Музыка Португалии

Музыка Португалии имеет общие истоки с музыкой Испании и на протяжении веков развивалась во взаимодействии с ней, при этом отличаясь яркой самобытостью. На формирование музыкальной культуры Лузитании наложило отпечаток влияние древних культур Востока (финикийцев, греков, карфагенян), хотя оно было меньшим по сравнению с влиянием тех же культур на формирование испанской музыкальной традиции.

Развитие собственно португальской музыки началось в XII веке, после отделения графства Португалии от короны Кастилии и Леона и образования независимого королевства. Формирование португальской нации в результате усиления Реконкисты способствовало развитию профессиональной национальной музыки.

История португальской музыки

До XII века

Основой материальной и духовной культуры португальцев является романская культура, испытавшая в ходе становления и развития португальского государства влияние многих культурных компонентов, привнесенных и завоевателями португальских земель, и народами захваченных португальцами обширных владений. Это в полной мере относится и к становлению португальской музыкальной культуры. В «Географии» Страбона (ок. I века до нашей эры) упоминаются хоровые песни лузитан, исполнявшиеся под аккомпанемент флейт и труб. В эпоху римского владычества (II век до нашей эры — V век нашей эры) в Лузитании распространяется христианство и с ним католические песнопения, связанные с латинской литургией. Нашествие вестготов в начале V века сопровождалось проникновением греко-византийского культового пения, что оставило след в позднейшей португальской музыке. Ведущим жанром был литургический гимн, имевший народно-песенные истоки. Наиболее древние народные песни — трудовые, календарные, а также связанные с церковными праздниками.

Древнейшие народные музыкальные инструменты лузитан:

• струнные щипковые — виуэла (позднее виола и виолан), кавакинью;
• духовые — гайта (волынка);
• ударные — забумба (большой цилиндрический барабан), тамбурин (барабан меньшего размера), адуфе (квадратный бубен с 2 мембранами).

В музыке лузитан сохранялись средневековые лады, было характерно преобладание квадратных периодов, а в музыке пограничных с Испанией районов встречались переменные и смешанные метры.

Влияние музыкальных культур Востока (финикийцев, греков, карфагенян) оказало на музыку Лузитании меньшее влияние, чем на музыку соседней Испании. Несмотря на продолжительный период господства арабов (VIII—XV вв.), высокоразвитая арабская музыкальная культура практически не оказала влияния на музыку лузитан, не лишила её национального своеобразия (даже самый популярный у арабов инструмент уд не был принят ни испанцами, ни лузитанами).

«Золотой век»: XII—XVI века

Развитие собственно португальской музыки началось в XII веке, после отделения Португалии от Кастилии и Леона и образования самостоятельного королевства. Формирование португальской нации в результате усиления Реконкисты способствовало развитию профессиональной национальной музыки. В 1290 король Диниш I открыл в Лиссабоне университет (в 1307 переведённый в Коимбру), в котором, наряду с другими, преподавались также музыкальные дисциплины.

XII—XIII века в Португали были эпохой расцвета придворного искусства трубадуров. Трубадурами были и некоторые португальские короли — Саншу I, Афонсу III и Диниш I. Излюбленным жанром трубадуров была «кантариш ди жесту» (героико-эпическая песня, как правило, посвященная борьбе с маврами и подвигам рыцарей-христиан). Один из наиболее известных представителей этого искусства — Г. Ансурес (возможно, автор сборника «Кансан ду Фигейрал», сохранившегося в списке XV века) находился при дворе короля Саншу I. Среди других музыкально-поэтических жанров португальских трубадуров — трова, кансан, эндейша, солау, лоа, шакара, жанейра, майя, рей, серранилья, многие из которых имеют народное происхождение.

В народе были также популярны различные по тематике светские романсы, происходившие от «кантариш ди жесту» (на исторические, рыцарские, любовные, а также религиозные сюжеты), исполнявшиеся жонглёрами, позднее — народными музыкантами, и вилансико, первоначально входившие в средневековые музыкально-драматические действа (типа ауто); позднее вилансико стали чисто песенной формой светского и религиозного содержания (в качестве рождественской песни сохранились в современной народной португальской и бразильской музыке). Среди танцев XIII—XIV веков в Португалии были распространены танец с мечами, круговые дансас де рода с пением; позднее возникли вира, вилан, маррафас, фаррапейра, эсталадиньо, мальян, а также шакота (позднее — чакона) и фолия, к-рые впоследствии вошли в европейскую инструментальную музыку.

В числе средневековых музыкальных инструментов (кроме сохранившихся с древности) в Португалии известны ребек, ситолон (струнный щипковый), а также арфа и псалтерий, известные и в других странах средневековой Европы.

В XV—XVI веках в Португалии интенсивно развивался музыкальный театр, основоположником которого является Жил Висенте (работавший также в Испании), в фарсах и аутос которого большое место занимала музыка. Возникли характерные формы инструментальной португальской музыки, появились композиторы-виуэлисты, такие как Дон Педро (герцог коимбрский), Ант. и Аф. да Силва, П. Ваш, Э. Парлимпу, виртуоз П. да Пена, культивировавшие вариационные формы инструментальной музыки — так называемые глосы и диференсиас, а также тентос (полифония, пьесы типа ричеркара), фантазии и танцевальные пьесы, в которых использовались темы народных танцев — фолии, чаконы, вилана. Португальская музыка обогащала искусство испанских музыкантов, служивших при португальском дворе (виуэлисты Л. де Милан, Д. Писадор и М. де Фуэнльяна, органист А. де Кабесон, клавикордист Ф. де Сота, и другие). В середине XV века король Альфонс V реорганизовал придворную капеллу по образцу английской, в которой работал Д. Данстейбл, чьё творчество оказало влияние на развитие полифонической музыки в Португалии. В числе крупнейших португальских полифонистов XV—XVI веков — Т. да Силва (сборник «Любители музыки» — «Los amables de la musica»), Ж. ди Менезиш, М. Машаду ди Азеведу, Г. ди Баэна и разносторонний музыкант каноник Э. ди Павиа из Коимбры. Расцвет хоровой полифонической музыки во 2-й половине XVI—XVII веках (так называемый «золотой век португальской музыки») связан с деятельностью М. Мендиша (сборник «Искусство церковного пения» — «Arte de cantochгo»), Д. Лобу, M. Кардозу (сборник пассионов, издан в 1595), Ф. ди Магальяйнша, Д. Диаша ди Мелгасу, Л. Ребелу, Л. ди Кристу. Инструментальную музыку писали М. Коэльо (сборник «Цветы музыки» — «Flores de musica», Лиссабон, 1620; включал 28 тентос для клавишных инструментов и арфы), органист Ф. Корреа ди Араужу (руководство по искусству игры на органе — «Facultad Organica», Алькала, Испания, 1626), А. да Круш, автор самого раннего руководства по искусству игры на скрипке и сочинений для неё («Lira de arco ou Arte de tanger rabeca», Лиссабон, 1639). В XVI—XVII веках появились национальные музыкальные теоретики, такие как Д. ди Гойш («О музыкальной теории», год и место издания неизвестны), А. Барбозу ("О происхождении музыкальных тонов, издано в Севилье, 1520), Ж. Осорью («О музыке», издано в Кёльне, 1588), П. Фалезиу («О церковном пении», издано в Коимбре, 1617), А. Фернандиша («О церковном пении», издано в Лиссабоне, 1626); трактат короля Жуана IV — прогрессивное для середины XVII века полемическое сочинение в защиту новой музыки (1649); Жуан IV был основателем крупнейшей музыкальной библиотеки в Лиссабоне (погибла при катастрофическом землетрясении 1755).

Музыкальное образование в Португалии в XVII—XVIII веках было главным образом церковным, основными центрами его были Патриаршая семинария в Лиссабоне, семинария Сан-Педру в Браге, Королевский колледж в Вила-Висозе, монастырь Санта-Каталина в Рибамаре и другие церковные учреждения; музыкальная теория преподавалась в университете в Коимбре.

XVII—XVIII века

С конца XVII века в течение 200 лет в музыкальной жизни Португалии господствовала итальянская опера. С 1682 года королевский двор регулярно организовывал выступления в Лиссабоне многочисленных итальянских трупп. Были построены специальные оперные театры — «Театру да Ажуда», «Опера ду Тежу», «Театру ди Салватерра», «Театру ди Келуш», «Театру ду Байру-Алту» и других; в 1793 в Лиссабоне открылся королевский театр «Сан Карлуш». Португальские певцы посылались обучаться искусству бельканто в Италию; там же получали образование крупнейшие португальские оперные композиторы 18 века — Франсишку ди Алмейда (автор первой национальной португальской оперы «Терпение Сократа», 1733, поставлена в 1793), Ж. С. Карвалью (12 опер), Д. Перес (около 30 португальских и итальянских опер, в том числе «Героизм Сципиона», 1741; «Александр в Индии», 1745; «Демофонт», 1752; «Сулейман», 1757), а также М. А. Португал да Фонсека, оперы которого ставились в крупнейших театрах Европы, в том числе в Санкт-Петербурге («Принц-трубочист», «Двое горбатых») и Париже (его оперу «Обольстительный философ» Наполеон выбрал для открытия сезона итальянской оперы в 1801). Основоположники национальной оперы — А. Тейшейра и главным образом А. Ж. да Силва, оперы которого, по жанру близкие к испанской сарсуэле, отмечены чертами зарождавшегося национального стиля (комическая опера «Жизнь великого Дон Кихота из Ла Манчи», 1739). Однако национальное направление не получило развития в оперной музыке Португалии; композиторы следующего поколения — Ж. Ж. Балди, Л. Ш. душ Сантуш, А. Леал Морейра, А. Силва и другие — продолжали подражать итальянским образцам. Одновременно оперные композиторы писали культовую хоровую и инструментальную музыку, в том числе д’Алмейда, Периш. Выделялись инструментальные сочинения К. Сейшаша, церковного органиста и руководителя королевской капеллы (1721-29) в Лиссабоне. Он был (по некоторым сведениям) учеником Д. Скарлатти, автором ряда оригинальных, окрашенных национальным колоритом сонат и токкат для клавесина в духе итальянских и испанских сонат того времени; написал также 10 месс, мотеты, сочинения для органа. Пользовались известностью инструментальные сочинения Карвалью (наряду с операми); в его сонатах, ричеркарах, токкатах и других клавесинных пьесах уже проступали черты фортепианного стиля.

XIX век

В начале XIX века окончательно сформировался жанр фаду (сольная лирическая песня под аккомпанеменет португальской гитары), ставший самым распространённым песенным жанром Португалии.

Развитию инструментальной музыки в Португалии способствовали созданные в начале XIX века первые музыкальные общества и оркестры, в том числе Филармоническое общество в Лиссабоне, организованное в 1822 Ж. Д. Бонтемпу, композитором, пианистом и педагогом, основателем (1835) и руководителем первой Королевской консерватории (позднее — Национальная лиссабонская консерватория). Бонтемпу был первым автором национальных симфонических и камерно-инструментальных сочинений, однако у него не оказалось последователей, и до конца 19 века португальские композиторы продолжали писать традиционные итальянские оперы; среди них — Ф. Ca ди Норонья, М. А. Перейра, Ф. ди Фрейташ Газул. В конце 19 века в португальскую музыку стали проникать французское и немецкое влияния, привнесённые А. Машаду (окончил Парижскую консерваторию), который стал автором опер в духе французской лирической оперы — «Лауреана» (1883), «Марио Веттер» (1898), «Венера» (1905), «Боргезина» (1909) и др., и 20 оперетт, в том числе «Солнце Наварры» (1870), «Золотой крест» (1873), «Мария ди Фонт» (1879). Под влиянием Р. Вагнера написана опера «Любовь и гибель» (1907) Ж. Аррою. Оперетты в Португалии в конце 19 века писали также С. ди Кардозу, Ф. Дуарти, В. Пинту. С середины 19 века в главных городах страны был создан ряд концертных организаций, в том числе «Академия Мельпомены» (1845), общество «Публичные концерты» (1860), музыкальная ассоциация «24 июня» (1879-88) в Лиссабоне; в организуемых ими концертах участвовали зарубежные дирижёры, исполнявшие сочинения Р. Вагнера, Ф. Листа и других композиторов того времени. В 1863 пианист Г. Дади организовал в Лисабоне 1-й публичный концерт классической камерной музыки; им основано также Общество классических концертов (1874) и Концертное общество Лиссабона (1875), которые просуществовали недолго. Среди других организаторов концертов — Г. Косоль и Э. Неуман. Главным распространителем симфонической и камерной музыки в Португалии была на протяжении полувека (с 1884) Королевская академия любителей музыки. Музыкальные коллективы создавались также в Порту — Филармония (с 1852; основана Ф. Э. да Кошта), Квартетное общество (1874), Общество камерной музыки (1883); в Порту (с 1881) существует хор «Орфеон», основанный видным музыкальным деятелем М. ди Ca, который позднее также организовал Общество симфонических концертов, Музыкальную ассоциацию народных концертов и Ассоциацию педагогов класса смычковых инструментов (руководил её концертами); в 1917 в Порту открыта консерватория. Были созданы специализированные музыкальные журналы и газеты — «Arte Musical», «Amphion», «Gazeta de Harmonia», «Gazeta Dramбtico-Musical di Lisboa», «Anais di Orfeгo Portuense».

XX—XXI века

Несмотря на некоторое оживление музыкальной жизни, португальская музыка в XX веке не выдвинула таких ярких деятелей, как представители испанского Ренасимьенто.

В 1-й половине XX века в Португалии большее развитие (по сравнению с оперой) получила инструментальная музыка. Выдвигаются крупные композиторы и исполнители, учившиеся главным образом в Германии. Один из наиболее одарённых — композитор, пианист и дирижёр Жозе Виана да Мотта (ученик Л. Ф. Шарвенки, Ф. Листа, X. Бюлова). Своей симфонией «Родина», «Португальской рапсодией» для фортепиано и многими фортепьянными пьесами и хоровыми сочинениями, отмеченными художественным мастерством и близостью к национальному музыкальному фольклору, Виана да Мотта заложил основы национальной португальской музыки XX века. Он был также музыковедом, руководителем Концертного общества Лиссабона (с 1917) и руководителем Лиссабонской консерватории (1919—1938). Среди других португальских композиторов первой половины XX века:

• О. да Силва (учился в Берлине; 2 струнных квартета, скрипичная соната, фортепьянные пьесы и другие камерно-инструментальные сочинения);
• Л. Фрейташ Бранку (ученик Э. Хумпердинка, один из руководителей Лиссабонской консерватории, в 1926—1938 директор театра «Сан-Карлуш»; 5 симфоний, драматическая симфония «Смерть Манфреда» для солистов, хора, органа и оркестра, симфонические поэмы, 2 оркестровые «Португальские сюиты», фортепьянные сочинения и др.);
• Р. Коэлью (главным образом оперы, а также симфонические сочинения);
• К. Карнейру (ученик П. Дюка; балет, оркестровые пьесы, камерно-инструментальные сочинения в духе французских импрессионистов).

Национальным колоритом окрашены сочинения И. Круша («Лузитанские мотивы» для оркестра, симфонические поэмы «Лиссабон» и «Коимбра») и особенно Ф. Лопиш Грасы — воспитанника, затем профессора Лиссабонской консерватории, музыкального критика и прогрессивного общественного деятеля, пропагандиста современной музыки, основателя общества современной камерной музыки «Соната» (1942). В балетах, оркестровых и вокальных сочинениях, в том числе в песнях на слова Ф. Гарсиа Лорки для тенора и инструментального ансамбля и многих камерно-инструментальных и других произведений, Ф. Лопиш Граса использовал национальный музыкальный фольклор. Подъём музыкальной жизни Португалии в 20 веке связан также с деятельностью пианиста и музыковеда М. А. Ламбертини, основателя Общества камерной музыки (1900-15), С. Л. ди Брага, организатора выступлений (с 1900) симфонических оркестров из Берлина, Мюнхена, Парижа, стимулировавших создание национальных оркестровых коллективов (организованные в 1909 М. А. Ламбертини и в 1910 скрипачом Ж. Кардоной оркестры вскоре прекратили существование из-за финансовых трудностей). Первый постоянный национальный симфонический оркестр, основанный в 1911 С. Л. ди Брага (проработал до 1928) исполнял произведения Р. Вагнера и французских импрессионистов. Оркестр, основанный виолончелистом Д. ди Соза в 1914, пропагандировал классичесскую русскую музыку. Нек-рое время (с 1928) новый оркестр под управлением П. ди Фрейташа Бранку (1920) исполнял сочинения современных композиторов. В числе исполнителей начала 20 века — пианисты Л. Мендиш, Ф. Лайриш, А. Мареа, скрипач А. Беттенкур, певец Ф. д’Андради, пианист и музыковед С. Кастнер. В Лиссабоне в 1920-е годы выступали крупнейшие иностранные музыканты — пианисты М. Розенталь, А. Рубинштейн, X. Итурби, скрипачи П. Коханьский, X. де Манен, виолончелисты П. Казальс, Г. П. Пятигорский и другие солисты и коллективы (в том числе Римский квинтет). С середины 1930-х годов видные зарубежные артисты исполняли новейшую музыку в симфонических и камерных концертах организованного в 1935 Элизой ди Соза Педрозу Кружка музыкальной культуры (президент М. Н. Маседу), который имел филиалы во многих городах страны. Среди музыкальных обществ Португалии — Общество Португальских авторов (SPA), Лисабонское концертное общество, Хоровое общество (основано в 1931, один из руководителей И. Круш, 1940-47), Общество изящных искусств, «Музыкальная молодёжь Португалии» (с 1960-х годов, основатель — Ж. Брага Сантуш), «Музыкальное возрождение» (пропагандирует старинную португальскую музыку, основано И. Крушем в 1923), Хоровое общество «Дуарти Лобу» (основано И. Крушем в 1930). Среди композиторов 1950—1970-х гг. — Ж. Брага Сантуш (также дирижёр) — автор опер и симфонических сочинений, А. Касуту, использующий серийную технику (также дирижёр), Ф. Пириш, представитель авангардизма, Ж. Пешинью, автор теоретических работ.

Революция гвоздик, а также вхождение Португали в Европейский союз способствовали дальнейшему развитию музыкальной культуры страны, росту числа консерваторий и специализированных музыкальных школ, в контексте свободы, а также музыкальных фестивалей. Большую роль в поддержке развития культры в Португалии, в том числе музыкальной, играет основанный в 1953 Фонд Гюльбенкяна. Главные музыкальные учебные заведения в современной Португалии — Национальная консерватория в Лисабоне, Муниципальная консерватория в Порту и Музыкальная академия в Коимбре, а также Академия любителей музыки в Лиссабоне (частная консерватория), специальные лицеи с кафедрами музыки. В 1930-е годы созданы симфонические оркестры в Лисабоне — Национального радиовещания, Лиссабонский филармонический (с 1937, руководитель И. Круш), Национального совета, Радио Порту (руководитель С. Перейра); камерный оркестр фонда Гульбенкяна (руководитель М. Табачник). Духовые оркестры существуют в Лиссабоне и других городах. Культовая музыка исполняется в кафедральном соборе в Порту, где выступают крупнейшие хоры и органисты. Проводятся музыкальные фестивали — фонда Гульбенкяна (Лиссабон; май — июнь; исполняются оперы, балеты, классическая музыка), фестиваль в городе Синтра (ежегодно, в августе). Работают также общества хоровой музыки и духовые оркестры в других городах. Создана ассоциация композиторов в Лиссабоне. Организованы Центр по изучению искусства григорианского пения, Кабинет музыкальных исследований при Национальном секретариате по делам искусств (GEMEN).

Музыкальные сочинения публиковали издательства «Сассетти и К» в Лисабоне, «Портукаленш» в Порту. Было создано португальское отделение американской фирмы грампластинок «His masters voice»; с 1960-х годов выпускалась серия пластинок «Антология музыкального фольклора Португалии» (руководитель серии — Ф. Лопиш Граса). Музыкальная периодика представлена изданиями «Revista do Conservatorio», «Musica», «O Eco Musical» (с 1911), «Arte Musical» (с 1932), «De mũsica», «Gazeta Musical» (с 1951). С 1970-х годов издаётся журнал «Panorama», посвящённый общим вопросам культуры.

Современная португальская музыка

Народная музыка

Фаду

Фаду играет важную роль в национальной самоидентификации португальцев, так как проводит четкую грань между яркими и живыми испанскими ритмами, представляющими буйный и резкий испанский характер, и мягкой и меланхоличной душой португальского народа.

Существует два основных центра фаду: Лиссабон и Коимбра. Коимбрский стиль фаду неразрывно связан с академической традицией Коимбрского университета. Он имеет более утонченные мелодии и исполняется исключительно мужчинами. В Лиссабоне фаду исполняются в основном в так называемых домах фаду (порт. casa do fado), как мужчинами, так и женщинами. Королевой фаду считается Амалия Родригеш. Современные португальские исполнительницы Мариза и Ана Моура сделали многое для того, чтобы этот жанр завоевал внимание слушателей в других странах мира.

Португалия на Евровидении

С 1964 года Португалия участвует в конкурсах песни Евровидения, наилучший результат её представителями был достигнут в 1996 (6-место среди 23 участников заняла певица Лусия Мониш с песней «O meu coração não tem cor» («Моё сердце не имеет цвета»). С тех пор Португалия не поднималась на «Евровидении» выше 10-го места.

Певцы португальского происхождения в мире

Такие исполнители как Нелли Фуртадо, Кати Перри, Кенни Роджерс, Нуну Беттанкур (последний — уроженец Азорских островов) популярны в Северной Америке, хотя только Нелли Фуртадо отразила в своем творчестве португальское происхождение (главным образом в малоизвестных песнях из её первых альбомов). Стив Перри, бывший ведущий солист рок-группы Journey также является американцем португальского происхождения.

Музыкальное образование в Португалии

Главные музыкальные учебные заведения Португалии — Высшая школа кино и театра — преемница Национальной консерватории в Лиссабоне, учреждённой в 1836 году королевой Марией II, муниципальная консерватория в Порту и музыкальная академия в Коимбре, а также Академия любителей музыки в Лиссабоне (частная консерватория) и специализированные лицеи с музыкальными кафедрами.

См. также

• Фаду

Литература

На английском языке

• Cronshaw, Andrew and Paul Vernon. «Traditional Riches, Fate and Revolution». 2000. In Broughton, Simon and Ellingham, Mark with McConnachie, James and Duane, Orla (Ed.), World Music, Vol. 1: Africa, Europe and the Middle East, pp 225–236. Rough Guides Ltd, Penguin Books. ISBN 1-85828-636-0

На португальском языке

• Vasсоnоеllos J. de, Os músicos Portugueses, v. 1-2, Porto, 1870, Oporto, 1900;
• Fonseca Benevides F. da, О. Real teatro de S. Carlos de Lisboa, Lisboa, 1902;
• Ribeiro Guimarгes J., Biografia de Luisa de Aguiar Todi, Lisboa, 1872;
• Vieira E., Dicionario biographico de músicos Portugueses, v. 1-2, Lisboa, 1900;
• Rereira Peixioto D’alneida Carvalhaes M., Marcos Portugal na sua música dramatica, Lisboa, 1910;
• Viterbо S., Subsidios para a história do música em Portugal, Lisboa, 1911, Coimbra, 1932;
• Lambertini M., Histoire de la musique en Portugal, в кн.: Encyclopedie de la musique par A. Lavignac, pt. 1, P., 1920;
• Freitas BrancoL. de, A música em Portugal, Lisboa, 1929;
• Pinto A., Música moderna Portuguesa e os seus representantes, Lisboa, 1930;
• Lima Cruz M. A. de, D. Bomtempo, Lisboa, 1937;
• Santos J. E. dos, A polifonia classica portuguesa, Lisboa, 1937;
• Gallop R., Cantares do Povo Portugues, Lisboa, 1937;
• Amorim E., Dicionario biografico de músicos do Norte de Portugal, Porto, 1941;
• Dos Santos C. A., Goro Arroyo, Lisboa, 1941;
• Kastner M. S., Contribucion al estudio de la música esparola y portuguesa, Lisboa, 1941;
• Carlos de Seixas, Coimbra, 1947;
• Kastner M. S., Lopes Graça F. Música e músicos modernos, Oporto, 1943;
• Kastner M. S.,Vianna da Motta J., Subsidios para una biographie, Lisboa, 1949;
• Joaquim M., Prefacio dos Composiones polifonicas de Duarte Lobo, Lisboa, 1945;
• Joaquim M., 20 libros de música polifonica, Lisboa, 1953;
• Marques J. J., Cronologia da ópera em Portugal, Lisboa, 1947;
• Henriques M. V., Fernando Lopes Grasa na música portuguesa contemporanea, Sacavйm, 1956;
• Freitas F., Cansones traditionais Portugueses do cielo da Quaresma e Pascoa, Lisboa, 1967;
• Freitas F., Viana da Mota, pianista cosmopolita e compositor Lusitano, Lisboa, 1968.
• João de Freitas Branco (1995) História da Música Portuguesa, 3ª ed. Mem Martíns: Publicações Europa-América, p. 79.

Ссылки

• [www.ville-ge.ch/meg/musinfo_ph.php?what=pays=Portugal&debut=0&bool=AND Audio clips: Traditional music of Portugal.] Musée d’Ethnographie de Genève. Accessed November 25, 2010.
• [www.mic.pt/ Portuguese Music Information Centre]
• [www.rodobalho.com/ Folk and Trad music and dance ] News, interviews, reviews, photos and music
• [www.xlrap.net/ XLRap — www.xlrap.net] — Portuguese HipHop Portal, containing news, events, interviews, biographies, books, reviews and hosting local radio podcasts
• [www.blancomusic.com BlancoMusic] Home of Mil i Maria, Portuguese-language nu-fado.
• [www.accessibleportugal.com/revista/2008/Novembro/capa2.html Portuguese Music] By Gina Modesto in Accessible Portugal Online Magazine
• [www.gangdomoinho.net GangdoMoinho — HipHop Tuga] — Hip Hop Tuga e Crioulo, downloads, videoclips, albuns, mixtaps, entrevistas, concertos, beefs/battles, novidades e desporto online (Sportv)
• [sites.google.com/site/patrimoniomusical/ Portuguese Composers Database]

Отрывок, характеризующий Музыка Португалии

В соседней комнате зашумело женское платье. Как будто очнувшись, князь Андрей встряхнулся, и лицо его приняло то же выражение, какое оно имело в гостиной Анны Павловны. Пьер спустил ноги с дивана. Вошла княгиня. Она была уже в другом, домашнем, но столь же элегантном и свежем платье. Князь Андрей встал, учтиво подвигая ей кресло.
– Отчего, я часто думаю, – заговорила она, как всегда, по французски, поспешно и хлопотливо усаживаясь в кресло, – отчего Анет не вышла замуж? Как вы все глупы, messurs, что на ней не женились. Вы меня извините, но вы ничего не понимаете в женщинах толку. Какой вы спорщик, мсье Пьер.
– Я и с мужем вашим всё спорю; не понимаю, зачем он хочет итти на войну, – сказал Пьер, без всякого стеснения (столь обыкновенного в отношениях молодого мужчины к молодой женщине) обращаясь к княгине.
Княгиня встрепенулась. Видимо, слова Пьера затронули ее за живое.
– Ах, вот я то же говорю! – сказала она. – Я не понимаю, решительно не понимаю, отчего мужчины не могут жить без войны? Отчего мы, женщины, ничего не хотим, ничего нам не нужно? Ну, вот вы будьте судьею. Я ему всё говорю: здесь он адъютант у дяди, самое блестящее положение. Все его так знают, так ценят. На днях у Апраксиных я слышала, как одна дама спрашивает: «c'est ca le fameux prince Andre?» Ma parole d'honneur! [Это знаменитый князь Андрей? Честное слово!] – Она засмеялась. – Он так везде принят. Он очень легко может быть и флигель адъютантом. Вы знаете, государь очень милостиво говорил с ним. Мы с Анет говорили, это очень легко было бы устроить. Как вы думаете?
Пьер посмотрел на князя Андрея и, заметив, что разговор этот не нравился его другу, ничего не отвечал.
– Когда вы едете? – спросил он.
– Ah! ne me parlez pas de ce depart, ne m'en parlez pas. Je ne veux pas en entendre parler, [Ах, не говорите мне про этот отъезд! Я не хочу про него слышать,] – заговорила княгиня таким капризно игривым тоном, каким она говорила с Ипполитом в гостиной, и который так, очевидно, не шел к семейному кружку, где Пьер был как бы членом. – Сегодня, когда я подумала, что надо прервать все эти дорогие отношения… И потом, ты знаешь, Andre? – Она значительно мигнула мужу. – J'ai peur, j'ai peur! [Мне страшно, мне страшно!] – прошептала она, содрогаясь спиною.
Муж посмотрел на нее с таким видом, как будто он был удивлен, заметив, что кто то еще, кроме его и Пьера, находился в комнате; и он с холодною учтивостью вопросительно обратился к жене:
– Чего ты боишься, Лиза? Я не могу понять, – сказал он.
– Вот как все мужчины эгоисты; все, все эгоисты! Сам из за своих прихотей, Бог знает зачем, бросает меня, запирает в деревню одну.
– С отцом и сестрой, не забудь, – тихо сказал князь Андрей.
– Всё равно одна, без моих друзей… И хочет, чтобы я не боялась.
Тон ее уже был ворчливый, губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выраженье. Она замолчала, как будто находя неприличным говорить при Пьере про свою беременность, тогда как в этом и состояла сущность дела.
– Всё таки я не понял, de quoi vous avez peur, [Чего ты боишься,] – медлительно проговорил князь Андрей, не спуская глаз с жены.
Княгиня покраснела и отчаянно взмахнула руками.
– Non, Andre, je dis que vous avez tellement, tellement change… [Нет, Андрей, я говорю: ты так, так переменился…]
– Твой доктор велит тебе раньше ложиться, – сказал князь Андрей. – Ты бы шла спать.
Княгиня ничего не сказала, и вдруг короткая с усиками губка задрожала; князь Андрей, встав и пожав плечами, прошел по комнате.
Пьер удивленно и наивно смотрел через очки то на него, то на княгиню и зашевелился, как будто он тоже хотел встать, но опять раздумывал.
– Что мне за дело, что тут мсье Пьер, – вдруг сказала маленькая княгиня, и хорошенькое лицо ее вдруг распустилось в слезливую гримасу. – Я тебе давно хотела сказать, Andre: за что ты ко мне так переменился? Что я тебе сделала? Ты едешь в армию, ты меня не жалеешь. За что?
– Lise! – только сказал князь Андрей; но в этом слове были и просьба, и угроза, и, главное, уверение в том, что она сама раскается в своих словах; но она торопливо продолжала:
– Ты обращаешься со мной, как с больною или с ребенком. Я всё вижу. Разве ты такой был полгода назад?
– Lise, я прошу вас перестать, – сказал князь Андрей еще выразительнее.
Пьер, всё более и более приходивший в волнение во время этого разговора, встал и подошел к княгине. Он, казалось, не мог переносить вида слез и сам готов был заплакать.
– Успокойтесь, княгиня. Вам это так кажется, потому что я вас уверяю, я сам испытал… отчего… потому что… Нет, извините, чужой тут лишний… Нет, успокойтесь… Прощайте…
Князь Андрей остановил его за руку.
– Нет, постой, Пьер. Княгиня так добра, что не захочет лишить меня удовольствия провести с тобою вечер.
– Нет, он только о себе думает, – проговорила княгиня, не удерживая сердитых слез.
– Lise, – сказал сухо князь Андрей, поднимая тон на ту степень, которая показывает, что терпение истощено.
Вдруг сердитое беличье выражение красивого личика княгини заменилось привлекательным и возбуждающим сострадание выражением страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазками на мужа, и на лице ее показалось то робкое и признающееся выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахивающей опущенным хвостом.
– Mon Dieu, mon Dieu! [Боже мой, Боже мой!] – проговорила княгиня и, подобрав одною рукой складку платья, подошла к мужу и поцеловала его в лоб.
– Bonsoir, Lise, [Доброй ночи, Лиза,] – сказал князь Андрей, вставая и учтиво, как у посторонней, целуя руку.


Друзья молчали. Ни тот, ни другой не начинал говорить. Пьер поглядывал на князя Андрея, князь Андрей потирал себе лоб своею маленькою рукой.
– Пойдем ужинать, – сказал он со вздохом, вставая и направляясь к двери.
Они вошли в изящно, заново, богато отделанную столовую. Всё, от салфеток до серебра, фаянса и хрусталя, носило на себе тот особенный отпечаток новизны, который бывает в хозяйстве молодых супругов. В середине ужина князь Андрей облокотился и, как человек, давно имеющий что нибудь на сердце и вдруг решающийся высказаться, с выражением нервного раздражения, в каком Пьер никогда еще не видал своего приятеля, начал говорить:
– Никогда, никогда не женись, мой друг; вот тебе мой совет: не женись до тех пор, пока ты не скажешь себе, что ты сделал всё, что мог, и до тех пор, пока ты не перестанешь любить ту женщину, какую ты выбрал, пока ты не увидишь ее ясно; а то ты ошибешься жестоко и непоправимо. Женись стариком, никуда негодным… А то пропадет всё, что в тебе есть хорошего и высокого. Всё истратится по мелочам. Да, да, да! Не смотри на меня с таким удивлением. Ежели ты ждешь от себя чего нибудь впереди, то на каждом шагу ты будешь чувствовать, что для тебя всё кончено, всё закрыто, кроме гостиной, где ты будешь стоять на одной доске с придворным лакеем и идиотом… Да что!…
Он энергически махнул рукой.
Пьер снял очки, отчего лицо его изменилось, еще более выказывая доброту, и удивленно глядел на друга.
– Моя жена, – продолжал князь Андрей, – прекрасная женщина. Это одна из тех редких женщин, с которою можно быть покойным за свою честь; но, Боже мой, чего бы я не дал теперь, чтобы не быть женатым! Это я тебе одному и первому говорю, потому что я люблю тебя.
Князь Андрей, говоря это, был еще менее похож, чем прежде, на того Болконского, который развалившись сидел в креслах Анны Павловны и сквозь зубы, щурясь, говорил французские фразы. Его сухое лицо всё дрожало нервическим оживлением каждого мускула; глаза, в которых прежде казался потушенным огонь жизни, теперь блестели лучистым, ярким блеском. Видно было, что чем безжизненнее казался он в обыкновенное время, тем энергичнее был он в эти минуты почти болезненного раздражения.
– Ты не понимаешь, отчего я это говорю, – продолжал он. – Ведь это целая история жизни. Ты говоришь, Бонапарте и его карьера, – сказал он, хотя Пьер и не говорил про Бонапарте. – Ты говоришь Бонапарте; но Бонапарте, когда он работал, шаг за шагом шел к цели, он был свободен, у него ничего не было, кроме его цели, – и он достиг ее. Но свяжи себя с женщиной – и как скованный колодник, теряешь всякую свободу. И всё, что есть в тебе надежд и сил, всё только тяготит и раскаянием мучает тебя. Гостиные, сплетни, балы, тщеславие, ничтожество – вот заколдованный круг, из которого я не могу выйти. Я теперь отправляюсь на войну, на величайшую войну, какая только бывала, а я ничего не знаю и никуда не гожусь. Je suis tres aimable et tres caustique, [Я очень мил и очень едок,] – продолжал князь Андрей, – и у Анны Павловны меня слушают. И это глупое общество, без которого не может жить моя жена, и эти женщины… Ежели бы ты только мог знать, что это такое toutes les femmes distinguees [все эти женщины хорошего общества] и вообще женщины! Отец мой прав. Эгоизм, тщеславие, тупоумие, ничтожество во всем – вот женщины, когда показываются все так, как они есть. Посмотришь на них в свете, кажется, что что то есть, а ничего, ничего, ничего! Да, не женись, душа моя, не женись, – кончил князь Андрей.
– Мне смешно, – сказал Пьер, – что вы себя, вы себя считаете неспособным, свою жизнь – испорченною жизнью. У вас всё, всё впереди. И вы…
Он не сказал, что вы , но уже тон его показывал, как высоко ценит он друга и как много ждет от него в будущем.
«Как он может это говорить!» думал Пьер. Пьер считал князя Андрея образцом всех совершенств именно оттого, что князь Андрей в высшей степени соединял все те качества, которых не было у Пьера и которые ближе всего можно выразить понятием – силы воли. Пьер всегда удивлялся способности князя Андрея спокойного обращения со всякого рода людьми, его необыкновенной памяти, начитанности (он всё читал, всё знал, обо всем имел понятие) и больше всего его способности работать и учиться. Ежели часто Пьера поражало в Андрее отсутствие способности мечтательного философствования (к чему особенно был склонен Пьер), то и в этом он видел не недостаток, а силу.
В самых лучших, дружеских и простых отношениях лесть или похвала необходимы, как подмазка необходима для колес, чтоб они ехали.
– Je suis un homme fini, [Я человек конченный,] – сказал князь Андрей. – Что обо мне говорить? Давай говорить о тебе, – сказал он, помолчав и улыбнувшись своим утешительным мыслям.
Улыбка эта в то же мгновение отразилась на лице Пьера.
– А обо мне что говорить? – сказал Пьер, распуская свой рот в беззаботную, веселую улыбку. – Что я такое? Je suis un batard [Я незаконный сын!] – И он вдруг багрово покраснел. Видно было, что он сделал большое усилие, чтобы сказать это. – Sans nom, sans fortune… [Без имени, без состояния…] И что ж, право… – Но он не сказал, что право . – Я cвободен пока, и мне хорошо. Я только никак не знаю, что мне начать. Я хотел серьезно посоветоваться с вами.
Князь Андрей добрыми глазами смотрел на него. Но во взгляде его, дружеском, ласковом, всё таки выражалось сознание своего превосходства.
– Ты мне дорог, особенно потому, что ты один живой человек среди всего нашего света. Тебе хорошо. Выбери, что хочешь; это всё равно. Ты везде будешь хорош, но одно: перестань ты ездить к этим Курагиным, вести эту жизнь. Так это не идет тебе: все эти кутежи, и гусарство, и всё…
– Que voulez vous, mon cher, – сказал Пьер, пожимая плечами, – les femmes, mon cher, les femmes! [Что вы хотите, дорогой мой, женщины, дорогой мой, женщины!]
– Не понимаю, – отвечал Андрей. – Les femmes comme il faut, [Порядочные женщины,] это другое дело; но les femmes Курагина, les femmes et le vin, [женщины Курагина, женщины и вино,] не понимаю!
Пьер жил y князя Василия Курагина и участвовал в разгульной жизни его сына Анатоля, того самого, которого для исправления собирались женить на сестре князя Андрея.
– Знаете что, – сказал Пьер, как будто ему пришла неожиданно счастливая мысль, – серьезно, я давно это думал. С этою жизнью я ничего не могу ни решить, ни обдумать. Голова болит, денег нет. Нынче он меня звал, я не поеду.
– Дай мне честное слово, что ты не будешь ездить?
– Честное слово!


Уже был второй час ночи, когда Пьер вышел oт своего друга. Ночь была июньская, петербургская, бессумрачная ночь. Пьер сел в извозчичью коляску с намерением ехать домой. Но чем ближе он подъезжал, тем более он чувствовал невозможность заснуть в эту ночь, походившую более на вечер или на утро. Далеко было видно по пустым улицам. Дорогой Пьер вспомнил, что у Анатоля Курагина нынче вечером должно было собраться обычное игорное общество, после которого обыкновенно шла попойка, кончавшаяся одним из любимых увеселений Пьера.
«Хорошо бы было поехать к Курагину», подумал он.
Но тотчас же он вспомнил данное князю Андрею честное слово не бывать у Курагина. Но тотчас же, как это бывает с людьми, называемыми бесхарактерными, ему так страстно захотелось еще раз испытать эту столь знакомую ему беспутную жизнь, что он решился ехать. И тотчас же ему пришла в голову мысль, что данное слово ничего не значит, потому что еще прежде, чем князю Андрею, он дал также князю Анатолю слово быть у него; наконец, он подумал, что все эти честные слова – такие условные вещи, не имеющие никакого определенного смысла, особенно ежели сообразить, что, может быть, завтра же или он умрет или случится с ним что нибудь такое необыкновенное, что не будет уже ни честного, ни бесчестного. Такого рода рассуждения, уничтожая все его решения и предположения, часто приходили к Пьеру. Он поехал к Курагину.
Подъехав к крыльцу большого дома у конно гвардейских казарм, в которых жил Анатоль, он поднялся на освещенное крыльцо, на лестницу, и вошел в отворенную дверь. В передней никого не было; валялись пустые бутылки, плащи, калоши; пахло вином, слышался дальний говор и крик.
Игра и ужин уже кончились, но гости еще не разъезжались. Пьер скинул плащ и вошел в первую комнату, где стояли остатки ужина и один лакей, думая, что его никто не видит, допивал тайком недопитые стаканы. Из третьей комнаты слышались возня, хохот, крики знакомых голосов и рев медведя.
Человек восемь молодых людей толпились озабоченно около открытого окна. Трое возились с молодым медведем, которого один таскал на цепи, пугая им другого.
– Держу за Стивенса сто! – кричал один.
– Смотри не поддерживать! – кричал другой.
– Я за Долохова! – кричал третий. – Разними, Курагин.
– Ну, бросьте Мишку, тут пари.
– Одним духом, иначе проиграно, – кричал четвертый.
– Яков, давай бутылку, Яков! – кричал сам хозяин, высокий красавец, стоявший посреди толпы в одной тонкой рубашке, раскрытой на средине груди. – Стойте, господа. Вот он Петруша, милый друг, – обратился он к Пьеру.
Другой голос невысокого человека, с ясными голубыми глазами, особенно поражавший среди этих всех пьяных голосов своим трезвым выражением, закричал от окна: «Иди сюда – разойми пари!» Это был Долохов, семеновский офицер, известный игрок и бретёр, живший вместе с Анатолем. Пьер улыбался, весело глядя вокруг себя.
– Ничего не понимаю. В чем дело?
– Стойте, он не пьян. Дай бутылку, – сказал Анатоль и, взяв со стола стакан, подошел к Пьеру.
– Прежде всего пей.
Пьер стал пить стакан за стаканом, исподлобья оглядывая пьяных гостей, которые опять столпились у окна, и прислушиваясь к их говору. Анатоль наливал ему вино и рассказывал, что Долохов держит пари с англичанином Стивенсом, моряком, бывшим тут, в том, что он, Долохов, выпьет бутылку рому, сидя на окне третьего этажа с опущенными наружу ногами.
– Ну, пей же всю! – сказал Анатоль, подавая последний стакан Пьеру, – а то не пущу!
– Нет, не хочу, – сказал Пьер, отталкивая Анатоля, и подошел к окну.
Долохов держал за руку англичанина и ясно, отчетливо выговаривал условия пари, обращаясь преимущественно к Анатолю и Пьеру.
Долохов был человек среднего роста, курчавый и с светлыми, голубыми глазами. Ему было лет двадцать пять. Он не носил усов, как и все пехотные офицеры, и рот его, самая поразительная черта его лица, был весь виден. Линии этого рта были замечательно тонко изогнуты. В средине верхняя губа энергически опускалась на крепкую нижнюю острым клином, и в углах образовывалось постоянно что то вроде двух улыбок, по одной с каждой стороны; и всё вместе, а особенно в соединении с твердым, наглым, умным взглядом, составляло впечатление такое, что нельзя было не заметить этого лица. Долохов был небогатый человек, без всяких связей. И несмотря на то, что Анатоль проживал десятки тысяч, Долохов жил с ним и успел себя поставить так, что Анатоль и все знавшие их уважали Долохова больше, чем Анатоля. Долохов играл во все игры и почти всегда выигрывал. Сколько бы он ни пил, он никогда не терял ясности головы. И Курагин, и Долохов в то время были знаменитостями в мире повес и кутил Петербурга.
Бутылка рому была принесена; раму, не пускавшую сесть на наружный откос окна, выламывали два лакея, видимо торопившиеся и робевшие от советов и криков окружавших господ.
Анатоль с своим победительным видом подошел к окну. Ему хотелось сломать что нибудь. Он оттолкнул лакеев и потянул раму, но рама не сдавалась. Он разбил стекло.
– Ну ка ты, силач, – обратился он к Пьеру.
Пьер взялся за перекладины, потянул и с треском выворотип дубовую раму.
– Всю вон, а то подумают, что я держусь, – сказал Долохов.
– Англичанин хвастает… а?… хорошо?… – говорил Анатоль.
– Хорошо, – сказал Пьер, глядя на Долохова, который, взяв в руки бутылку рома, подходил к окну, из которого виднелся свет неба и сливавшихся на нем утренней и вечерней зари.
Долохов с бутылкой рома в руке вскочил на окно. «Слушать!»
крикнул он, стоя на подоконнике и обращаясь в комнату. Все замолчали.
– Я держу пари (он говорил по французски, чтоб его понял англичанин, и говорил не слишком хорошо на этом языке). Держу пари на пятьдесят империалов, хотите на сто? – прибавил он, обращаясь к англичанину.
– Нет, пятьдесят, – сказал англичанин.
– Хорошо, на пятьдесят империалов, – что я выпью бутылку рома всю, не отнимая ото рта, выпью, сидя за окном, вот на этом месте (он нагнулся и показал покатый выступ стены за окном) и не держась ни за что… Так?…
– Очень хорошо, – сказал англичанин.
Анатоль повернулся к англичанину и, взяв его за пуговицу фрака и сверху глядя на него (англичанин был мал ростом), начал по английски повторять ему условия пари.
– Постой! – закричал Долохов, стуча бутылкой по окну, чтоб обратить на себя внимание. – Постой, Курагин; слушайте. Если кто сделает то же, то я плачу сто империалов. Понимаете?
Англичанин кивнул головой, не давая никак разуметь, намерен ли он или нет принять это новое пари. Анатоль не отпускал англичанина и, несмотря на то что тот, кивая, давал знать что он всё понял, Анатоль переводил ему слова Долохова по английски. Молодой худощавый мальчик, лейб гусар, проигравшийся в этот вечер, взлез на окно, высунулся и посмотрел вниз.
– У!… у!… у!… – проговорил он, глядя за окно на камень тротуара.
– Смирно! – закричал Долохов и сдернул с окна офицера, который, запутавшись шпорами, неловко спрыгнул в комнату.
Поставив бутылку на подоконник, чтобы было удобно достать ее, Долохов осторожно и тихо полез в окно. Спустив ноги и расперевшись обеими руками в края окна, он примерился, уселся, опустил руки, подвинулся направо, налево и достал бутылку. Анатоль принес две свечки и поставил их на подоконник, хотя было уже совсем светло. Спина Долохова в белой рубашке и курчавая голова его были освещены с обеих сторон. Все столпились у окна. Англичанин стоял впереди. Пьер улыбался и ничего не говорил. Один из присутствующих, постарше других, с испуганным и сердитым лицом, вдруг продвинулся вперед и хотел схватить Долохова за рубашку.
– Господа, это глупости; он убьется до смерти, – сказал этот более благоразумный человек.
Анатоль остановил его:
– Не трогай, ты его испугаешь, он убьется. А?… Что тогда?… А?…
Долохов обернулся, поправляясь и опять расперевшись руками.
– Ежели кто ко мне еще будет соваться, – сказал он, редко пропуская слова сквозь стиснутые и тонкие губы, – я того сейчас спущу вот сюда. Ну!…
Сказав «ну»!, он повернулся опять, отпустил руки, взял бутылку и поднес ко рту, закинул назад голову и вскинул кверху свободную руку для перевеса. Один из лакеев, начавший подбирать стекла, остановился в согнутом положении, не спуская глаз с окна и спины Долохова. Анатоль стоял прямо, разинув глаза. Англичанин, выпятив вперед губы, смотрел сбоку. Тот, который останавливал, убежал в угол комнаты и лег на диван лицом к стене. Пьер закрыл лицо, и слабая улыбка, забывшись, осталась на его лице, хоть оно теперь выражало ужас и страх. Все молчали. Пьер отнял от глаз руки: Долохов сидел всё в том же положении, только голова загнулась назад, так что курчавые волосы затылка прикасались к воротнику рубахи, и рука с бутылкой поднималась всё выше и выше, содрогаясь и делая усилие. Бутылка видимо опорожнялась и с тем вместе поднималась, загибая голову. «Что же это так долго?» подумал Пьер. Ему казалось, что прошло больше получаса. Вдруг Долохов сделал движение назад спиной, и рука его нервически задрожала; этого содрогания было достаточно, чтобы сдвинуть всё тело, сидевшее на покатом откосе. Он сдвинулся весь, и еще сильнее задрожали, делая усилие, рука и голова его. Одна рука поднялась, чтобы схватиться за подоконник, но опять опустилась. Пьер опять закрыл глаза и сказал себе, что никогда уж не откроет их. Вдруг он почувствовал, что всё вокруг зашевелилось. Он взглянул: Долохов стоял на подоконнике, лицо его было бледно и весело.
– Пуста!
Он кинул бутылку англичанину, который ловко поймал ее. Долохов спрыгнул с окна. От него сильно пахло ромом.
– Отлично! Молодцом! Вот так пари! Чорт вас возьми совсем! – кричали с разных сторон.
Англичанин, достав кошелек, отсчитывал деньги. Долохов хмурился и молчал. Пьер вскочил на окно.
Господа! Кто хочет со мною пари? Я то же сделаю, – вдруг крикнул он. – И пари не нужно, вот что. Вели дать бутылку. Я сделаю… вели дать.
– Пускай, пускай! – сказал Долохов, улыбаясь.
– Что ты? с ума сошел? Кто тебя пустит? У тебя и на лестнице голова кружится, – заговорили с разных сторон.
– Я выпью, давай бутылку рому! – закричал Пьер, решительным и пьяным жестом ударяя по столу, и полез в окно.
Его схватили за руки; но он был так силен, что далеко оттолкнул того, кто приблизился к нему.
– Нет, его так не уломаешь ни за что, – говорил Анатоль, – постойте, я его обману. Послушай, я с тобой держу пари, но завтра, а теперь мы все едем к***.
– Едем, – закричал Пьер, – едем!… И Мишку с собой берем…
И он ухватил медведя, и, обняв и подняв его, стал кружиться с ним по комнате.


Князь Василий исполнил обещание, данное на вечере у Анны Павловны княгине Друбецкой, просившей его о своем единственном сыне Борисе. О нем было доложено государю, и, не в пример другим, он был переведен в гвардию Семеновского полка прапорщиком. Но адъютантом или состоящим при Кутузове Борис так и не был назначен, несмотря на все хлопоты и происки Анны Михайловны. Вскоре после вечера Анны Павловны Анна Михайловна вернулась в Москву, прямо к своим богатым родственникам Ростовым, у которых она стояла в Москве и у которых с детства воспитывался и годами живал ее обожаемый Боренька, только что произведенный в армейские и тотчас же переведенный в гвардейские прапорщики. Гвардия уже вышла из Петербурга 10 го августа, и сын, оставшийся для обмундирования в Москве, должен был догнать ее по дороге в Радзивилов.