести из его ответов. Призванный старый камердинер Тихон, с опавшим и осунувшимся лицом, носившим на себе отпечаток неизлечимого горя, отвечал «слушаю с» на все вопросы княжны Марьи и едва удерживался от рыданий, глядя на нее.
Наконец вошел в комнату староста Дрон и, низко поклонившись княжне, остановился у притолоки.
Княжна Марья прошлась по комнате и остановилась против него.
– Дронушка, – сказала княжна Марья, видевшая в нем несомненного друга, того самого Дронушку, который из своей ежегодной поездки на ярмарку в Вязьму привозил ей всякий раз и с улыбкой подавал свой особенный пряник. – Дронушка, теперь, после нашего несчастия, – начала она и замолчала, не в силах говорить дальше.
– Все под богом ходим, – со вздохом сказал он. Они помолчали.
– Дронушка, Алпатыч куда то уехал, мне не к кому обратиться. Правду ли мне говорят, что мне и уехать нельзя?
– Отчего же тебе не ехать, ваше сиятельство, ехать можно, – сказал Дрон.
– Мне сказали, что опасно от неприятеля. Голубчик, я ничего не могу, ничего не понимаю, со мной никого нет. Я непременно хочу ехать ночью или завтра рано утром. – Дрон молчал. Он исподлобья взглянул на княжну Марью.
– Лошадей нет, – сказал он, – я и Яков Алпатычу говорил.
– Отчего же нет? – сказала княжна.
– Все от божьего наказания, – сказал Дрон. – Какие лошади были, под войска разобрали, а какие подохли, нынче год какой. Не то лошадей кормить, а как бы самим с голоду не помереть! И так по три дня не емши сидят. Нет ничего, разорили вконец.
Княжна Марья внимательно слушала то, что он говорил ей.
– Мужики разорены? У них хлеба нет? – спросила она.
– Голодной смертью помирают, – сказал Дрон, – не то что подводы…
– Да отчего же ты не сказал, Дронушка? Разве нельзя помочь? Я все сделаю, что могу… – Княжне Марье странно было думать, что теперь, в такую минуту, когда такое горе наполняло ее душу, могли быть люди богатые и бедные и что могли богатые не помочь бедным. Она смутно знала и слышала, что бывает господский хлеб и что его дают мужикам. Она знала тоже, что ни брат, ни отец ее не отказали бы в нужде мужикам; она только боялась ошибиться как нибудь в словах насчет этой раздачи мужикам хлеба, которым она хотела распорядиться. Она была рада тому, что ей представился предлог заботы, такой, для которой ей не совестно забыть свое горе. Она стала расспрашивать Дронушку подробности о нуждах мужиков и о том, что есть господского в Богучарове.
– Ведь у нас есть хлеб господский, братнин? – спросила она.
– Господский хлеб весь цел, – с гордостью сказал Дрон, – наш князь не приказывал продавать.
– Выдай его мужикам, выдай все, что им нужно: я тебе именем брата разрешаю, – сказала княжна Марья.
Дрон ничего не ответил и глубоко вздохнул.
– Ты раздай им этот хлеб, ежели его довольно будет для них. Все раздай. Я тебе приказываю именем брата, и скажи им: что, что наше, то и ихнее. Мы ничего не пожалеем для них. Так ты скажи.
Дрон пристально смотрел на княжну, в то время как она говорила.
– Уволь ты меня, матушка, ради бога, вели от меня ключи принять, – сказал он. – Служил двадцать три года, худого не делал; уволь, ради бога.
Княжна Марья не понимала, чего он хотел от нее и от чего он просил уволить себя. Она отвечала ему, что она никогда не сомневалась в его преданности и что она все готова сделать для него и для мужиков.


Через час после этого Дуняша пришла к княжне с известием, что пришел Дрон и все мужики, по приказанию княжны, собрались у амбара, желая переговорить с госпожою.
– Да я никогда не звала их, – сказала княжна Марья, – я только сказала Дронушке, чтобы раздать им хлеба.
– Только ради бога, княжна матушка, прикажите их прогнать и не ходите к ним. Все обман один, – говорила Дуняша, – а Яков Алпатыч приедут, и поедем… и вы не извольте…
– Какой же обман? – удивленно спросила княжна
– Да уж я знаю, только послушайте меня, ради бога. Вот и няню хоть спросите. Говорят, не согласны уезжать по вашему приказанию.
– Ты что нибудь не то говоришь. Да я никогда не приказывала уезжать… – сказала княжна Марья. – Позови Дронушку.
Пришедший Дрон подтвердил слова Дуняши: мужики пришли по приказанию княжны.
– Да я никогда не звала их, – сказала княжна. – Ты, верно, не так передал им. Я только сказала, чтобы ты им отдал хлеб.
Дрон, не отвечая, вздохнул.
– Если прикажете, они уйдут, – сказал он.
– Нет, нет, я пойду к ним, – сказала княжна Марья
Несмотря на отговариванье Дуняши и няни, княжна Марья вышла на крыльцо. Дрон, Дуняша, няня и Михаил Иваныч шли за нею. «Они, вероятно, думают, что я предлагаю им хлеб с тем, чтобы они остались на своих местах, и сама уеду, бросив их на произвол французов, – думала княжна Марья. – Я им буду обещать месячину в подмосковной, квартиры; я уверена, что Andre еще больше бы сделав на моем месте», – думала она, подходя в сумерках к толпе, стоявшей на выгоне у амбара.