Московский академический театр имени Владимира Маяковского

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Московский академический театр
имени Владимира Маяковского
Прежние названия

Театр Революции

Основан

1922

Здание театра
Местоположение

Москва, Большая Никитская улица, 19/13

Руководство
Директор

Леонид Ошарин[1]

Художественный руководитель

Миндаугас Карбаускис[2]

Ссылки

[www.mayakovsky.ru akovsky.ru]

Московский академический театр имени Владимира Маяковского на Викискладе

К:Театры, основанные в 1922 годуКоординаты: 55°45′24″ с. ш. 37°36′06″ в. д. / 55.75667° с. ш. 37.60167° в. д. / 55.75667; 37.60167 (G) [www.openstreetmap.org/?mlat=55.75667&mlon=37.60167&zoom=12 (O)] (Я)

Московский академический театр имени Владимира Маяковского — драматический театр в Москве, основанный в 1922 году как Театр Революции; с 1943 года назывался Московским театром драмы, современное название появилось в 1954 году. В 1964 году театру было присвоено звание академического[3].





История

Здание театра, в то время известное как «театр Парадиз», было построено в 1886 году по проекту архитектора К. В. Терского (автор фасада — Ф. О. Шехтель). Поначалу в помещении выступали европейские звезды, приезжавшие на гастроли; на этой сцене играли такие всемирно известные артисты, как Сара Бернар, Элеонора Дузе, Поссарт, Муне-Сюлли, Коклен-старший, Коклен-младший и другие знаменитости. На рубеже XIXXX веков театр даже назывался «Интернациональным».

1920-е годы

После Революции гастроли «звёзд» прекратились. В 1920—1922 годах в здании размещался Театр революционной сатиры (Теревсат) Давида Гутмана, но в 1922 году Теревсат был расформирован и часть его труппы, пополненная актёрами других московских театров, образовала Театр Революции под руководством Всеволода Мейерхольда. Это название закрепилось до 1943 года[4]. В 1922—1923 годах советская драматургия ещё только нарождалась, театр ставил современные зарубежные пьесы: «Ночь» Марселя Мартине (фр.), «Разрушители машин» и «Человек-масса» Эрнста Толлера. Труппе, объединившей актёров разных школ, поначалу недоставало ансамблевости, но этот «эклектизм» был преодолён в спектаклях «Доходное место» А. Н. Островского и «Озеро Люль» Алексея Файко, поставленных Мейерхольдом в 1923 году. «Доходное место» предстало одним из первых образцов новаторского прочтения классической пьесы в советском театре[4].

Мейерхольд руководил Театром Революции два года. B 1923—1924 годах театр фактически возглавлял Валерий Бебутов, в 1924 году, по рекомендации Мейерхольда, главным режиссёром стал Алексей Грипич, который переориентировал театр на современную советскую драматургию. Ведущими актерами театра в 20-х годах были Дмитрий Орлов, Константин Зубов, Мария Бабанова, Ольга Пыжова, Сергей Мартинсон, Михаил Лишин, Георгий Милляр, Михаил Астангов.

В 1926 году Грипич покинул театр; на протяжении 1927—1930 годов спектакли ставили режиссёры разных школ, в том числе пришедшие из ГосТиМа ученики Мейерхольда Владимир Люце и Василий Фёдоров; наиболее значительные постановки этого периода принадлежат Алексею Дикому — «Человек с портфелем» А. Файко, оформленный Николаем Акимовым (1928), и «Первая Конная» Вс. Вишневского (1930)[4].

1930-е годы

В 1931 году Театр Революции возглавил Алексей Попов. Недолгий период его руководства стал важным этапом в развитии театра; по-своему претворяя опыт К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова, Попов выдвинул концепцию современного «актёра-мыслителя», чьё творчество одушевлено «волнением от мысли». В историю советского театра вошли поставленные им спектакли по ранним пьесам Николая Погодина «Поэма о топоре», «Мой друг» и «После бала», а также спектакль «Ромео и Джульетта» с М. Астанговым и М. Бабановой в главных ролях[4].

Но в 1935 году Алексей Попов был назначен художественным руководителем Центрального театра Красной Армии, и очень скоро Театр Революции погрузился в кризис. На протяжении недолгого периода в театре сменилось несколько художественных руководителей, в их числе были Илья Шлепянов и Николай Петров, отдельные спектакли ставили Леонид Волков, Андрей Лобанов и Юрий Завадский, но отсутствие единого руководства и продуманной репертуарной политики приводило к случайному выбору пьес, к постепенному разрушению ансамблевости и торжеству «премьерства». Этот период в истории театра был отмечен лишь отдельными творческими удачами, в числе которых прежде всего «Таня» А. Арбузова, поставленная в 1939 году А. Лобановым[4].

Но даже в эти, не лучшие для театра годы рождались актёрские шедевры, такие как Диана Марии Бабановой («Собака на сене»), Елизавета Юдифи Глизер («Мария Стюарт»), Карандышев Сергея Мартинсона («Бесприданница»).

Театр Николая Охлопкова

В 1941 году театр был эвакуирован в Ташкент; в его здании Н. М. Горчаков организовал единственный тогда в Москве драматический театр (Московский театр драмы) с привлечением части труппы Театра Ленсовета, где зрители впервые увидели «Русских людей» К. М. Симонова и «Фронт» А. Е. Корнейчука[4]. После возвращения Театра Революции в Москву в 1943 году эти труппы были объединены с ним под названием «Московский театр драмы»; тогда же художественным руководителем был назначен Николай Охлопков, возглавлявший театр по 1967 год[4].

Театр Андрея Гончарова

С 1967 по 2001 год, до самой смерти руководил театром Андрей Александрович Гончаров. Придя в театр, переживавший кризис, Гончаров вдохнул в него новую жизнь; событиями театральной жизни стали поставленные им в первые годы спектакли «Дети Ванюшина» по пьесе А. Найдёнова и «Трамвай „Желание“» Теннесси Уильямса (спектакль шёл на сцене театра 24 года и выдержал более 700 представлений[5]). Одним из самых популярных московских спектаклей, наряду с «Трамваем „Желание“», стал и «Разгром» приглашённого Гончаровым Марка Захарова. В те годы на сцене Театра им. Маяковского выступали Евгений Леонов, Армен Джигарханян, Владимир Самойлов, Татьяна Доронина, Наталья Гундарева, Анатолий Ромашин, Павел Морозенко, Георгий Мартиросьян, Татьяна Васильева, Андрей Болтнев, Ирина Розанова, Нина Русланова, Людмила Нильская, Александр Парра.

Выдающиеся постановки

См. также: Репертуар Московского академического театра имени Вл. Маяковского

Сегодняшний день театра

С января 2002 по март 2011 художественным руководителем театра был Сергей Николаевич Арцибашев.

14 марта 2011 года артисты театра имени Маяковского, среди которых Игорь Костолевский, Михаил Филиппов и Евгения Симонова, обратились с открытым письмом к своему художественному руководителю и директору с просьбой о его отставке. Большая часть театральной труппы была недовольна работой худрука и «убедительно просила» Арцибашева, совмещавшего посты руководителя двух театров — на Покровке и имени Маяковского. По мнению труппы, это привело к крайнему ухудшению состояния дел в «Маяковке»[7].

С 20 мая 2011 года художественный руководитель театра — Миндаугас Карбаускис. Директор театра с 31 декабря 2011 г. — Леонид Ошарин. Спектакли в театре ставит также Юрий Владимирович Иоффе.

Труппа

Действующие актёры

Актёры в прошлом

Умершие

Современный репертуар

Расположение

Напишите отзыв о статье "Московский академический театр имени Владимира Маяковского"

Примечания

  1. [lenta.ru/news/2011/12/28/mayakovskij/ Lenta.ru: О высоком: В Театре имени Маяковского сменился директор]
  2. [lenta.ru/news/2011/05/18/mayak/ Lenta.ru: О высоком: Назначен новый худрук Театра имени Маяковского]
  3. [rusmilestones.ru/theme/show/?id=13915 Вехи культуры]
  4. 1 2 3 4 5 6 7 [www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Teatr/_171.php Московский академический театр имени Вл. Маяковского] // Театральная энциклопедия (гл. ред. П. Марков). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 3.
  5. Ларина К. [www.teatral-online.ru/news/766/ Трамвай «Желание»] // Театрал : журнал. — 2 июня 2006.
  6. Московский академический ордена Трудового Красного Знамени театр имени Вл. Маяковского, 1922—1982 / Авт.-сост. В. Я. Дубровский. — 2-е изд. испр. и доп. — М.: Искусство, 1983. — 207 с., ил. (стр. 198—207)
  7. [lenta.ru/news/2011/03/21/mayak/ Худрук Театра Маяковского со скандалом ушёл в отставку]

Ссылки

Отрывок, характеризующий Московский академический театр имени Владимира Маяковского

Анисья Федоровна охотно пошла своей легкой поступью исполнить поручение своего господина и принесла гитару.
Дядюшка ни на кого не глядя сдунул пыль, костлявыми пальцами стукнул по крышке гитары, настроил и поправился на кресле. Он взял (несколько театральным жестом, отставив локоть левой руки) гитару повыше шейки и подмигнув Анисье Федоровне, начал не Барыню, а взял один звучный, чистый аккорд, и мерно, спокойно, но твердо начал весьма тихим темпом отделывать известную песню: По у ли и ице мостовой. В раз, в такт с тем степенным весельем (тем самым, которым дышало всё существо Анисьи Федоровны), запел в душе у Николая и Наташи мотив песни. Анисья Федоровна закраснелась и закрывшись платочком, смеясь вышла из комнаты. Дядюшка продолжал чисто, старательно и энергически твердо отделывать песню, изменившимся вдохновенным взглядом глядя на то место, с которого ушла Анисья Федоровна. Чуть чуть что то смеялось в его лице с одной стороны под седым усом, особенно смеялось тогда, когда дальше расходилась песня, ускорялся такт и в местах переборов отрывалось что то.
– Прелесть, прелесть, дядюшка; еще, еще, – закричала Наташа, как только он кончил. Она, вскочивши с места, обняла дядюшку и поцеловала его. – Николенька, Николенька! – говорила она, оглядываясь на брата и как бы спрашивая его: что же это такое?
Николаю тоже очень нравилась игра дядюшки. Дядюшка второй раз заиграл песню. Улыбающееся лицо Анисьи Федоровны явилось опять в дверях и из за ней еще другие лица… «За холодной ключевой, кричит: девица постой!» играл дядюшка, сделал опять ловкий перебор, оторвал и шевельнул плечами.
– Ну, ну, голубчик, дядюшка, – таким умоляющим голосом застонала Наташа, как будто жизнь ее зависела от этого. Дядюшка встал и как будто в нем было два человека, – один из них серьезно улыбнулся над весельчаком, а весельчак сделал наивную и аккуратную выходку перед пляской.
– Ну, племянница! – крикнул дядюшка взмахнув к Наташе рукой, оторвавшей аккорд.
Наташа сбросила с себя платок, который был накинут на ней, забежала вперед дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движение плечами и стала.
Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала – эта графинечка, воспитанная эмигранткой француженкой, этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de chale давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, не изучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка. Как только она стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро весело, первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих, страх, что она не то сделает, прошел и они уже любовались ею.
Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что Анисья Федоровна, которая тотчас подала ей необходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чужую ей, в шелку и в бархате воспитанную графиню, которая умела понять всё то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке.
– Ну, графинечка – чистое дело марш, – радостно смеясь, сказал дядюшка, окончив пляску. – Ай да племянница! Вот только бы муженька тебе молодца выбрать, – чистое дело марш!
– Уж выбран, – сказал улыбаясь Николай.
– О? – сказал удивленно дядюшка, глядя вопросительно на Наташу. Наташа с счастливой улыбкой утвердительно кивнула головой.
– Еще какой! – сказала она. Но как только она сказала это, другой, новый строй мыслей и чувств поднялся в ней. Что значила улыбка Николая, когда он сказал: «уж выбран»? Рад он этому или не рад? Он как будто думает, что мой Болконский не одобрил бы, не понял бы этой нашей радости. Нет, он бы всё понял. Где он теперь? подумала Наташа и лицо ее вдруг стало серьезно. Но это продолжалось только одну секунду. – Не думать, не сметь думать об этом, сказала она себе и улыбаясь, подсела опять к дядюшке, прося его сыграть еще что нибудь.
Дядюшка сыграл еще песню и вальс; потом, помолчав, прокашлялся и запел свою любимую охотническую песню.
Как со вечера пороша
Выпадала хороша…
Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев – так только, для складу. От этого то этот бессознательный напев, как бывает напев птицы, и у дядюшки был необыкновенно хорош. Наташа была в восторге от пения дядюшки. Она решила, что не будет больше учиться на арфе, а будет играть только на гитаре. Она попросила у дядюшки гитару и тотчас же подобрала аккорды к песне.
В десятом часу за Наташей и Петей приехали линейка, дрожки и трое верховых, посланных отыскивать их. Граф и графиня не знали где они и крепко беспокоились, как сказал посланный.
Петю снесли и положили как мертвое тело в линейку; Наташа с Николаем сели в дрожки. Дядюшка укутывал Наташу и прощался с ней с совершенно новой нежностью. Он пешком проводил их до моста, который надо было объехать в брод, и велел с фонарями ехать вперед охотникам.
– Прощай, племянница дорогая, – крикнул из темноты его голос, не тот, который знала прежде Наташа, а тот, который пел: «Как со вечера пороша».
В деревне, которую проезжали, были красные огоньки и весело пахло дымом.
– Что за прелесть этот дядюшка! – сказала Наташа, когда они выехали на большую дорогу.
– Да, – сказал Николай. – Тебе не холодно?
– Нет, мне отлично, отлично. Мне так хорошо, – с недоумением даже cказала Наташа. Они долго молчали.
Ночь была темная и сырая. Лошади не видны были; только слышно было, как они шлепали по невидной грязи.
Что делалось в этой детской, восприимчивой душе, так жадно ловившей и усвоивавшей все разнообразнейшие впечатления жизни? Как это всё укладывалось в ней? Но она была очень счастлива. Уже подъезжая к дому, она вдруг запела мотив песни: «Как со вечера пороша», мотив, который она ловила всю дорогу и наконец поймала.
– Поймала? – сказал Николай.
– Ты об чем думал теперь, Николенька? – спросила Наташа. – Они любили это спрашивать друг у друга.
– Я? – сказал Николай вспоминая; – вот видишь ли, сначала я думал, что Ругай, красный кобель, похож на дядюшку и что ежели бы он был человек, то он дядюшку всё бы еще держал у себя, ежели не за скачку, так за лады, всё бы держал. Как он ладен, дядюшка! Не правда ли? – Ну а ты?
– Я? Постой, постой. Да, я думала сначала, что вот мы едем и думаем, что мы едем домой, а мы Бог знает куда едем в этой темноте и вдруг приедем и увидим, что мы не в Отрадном, а в волшебном царстве. А потом еще я думала… Нет, ничего больше.
– Знаю, верно про него думала, – сказал Николай улыбаясь, как узнала Наташа по звуку его голоса.
– Нет, – отвечала Наташа, хотя действительно она вместе с тем думала и про князя Андрея, и про то, как бы ему понравился дядюшка. – А еще я всё повторяю, всю дорогу повторяю: как Анисьюшка хорошо выступала, хорошо… – сказала Наташа. И Николай услыхал ее звонкий, беспричинный, счастливый смех.
– А знаешь, – вдруг сказала она, – я знаю, что никогда уже я не буду так счастлива, спокойна, как теперь.
– Вот вздор, глупости, вранье – сказал Николай и подумал: «Что за прелесть эта моя Наташа! Такого другого друга у меня нет и не будет. Зачем ей выходить замуж, всё бы с ней ездили!»
«Экая прелесть этот Николай!» думала Наташа. – А! еще огонь в гостиной, – сказала она, указывая на окна дома, красиво блестевшие в мокрой, бархатной темноте ночи.


Граф Илья Андреич вышел из предводителей, потому что эта должность была сопряжена с слишком большими расходами. Но дела его всё не поправлялись. Часто Наташа и Николай видели тайные, беспокойные переговоры родителей и слышали толки о продаже богатого, родового Ростовского дома и подмосковной. Без предводительства не нужно было иметь такого большого приема, и отрадненская жизнь велась тише, чем в прежние годы; но огромный дом и флигеля всё таки были полны народом, за стол всё так же садилось больше человек. Всё это были свои, обжившиеся в доме люди, почти члены семейства или такие, которые, казалось, необходимо должны были жить в доме графа. Таковы были Диммлер – музыкант с женой, Иогель – танцовальный учитель с семейством, старушка барышня Белова, жившая в доме, и еще многие другие: учителя Пети, бывшая гувернантка барышень и просто люди, которым лучше или выгоднее было жить у графа, чем дома. Не было такого большого приезда как прежде, но ход жизни велся тот же, без которого не могли граф с графиней представить себе жизни. Та же была, еще увеличенная Николаем, охота, те же 50 лошадей и 15 кучеров на конюшне, те же дорогие подарки в именины, и торжественные на весь уезд обеды; те же графские висты и бостоны, за которыми он, распуская всем на вид карты, давал себя каждый день на сотни обыгрывать соседям, смотревшим на право составлять партию графа Ильи Андреича, как на самую выгодную аренду.
Граф, как в огромных тенетах, ходил в своих делах, стараясь не верить тому, что он запутался и с каждым шагом всё более и более запутываясь и чувствуя себя не в силах ни разорвать сети, опутавшие его, ни осторожно, терпеливо приняться распутывать их. Графиня любящим сердцем чувствовала, что дети ее разоряются, что граф не виноват, что он не может быть не таким, каким он есть, что он сам страдает (хотя и скрывает это) от сознания своего и детского разорения, и искала средств помочь делу. С ее женской точки зрения представлялось только одно средство – женитьба Николая на богатой невесте. Она чувствовала, что это была последняя надежда, и что если Николай откажется от партии, которую она нашла ему, надо будет навсегда проститься с возможностью поправить дела. Партия эта была Жюли Карагина, дочь прекрасных, добродетельных матери и отца, с детства известная Ростовым, и теперь богатая невеста по случаю смерти последнего из ее братьев.
Графиня писала прямо к Карагиной в Москву, предлагая ей брак ее дочери с своим сыном и получила от нее благоприятный ответ. Карагина отвечала, что она с своей стороны согласна, что всё будет зависеть от склонности ее дочери. Карагина приглашала Николая приехать в Москву.
Несколько раз, со слезами на глазах, графиня говорила сыну, что теперь, когда обе дочери ее пристроены – ее единственное желание состоит в том, чтобы видеть его женатым. Она говорила, что легла бы в гроб спокойной, ежели бы это было. Потом говорила, что у нее есть прекрасная девушка на примете и выпытывала его мнение о женитьбе.
В других разговорах она хвалила Жюли и советовала Николаю съездить в Москву на праздники повеселиться. Николай догадывался к чему клонились разговоры его матери, и в один из таких разговоров вызвал ее на полную откровенность. Она высказала ему, что вся надежда поправления дел основана теперь на его женитьбе на Карагиной.
– Что ж, если бы я любил девушку без состояния, неужели вы потребовали бы, maman, чтобы я пожертвовал чувством и честью для состояния? – спросил он у матери, не понимая жестокости своего вопроса и желая только выказать свое благородство.
– Нет, ты меня не понял, – сказала мать, не зная, как оправдаться. – Ты меня не понял, Николинька. Я желаю твоего счастья, – прибавила она и почувствовала, что она говорит неправду, что она запуталась. – Она заплакала.
– Маменька, не плачьте, а только скажите мне, что вы этого хотите, и вы знаете, что я всю жизнь свою, всё отдам для того, чтобы вы были спокойны, – сказал Николай. Я всем пожертвую для вас, даже своим чувством.
Но графиня не так хотела поставить вопрос: она не хотела жертвы от своего сына, она сама бы хотела жертвовать ему.
– Нет, ты меня не понял, не будем говорить, – сказала она, утирая слезы.
«Да, может быть, я и люблю бедную девушку, говорил сам себе Николай, что ж, мне пожертвовать чувством и честью для состояния? Удивляюсь, как маменька могла мне сказать это. Оттого что Соня бедна, то я и не могу любить ее, думал он, – не могу отвечать на ее верную, преданную любовь. А уж наверное с ней я буду счастливее, чем с какой нибудь куклой Жюли. Пожертвовать своим чувством я всегда могу для блага своих родных, говорил он сам себе, но приказывать своему чувству я не могу. Ежели я люблю Соню, то чувство мое сильнее и выше всего для меня».