Музыка Албании

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Албанская музыка (алб. Muzikë Shqiptare) имеет истоки, уходящие в глубокую древность и характеризуется большим разнообразием местных музыкальных стилей, народные песни и инструментальная музыка северных областей страны заметно отличаются от музыки центральных и южных районов.





История

Албанская музыка представляет собой сплав музыкальных традиций Юго-Восточной Европы, на неё оказали большое воздействие культуры соседних балканских народов, славян и итальянцев, а также турецкое влияние как результат османского ига. Но несмотря на то, что Албания почти 500 лет входила в состав Османской империи, албанский народ сумел сохранить культурную самобытность, в том числе в музыке.

После провозглашения независимости в 1912 году до 1940-х годов Албания не имела профессиональной музыкальной культуры. Первый сборник народной музыки был выпущен пианистом Петёром Дунгу (англ.) в 1940. После установления коммунистического режима в 1944 году при активном содействии со стороны СССР началось развитие национального искусства, включая профессиональную музыкальную культуру. Уже в 1944 был организован хор Народной армии Албании (впоследствии — Художественный ансамбль Народной армии) под руководством Г.Аврази, в 1960 — Государственный ансамбль народной песни и пляски (алб.) под руководством Ческа Задеи (алб.)[1]. В городах Албании стали открываться музыкальные школы, в 1947 в Тиране был открыт Художественный лицей им. Й.Мисья с музыкальным отделением по классам скрипки, виолончели, народных инструментов и пения. В 1950 году в Тиране открылась Государственная филармония Албании, объединившая профессиональные исполнительские коллективы: симфонический и духовой военный оркестры, танцевальную группу, а также певцов-солистов. В 1950-х филармония Албании поставила ряд произведений русских композиторов — оперы «Русалка» Даргомыжского (1953), «Иван Сусанин» Глинки (1955), балет «Бахчисарайский фонтан» Асафьева (1953).

В 1956 году в Тиране открылся Национальный театр оперы и балета с балетной школой, где был поставлен ряд классических опер, оперетт и балетов, в том числе советских — «Лола» С. Н. Василенко, «Шурале» Ф. З. Яруллина и другие. Ведущие артисты Национального театра получили образование в СССР и других странах социалистического лагеря, в том числе певцы — заслуженные артисты НРА А.Мула, И.Тукичи, М.Джемали, Л.Качай, а также Д.Атанас, Г.Чако; певицы — Р.Йорганджи, Г.Хеба, И.Веля; артисты балета — заслуженные артисты НРА А.Алиай, З.Хаджо, Г.Вендреша, а также балетмейстер П.Каначи, дирижёр М.Вако.

До 1950-х годов в Албании не было национальной музыки крупных форм. Первые национальные оперы стали появляться с середины 1950-х (опера «Мрика» П.Яковы, 1954) и в 1960-е годы — «Весна» Т.Дайи (1960), «Цветок памяти» К.Коно (1961), «Героиня» В.Новы (1967), «Скандербег» П.Яковы (1968), «Девушка с гор» Н.Зорачи (1970); балеты — «Халиль и Хайрия» Т.Дайи (1963), «Делина» Ч.Задеи (1964), «Партизан» К.Ляры (1967), «Дети рыбака» Т.Дайи (1972), балет для детей «Бесстрашный орлёнок» Ч.Задеи (1971); оперетты — «Заря» К.Коно (1954), «Лейла» Т.Дайи (1957); патриотическая оратория К. Трако (1961), марш-кантата Т.Аврази, увертюра на народные албанские темы Д.Леки (1954), 1-я симфония Ч.Задеи (1956), вокально-симфоническая поэма «Герои Боровы» К.Коно, «Детская сюита» для симфонического оркестра Т.Дайи (1956), струнный квартет Т.Дайи (1956), «Рондо» для струнного квартета Н.Зорачи (1960), «Албанская сюита» для флейты и фортепиано Н.Зорачи (1960), «Три симфонические картинки» Ч.Задеи, вокально-инструментальная сюита Т.Харапи (1965), концерты для фортепиано с оркестром Т.Харапи и Ч.Задеи (оба − 1969), для скрипки с оркестром Н.Зорачи (1969) и другие.

После падения коммунистического режима в стране появились новые композиторы, такие как Александр Печи (англ.), музыкальный этнограф Рамадан Соколи (англ.), Сокол Шупо, Эндри Сина, Пёлумб Ворпси, Васил Толе (англ.), возникли также новые музыкальные организации, такие как Общество профессиональных музыкантов и Общество новой албанской музыки[2].

Албанская оперная певица Инва Мула, дочь композитора Авни Мула, пользуется международным признанием.

Албания на Евровидении

Албания участвует в конкурсе с 2004 года, лучший результат показала на конкурсе Евровидение 2012 — 5-е место. Худший результат был показан на Евровидении 2007, — 17 место в полуфинале, в финал Албания не вышла. За всю историю участия в конкурсе, Албания получила 1153 балла.

Народная музыка

Албанская народная музыка подразделяется на три стилистические группы, связанные с историко-культурными областями вокруг Шкодера и Тираны; основные группы — гегская из северных и лабская и тоскская — из южных районов Албании. Для северных стилей музыки характерен «твёрдый и героический» тон, контрастирующий с «спокойными и нежными» южными тонами[3], а также использование нечётных размеров — 5/8, 7/8 и 11/8 и других, с различной внутренней группировкой, встречаются и смешанные размеры[4].

Жанры народных песен разнообразны: эпические, патриотические, обрядовые, плясовые, лирические и т. д. Среди обрядовых, например, широко распространены песни на день Св. Лазаря, означающий начало весны. Важные виды албанской народной песни — колыбельные и плачи, которые, как правило, исполняются соло женщинами[5].

Северная Албания

Геги, живующие к северу от реки Шкумбини, известны богатством эпических песен, посвящённых, в частности, национальному герою Албании Скандербегу, возглавлявшему борьбу против турок в XV веке, а также тематике чести, гостеприимства, предательства и мести. Песенные традиции гегов являются одной из форм устной истории, а также своего рода инструментом социального регулирования[6].

Эпос гегов также включает Këngë trimash/kreshnikësh (Песни храбрецов/пограничных воинов), баллады и Vajtims máje krahi («крики»). Крупнейший сборник эпических песен — цикл Песни пограничных воинов Албании (англ.), сочинённый албанскими бардами в XVII—XVII веках и впервые записанный лишь в начале XX века. Эти эпические поэмы поются под аккомпанемент на гусле, однострунной народной скрипке. Они редко исполняются в современной Албании, преимущественно в северных горных районах[3].

Несколько южнее, в районе Дибра и Кичево в Македонии, вместо гусле используется чифтели, двухструнный инструмент, в котором одна струна используется в качестве бурдона и одна — для мелодии. Традиционно исполнителями были мужчины (исключение делалось только для клятвенных девственниц), но в последнее время женщины все чаще принимает участие в исполнении эпических баллад[3].

Чифтели и шарки используются для исполнения танцевальных и скотоводческих песен. Пастухи в северной Албании традиционно используют духовые инструменты, такие как зумарё, необычный вид кларнета, их музыка имеет «меланхоличную и созерцательную» тональность[3]. Ещё один вид народной песни северной Албании — песни, называемые máje — krahi, которые первоначально использовались жителями горных местностей для общения на дальних расстояниях, но в настоящее время рассматриваются как песни. Песни Maje — krahi требуют для исполнения всего звукового диапазона и «мелизматических нюансов и фальцета»[5].

Южная Албания

Народная музыка южной Албании отличается мягкими и нежными тонами и полифоническим характером, что придаёт ей сходство с греческой музыкой — полифоническими песнями Эпира (англ.). Пожалуй, самые необычные вокальные традиции имеются в городе Влёра, где музыкальные произведения состоят из четырёх различных тонов, которые, в соединении, формируют сложную катарсическую мелодию. Ким Бёртон описал эти мелодии как «украшенные фальцетом и вибрато, иногда прерывается дикими и скорбными криками». Эта полифоническая вокальная музыка полна силы, которая «вытекает из контраста между огромной эмоциональной значимостью, которую он несёт, и коренящейся в многовековой нищете и угнетении, и строго формальным, почти ритуальным характером его структуры»[3].

Народная музыка южной Албании также известна похоронными причитаниями (плачами) в исполнении хора и 1-2 солистов с перекрывающимися скорбными голосами. Существует традиция исполнения песен о любви, в которой исполнители используют свободный ритм и гармонию, разработанную с орнаментикой и мелизмом[5].

Тоски известны своими ансамблями, состоящих из скрипок, кларнетов, лахутов (своего рода лютни) и дафов. Город Пермет является центром инноваций в албанской музыке и родиной известных исполнителей, таких как Лавер Бару и основатель музыкальной династии Ремзи Лела, потомки которого работают в большинстве крупных музыкальных учреждений в Тиране[3].

Инструментальная музыка южной Албании зачастую исполняется ансамблем «каба», в состав которого входят кларнет или скрипка, наряду с аккордеонами и лахутами. Каба, как правило, исполняет музыку в меланхоличном стиле с мелодиями, которые Ким Бёртон описывает как «одновременно новые и древние», иллюстрирующие «сочетание страсти и сдержанности, что является отличительной чертой албанской культуры»[3].

Албанские музыкальные инструменты

См. также

Напишите отзыв о статье "Музыка Албании"

Примечания

  1. Gillian Gloyer. [books.google.com/books?id=K_trOWbGcbkC&pg=PA60 Albania: the Bradt Travel Guide]. — Bradt Travel Guides. — P. 60. — ISBN 978-1-84162-246-0.
  2. [www.frosina.org/about/infobits.asp?id=136 The Tradition of Classical Music In Albania]. Frosina Information Network. Проверено 28 августа 2005.
  3. 1 2 3 4 5 6 7 Burton, Kim. «The Eagle Has Landed». 2000. In Broughton, Simon and Ellingham, Mark with McConnachie, James and Duane, Orla (Ed.), World Music, Vol. 1: Africa, Europe and the Middle East, pp 1-6. Rough Guides Ltd, Penguin Books. ISBN 1-85828-636-0. Burton notes that even lullabies contained the wish that the infant would grow up to be a strong worker for Enver and the Party.
  4. Yuri Arbatsky, cited in Koco with the footnote Translated and published by Filip Fishta in Shkolla Kombëtare (The National School; No.1, May 1939), 19, and quoted from his Preface to Pjetër Dungu's Lyra Shqiptare (see note 2).
  5. 1 2 3 [www.enokoco.com/musicology/publishing-in-english/ Albanian Music]. Eno Koco at the University of Leeds. Проверено 28 августа 2005.
  6. Burton, pg. 2 «Обе эпические традиции служат в качестве среды устной истории для передачи того, что было совсем недавно, в дописьменную эпоху …, а также для сохранения и привития моральных кодексов. В культуре, которая сохранила до нашего века кровную месть, как основной социальный регулятор, такие кодексы были буквально вопросом жизни и смерти. Песня была одним из самых эффективных способов довести до каждого члена племени, какими обязательствами он или она связан.»

Литература

  • [upetd.up.ac.za/thesis/available/etd-08172011-150502/unrestricted/dissertation.pdf Mahony, Marinela. «An Investigation of the Polyphonic Folk Music of Albania». Dissertation. University of Pretoria, Pretoria: 2011.]
  • Rice, Timothy; Porter, James and Chris Goertzen. «Albanian Music [by] Jane Sugarman.» The Garland Encyclopedia of World Music Online 8, 2000: 986—1004.
  • Taylor, Roger. Review of «The Music of Albania». Brio 32, 1995: 40-42
  • [www.newsound.org.rs/clanci_eng/7.%20Milto%20Vako.pdf Vako, Milto. «The Origin and Development of Albanian Choral Music.» New Sound: International Magazine for Music 28 2006.]
  • Kenge, Albanian Piano Music, Vol. 1, Kirsten Johnson, piano, Guild GMCD 7257.
  • Rapsodi, Albanian Piano Music, Vol. 2, Kirsten Johnson, piano, Guild GMCD 7300.

Ссылки

  • [www.ville-ge.ch/meg/public_ph.php?id=HR1085-1/1 Audio clip: traditional Albanian music.] Этнографический музей Женевы.
  • [www.isopolifonia.com Isopolyphony Official Website]
  • [www.radioemigranti.com Radio Emigranti — Albanian Traditional Music Radio Station]
  • [www.radiokosovaelire.com/ Radio Kosova e Lire — Albanian Nationalist Radio Station]
  • [www.rtklive.com Radio Kosova — Kosovo Public Radio Service]
  • [tunein.com/tuner/?StationId=8031& Radio Tirana International Service LIVE]

Отрывок, характеризующий Музыка Албании

В четвертом акте был какой то чорт, который пел, махая рукою до тех пор, пока не выдвинули под ним доски, и он не опустился туда. Наташа только это и видела из четвертого акта: что то волновало и мучило ее, и причиной этого волнения был Курагин, за которым она невольно следила глазами. Когда они выходили из театра, Анатоль подошел к ним, вызвал их карету и подсаживал их. Подсаживая Наташу, он пожал ей руку выше локтя. Наташа, взволнованная и красная, оглянулась на него. Он, блестя своими глазами и нежно улыбаясь, смотрел на нее.

Только приехав домой, Наташа могла ясно обдумать всё то, что с ней было, и вдруг вспомнив князя Андрея, она ужаснулась, и при всех за чаем, за который все сели после театра, громко ахнула и раскрасневшись выбежала из комнаты. – «Боже мой! Я погибла! сказала она себе. Как я могла допустить до этого?» думала она. Долго она сидела закрыв раскрасневшееся лицо руками, стараясь дать себе ясный отчет в том, что было с нею, и не могла ни понять того, что с ней было, ни того, что она чувствовала. Всё казалось ей темно, неясно и страшно. Там, в этой огромной, освещенной зале, где по мокрым доскам прыгал под музыку с голыми ногами Duport в курточке с блестками, и девицы, и старики, и голая с спокойной и гордой улыбкой Элен в восторге кричали браво, – там под тенью этой Элен, там это было всё ясно и просто; но теперь одной, самой с собой, это было непонятно. – «Что это такое? Что такое этот страх, который я испытывала к нему? Что такое эти угрызения совести, которые я испытываю теперь»? думала она.
Одной старой графине Наташа в состоянии была бы ночью в постели рассказать всё, что она думала. Соня, она знала, с своим строгим и цельным взглядом, или ничего бы не поняла, или ужаснулась бы ее признанию. Наташа одна сама с собой старалась разрешить то, что ее мучило.
«Погибла ли я для любви князя Андрея или нет? спрашивала она себя и с успокоительной усмешкой отвечала себе: Что я за дура, что я спрашиваю это? Что ж со мной было? Ничего. Я ничего не сделала, ничем не вызвала этого. Никто не узнает, и я его не увижу больше никогда, говорила она себе. Стало быть ясно, что ничего не случилось, что не в чем раскаиваться, что князь Андрей может любить меня и такою . Но какою такою ? Ах Боже, Боже мой! зачем его нет тут»! Наташа успокоивалась на мгновенье, но потом опять какой то инстинкт говорил ей, что хотя всё это и правда и хотя ничего не было – инстинкт говорил ей, что вся прежняя чистота любви ее к князю Андрею погибла. И она опять в своем воображении повторяла весь свой разговор с Курагиным и представляла себе лицо, жесты и нежную улыбку этого красивого и смелого человека, в то время как он пожал ее руку.


Анатоль Курагин жил в Москве, потому что отец отослал его из Петербурга, где он проживал больше двадцати тысяч в год деньгами и столько же долгами, которые кредиторы требовали с отца.
Отец объявил сыну, что он в последний раз платит половину его долгов; но только с тем, чтобы он ехал в Москву в должность адъютанта главнокомандующего, которую он ему выхлопотал, и постарался бы там наконец сделать хорошую партию. Он указал ему на княжну Марью и Жюли Карагину.
Анатоль согласился и поехал в Москву, где остановился у Пьера. Пьер принял Анатоля сначала неохотно, но потом привык к нему, иногда ездил с ним на его кутежи и, под предлогом займа, давал ему деньги.
Анатоль, как справедливо говорил про него Шиншин, с тех пор как приехал в Москву, сводил с ума всех московских барынь в особенности тем, что он пренебрегал ими и очевидно предпочитал им цыганок и французских актрис, с главою которых – mademoiselle Georges, как говорили, он был в близких сношениях. Он не пропускал ни одного кутежа у Данилова и других весельчаков Москвы, напролет пил целые ночи, перепивая всех, и бывал на всех вечерах и балах высшего света. Рассказывали про несколько интриг его с московскими дамами, и на балах он ухаживал за некоторыми. Но с девицами, в особенности с богатыми невестами, которые были большей частью все дурны, он не сближался, тем более, что Анатоль, чего никто не знал, кроме самых близких друзей его, был два года тому назад женат. Два года тому назад, во время стоянки его полка в Польше, один польский небогатый помещик заставил Анатоля жениться на своей дочери.
Анатоль весьма скоро бросил свою жену и за деньги, которые он условился высылать тестю, выговорил себе право слыть за холостого человека.
Анатоль был всегда доволен своим положением, собою и другими. Он был инстинктивно всем существом своим убежден в том, что ему нельзя было жить иначе, чем как он жил, и что он никогда в жизни не сделал ничего дурного. Он не был в состоянии обдумать ни того, как его поступки могут отозваться на других, ни того, что может выйти из такого или такого его поступка. Он был убежден, что как утка сотворена так, что она всегда должна жить в воде, так и он сотворен Богом так, что должен жить в тридцать тысяч дохода и занимать всегда высшее положение в обществе. Он так твердо верил в это, что, глядя на него, и другие были убеждены в этом и не отказывали ему ни в высшем положении в свете, ни в деньгах, которые он, очевидно, без отдачи занимал у встречного и поперечного.
Он не был игрок, по крайней мере никогда не желал выигрыша. Он не был тщеславен. Ему было совершенно всё равно, что бы об нем ни думали. Еще менее он мог быть повинен в честолюбии. Он несколько раз дразнил отца, портя свою карьеру, и смеялся над всеми почестями. Он был не скуп и не отказывал никому, кто просил у него. Одно, что он любил, это было веселье и женщины, и так как по его понятиям в этих вкусах не было ничего неблагородного, а обдумать то, что выходило для других людей из удовлетворения его вкусов, он не мог, то в душе своей он считал себя безукоризненным человеком, искренно презирал подлецов и дурных людей и с спокойной совестью высоко носил голову.
У кутил, у этих мужских магдалин, есть тайное чувство сознания невинности, такое же, как и у магдалин женщин, основанное на той же надежде прощения. «Ей всё простится, потому что она много любила, и ему всё простится, потому что он много веселился».
Долохов, в этом году появившийся опять в Москве после своего изгнания и персидских похождений, и ведший роскошную игорную и кутежную жизнь, сблизился с старым петербургским товарищем Курагиным и пользовался им для своих целей.
Анатоль искренно любил Долохова за его ум и удальство. Долохов, которому были нужны имя, знатность, связи Анатоля Курагина для приманки в свое игорное общество богатых молодых людей, не давая ему этого чувствовать, пользовался и забавлялся Курагиным. Кроме расчета, по которому ему был нужен Анатоль, самый процесс управления чужою волей был наслаждением, привычкой и потребностью для Долохова.
Наташа произвела сильное впечатление на Курагина. Он за ужином после театра с приемами знатока разобрал перед Долоховым достоинство ее рук, плеч, ног и волос, и объявил свое решение приволокнуться за нею. Что могло выйти из этого ухаживанья – Анатоль не мог обдумать и знать, как он никогда не знал того, что выйдет из каждого его поступка.
– Хороша, брат, да не про нас, – сказал ему Долохов.
– Я скажу сестре, чтобы она позвала ее обедать, – сказал Анатоль. – А?
– Ты подожди лучше, когда замуж выйдет…
– Ты знаешь, – сказал Анатоль, – j'adore les petites filles: [обожаю девочек:] – сейчас потеряется.
– Ты уж попался раз на petite fille [девочке], – сказал Долохов, знавший про женитьбу Анатоля. – Смотри!
– Ну уж два раза нельзя! А? – сказал Анатоль, добродушно смеясь.


Следующий после театра день Ростовы никуда не ездили и никто не приезжал к ним. Марья Дмитриевна о чем то, скрывая от Наташи, переговаривалась с ее отцом. Наташа догадывалась, что они говорили о старом князе и что то придумывали, и ее беспокоило и оскорбляло это. Она всякую минуту ждала князя Андрея, и два раза в этот день посылала дворника на Вздвиженку узнавать, не приехал ли он. Он не приезжал. Ей было теперь тяжеле, чем первые дни своего приезда. К нетерпению и грусти ее о нем присоединились неприятное воспоминание о свидании с княжной Марьей и с старым князем, и страх и беспокойство, которым она не знала причины. Ей всё казалось, что или он никогда не приедет, или что прежде, чем он приедет, с ней случится что нибудь. Она не могла, как прежде, спокойно и продолжительно, одна сама с собой думать о нем. Как только она начинала думать о нем, к воспоминанию о нем присоединялось воспоминание о старом князе, о княжне Марье и о последнем спектакле, и о Курагине. Ей опять представлялся вопрос, не виновата ли она, не нарушена ли уже ее верность князю Андрею, и опять она заставала себя до малейших подробностей воспоминающею каждое слово, каждый жест, каждый оттенок игры выражения на лице этого человека, умевшего возбудить в ней непонятное для нее и страшное чувство. На взгляд домашних, Наташа казалась оживленнее обыкновенного, но она далеко была не так спокойна и счастлива, как была прежде.
В воскресение утром Марья Дмитриевна пригласила своих гостей к обедни в свой приход Успенья на Могильцах.
– Я этих модных церквей не люблю, – говорила она, видимо гордясь своим свободомыслием. – Везде Бог один. Поп у нас прекрасный, служит прилично, так это благородно, и дьякон тоже. Разве от этого святость какая, что концерты на клиросе поют? Не люблю, одно баловство!
Марья Дмитриевна любила воскресные дни и умела праздновать их. Дом ее бывал весь вымыт и вычищен в субботу; люди и она не работали, все были празднично разряжены, и все бывали у обедни. К господскому обеду прибавлялись кушанья, и людям давалась водка и жареный гусь или поросенок. Но ни на чем во всем доме так не бывал заметен праздник, как на широком, строгом лице Марьи Дмитриевны, в этот день принимавшем неизменяемое выражение торжественности.
Когда напились кофе после обедни, в гостиной с снятыми чехлами, Марье Дмитриевне доложили, что карета готова, и она с строгим видом, одетая в парадную шаль, в которой она делала визиты, поднялась и объявила, что едет к князю Николаю Андреевичу Болконскому, чтобы объясниться с ним насчет Наташи.
После отъезда Марьи Дмитриевны, к Ростовым приехала модистка от мадам Шальме, и Наташа, затворив дверь в соседней с гостиной комнате, очень довольная развлечением, занялась примериваньем новых платьев. В то время как она, надев сметанный на живую нитку еще без рукавов лиф и загибая голову, гляделась в зеркало, как сидит спинка, она услыхала в гостиной оживленные звуки голоса отца и другого, женского голоса, который заставил ее покраснеть. Это был голос Элен. Не успела Наташа снять примериваемый лиф, как дверь отворилась и в комнату вошла графиня Безухая, сияющая добродушной и ласковой улыбкой, в темнолиловом, с высоким воротом, бархатном платье.
– Ah, ma delicieuse! [О, моя прелестная!] – сказала она красневшей Наташе. – Charmante! [Очаровательна!] Нет, это ни на что не похоже, мой милый граф, – сказала она вошедшему за ней Илье Андреичу. – Как жить в Москве и никуда не ездить? Нет, я от вас не отстану! Нынче вечером у меня m lle Georges декламирует и соберутся кое кто; и если вы не привезете своих красавиц, которые лучше m lle Georges, то я вас знать не хочу. Мужа нет, он уехал в Тверь, а то бы я его за вами прислала. Непременно приезжайте, непременно, в девятом часу. – Она кивнула головой знакомой модистке, почтительно присевшей ей, и села на кресло подле зеркала, живописно раскинув складки своего бархатного платья. Она не переставала добродушно и весело болтать, беспрестанно восхищаясь красотой Наташи. Она рассмотрела ее платья и похвалила их, похвалилась и своим новым платьем en gaz metallique, [из газа цвета металла,] которое она получила из Парижа и советовала Наташе сделать такое же.