Музыкальное движение

Музыкальное движение — это метод музыкального воспитания, личностного развития и обучения свободному танцу. Он одинаково пригоден как для детей, так и для взрослых (метод адаптирован для разных возрастных групп) и рассчитан, главным образом, на здоровых людей, хотя есть успешные попытки применить его элементы в работе с проблемными детьми, например, страдающими аутизмом. Занятия проходят в группах, всегда под живую музыку (инструментальную или вокальную). В качестве музыкального материала используются специально подобранные фрагменты классических произведений и народных песен (музыка может быть разной, но исторически метод был разработан именно на таком музыкальном материале).

От занимающегося требуется двигаться только вместе с музыкой: начинать движение с её началом и заканчивать точно с окончанием. Движение должно отражать характер музыкального фрагмента — контрастность, текучесть, порывистость и т. д., — иначе говоря, занимающийся должен найти в музыке угадывающееся там движение. Как показывает практика, почти никто из новичков это сделать не может; для обучения способности «двигаться в музыке» создатели метода разработали специальный тренаж: отобраны такие музыкальные фрагменты, в которых двигательный характер музыки проявляется особенно явно, и найдена пластическая форма, точно отражающая все особенности данного музыкального произведения.

Правильное выполнение упражнения заключается не в копировании двигательной формы, а в её воссоздании, для чего занимающийся должен услышать, прочувствовать и присвоить — «взять внутрь» — музыкальное произведение со всеми его особенностями. Только тогда пластический жест занимающегося совпадет с музыкальной интонацией произведения и отольется в эстетически совершенную и эмоционально убедительную музыкально-двигательную форму. Задача эмоционального выслушивания музыки и перевода её в движения собственного тела служит импульсом для развития музыкальности и личностного роста.

Упражнения тренажа разделены по уровню сложности на три группы — от таких, в которых связь музыки с движением лежит на поверхности, до тех, где она не очевидна. Поднимаясь с одного уровня на другой, занимающийся в одно и то же время осваивает содержание все более сложных музыкальных фрагментов и овладевает более сложными движениями. Важной частью метода являются самостоятельные работы занимающихся — их собственная пластическая интерпретация предлагаемых музыкальных произведений. В созданной Гептахором пластике подчёркиваются центральные характеристики музыки — дыхательность, текучесть, пружинность. Метод, первоначально созданный как часть музыкального воспитания, используется также в танцевальных практиках, в особенности для обучения двигательной импровизации и свободному, или пластическому танцу.

Из истории музыкального движения

Музыкальному движению скоро исполнится сто лет. Вдохновительницей этой традиции была Айседора Дункан, а создательницами — Стефанида Руднева и её подруги с Бестужевских курсов. Увидев в первое десятилетие ХХ в. гастрольные выступления Дункан в России, они решили, не подражая ей буквально, делать нечто близкое по духу: пластически исполнять музыку. Аккомпанементом на их «белых собраниях» — по цвету хитонов — всегда была живая игра на музыкальных инструментах или пение. В 1918 г. историк античности Ф. Ф. Зелинский, их профессор на Бестужевских курсах, дал группе имя Гептахор, или «танец семерых» — по числу участниц. В это время Руднева и её единомышленницы уже вели уроки в гимназиях и школах по своему методу, названному ими «музыкальным движением». Вскоре они официально зарегистрировали Студию «Гептахор» и двухгодичные курсы при ней и в начале 1920-х гг. дали в Петрограде много концертов. Студия закрылась под натиском сталинской эпохи, но Рудневой с единомышленниками — Л. С. Генераловой, О. К. Поповой, Э. М. Фиш и др. — удалось сохранить музыкальное движение, преподавая его (иногда под названием ритмики) в школах, детских садах и домах культуры. Сейчас музыкальное движение преподается и практикуется в ряде центров музыкального-пластического развития и студий пластического танца в Москве и Петербурге.

Метод музыкального движения и развитие музыкальности

Существует мнение, что «музыкальность дана от рождения» и является довольно редким качеством (некоторые^[кто?] утверждают, что она присуща только одному ребёнку из 10) и не зависит от полученного человеком музыкального образования. Тем не менее, если под музыкальностью понимать не аналитический, звуковысотный слух, а слух интонационный — то есть способность слышать экспрессию музыкального произведения, а также мотивационные компоненты — любовь к музыке, способность откликаться на неё эмоционально, желание слушать и заниматься ею, то невозможно отрицать, что она поддается развитию. Метод музыкального движения помогает развить музыкальность через пластический жест: научиться понимать выразительность музыки и тем самым проникнуть в её глубинную суть, которая сама восходит к движению.

Музыкальное движение — это способ чувственно-телесного восприятия музыки, её пластического анализа. Занимающийся овладевает языком музыки непосредственно на практике, без изучения структуры музыкального произведения или техники игры на инструменте. Он учится говорить на музыкальном языке подобно тому, как учится говорить на родном языке ребёнок: не заучивая грамматику, а естественным путём, в общении и игре. Этот метод даёт, по выражению Т. Адорно, «хорошего слушателя»: понимающего музыку непосредственно, и не только церебрально, а умным телом. В результате такой подготовки формируется способность выражать пластически самые сложные параметры музыкального произведения: не только метр (чем часто ограничиваются танцоры), но и мелодию (голос, напевность), гармонию (краску движения), ритм, мажор-минор (светлое, радостное — темное, грустное), акцент (органный пункт, силу звучания, многоголосие).

Видео

• [www.youtube.com/watch?v=Wc9NZHEYGYU Занятие 1. Педагог В.Г.Царькова (27 сентября 1996 года)]
• [www.youtube.com/watch?v=OP6fzzZBug4 Занятие 2. Педагог В.Г.Царькова (25 октября 1996 года)]
• [www.youtube.com/watch?v=2IlJthgxVVk Музыкально-двигательная композиция «Весенние зарисовки»]
• [www.youtube.com/watch?v=3HqdBik-BlU Музыкально-двигательное занятие]
• [www.youtube.com/watch?v=x8IMpMJZ9gk Занятие. Педагог В.Г.Царькова (27 марта 2012 года)]

Литература

1. Стефанида Руднева. Воспоминания счастливого человека. — М.: Главархив, 2007. — 856 с.: ил. ISBN 978-5-7728-0152-9, ISBN 978-5-8330-0249-0
2. Руднева С. Д., Фиш Э. М. Ритмика. Музыкальное движение. М.: Просвещение, 1972.
3. Руднева С., Фиш Э. Музыкальное движение. Методическое пособие для педагогов музыкально-двигательного воспитания, работающих с детьми дошкольного и младшего школьного возраста. 2-е изд., перераб. и дополн. / Под ред. В. Царьковой. СПб.: Издательский Центр «Гуманитарная Академия», 2000. — 320 с. ISBN 5-93762-003-8
4. Музыкально-двигательные упражнения в детском саду / Сост. Е. Раевская, С. Руднева, Г. Соболева, З. Ушакова, В. Царькова. 3-е изд. М.: Просвещение, 1991.
5. Музыкальные игры, пляски и упражнения в детском саду. 1-е изд. — Учпедгиз, 1958.
6. Дошкольное музыкальное воспитание детей. Л.: Музгиз, 1962.
7. Каява Е., Кондрашова Л., Руднева С. Музыкальные игры и пляски в детском саду. 2-е изд. — Государственное учебно-педагогическое издательство министерства просвещения РСФСР Ленинградское отделение, 1963.
8. Генералова Л. Движение и музыка. М.: издание Музыка, 1966.
9. Ильина Г. А., Руднева С. Д. К вопросу о механизме музыкального переживания, «Вопросы психологии», 1971.
10. Иова Е., Иоффе А., Головчинер О. Утренняя гимнастика под музыку. М.: Просвещение, 1977.
11. Яшунская Г. Музыкальное воспитание глухих дошкольников. М.: Просвещение, 1977.
12. Михайловская Н. Музыка и дети. Заботы нашего времени. М.: издание Советский композитор, 1977. с.50—51.
13. Пасынкова А. В., Руднева С. Д. Роль моторных компонентов в восприятии музыки, в сб.: Тезисы пятой научной конференции по вопросам развития певческого голоса, музыкального слуха, восприятия и музыкально-творческих способностей детей и юношества, М., 1977.
14. Пасынкова А. В., Руднева С. Д. Опыт работы по развитию эстетической активности методом музыкального движения, «Психологический журнал», 1982.
15. Опыт работы по развитию эстетической активности методом музыкального движения. Автор(ы): Руднева С. Д. Пасынкова А. В. Хрестоматия по телесно-ориентированной психотерапии и психотехнике / Составитель В. Ю. Баскаков. Москва: НПО «Психотехника», 1993. С. 132—140.

• Айламазьян Аида. О судьбе музыкального движения // Балет. 1997. № 4. С. 20—23.
• Танцевальные практики: семиотика, психология, культура / Под общ. ред. А. М. Айламазян. М.: Смысл, 2012.
• Гептахор // Энциклопедия «Театр». Т. 1. Балет. М.: Кордис & Media, 2003.
• Сироткина Ирина. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
• Сироткина Ирина. Шестое чувство авангарда: танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников. СПб.: Изд-во Европейского университета, 2014.
• [www.terpsihorastudio.ru/Студия "Терпсихора" - Лаборатория музыкального движения]
• www.heptachor.ru/История_музыкального_движения.
• [idvm.narod.ru/texts/265.htm О. Труль. Музыкальное движение в истории Петришуле (Санкт-Петербург)]

См. также

• Айседора Дункан
• Стефанида Руднева

Отрывок, характеризующий Музыкальное движение

– То то торопили выступать, а выступили – стали без толку посереди поля, – всё немцы проклятые путают. Эки черти бестолковые!
– То то я бы их и пустил наперед. А то, небось, позади жмутся. Вот и стой теперь не емши.
– Да что, скоро ли там? Кавалерия, говорят, дорогу загородила, – говорил офицер.
– Эх, немцы проклятые, своей земли не знают, – говорил другой.
– Вы какой дивизии? – кричал, подъезжая, адъютант.
– Осьмнадцатой.
– Так зачем же вы здесь? вам давно бы впереди должно быть, теперь до вечера не пройдете.
– Вот распоряжения то дурацкие; сами не знают, что делают, – говорил офицер и отъезжал.
Потом проезжал генерал и сердито не по русски кричал что то.
– Тафа лафа, а что бормочет, ничего не разберешь, – говорил солдат, передразнивая отъехавшего генерала. – Расстрелял бы я их, подлецов!
– В девятом часу велено на месте быть, а мы и половины не прошли. Вот так распоряжения! – повторялось с разных сторон.
И чувство энергии, с которым выступали в дело войска, начало обращаться в досаду и злобу на бестолковые распоряжения и на немцев.
Причина путаницы заключалась в том, что во время движения австрийской кавалерии, шедшей на левом фланге, высшее начальство нашло, что наш центр слишком отдален от правого фланга, и всей кавалерии велено было перейти на правую сторону. Несколько тысяч кавалерии продвигалось перед пехотой, и пехота должна была ждать.
Впереди произошло столкновение между австрийским колонновожатым и русским генералом. Русский генерал кричал, требуя, чтобы остановлена была конница; австриец доказывал, что виноват был не он, а высшее начальство. Войска между тем стояли, скучая и падая духом. После часовой задержки войска двинулись, наконец, дальше и стали спускаться под гору. Туман, расходившийся на горе, только гуще расстилался в низах, куда спустились войска. Впереди, в тумане, раздался один, другой выстрел, сначала нескладно в разных промежутках: тратта… тат, и потом всё складнее и чаще, и завязалось дело над речкою Гольдбахом.
Не рассчитывая встретить внизу над речкою неприятеля и нечаянно в тумане наткнувшись на него, не слыша слова одушевления от высших начальников, с распространившимся по войскам сознанием, что было опоздано, и, главное, в густом тумане не видя ничего впереди и кругом себя, русские лениво и медленно перестреливались с неприятелем, подвигались вперед и опять останавливались, не получая во время приказаний от начальников и адъютантов, которые блудили по туману в незнакомой местности, не находя своих частей войск. Так началось дело для первой, второй и третьей колонны, которые спустились вниз. Четвертая колонна, при которой находился сам Кутузов, стояла на Праценских высотах.
В низах, где началось дело, был всё еще густой туман, наверху прояснело, но всё не видно было ничего из того, что происходило впереди. Были ли все силы неприятеля, как мы предполагали, за десять верст от нас или он был тут, в этой черте тумана, – никто не знал до девятого часа.
Было 9 часов утра. Туман сплошным морем расстилался по низу, но при деревне Шлапанице, на высоте, на которой стоял Наполеон, окруженный своими маршалами, было совершенно светло. Над ним было ясное, голубое небо, и огромный шар солнца, как огромный пустотелый багровый поплавок, колыхался на поверхности молочного моря тумана. Не только все французские войска, но сам Наполеон со штабом находился не по ту сторону ручьев и низов деревень Сокольниц и Шлапаниц, за которыми мы намеревались занять позицию и начать дело, но по сю сторону, так близко от наших войск, что Наполеон простым глазом мог в нашем войске отличать конного от пешего. Наполеон стоял несколько впереди своих маршалов на маленькой серой арабской лошади, в синей шинели, в той самой, в которой он делал итальянскую кампанию. Он молча вглядывался в холмы, которые как бы выступали из моря тумана, и по которым вдалеке двигались русские войска, и прислушивался к звукам стрельбы в лощине. В то время еще худое лицо его не шевелилось ни одним мускулом; блестящие глаза были неподвижно устремлены на одно место. Его предположения оказывались верными. Русские войска частью уже спустились в лощину к прудам и озерам, частью очищали те Праценские высоты, которые он намерен был атаковать и считал ключом позиции. Он видел среди тумана, как в углублении, составляемом двумя горами около деревни Прац, всё по одному направлению к лощинам двигались, блестя штыками, русские колонны и одна за другой скрывались в море тумана. По сведениям, полученным им с вечера, по звукам колес и шагов, слышанным ночью на аванпостах, по беспорядочности движения русских колонн, по всем предположениям он ясно видел, что союзники считали его далеко впереди себя, что колонны, двигавшиеся близ Працена, составляли центр русской армии, и что центр уже достаточно ослаблен для того, чтобы успешно атаковать его. Но он всё еще не начинал дела.
Нынче был для него торжественный день – годовщина его коронования. Перед утром он задремал на несколько часов и здоровый, веселый, свежий, в том счастливом расположении духа, в котором всё кажется возможным и всё удается, сел на лошадь и выехал в поле. Он стоял неподвижно, глядя на виднеющиеся из за тумана высоты, и на холодном лице его был тот особый оттенок самоуверенного, заслуженного счастья, который бывает на лице влюбленного и счастливого мальчика. Маршалы стояли позади его и не смели развлекать его внимание. Он смотрел то на Праценские высоты, то на выплывавшее из тумана солнце.
Когда солнце совершенно вышло из тумана и ослепляющим блеском брызнуло по полям и туману (как будто он только ждал этого для начала дела), он снял перчатку с красивой, белой руки, сделал ею знак маршалам и отдал приказание начинать дело. Маршалы, сопутствуемые адъютантами, поскакали в разные стороны, и через несколько минут быстро двинулись главные силы французской армии к тем Праценским высотам, которые всё более и более очищались русскими войсками, спускавшимися налево в лощину.


В 8 часов Кутузов выехал верхом к Працу, впереди 4 й Милорадовичевской колонны, той, которая должна была занять места колонн Пржебышевского и Ланжерона, спустившихся уже вниз. Он поздоровался с людьми переднего полка и отдал приказание к движению, показывая тем, что он сам намерен был вести эту колонну. Выехав к деревне Прац, он остановился. Князь Андрей, в числе огромного количества лиц, составлявших свиту главнокомандующего, стоял позади его. Князь Андрей чувствовал себя взволнованным, раздраженным и вместе с тем сдержанно спокойным, каким бывает человек при наступлении давно желанной минуты. Он твердо был уверен, что нынче был день его Тулона или его Аркольского моста. Как это случится, он не знал, но он твердо был уверен, что это будет. Местность и положение наших войск были ему известны, насколько они могли быть известны кому нибудь из нашей армии. Его собственный стратегический план, который, очевидно, теперь и думать нечего было привести в исполнение, был им забыт. Теперь, уже входя в план Вейротера, князь Андрей обдумывал могущие произойти случайности и делал новые соображения, такие, в которых могли бы потребоваться его быстрота соображения и решительность.
Налево внизу, в тумане, слышалась перестрелка между невидными войсками. Там, казалось князю Андрею, сосредоточится сражение, там встретится препятствие, и «туда то я буду послан, – думал он, – с бригадой или дивизией, и там то с знаменем в руке я пойду вперед и сломлю всё, что будет предо мной».
Князь Андрей не мог равнодушно смотреть на знамена проходивших батальонов. Глядя на знамя, ему всё думалось: может быть, это то самое знамя, с которым мне придется итти впереди войск.
Ночной туман к утру оставил на высотах только иней, переходивший в росу, в лощинах же туман расстилался еще молочно белым морем. Ничего не было видно в той лощине налево, куда спустились наши войска и откуда долетали звуки стрельбы. Над высотами было темное, ясное небо, и направо огромный шар солнца. Впереди, далеко, на том берегу туманного моря, виднелись выступающие лесистые холмы, на которых должна была быть неприятельская армия, и виднелось что то. Вправо вступала в область тумана гвардия, звучавшая топотом и колесами и изредка блестевшая штыками; налево, за деревней, такие же массы кавалерии подходили и скрывались в море тумана. Спереди и сзади двигалась пехота. Главнокомандующий стоял на выезде деревни, пропуская мимо себя войска. Кутузов в это утро казался изнуренным и раздражительным. Шедшая мимо его пехота остановилась без приказания, очевидно, потому, что впереди что нибудь задержало ее.
– Да скажите же, наконец, чтобы строились в батальонные колонны и шли в обход деревни, – сердито сказал Кутузов подъехавшему генералу. – Как же вы не поймете, ваше превосходительство, милостивый государь, что растянуться по этому дефилею улицы деревни нельзя, когда мы идем против неприятеля.