Натуралистическая драма

Натуралистическая драма — преломление эстетики натурализма в европейском театре конца XIX и начала XX веков. Представители натурализма (к числу которых можно отнести и Станиславского) видели свою задачу в как можно более достоверном и правдоподобном отражении повседневной реальности на театральных подмостках.

Вторая половина XIX века в наиболее экономически развитых странах Европы отмечена бурным ростом и укреплением капитализма, завладевающего решительно всеми отраслями хозяйства. Ему сопутствовал расцвет науки и техники. Широкое применение находит себе слой технической интеллигенции, которая зачастую руководит огромными предприятиями и даже целыми отраслями хозяйства. Мощная интеллектуально и сравнительно влиятельная социально, она подчас чувствует себя вершительницей судеб человечества, способной посредством науки изменить современный ей общественный уклад.

Научно-исследовательский метод она пытается перенести и на литературу: сначала на роман, а потом и на драму. Новое литературное направление — натурализм — ставшее выражением устремлений этой общественной группы, развивалось в тесной связи с естественно-научными дисциплинами и общими материалистическими тенденциями эпохи.

Теоретики натуралистической драмы — Эмиль Золя во Франции и Вильгельм Бельше в Германии — подчеркивают связь нового литературного направления с эволюционной теорией Дарвина и требуют применения экспериментального метода естествознания в литературе.

Главным недостатком романтической драмы натуралисты считают отсутствие научности. Драматург должен быть одновременно и наблюдателем и экспериментатором: «взять факты, действовать на них видоизменением обстоятельств и никогда не удаляться от законов природы» (Золя).

Эмиль Золя в своих «Le roman experimental», «Nos auteurs dramatiques» и «Le naturalisme au théâtre» даёт законченную теорию натуралистической драмы, основным критерием художественности которой должна стать степень соответствия действительности. Романтическая драма, хотя и признавалась натуралистами тропинкой от классицизма к натурализму, все же была для них по преимуществу трагедией страстей, сильных характеров, далекой от научно-исследовательского показа влияния быта, среды и наследственности на человеческую психику. «Неужели, — говорит Золя, критикуя предисловие к „Кромвелю“ Гюго, — ваш аналитический метод, ваша потребность истины, кропотливое изучение человеческих документов, неужели все это сводится к смешному и чудесному?»

Рассматривая как бы под микроскопом современное общество, среду, формирующую человека, натуралист не может не увидеть социальной несправедливости этого общества. Следствием веры в естествознание стало и широкое применение биологической теории Дарвина для объяснения человеческих поступков, а зачастую и его общественного положения. Его социальная природа трактуется как сложное историческое явление, растущее и развивающееся в биологической цепи наследственности и приспособления.

Проблема наследственности становится излюбленной темой натуралистической драмы («Привидения» Ибсена, «Перед восходом солнца» Гауптмана и др.). Ею пытаются объяснить трагедию современного человека, она явилась как бы на смену идее рока. «Я отказался от идеи судьбы, — говорит Золя в предисловии к „Ренэ“, — и поставил Ренэ под двойное влияние — наследственности и среды».

Принцип документального изучения отображаемой среды из натуралистического романа переносится и в драму. Так Ибсен, работая над «Привидениями», изучал по клиническим отчетам все малейшие симптомы болезни своего героя; задумывая пьесу из эпохи крестьянских войн в Германии XVI века. «Флориан Гайер», Гауптман два года посвящает изучению быта и языку эпохи, чтобы придать своей драме всю возможную точность. В центре драмы обычно ставится какая-нибудь социальная или физиологическая проблема (наследственность), чаще всего морального порядка, а вокруг неё нанизываются факты, её иллюстрирующие (алкоголизм — «Перед восходом солнца», ложь — в «Докторе Стокмане» Ибсена и «Да здравствует жизнь» Зудермана, наследственность в «Привидениях»). Таким образом несмотря на заверения теоретиков (Золя), что натуралистическая драма должна стать только регистратором человеческих документов, она в преобладающей части, особенно в начальном периоде (натуралистические драма Ибсена), глубоко тенденциозна.

Основные принципы действия в натуралистической драме уже были выражены Золя: «Главный интерес пьесы сосредоточивается на анализе характера, ощущения, страсти; действие — простой подлинный факт, потрясающий „героев“ и приводящий наконец к логической развязке» (предисловие к пьесе «Ренэ»). В большинстве натуралистических драм (особенно пьесы Ибсена) почти нет действия, зрителю показывают только катастрофу, а о действии рассказывается только намеками.

В противовес аристократическому культу личности в романтической драме натуралистическая все меньшее место уделяет отдельному герою, все персонажи равноправны, героем становится или какая-нибудь проблема или целая семья, как в «Selicke Familie» Шляфа и «Счастье в уголке» Зудермана. Для характеристики того или иного лица вводятся целые эпизоды, не связанные с основным действием. Отдельный герой возможен только в своеобразной диалогизированной новелле («Мастер Эльце» Шляфа). Для отображения жизни современного человека также ненужным становится патетический монолог, столь характерный для романтической драмы. Его место занимают как выражение настроения — немая сцена или пауза и как двигатель действия — обостренный диалог и пантомима. Совершенно выбрасываются риторика и рифма. Золя вообще отрицает существование особого театрального языка: в театре надо говорить, как дома. Декорации, которым придается большое значение, должны соответствовать основному настроению драмы «Декорации в театре должны играть такую же роль, как описание» (Золя).

Натуралистическая драма, совершившая целую революцию как в области тематики, так и в области формы, прогремевшая на сценах всех европейских театров, уже в 1890-х гг. начинает переживать глубокий кризис. Расслоение общества создает все новые и новые кадры интеллигентных пролетариев, которые не всегда находят себе применение. Всё больше и больше проникает в их среду разочарование в силе науки. Надежда на скорое разрешение социальной проблемы в рамках капитала терпит крушение.

Тема социальной жалости, которой проникнуты почти все драмы раннего натурализма, теряет свою остроту и постепенно уступает место полному пессимизму. Также иссякает и социально-обличительная струя, столь сильная в первых натуралистических драмах Ибсена («Нора», «Столпы общества», «Союз молодежи» и др.).

Начинают преобладать вопросы нравственного усовершенствования личности. Ради него герой натуралистической драмы подчас отказывается от роли вождя масс, стремящихся к социально-политическому освобождению («Иоанн Креститель» Зудермана).

Всё большее место в драме позднего натурализма уделяется настроению — моменту, ставшему особенно важным позднее — в импрессионистской и символистской драме. В то время как в натуралистической драме раннего периода был ещё возможен благоприятный конец, трагическая развязка неизбежно завершает каждую драма позднего натурализма.

Интеллигенцию, разочаровавшуюся в возможности преобразовать существующий общественный строй, охватывает ужас жизни, и она уже готова уйти от действительности в мир голого вымысла. Характерно, что почти ни один драматург-натуралист не остался им до конца. Даже такие корифеи натурализма, как Ибсен, Гауптман, Шляф, стали провозвестниками символизма.

Кроме уже названных в статье драматургов к натурализму примыкают в той или иной степени: Доде, Мирбо, Бернштейн, Гальбе, Бьёрнсон и другие.

Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.

Отрывок, характеризующий Натуралистическая драма

– Трижды убили меня, трижды воскресал из мертвых. Они побили каменьями, распяли меня… Я воскресну… воскресну… воскресну. Растерзали мое тело. Царствие божие разрушится… Трижды разрушу и трижды воздвигну его, – кричал он, все возвышая и возвышая голос. Граф Растопчин вдруг побледнел так, как он побледнел тогда, когда толпа бросилась на Верещагина. Он отвернулся.
– Пош… пошел скорее! – крикнул он на кучера дрожащим голосом.
Коляска помчалась во все ноги лошадей; но долго еще позади себя граф Растопчин слышал отдаляющийся безумный, отчаянный крик, а перед глазами видел одно удивленно испуганное, окровавленное лицо изменника в меховом тулупчике.
Как ни свежо было это воспоминание, Растопчин чувствовал теперь, что оно глубоко, до крови, врезалось в его сердце. Он ясно чувствовал теперь, что кровавый след этого воспоминания никогда не заживет, но что, напротив, чем дальше, тем злее, мучительнее будет жить до конца жизни это страшное воспоминание в его сердце. Он слышал, ему казалось теперь, звуки своих слов:
«Руби его, вы головой ответите мне!» – «Зачем я сказал эти слова! Как то нечаянно сказал… Я мог не сказать их (думал он): тогда ничего бы не было». Он видел испуганное и потом вдруг ожесточившееся лицо ударившего драгуна и взгляд молчаливого, робкого упрека, который бросил на него этот мальчик в лисьем тулупе… «Но я не для себя сделал это. Я должен был поступить так. La plebe, le traitre… le bien publique», [Чернь, злодей… общественное благо.] – думал он.
У Яузского моста все еще теснилось войско. Было жарко. Кутузов, нахмуренный, унылый, сидел на лавке около моста и плетью играл по песку, когда с шумом подскакала к нему коляска. Человек в генеральском мундире, в шляпе с плюмажем, с бегающими не то гневными, не то испуганными глазами подошел к Кутузову и стал по французски говорить ему что то. Это был граф Растопчин. Он говорил Кутузову, что явился сюда, потому что Москвы и столицы нет больше и есть одна армия.
– Было бы другое, ежели бы ваша светлость не сказали мне, что вы не сдадите Москвы, не давши еще сражения: всего этого не было бы! – сказал он.
Кутузов глядел на Растопчина и, как будто не понимая значения обращенных к нему слов, старательно усиливался прочесть что то особенное, написанное в эту минуту на лице говорившего с ним человека. Растопчин, смутившись, замолчал. Кутузов слегка покачал головой и, не спуская испытующего взгляда с лица Растопчина, тихо проговорил:
– Да, я не отдам Москвы, не дав сражения.
Думал ли Кутузов совершенно о другом, говоря эти слова, или нарочно, зная их бессмысленность, сказал их, но граф Растопчин ничего не ответил и поспешно отошел от Кутузова. И странное дело! Главнокомандующий Москвы, гордый граф Растопчин, взяв в руки нагайку, подошел к мосту и стал с криком разгонять столпившиеся повозки.


В четвертом часу пополудни войска Мюрата вступали в Москву. Впереди ехал отряд виртембергских гусар, позади верхом, с большой свитой, ехал сам неаполитанский король.
Около середины Арбата, близ Николы Явленного, Мюрат остановился, ожидая известия от передового отряда о том, в каком положении находилась городская крепость «le Kremlin».
Вокруг Мюрата собралась небольшая кучка людей из остававшихся в Москве жителей. Все с робким недоумением смотрели на странного, изукрашенного перьями и золотом длинноволосого начальника.
– Что ж, это сам, что ли, царь ихний? Ничево! – слышались тихие голоса.
Переводчик подъехал к кучке народа.
– Шапку то сними… шапку то, – заговорили в толпе, обращаясь друг к другу. Переводчик обратился к одному старому дворнику и спросил, далеко ли до Кремля? Дворник, прислушиваясь с недоумением к чуждому ему польскому акценту и не признавая звуков говора переводчика за русскую речь, не понимал, что ему говорили, и прятался за других.
Мюрат подвинулся к переводчику в велел спросить, где русские войска. Один из русских людей понял, чего у него спрашивали, и несколько голосов вдруг стали отвечать переводчику. Французский офицер из передового отряда подъехал к Мюрату и доложил, что ворота в крепость заделаны и что, вероятно, там засада.
– Хорошо, – сказал Мюрат и, обратившись к одному из господ своей свиты, приказал выдвинуть четыре легких орудия и обстрелять ворота.
Артиллерия на рысях выехала из за колонны, шедшей за Мюратом, и поехала по Арбату. Спустившись до конца Вздвиженки, артиллерия остановилась и выстроилась на площади. Несколько французских офицеров распоряжались пушками, расстанавливая их, и смотрели в Кремль в зрительную трубу.
В Кремле раздавался благовест к вечерне, и этот звон смущал французов. Они предполагали, что это был призыв к оружию. Несколько человек пехотных солдат побежали к Кутафьевским воротам. В воротах лежали бревна и тесовые щиты. Два ружейные выстрела раздались из под ворот, как только офицер с командой стал подбегать к ним. Генерал, стоявший у пушек, крикнул офицеру командные слова, и офицер с солдатами побежал назад.
Послышалось еще три выстрела из ворот.
Один выстрел задел в ногу французского солдата, и странный крик немногих голосов послышался из за щитов. На лицах французского генерала, офицеров и солдат одновременно, как по команде, прежнее выражение веселости и спокойствия заменилось упорным, сосредоточенным выражением готовности на борьбу и страдания. Для них всех, начиная от маршала и до последнего солдата, это место не было Вздвиженка, Моховая, Кутафья и Троицкие ворота, а это была новая местность нового поля, вероятно, кровопролитного сражения. И все приготовились к этому сражению. Крики из ворот затихли. Орудия были выдвинуты. Артиллеристы сдули нагоревшие пальники. Офицер скомандовал «feu!» [пали!], и два свистящие звука жестянок раздались один за другим. Картечные пули затрещали по камню ворот, бревнам и щитам; и два облака дыма заколебались на площади.
Несколько мгновений после того, как затихли перекаты выстрелов по каменному Кремлю, странный звук послышался над головами французов. Огромная стая галок поднялась над стенами и, каркая и шумя тысячами крыл, закружилась в воздухе. Вместе с этим звуком раздался человеческий одинокий крик в воротах, и из за дыма появилась фигура человека без шапки, в кафтане. Держа ружье, он целился во французов. Feu! – повторил артиллерийский офицер, и в одно и то же время раздались один ружейный и два орудийных выстрела. Дым опять закрыл ворота.
За щитами больше ничего не шевелилось, и пехотные французские солдаты с офицерами пошли к воротам. В воротах лежало три раненых и четыре убитых человека. Два человека в кафтанах убегали низом, вдоль стен, к Знаменке.
– Enlevez moi ca, [Уберите это,] – сказал офицер, указывая на бревна и трупы; и французы, добив раненых, перебросили трупы вниз за ограду. Кто были эти люди, никто не знал. «Enlevez moi ca», – сказано только про них, и их выбросили и прибрали потом, чтобы они не воняли. Один Тьер посвятил их памяти несколько красноречивых строк: «Ces miserables avaient envahi la citadelle sacree, s'etaient empares des fusils de l'arsenal, et tiraient (ces miserables) sur les Francais. On en sabra quelques'uns et on purgea le Kremlin de leur presence. [Эти несчастные наполнили священную крепость, овладели ружьями арсенала и стреляли во французов. Некоторых из них порубили саблями, и очистили Кремль от их присутствия.]
Мюрату было доложено, что путь расчищен. Французы вошли в ворота и стали размещаться лагерем на Сенатской площади. Солдаты выкидывали стулья из окон сената на площадь и раскладывали огни.
Другие отряды проходили через Кремль и размещались по Маросейке, Лубянке, Покровке. Третьи размещались по Вздвиженке, Знаменке, Никольской, Тверской. Везде, не находя хозяев, французы размещались не как в городе на квартирах, а как в лагере, который расположен в городе.
Хотя и оборванные, голодные, измученные и уменьшенные до 1/3 части своей прежней численности, французские солдаты вступили в Москву еще в стройном порядке. Это было измученное, истощенное, но еще боевое и грозное войско. Но это было войско только до той минуты, пока солдаты этого войска не разошлись по квартирам. Как только люди полков стали расходиться по пустым и богатым домам, так навсегда уничтожалось войско и образовались не жители и не солдаты, а что то среднее, называемое мародерами. Когда, через пять недель, те же самые люди вышли из Москвы, они уже не составляли более войска. Это была толпа мародеров, из которых каждый вез или нес с собой кучу вещей, которые ему казались ценны и нужны. Цель каждого из этих людей при выходе из Москвы не состояла, как прежде, в том, чтобы завоевать, а только в том, чтобы удержать приобретенное. Подобно той обезьяне, которая, запустив руку в узкое горло кувшина и захватив горсть орехов, не разжимает кулака, чтобы не потерять схваченного, и этим губит себя, французы, при выходе из Москвы, очевидно, должны были погибнуть вследствие того, что они тащили с собой награбленное, но бросить это награбленное им было так же невозможно, как невозможно обезьяне разжать горсть с орехами. Через десять минут после вступления каждого французского полка в какой нибудь квартал Москвы, не оставалось ни одного солдата и офицера. В окнах домов видны были люди в шинелях и штиблетах, смеясь прохаживающиеся по комнатам; в погребах, в подвалах такие же люди хозяйничали с провизией; на дворах такие же люди отпирали или отбивали ворота сараев и конюшен; в кухнях раскладывали огни, с засученными руками пекли, месили и варили, пугали, смешили и ласкали женщин и детей. И этих людей везде, и по лавкам и по домам, было много; но войска уже не было.