Музыкальное искусство Великого княжества Литовского

Музыкальное искусство Великого княжества Литовского — искусство XIII—XVIII веков, отражающее действительность и фантазии в звуковых художественных образах. Развивалось в рамках как народной, так и высокой культуры. Изначально наибольшее влияние имела церковная музыка, в XVII веке началось активное развитие светского музыкального искусства, что вылилось в создание частных оркестров и капелл в XVIII веке.

Народная музыкальная культура

Славянские народные песни имели календарный цикл. Так, колядные песни и щедровские песни определили поэтический аспект зимнего цикла. Они носили преимущественно величальный характер. Весенние песни и обряды должны были содействовать урожаю и приплоду скота. Широкое развитие получил призыв весны, песни-веснянки, празднование пасхи и связанные с ней волочебный обряд, хороводные игры и пение. Обрядовый выгон стада на пастбище в Юрьев день был хозяйственной основой поэтических юрьевских песен. Троица с русальной неделей, культом растительности, обрядом куста, троицкие песни, русальные песни и кустовые песни завершали весенний цикл и стояли на границе летнего. Летние песни и обряды имели предназначение сохранить урожай во время уборки, содействовать сбору даров земли. Купалье и сопровождавшие его песни были посвящены наибольшему расцвету плодотворных сил природы.

Жнивные песни отразили в себе важнейший момент хозяйственной деятельности земледельца. Из осенних праздников выделялись богач, покров, дзяды с их культом предков. На осень приходилось наибольшее количество свадеб, поэтому основное место в осенних песнях заняла свадебная тематика. Напевы календарно-обрядовых песен отличаются обобщённостью, ёмкостью и необычайной устойчивостью мелодического типа.

Народная музыкальная культура балтского населения Великого княжества Литовского в своей основе имеет натуральные семиступенные лады с пентатоникой, переменные лады. Метроритмическая структура отличается разнообразием, сложным членением, зачастую асимметрична, типичен постоянно повторяющийся переменный метр. Мелодии, распространённые на юго-востоке современной Литвы (в Дзукии) одноголосны, они отличаются распевностью; их звукоряд в пределах терции, кварты, сексты. В Аукштайтии существовали разнообразные виды многоголосого пения. Одноголосно исполняются более старинные (плачи, пастушеские, колыбельные). Контрастная и имитационная полифония имеется в особом виде старых песен ― сутартинес, основанном или на канонообразном проведении мелодии, или на противопоставлении голосов. По исполнителям сутартинес делились на двойные, тройные и четверные. Для сутартинес характерны ладовые системы с незаполненными терциями, элементы битональности, параллельные секундовые созвучия, чёткая акцентированная метрика, синкопы. В Жемайтии в основном преобладали одноголосые мелодии с широкой распевностью, свободным ритмом.

Музыка в народном театре

Первыми музыкантами Великого княжества Литовского были странствующие актёры-скоморохи. Музыканты (гусляры, лирники, бандуристы, дудари, дудочники, бубнисты, скрипачи, кобзари, цимбалисты и другие) участвовали с XV века в княжеских застольях и военных походах, в волочебном обряде, колядах, русалиях, свадьбах, играли танцы на празднествах. Игра на музыкальных инструментах была распространена при княжеских дворах, в войсках, в городской среде. Трубы, бубны, тулумбасы были главными инструментами в войсках княжеских дружин. В крупных городах магистратские музыканты служили трубачами на ратушах.

С XVI века получил распространение народный кукольный театр батлейка, в спектакли которого включались музыкальные номера — популярные канты, народные песни и танцы. Значительное место отводилось музыке в комических сценках из народной жизни («Антон с козой и Антониха», «Матей и доктор», «Комаровская свадьба» и других).

К народным музыкантам можно отнести и бродячих старцев, исполнявших духовные стихи и думы под аккомпанемент лиры или бандуры.

Церковная музыка

Знаменное пение

Первоначально церковная музыка Великого княжества Литовского строилась на основе древнерусской православной церковной музыки, образовавшейся под влиянием византийского церковного пения, но уже в XI—XII веках сформировавшей оригинальный по форме и содержанию знаменный распев. К XV веку сложились его локальные типы. Древнерусская музыка отличалась одноголосной вокальной основой и безлинейной нотацией. Само название «знаменный распев» происходит от слова «знамя», означавшего зафиксированные крюками (знамёнами) напевы в отличие от пения по устной традиции.

Крюки представляли собой комбинации чёрточек, точек, запятых, а также букв арабского алфавита и показывали направление движения мелодии, количество звуков попевки, темповые и динамические изменения и способ звукоизвлечения. Интервальные связи между отдельными знаками не показывались, поэтому крюки могли служить только напоминанием при исполнении знакомой мелодии и были непригодны для записи незнакомой. Несмотря на выход из широкого употребления в середине XVI века, крюки использовались монастырском быту и церковных хорах вплоть до начала XX века.

Строчное пение распространилось в Великом княжестве Литовском в середине XVI века. Его название происходит от способа записи: партии, записанные крюками, размещались одна под другой над строчкой текста. Строчное пение было 2-, 3- или 4-голосным, имело линеарную мелодическую природу и опиралось на народное подголосочно-контрапунктическое многоголосие, в качестве основного голоса использовались песнопения знаменного распева. Строчное многоголосие подготовило почву для нового многоголосного стиля — партесного пения, который утвердился в Великом княжестве Литовском во второй половине XVI века, а в XVII веке вводился местными мастерами в российскую церковную практику. Самым ранним рукописным сборником, написанным линейной нотацией является Супрасльский ирмологион, относящийся к 1598—1601 годам.

Партесное пение

Партесное пение (от позднелат. partes — голоса) как вид хорового многоголосного профессионального пения в церковной музыке, основанного на аккордово-гармоническом принципе и делении хора на партии (дискант, альт, тенор, бас) в православии не имело инструментального сопровождения, в католическом же богослужении применялось с участием органа и других инструментов. Мелодии иногда заимствовались из знаменного распева, кантов, псальм. Заимствованный напев проводился в теноре, бас исполнял функцию гармонического фундамента, один из верхних голосов двигался параллельно тенору в сексту или терцию, другой заполнял гармоническую вертикаль. Записывали произведения 5-линейной киевской нотацией.

Учились партесному пению в братских школах. Каждое церковное братство имело хор, который участвовал и в выступлениях школьного театра. Именно братства стали очагами церковной и светской музыкальной культуры в XVI—XVII веках. Выпускники братских школ исполняли сложные многоголосные сочинения, записанные 5-линейной нотацией. Хоры братских школ участвовали в спектаклях школьного театра. Прогрессивным явлением было включение в школьную драму бытовых сатирических интермедий, насыщенных народными песнями и танцами.

В католических костёлах прихожане совершали утреннее и вечернее молитвенное правило с «набожными песнями» ― духовными стихами. Пели их на любую подходящую мелодию. Униатские сборники молитв с конца XVII века часто сопровождались такими текстами.

В конце XVI века в униатском богослужении начинает происходить вытеснение церковнославянского языка и постепенная замена его полонизмами и латынью. В XVIII веке униатская церковь, её иерархи и духовная интеллигенция используют практически только польский язык, изредка латынь.

Канты и псальмы

Канты

Ка́нты (от лат. cantus — пение, песня) как светская хоровая бытовая песня-гимн известны в Великом княжестве Литовском с XVI века. Для них характерны силлабический рифмованный стих, специфические кантовые цезурованные стихи (11- и 13-сложные) с одной и двумя цезурами и бесцезурные; строфическая форма с её составными частями—строками, миогострочные типы строфы с тенденцией насыщения всех строф; новым поэтическим текстом, миогочастные строфы, строфы высшего порядка (состоящие из двух или более простых строф), мпогострофная форма всего канта со сквозным развитием; типичные ритмоинтонации и ритмоформулы, кристаллизация мажора и минора, одно-, 2-, 3-, 4- и 5-голосная фактура, попевочный принцип музыкального строения, стереотипизация каденционных оборотов, секвентное развитие; тонизация мелодикой силлабического стиха и зарождение в недрах кантовой культуры силлаботоники, связь со знаменным распевом и народной песней.

В Великом княжестве Литовском стало традицией мужское хоровое исполнение канта (преимущественно одно-, 3- и 4-голосное). Слагались канты в братских школах, в академиях, исполнялись в народе обычно на праздники. Основные жанры: псальмы (канты на религиозную тематику), виваты (торжественные приветственные канты), лирические, шуточные, сатирические канты. Самобытные канты развивались под влиянием народно-песенной культуры, отличались особым лиризмом, в них выработались характерные мелодические попевки. Один из наиболее ранних образцов кантов, дошедших до нас в записи, принадлежит Афанасию Филипповичу и относится к 1646 году. В XVII—XVIII веках канты распространялись в рукописях, записывались киевской нотацией и крюками; сохранились и печатные канты. Черты кантовой стилистики (стихосложение, строфика, ритмоформулы и ритмоинтонации, мелодические обороты, каденции, секвенции) оказали значительное влияние на мелодику и стихосложение народных песен.

Псальмы

С XVI века в Великом княжестве Литовском получили распространение псальмы (от греч. psalmos — хвалебная песня) ― канты религиозной тематики на разнообразные библейские и евангельские сюжеты.

Среди них — кант Афанасия Филипповича «Даруй покой церкви своей, Христе боже», «Пречистая дево, мати русского края», «Склонитеся, веки». Псальмы имели в основном те же стилистические черты, что и канты, истоки мелодики их лучших образцов — в народной песенности. Некоторая их специфика (эксцелентованный, то есть распетый, орнаментальный, бас, использование мелодических оборотов духовных стихов, знаменного распева, частичное и полное употребление обиходного звукоряда, полифонизация фактуры и т. д.) обусловлена содержанием, образно-лексическим строем, поэтической речью. Псальмы любили исполнять лирники.

Нотопечатание

Первые опыты нотопечатания в Великом княжестве Литовском относятся ко второй половине XVI — началу XVII веков. Канционалы, изданные в Бресте, Несвиже и Любче, были тесно связаны с реформационным движением и отражали особенности порождённого им музыкального искусства. Канционалы (позднелат. cantional от лат. cantio — пение, песня) представляли собой сборники религиозных, преимущественно многоголосных, песнопений, рассчитанных на исполнение в церкви или дома. Стилевые особенности включённых в канционалы напевов связаны с их общей направленностью (даже при исполнении их в костёле, вместе с церковным хором пели все прихожане). В канционалах достаточно разностильные жанры: литургические песнопения, протестантские хоралы, псальмы и канты. В основу многих псальм и кантов были положены мелодии французских светских, немецких народных песен, гуситских, гугенотских, лютеранских, кальвинистских гимнов и хоралов, в них слышны интонации знаменного распева, восточно-славянских лирических народных песен.

В 1550 году протектор реформации канцлер Николай Радзивилл «Черный» стал берестейским старостой. В 1553 году в Бресте им открыты первые в государстве кальвинистский костёл и типография, которой вначале руководил известный ученый-гуманист, ученик Эразма Роттердамского Бернард Воевудка. Его работу продолжили просветители Станислав Мурмелиус и Киприан Базилик. Было издано более 40 религиозных, исторических, правовых и полемических книг на польском и латинском языках. Типография стала издавать и книги, связанные с музыкальной культурой. Брестский сборник «Pesni chwal Boskich» ― первый образец нотопечатания в Великом княжестве Литовском и один из самых ранних в Восточной Европе. Он содержит около 100 одно- и четырёхголосных псальм и кантов на польском и латинском языках, записанных мензуральной нотацией на 5-линейном нотном стане.

Ещё в 1547 году типограф Мартин Мажвидас издал в Кёнигсберге «Катехизис» ― первую печатную книгу на литовском языке, кроме того содержавшую одиннадцать церковных песнопений с нотами. В 1566 году Мажвидас издал также сборник литовских церковных христианских песен.

В 1563 году Матей Кавечинский и печатник Даниэль Адам издали в Несвиже канционал «Katechizm albo krotkie w jedno miejsce zebranie wiary. Psalmy i piesni» («Катехизм или краткое собрание веры. Псалмы и песни»), в который вошло 40 псальм, 110 песен и светских кантов с нотами. Одновременно с несвижским канционалом вышло дополнение, включавшее 5 псальм и 8 светских кантов. В начале XVII века нотные канционалы издавались в Любче.

Тогда же создаются новые песнопения в честь местных святых: князей Бориса и Глеба, Владимира, преподобного Феодосия, на освящение храма Георгия в Киеве, на перенесение мощей Николая Мирликийского и другие.

Музыкальными памятниками этой поры являются также сборники вокально-инструментальных произведений «Полоцкая тетрадь» и «Куранты». Рукопись «Полоцкой тетради», также известной как «Остромечевская рукопись» или «Рукопись 127/56 Ягеллонской библиотеки», была обнаружена в Польше в 1960-х годах и представляет собой сборник бытовой музыки анонимных авторов XVII века. По данным белорусского исследователя Адама Мальдиса, рукопись была названа «Полоцкой тетрадью» по ошибке и происходит не из Полоцка, а, вероятно, из деревни Остромечево на Берестейщине.

Светская музыка

При дворе великого князя в Вильне итальянская оперная труппа постоянно существовала с XVII века. В 1636 году она поставила первый музыкальный спектакль «Похищение Елены» Марко Скаччи. Теория музыки изучается в Виленской иезуаитской академии, в 1667 году выходит книга «Ars et praxis musicae» («Музыкальное искусство и практика») вице-ректора академии иезуита Сигизмунда Лауксмина на латинском языке, в 1675 — «Грамматика мусикийская» иезуита Николая Дилецкого на польском (текст не сохранился), в 1691 — «Physica curiosa» («Занимательная физика») В. Тильковского, посвящённая музыкальной акустике. В XVII веке появляются произведения инструментальной музыки композиторов-любителей из местной шляхты, позже создаются студенческие оркестры и хоры.

В XVIII веке сформировалось новое направление светской музыкальной культуры — крепостной театр, где в соответствии со шляхетскими вкусами того времени показывали музыкальные спектакли. При таких театрах как различные типы хоров существовали крепостные оркестры и капеллы. Крепостные театры были частными музыкальными коллективами представителей магнатерии и состояли полностью или частично из крепостных крестьян.

Известны оркестры были в Несвиже, Слуцке (Радзивиллов), Слониме (Михаила Казимира Огинского), Гродно (Антоний Тизенгауза), Шклове (С. Г. Зорича), Ружанах (Масальских, Сапег), Деречине (Сапег), Глуске (Юдицких) и других населённых пунктах. Среди них крупные оркестры смешанного состава (Несвижская капелла Радзивиллов, Слонимская капелла Огинского), камерные струнные оркестры — так называемая «домашняя музыка» (Гродно, Несвиж, Городец), духовые («музыка Шкловского корпуса», роговые оркестры в Шклове и Несвиже), ударных, народных инструментов («янычарская музыка» и «литовская музыка» в Несвиже). Некоторые коллективы имели группы вокалистов или целые хоры («княжеские капеллы», в Шклове так называемые «певчие музыкантские»). Оркестры сопровождали спектакли крепостных театров, балы, охоту, религиозные службы, военные парады.

Среди известных композиторов — немец Ян Давид Голанд, чех Эрнест Ванжура и другие.

Несвижская капелла Радзивиллов

Музыкальное искусство в главной резиденции Радзивиллов — Несвиже — начало развиваться при Николае Радзивилле «Чёрном». В Несвиже придворными музыкантами князя были Киприан Базилик из Серадзи и Вацлав из Шамотул. Песенные тексты на польском языке писали Николай Рей и Андрей Тшетеский. В несвижском дворце ежедневно утром, днём и вечером собиралась вся семья на чтение Святого Писания, молитву и пение религиозных песен, одноголосных и многоголосных.

Дальнейшим продолжение музыкальных традиций стало создание несвижской капеллы Радзивиллов, существовавшей в 1724—1809 годах. Она была основана Михаилом Казимиром Радзивиллом по прозвищу «Рыбонька». Играла во время балов, праздников, военных парадов, костёльных служб, а с 1746 года и театральных представлений. Выступала также в загородном дворце в Альбе, сопровождала выезды в радзивилловские вотчины Белое, Мир, Жолква и Олыка. До 1746 года имела камерный характер и состояла из немногих зарубежных музыкантов (итальянцев, немцев, чехов), позднее состав её расширился (в 1751, 1757—1759 в капелле было 25, в 1784—107 человек, преобладали поляки, белорусы и литовцы, свободные и крепостные, среди них известны скрипач Матей из Кореличей, Я. Тептилович, ставший капельмейстером). В 1780 году князь Кароль Станислав Радзивилл, известный как «Пане Коханку», пригласил музыкантов Дж. Альбертини (капельмейстер в 1781—1784), Дж. Константини (скрипка), Я. Е. Флейшмана (виолончель), ввёл в капеллу певцов В. Николлини, А. Коланзака, А. Данези, певиц Герман, М. Верпер. Последним капельмейстером (1804—1809) был местный музыкант О. Александрович.

Слонимская капелла Огинских

Слонимская капелла являлась придворным театром гетмана великого литовского Михала Казимира Огинского. Была открыта примерно в 1765 году и просуществовала до 1793 года. Обслуживала театральные представления, балы, костёльные службы, совершала концертные поездки (в 1780 году выезжала в Шклов). Первоначально капелла состояла из 12 человек, в 1776 году представляла собой большой ансамбль инструменталистов и вокалистов (53 человек) во главе с Ю. Паули и А. Данези. Ансамбль состоял преимущественно из поляков и белорусов, частично из крепостных, получивших профессиональную подготовку (было небольшое количество зарубежных музыкантов — немецких и чешских инструменталистов и дирижёров, итальянских певцов). Среди них Райский — один из талантливых музыкантов капеллы, крепостной Радзивиллов, работал в Слониме в 1775—1780. Расцвет деятельности капеллы относится к 1780.С первой половины 1780-х г. она постепенно приходит в упадок, меньшается её состав в связи с переходом многих зарубежных музыкантов в Несвижскую капеллу Радзивиллов. Временный подъём слонимские капелла и театр пережили в конце 1780 — начале 1790-х, однако к 1792 году оркестр насчитывал только 12 музыкантов.

Литература

• Богданов В. О. Шляхи розвитку духовного музичного мистецтва в Україні: від витоків до початку XX століття. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства. Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського. ― Київ, 2008.
• Густова, Л. А. Музыкально-певческая культура Белоруской Православной Церкви. ― Мн., 2006.
• Густова Л. Реформы богослужебного устава Православной Церкви Великого Княжества Литовского в XVI столетии // Исторический поиск Беларуси. Альманах. — Мн.:Экономпресс, 2006.
• Дадзіёмава В. У. Нарысы гісторыі музычнай культуры Беларусі. ― Мн., 2001.
• Іванов В. Навчання церковного співу в Україні в IX—XVII ст. — Київ, 1997.
• Каханоўскі Г. А., Малаш Л. А., Цвірка К. А. Беларуская фалькларыстыка: Эпоха феадалізму. ― Мн., 1989.
• Костюковец Л. Ф. Кантовая культура в Белоруссии : массовые канты-гимны, лирические канты-псальмы. ― Мн., Вышэйшая школа, 1975.
• Костюковец Л. Ф. Стилистика канта и её претворение в белорусской народной песне : [в 2 кн.]. ― Минск., 2006.
• Літургічная музыка Беларусі ХVIII стагоддзя [Ноты] : Хрэстаматыя: [Для змеш. хору без суправадж.] / [Аўт. уступ. арт.] і склад. Т. У.Ліхач : Беларус.акад.музыкi, 1993. ― Мн. ISBN 5-7815-0258-0.
• Мещеряков В. П. Братские школы Белоруссии (XVI-первая половина XVII в.). ― Мн., 1977.
• Музы Нясвіжа: Матэрыялы навук. канф. ― Нясвіж, 5 мая 1997 г. / Пад навук. кіраўн. У. П. Скараходава. ― Мн., БелІПК, 1997.
• Музыка Вялікага Княства Літоўскага [Гуказапіс] Musik of the Grand Duchy of Lithuania / [выконвае гурт] «Стары Ольса». — Мінск : НМК, 2007. (Беларуская музычная калекцыя).
• Музыка Беларусі эпохi Сярэдневякоўя і Рэнесанса [Ноты]: хрэстаматыя па курсу «Гiсторыя музычнай культуры Беларусі да XX стагоддзя»: вучэбны дапаможнiк для студэнтаў вышэйшых, навучэнцаў сярэдніх спецыяльных навучальных устаноў культуры і мастацтва / [складальнік і аўтар уступнага артыкула «Короткі нарыс гiсторыі музычнай культуры Беларусі эпох Сярэдневякоўя і Рэнесанса» В. У. Дадзiёмава]. ― Мн.,: Беларуская дзяржаўная акадэмія музыкi, 2005 ISBN 985-6619-54-8.
• Петровская Г. А. Белорусские социально-бытовые песни. ― Мн., 1982.
• Серегина Н. С. Песнопения русским святым. ― Санкт-Петербург, 1994.
• Суша А. А. Царкоўнаславянская ва ужытку уніяцкая царквы / Мовы Вялікага княства Літоўскага / пад агульн.рэд. М. М. Аляхновіча. — Брэст: Акадэмія, 2005. — 254 с. УДК:811.16.005.745(06).
• Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. — Москва, 1971.
• Хрестоматия по истории белорусской музыки XII—XVIII веков [Ноты] // Сост. Н. Б. Баринова; [З прадмовай]. ― Могилев: МГУ им. А. А. Кулешова, 2004.
• Харьков В. И. Украинская народная музыка. ― М. , 1964.
• Цитович Г. И. О белорусском песенном фольклоре. Избранные очерки. ― Мн., 1976.
• Miller A. Teatr polski i muzyka na Litwe. ― Wilno, 1936.

Ссылки

• Галуза Т. [www.christian-culture.info/index.php?n=8&article=02 Белорусская Реформация и протестантская хоровая культура XVI века] // Христианская культура. — № 8. — 2007.
• Новик В. Н. [youtube.com/watch?v=3wiNwcqc7Fg История протестантской христианской музыки : Видеолекция] на YouTube.  (белор.)

Отрывок, характеризующий Музыкальное искусство Великого княжества Литовского

Пфуль с первого взгляда, в своем русском генеральском дурно сшитом мундире, который нескладно, как на наряженном, сидел на нем, показался князю Андрею как будто знакомым, хотя он никогда не видал его. В нем был и Вейротер, и Мак, и Шмидт, и много других немецких теоретиков генералов, которых князю Андрею удалось видеть в 1805 м году; но он был типичнее всех их. Такого немца теоретика, соединявшего в себе все, что было в тех немцах, еще никогда не видал князь Андрей.
Пфуль был невысок ростом, очень худ, но ширококост, грубого, здорового сложения, с широким тазом и костлявыми лопатками. Лицо у него было очень морщинисто, с глубоко вставленными глазами. Волоса его спереди у висков, очевидно, торопливо были приглажены щеткой, сзади наивно торчали кисточками. Он, беспокойно и сердито оглядываясь, вошел в комнату, как будто он всего боялся в большой комнате, куда он вошел. Он, неловким движением придерживая шпагу, обратился к Чернышеву, спрашивая по немецки, где государь. Ему, видно, как можно скорее хотелось пройти комнаты, окончить поклоны и приветствия и сесть за дело перед картой, где он чувствовал себя на месте. Он поспешно кивал головой на слова Чернышева и иронически улыбался, слушая его слова о том, что государь осматривает укрепления, которые он, сам Пфуль, заложил по своей теории. Он что то басисто и круто, как говорят самоуверенные немцы, проворчал про себя: Dummkopf… или: zu Grunde die ganze Geschichte… или: s'wird was gescheites d'raus werden… [глупости… к черту все дело… (нем.) ] Князь Андрей не расслышал и хотел пройти, но Чернышев познакомил князя Андрея с Пфулем, заметив, что князь Андрей приехал из Турции, где так счастливо кончена война. Пфуль чуть взглянул не столько на князя Андрея, сколько через него, и проговорил смеясь: «Da muss ein schoner taktischcr Krieg gewesen sein». [«То то, должно быть, правильно тактическая была война.» (нем.) ] – И, засмеявшись презрительно, прошел в комнату, из которой слышались голоса.
Видно, Пфуль, уже всегда готовый на ироническое раздражение, нынче был особенно возбужден тем, что осмелились без него осматривать его лагерь и судить о нем. Князь Андрей по одному короткому этому свиданию с Пфулем благодаря своим аустерлицким воспоминаниям составил себе ясную характеристику этого человека. Пфуль был один из тех безнадежно, неизменно, до мученичества самоуверенных людей, которыми только бывают немцы, и именно потому, что только немцы бывают самоуверенными на основании отвлеченной идеи – науки, то есть мнимого знания совершенной истины. Француз бывает самоуверен потому, что он почитает себя лично, как умом, так и телом, непреодолимо обворожительным как для мужчин, так и для женщин. Англичанин самоуверен на том основании, что он есть гражданин благоустроеннейшего в мире государства, и потому, как англичанин, знает всегда, что ему делать нужно, и знает, что все, что он делает как англичанин, несомненно хорошо. Итальянец самоуверен потому, что он взволнован и забывает легко и себя и других. Русский самоуверен именно потому, что он ничего не знает и знать не хочет, потому что не верит, чтобы можно было вполне знать что нибудь. Немец самоуверен хуже всех, и тверже всех, и противнее всех, потому что он воображает, что знает истину, науку, которую он сам выдумал, но которая для него есть абсолютная истина. Таков, очевидно, был Пфуль. У него была наука – теория облического движения, выведенная им из истории войн Фридриха Великого, и все, что встречалось ему в новейшей истории войн Фридриха Великого, и все, что встречалось ему в новейшей военной истории, казалось ему бессмыслицей, варварством, безобразным столкновением, в котором с обеих сторон было сделано столько ошибок, что войны эти не могли быть названы войнами: они не подходили под теорию и не могли служить предметом науки.
В 1806 м году Пфуль был одним из составителей плана войны, кончившейся Иеной и Ауерштетом; но в исходе этой войны он не видел ни малейшего доказательства неправильности своей теории. Напротив, сделанные отступления от его теории, по его понятиям, были единственной причиной всей неудачи, и он с свойственной ему радостной иронией говорил: «Ich sagte ja, daji die ganze Geschichte zum Teufel gehen wird». [Ведь я же говорил, что все дело пойдет к черту (нем.) ] Пфуль был один из тех теоретиков, которые так любят свою теорию, что забывают цель теории – приложение ее к практике; он в любви к теории ненавидел всякую практику и знать ее не хотел. Он даже радовался неуспеху, потому что неуспех, происходивший от отступления в практике от теории, доказывал ему только справедливость его теории.
Он сказал несколько слов с князем Андреем и Чернышевым о настоящей войне с выражением человека, который знает вперед, что все будет скверно и что даже не недоволен этим. Торчавшие на затылке непричесанные кисточки волос и торопливо прилизанные височки особенно красноречиво подтверждали это.
Он прошел в другую комнату, и оттуда тотчас же послышались басистые и ворчливые звуки его голоса.


Не успел князь Андрей проводить глазами Пфуля, как в комнату поспешно вошел граф Бенигсен и, кивнув головой Болконскому, не останавливаясь, прошел в кабинет, отдавая какие то приказания своему адъютанту. Государь ехал за ним, и Бенигсен поспешил вперед, чтобы приготовить кое что и успеть встретить государя. Чернышев и князь Андрей вышли на крыльцо. Государь с усталым видом слезал с лошади. Маркиз Паулучи что то говорил государю. Государь, склонив голову налево, с недовольным видом слушал Паулучи, говорившего с особенным жаром. Государь тронулся вперед, видимо, желая окончить разговор, но раскрасневшийся, взволнованный итальянец, забывая приличия, шел за ним, продолжая говорить:
– Quant a celui qui a conseille ce camp, le camp de Drissa, [Что же касается того, кто присоветовал Дрисский лагерь,] – говорил Паулучи, в то время как государь, входя на ступеньки и заметив князя Андрея, вглядывался в незнакомое ему лицо.
– Quant a celui. Sire, – продолжал Паулучи с отчаянностью, как будто не в силах удержаться, – qui a conseille le camp de Drissa, je ne vois pas d'autre alternative que la maison jaune ou le gibet. [Что же касается, государь, до того человека, который присоветовал лагерь при Дрисее, то для него, по моему мнению, есть только два места: желтый дом или виселица.] – Не дослушав и как будто не слыхав слов итальянца, государь, узнав Болконского, милостиво обратился к нему:
– Очень рад тебя видеть, пройди туда, где они собрались, и подожди меня. – Государь прошел в кабинет. За ним прошел князь Петр Михайлович Волконский, барон Штейн, и за ними затворились двери. Князь Андрей, пользуясь разрешением государя, прошел с Паулучи, которого он знал еще в Турции, в гостиную, где собрался совет.
Князь Петр Михайлович Волконский занимал должность как бы начальника штаба государя. Волконский вышел из кабинета и, принеся в гостиную карты и разложив их на столе, передал вопросы, на которые он желал слышать мнение собранных господ. Дело было в том, что в ночь было получено известие (впоследствии оказавшееся ложным) о движении французов в обход Дрисского лагеря.
Первый начал говорить генерал Армфельд, неожиданно, во избежание представившегося затруднения, предложив совершенно новую, ничем (кроме как желанием показать, что он тоже может иметь мнение) не объяснимую позицию в стороне от Петербургской и Московской дорог, на которой, по его мнению, армия должна была, соединившись, ожидать неприятеля. Видно было, что этот план давно был составлен Армфельдом и что он теперь изложил его не столько с целью отвечать на предлагаемые вопросы, на которые план этот не отвечал, сколько с целью воспользоваться случаем высказать его. Это было одно из миллионов предположений, которые так же основательно, как и другие, можно было делать, не имея понятия о том, какой характер примет война. Некоторые оспаривали его мнение, некоторые защищали его. Молодой полковник Толь горячее других оспаривал мнение шведского генерала и во время спора достал из бокового кармана исписанную тетрадь, которую он попросил позволения прочесть. В пространно составленной записке Толь предлагал другой – совершенно противный и плану Армфельда и плану Пфуля – план кампании. Паулучи, возражая Толю, предложил план движения вперед и атаки, которая одна, по его словам, могла вывести нас из неизвестности и западни, как он называл Дрисский лагерь, в которой мы находились. Пфуль во время этих споров и его переводчик Вольцоген (его мост в придворном отношении) молчали. Пфуль только презрительно фыркал и отворачивался, показывая, что он никогда не унизится до возражения против того вздора, который он теперь слышит. Но когда князь Волконский, руководивший прениями, вызвал его на изложение своего мнения, он только сказал:
– Что же меня спрашивать? Генерал Армфельд предложил прекрасную позицию с открытым тылом. Или атаку von diesem italienischen Herrn, sehr schon! [этого итальянского господина, очень хорошо! (нем.) ] Или отступление. Auch gut. [Тоже хорошо (нем.) ] Что ж меня спрашивать? – сказал он. – Ведь вы сами знаете все лучше меня. – Но когда Волконский, нахмурившись, сказал, что он спрашивает его мнение от имени государя, то Пфуль встал и, вдруг одушевившись, начал говорить:
– Все испортили, все спутали, все хотели знать лучше меня, а теперь пришли ко мне: как поправить? Нечего поправлять. Надо исполнять все в точности по основаниям, изложенным мною, – говорил он, стуча костлявыми пальцами по столу. – В чем затруднение? Вздор, Kinder spiel. [детские игрушки (нем.) ] – Он подошел к карте и стал быстро говорить, тыкая сухим пальцем по карте и доказывая, что никакая случайность не может изменить целесообразности Дрисского лагеря, что все предвидено и что ежели неприятель действительно пойдет в обход, то неприятель должен быть неминуемо уничтожен.
Паулучи, не знавший по немецки, стал спрашивать его по французски. Вольцоген подошел на помощь своему принципалу, плохо говорившему по французски, и стал переводить его слова, едва поспевая за Пфулем, который быстро доказывал, что все, все, не только то, что случилось, но все, что только могло случиться, все было предвидено в его плане, и что ежели теперь были затруднения, то вся вина была только в том, что не в точности все исполнено. Он беспрестанно иронически смеялся, доказывал и, наконец, презрительно бросил доказывать, как бросает математик поверять различными способами раз доказанную верность задачи. Вольцоген заменил его, продолжая излагать по французски его мысли и изредка говоря Пфулю: «Nicht wahr, Exellenz?» [Не правда ли, ваше превосходительство? (нем.) ] Пфуль, как в бою разгоряченный человек бьет по своим, сердито кричал на Вольцогена:
– Nun ja, was soll denn da noch expliziert werden? [Ну да, что еще тут толковать? (нем.) ] – Паулучи и Мишо в два голоса нападали на Вольцогена по французски. Армфельд по немецки обращался к Пфулю. Толь по русски объяснял князю Волконскому. Князь Андрей молча слушал и наблюдал.
Из всех этих лиц более всех возбуждал участие в князе Андрее озлобленный, решительный и бестолково самоуверенный Пфуль. Он один из всех здесь присутствовавших лиц, очевидно, ничего не желал для себя, ни к кому не питал вражды, а желал только одного – приведения в действие плана, составленного по теории, выведенной им годами трудов. Он был смешон, был неприятен своей ироничностью, но вместе с тем он внушал невольное уважение своей беспредельной преданностью идее. Кроме того, во всех речах всех говоривших была, за исключением Пфуля, одна общая черта, которой не было на военном совете в 1805 м году, – это был теперь хотя и скрываемый, но панический страх перед гением Наполеона, страх, который высказывался в каждом возражении. Предполагали для Наполеона всё возможным, ждали его со всех сторон и его страшным именем разрушали предположения один другого. Один Пфуль, казалось, и его, Наполеона, считал таким же варваром, как и всех оппонентов своей теории. Но, кроме чувства уважения, Пфуль внушал князю Андрею и чувство жалости. По тому тону, с которым с ним обращались придворные, по тому, что позволил себе сказать Паулучи императору, но главное по некоторой отчаянности выражении самого Пфуля, видно было, что другие знали и он сам чувствовал, что падение его близко. И, несмотря на свою самоуверенность и немецкую ворчливую ироничность, он был жалок с своими приглаженными волосами на височках и торчавшими на затылке кисточками. Он, видимо, хотя и скрывал это под видом раздражения и презрения, он был в отчаянии оттого, что единственный теперь случай проверить на огромном опыте и доказать всему миру верность своей теории ускользал от него.
Прения продолжались долго, и чем дольше они продолжались, тем больше разгорались споры, доходившие до криков и личностей, и тем менее было возможно вывести какое нибудь общее заключение из всего сказанного. Князь Андрей, слушая этот разноязычный говор и эти предположения, планы и опровержения и крики, только удивлялся тому, что они все говорили. Те, давно и часто приходившие ему во время его военной деятельности, мысли, что нет и не может быть никакой военной науки и поэтому не может быть никакого так называемого военного гения, теперь получили для него совершенную очевидность истины. «Какая же могла быть теория и наука в деле, которого условия и обстоятельства неизвестны и не могут быть определены, в котором сила деятелей войны еще менее может быть определена? Никто не мог и не может знать, в каком будет положении наша и неприятельская армия через день, и никто не может знать, какая сила этого или того отряда. Иногда, когда нет труса впереди, который закричит: „Мы отрезаны! – и побежит, а есть веселый, смелый человек впереди, который крикнет: «Ура! – отряд в пять тысяч стоит тридцати тысяч, как под Шепграбеном, а иногда пятьдесят тысяч бегут перед восемью, как под Аустерлицем. Какая же может быть наука в таком деле, в котором, как во всяком практическом деле, ничто не может быть определено и все зависит от бесчисленных условий, значение которых определяется в одну минуту, про которую никто не знает, когда она наступит. Армфельд говорит, что наша армия отрезана, а Паулучи говорит, что мы поставили французскую армию между двух огней; Мишо говорит, что негодность Дрисского лагеря состоит в том, что река позади, а Пфуль говорит, что в этом его сила. Толь предлагает один план, Армфельд предлагает другой; и все хороши, и все дурны, и выгоды всякого положения могут быть очевидны только в тот момент, когда совершится событие. И отчего все говорят: гений военный? Разве гений тот человек, который вовремя успеет велеть подвезти сухари и идти тому направо, тому налево? Оттого только, что военные люди облечены блеском и властью и массы подлецов льстят власти, придавая ей несвойственные качества гения, их называют гениями. Напротив, лучшие генералы, которых я знал, – глупые или рассеянные люди. Лучший Багратион, – сам Наполеон признал это. А сам Бонапарте! Я помню самодовольное и ограниченное его лицо на Аустерлицком поле. Не только гения и каких нибудь качеств особенных не нужно хорошему полководцу, но, напротив, ему нужно отсутствие самых лучших высших, человеческих качеств – любви, поэзии, нежности, философского пытливого сомнения. Он должен быть ограничен, твердо уверен в том, что то, что он делает, очень важно (иначе у него недостанет терпения), и тогда только он будет храбрый полководец. Избави бог, коли он человек, полюбит кого нибудь, пожалеет, подумает о том, что справедливо и что нет. Понятно, что исстари еще для них подделали теорию гениев, потому что они – власть. Заслуга в успехе военного дела зависит не от них, а от того человека, который в рядах закричит: пропали, или закричит: ура! И только в этих рядах можно служить с уверенностью, что ты полезен!“
Так думал князь Андрей, слушая толки, и очнулся только тогда, когда Паулучи позвал его и все уже расходились.
На другой день на смотру государь спросил у князя Андрея, где он желает служить, и князь Андрей навеки потерял себя в придворном мире, не попросив остаться при особе государя, а попросив позволения служить в армии.


Ростов перед открытием кампании получил письмо от родителей, в котором, кратко извещая его о болезни Наташи и о разрыве с князем Андреем (разрыв этот объясняли ему отказом Наташи), они опять просили его выйти в отставку и приехать домой. Николай, получив это письмо, и не попытался проситься в отпуск или отставку, а написал родителям, что очень жалеет о болезни и разрыве Наташи с ее женихом и что он сделает все возможное для того, чтобы исполнить их желание. Соне он писал отдельно.
«Обожаемый друг души моей, – писал он. – Ничто, кроме чести, не могло бы удержать меня от возвращения в деревню. Но теперь, перед открытием кампании, я бы счел себя бесчестным не только перед всеми товарищами, но и перед самим собою, ежели бы я предпочел свое счастие своему долгу и любви к отечеству. Но это последняя разлука. Верь, что тотчас после войны, ежели я буду жив и все любим тобою, я брошу все и прилечу к тебе, чтобы прижать тебя уже навсегда к моей пламенной груди».
Действительно, только открытие кампании задержало Ростова и помешало ему приехать – как он обещал – и жениться на Соне. Отрадненская осень с охотой и зима со святками и с любовью Сони открыли ему перспективу тихих дворянских радостей и спокойствия, которых он не знал прежде и которые теперь манили его к себе. «Славная жена, дети, добрая стая гончих, лихие десять – двенадцать свор борзых, хозяйство, соседи, служба по выборам! – думал он. Но теперь была кампания, и надо было оставаться в полку. А так как это надо было, то Николай Ростов, по своему характеру, был доволен и той жизнью, которую он вел в полку, и сумел сделать себе эту жизнь приятною.
Приехав из отпуска, радостно встреченный товарищами, Николай был посылал за ремонтом и из Малороссии привел отличных лошадей, которые радовали его и заслужили ему похвалы от начальства. В отсутствие его он был произведен в ротмистры, и когда полк был поставлен на военное положение с увеличенным комплектом, он опять получил свой прежний эскадрон.
Началась кампания, полк был двинут в Польшу, выдавалось двойное жалованье, прибыли новые офицеры, новые люди, лошади; и, главное, распространилось то возбужденно веселое настроение, которое сопутствует началу войны; и Ростов, сознавая свое выгодное положение в полку, весь предался удовольствиям и интересам военной службы, хотя и знал, что рано или поздно придется их покинуть.
Войска отступали от Вильны по разным сложным государственным, политическим и тактическим причинам. Каждый шаг отступления сопровождался сложной игрой интересов, умозаключений и страстей в главном штабе. Для гусар же Павлоградского полка весь этот отступательный поход, в лучшую пору лета, с достаточным продовольствием, был самым простым и веселым делом. Унывать, беспокоиться и интриговать могли в главной квартире, а в глубокой армии и не спрашивали себя, куда, зачем идут. Если жалели, что отступают, то только потому, что надо было выходить из обжитой квартиры, от хорошенькой панны. Ежели и приходило кому нибудь в голову, что дела плохи, то, как следует хорошему военному человеку, тот, кому это приходило в голову, старался быть весел и не думать об общем ходе дел, а думать о своем ближайшем деле. Сначала весело стояли подле Вильны, заводя знакомства с польскими помещиками и ожидая и отбывая смотры государя и других высших командиров. Потом пришел приказ отступить к Свенцянам и истреблять провиант, который нельзя было увезти. Свенцяны памятны были гусарам только потому, что это был пьяный лагерь, как прозвала вся армия стоянку у Свенцян, и потому, что в Свенцянах много было жалоб на войска за то, что они, воспользовавшись приказанием отбирать провиант, в числе провианта забирали и лошадей, и экипажи, и ковры у польских панов. Ростов помнил Свенцяны потому, что он в первый день вступления в это местечко сменил вахмистра и не мог справиться с перепившимися всеми людьми эскадрона, которые без его ведома увезли пять бочек старого пива. От Свенцян отступали дальше и дальше до Дриссы, и опять отступили от Дриссы, уже приближаясь к русским границам.
13 го июля павлоградцам в первый раз пришлось быть в серьезном деле.
12 го июля в ночь, накануне дела, была сильная буря с дождем и грозой. Лето 1812 года вообще было замечательно бурями.
Павлоградские два эскадрона стояли биваками, среди выбитого дотла скотом и лошадьми, уже выколосившегося ржаного поля. Дождь лил ливмя, и Ростов с покровительствуемым им молодым офицером Ильиным сидел под огороженным на скорую руку шалашиком. Офицер их полка, с длинными усами, продолжавшимися от щек, ездивший в штаб и застигнутый дождем, зашел к Ростову.
– Я, граф, из штаба. Слышали подвиг Раевского? – И офицер рассказал подробности Салтановского сражения, слышанные им в штабе.
Ростов, пожимаясь шеей, за которую затекала вода, курил трубку и слушал невнимательно, изредка поглядывая на молодого офицера Ильина, который жался около него. Офицер этот, шестнадцатилетний мальчик, недавно поступивший в полк, был теперь в отношении к Николаю тем, чем был Николай в отношении к Денисову семь лет тому назад. Ильин старался во всем подражать Ростову и, как женщина, был влюблен в него.
Офицер с двойными усами, Здржинский, рассказывал напыщенно о том, как Салтановская плотина была Фермопилами русских, как на этой плотине был совершен генералом Раевским поступок, достойный древности. Здржинский рассказывал поступок Раевского, который вывел на плотину своих двух сыновей под страшный огонь и с ними рядом пошел в атаку. Ростов слушал рассказ и не только ничего не говорил в подтверждение восторга Здржинского, но, напротив, имел вид человека, который стыдился того, что ему рассказывают, хотя и не намерен возражать. Ростов после Аустерлицкой и 1807 года кампаний знал по своему собственному опыту, что, рассказывая военные происшествия, всегда врут, как и сам он врал, рассказывая; во вторых, он имел настолько опытности, что знал, как все происходит на войне совсем не так, как мы можем воображать и рассказывать. И потому ему не нравился рассказ Здржинского, не нравился и сам Здржинский, который, с своими усами от щек, по своей привычке низко нагибался над лицом того, кому он рассказывал, и теснил его в тесном шалаше. Ростов молча смотрел на него. «Во первых, на плотине, которую атаковали, должна была быть, верно, такая путаница и теснота, что ежели Раевский и вывел своих сыновей, то это ни на кого не могло подействовать, кроме как человек на десять, которые были около самого его, – думал Ростов, – остальные и не могли видеть, как и с кем шел Раевский по плотине. Но и те, которые видели это, не могли очень воодушевиться, потому что что им было за дело до нежных родительских чувств Раевского, когда тут дело шло о собственной шкуре? Потом оттого, что возьмут или не возьмут Салтановскую плотину, не зависела судьба отечества, как нам описывают это про Фермопилы. И стало быть, зачем же было приносить такую жертву? И потом, зачем тут, на войне, мешать своих детей? Я бы не только Петю брата не повел бы, даже и Ильина, даже этого чужого мне, но доброго мальчика, постарался бы поставить куда нибудь под защиту», – продолжал думать Ростов, слушая Здржинского. Но он не сказал своих мыслей: он и на это уже имел опыт. Он знал, что этот рассказ содействовал к прославлению нашего оружия, и потому надо было делать вид, что не сомневаешься в нем. Так он и делал.
– Однако мочи нет, – сказал Ильин, замечавший, что Ростову не нравится разговор Здржинского. – И чулки, и рубашка, и под меня подтекло. Пойду искать приюта. Кажется, дождик полегче. – Ильин вышел, и Здржинский уехал.
Через пять минут Ильин, шлепая по грязи, прибежал к шалашу.