Натюрморт

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
У этого термина существуют и другие значения, см. Натюрморт (значения).

Натюрмо́рт (фр. nature morte — «мёртвая природа») — изображение неодушевлённых предметов в изобразительном искусстве, в отличие от портретной, жанровой, исторической и пейзажной тематики.

Исходную точку раннего натюрморта можно найти в XV—XVI веках, когда он рассматривался как часть исторической или жанровой композиции. Долгое время натюрморт сохранял связь с религиозной картиной, обрамляя цветочными гирляндами фигуры Богоматери и Христа, а также часто располагаясь на оборотной стороне алтарного образа (как в «Триптихе семейства Брак» Рогира ван дер Вейдена). Также в XVI веке была распространена традиция создания портретов с изображением черепа, например, портрет Жана Каронделя работы Яна Госсарта (см. vanitas). Ранние натюрморты часто выполняли утилитарную функцию, например, в качестве украшения створок шкафа или для маскировки стенной ниши.

Натюрморт окончательно оформляется в качестве самостоятельного жанра живописи в творчестве голландских и фламандских художников XVII в. Предметы в натюрмортной живописи этого периода часто содержат скрытую аллегорию — либо быстротечности всего земного и неизбежности смерти (Ванитас), либо — в более широком смысле Страстей Христовых и Воскресения. Это значение передаётся посредством использования предметов — в большинстве случаев знакомых и встречающихся в каждодневной жизни, которые наделяются дополнительным символическим значением.





Нидерландский натюрморт XVII века

Основная статья: Нидерландский натюрморт XVII века

Нидерландский натюрморт представлял собой уникальное культурное явление XVII века, оказавшее влияние на дальнейшее развитие всей европейской живописи. «Малые голландцы» отразили в своих работах мир предметов, живущих своей тихой, застывшей жизнью. Термин «застывшая жизнь» (голл. stilleven, нем. Stilleben, англ. still-life) стал употребляться для обозначения жанра в середине XVII века, поначалу в Нидерландах. До этого художники называли подобные картины, описывая сюжет: «Маленький завтрак», «Букет цветов», «Охотничий трофей», «Суета сует». Основной перевод указанного термина, встречающийся в литературе — «тихая, неподвижная жизнь». Существовало несколько важных факторов, повлиявших на столь бурное развитие натюрмортной живописи. Во-первых, удивительный для небольшой страны уровень достижений в общественных науках, математике, физике и естествознании. Так, великолепные нидерландские географические карты и атласы славились во всей Европе, открытия учёного-зоолога Левенгука получили всемирную известность, нидерландские мореплаватели привозили из путешествий в экзотические страны разнообразные редкости, растения, посуду, интересные технологии изготовления вещей. Словно на витрине, расставлены перед зрителем кухонная утварь, цветы, фрукты, предметы быта — возможно, чтобы рассказать о благосостоянии родины, ведь эстетика натюрмортов была приятна и иностранцам, приобретавшим картины для украшения своего дома.

Цветочный натюрморт

Начиная с 40-х годов XVII века, натюрморт в нидерландской живописи получил широкое распространение как самостоятельный жанр. Одним из самых первых выделился цветочный натюрморт в произведениях таких художников, как Амброзиус Босхарт Старший и Бальтасар ван дер Аст, и далее продолжал своё развитие в роскошных натюрмортах Яна Давидса де Хема и его последователей уже во второй половине XVII столетия. Причины популярности цветочного натюрморта можно найти в особенностях быта нидерландского общества — традиции иметь сады, загородные виллы или комнатные растения — а также благоприятных природных условиях для развития цветоводства.

Учёный натюрморт

Зародившийся в университетском Лейдене жанр «учёного» натюрморта, получает название «суета сует» или «memento mori» и является наиболее интеллектуальным видом натюрморта, требующим от зрителя знания Библии и традиций религиозной символики (характерны картины Питера Стенвейка и Давида Байли). Часто в натюрмортах этого направления присутствуют иллюзионистские приемы, создающие искусный обман зрения. В свою очередь увлечение иллюзионистской передачей натуры привело к возникновению особого вида натюрморта — так называемых «обманок». Такие натюрморты были особенно распространены в середине XVII века и снискали невероятную популярность в стране и за её пределами. Влиянием нидерландского натюрморта отмечены первые подобные полотна во Франции, примером является загадочный «Натюрморт с шахматной доской» Любена Божена.

Виды и мастера нидерландского натюрморта

Натюрморт в русской живописи 18-20 веков

Натюрморт как самостоятельный жанр живописи появился в России в начале XVIII века. Представление о нём первоначально было связано с изображением даров земли и моря, разнообразного мира вещей, окружающих человека. Вплоть до конца XIX века натюрморт, в отличие от портрета и исторической картины, рассматривался в качестве «низшего» жанра. Он существовал главным образом как учебная постановка и допускался лишь в ограниченном понимании как живопись цветов и фруктов.

Начало ХХ века ознаменовалось расцветом русской натюрмортной живописи, впервые обретшей равноправие среди прочих жанров. Стремление художников расширить возможности изобразительного языка сопровождалось активными поисками в области цвета, формы, композиции. Все это особенно ярко проявилось в натюрморте. Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами, русский натюрморт развивался необычайно стремительно: за полтора десятка лет он проходит путь от импрессионизма до абстрактного формотворчества.

В 30-40-е годы ХХ столетия это развитие приостановилось, но уже с середины 50-х годов натюрморт переживает в советской живописи новый подъём и с этого времени окончательно и твердо встает вровень с другими жанрами.

Российские и советские мастера реалистического натюрморта

Выставки натюрморта

  • Натюрморт. Выставка произведений ленинградских художников 1973 года. — Л: Художник РСФСР, 1973.
  • Натюрморт в живописи 1940—1990 годов. Ленинградская школа. Каталог выставки. — Санкт-Петербург: Мемориальный музей Н. А. Некрасова, 1996.

Литература к разделам 1. и 2.

  • Серов А. Этюды натюрморта // Художник. 1961, № 2. С.43-47.
  • Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М. 1962
  • Натюрморт. Выставка произведений ленинградских художников 1973 года. — Л: Художник РСФСР, 1973.
  • Виппер Б. Р. Проблема развития натюрморта, Спб, 2005
  • Геташвили Н. В. Художественные направления и стили. Малые голландцы. М. 2004
  • Доброклонский М. В., Никулин Н. Н. Искусство Голландии XVII века. История искусства зарубежных стран XVII—XVIII веков под ред. В. И. Раздольской, М. 1988
  • Натюрморт в живописи 1940—1990 годов. Ленинградская школа. Каталог выставки. СПб., Мемориальный музей Н. А. Некрасова, 1996.
  • Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. М., 1997
  • Тарасов Ю. А. Голландский натюрморт XVII века, Спб, 2004 г.
  • Фехнер, Елена. [www.ozon.ru/context/detail/id/4962929/ Голландский натюрморт XVII века в собрании Государственного Эрмитажа]. — Ленинград: Изобразительное искусство, 1990. — 176 с. — (Собрание Государственного Эрмитажа). — 30 000 экз. — ISBN 5852001368.
  • Кузнецов, Ю. И. [www.ozon.ru/context/detail/id/2152563/ Голландская живопись XVII-XVIII веков в Эрмитаже. Очерк-путеводитель]. — Ленинград: Искусство, 1984. — 256 с. — 50 000 экз.
  • Кузнецов, Ю. И. Западноевропейский натюрморт. — Советский художник, 1966. — 224 с.
  • Щербачева, М. И. [www.bukinist.su/cgi-bin/buk.pl?cmd=izd&id=1742&func=buy Натюрморт в голландской живописи] / Государственный Эрмитаж. — Ленинград: Издательство Академии наук СССР, 1945. — 72 с. — 5000 экз.

Ссылки к разделу

  • [www.gallery-art.org.ua/index.php?option=com_datsogallery&Itemid=88888894&func=viewcategory&catid=1 Примеры натюрмортов]
  • [stilleben.narod.ru/ Сайт о натюрмортах]
  • [onaturmorte.ru/ Блог о натюрмортах]

Натюрморт XX-XXI веков

Взгляд на натюрморт, как на жанр, предоставляющий художнику обширное поле для экспериментов, утвердился после новаторских шагов, сделанных в этой области в конце XIX — в начале XX века Полем Сезанном, Одилоном Редоном, Полем Гогеном, Анри Матиссом.

Кубизм

Наиболее радикальный слом эстетической традиции в первые годы XX века был предпринят, наряду с фовистами и экспрессионистами, молодым Пабло Пикассо (1881—1973) в его смелых опытах по обобщению форм в до-кубистической “творческой кухне” ([realneo.us/content/honor-pere-ubus-concert-tonight-beachland-ballroom-art-day-pablo-picasso-still-life-deaths-h Натюрморт с мёртвой головой, 1907]. Холст, масло 115 × 88 см; [www.arthermitage.org/Pablo-Picasso/Pitcher-and-Bowls.html Бидон и миски, 1908]. Картон, масло. 66 × 50,5 см; [www.arthermitage.org/Pablo-Picasso/Pot-Glass-and-Book.html Кувшин, бокал и книга. 1908]. Холст, масло 55 × 46 см; [www.pablo-ruiz-picasso.net/work-68.php Букет цветов в сером кувшине. 1908]. Холст, масло. 81 × 65 см; [www.staratel.com/pictures/picasso/pic79.htm Ваза с фруктами, 1909]. Холст, масло. 91 × 72,5 см. все — Государственный Эрмитаж); а уже через 3-5 лет — в серьёзном и убедительном рывке в направлении “неведомых континентов” — в фр. синтетической стадии кубизма Жоржа Брака (1882—1963) и того же Пикассо, особенно в серии изготовленных из картона и дерева трёхмерных формах [3][4].

Кубофутуризм

Почти мгновенно эстафету по выходу из живописной плоскости в трёхмерное пространство подхватывают русские кубофутуристы; например, Владимир Татлин использовавший фрагменты изготовленных промышленным способом реальных предметов: крышку стола, водосточные трубы, те же газетные заголовки. Ему, как и Казимиру Малевичу ([www.k-malevich.ru/library/shatskih-kazimir-malevich12.html Алогизм: Корова и скрипка, 1913]. Дерево, масло 48.8 × 25.8 см. ГРМ) суждено было определять [artpoisk.info/artist/malevich_kazimir_severinovich_1978/kompoziciya_s_monoy_lizoy/ в своих поисках нового пространственно-временного измерения (Композиция с Моной Лизой / Частичное затмение. 1914]. Холст, масло 62 × 49.5 см.), в [www.tretyakovgallery.ru/ru/collection/_show/image/_id/361 контр-рельефах] пути нового искусства.

Метафизическая живопись. Новая вещественность

В атмосфере духовного кризиса в годы, последовавшие за Первой мировой войной, искусство стояло на развилке. Ряд художников, ещё с военного времени включившихся в бурный протест против безумия европейских правительств, решались на всё более радикальные разрывы с традицией (Дадаизм, Баухаус, Неопластицизм). Другие обратились к так называемой внутренней эмиграции, погружаясь в диалог с художниками прошлых эпох, ища защиты у древней, как мир, традиции. Вот перед нами [www.bastisrike.de/WP/%E2%96%A0-artists-i-alexander-kanoldt/ классически выверенные, но часто драматически напряжённые натюрморты] причисляемого к магическим реалистам Александра Канольдта, 1881—1939. В метафизических натюрмортах Джорджо Моранди, 1890—1964 [thewalkupblog.com/tag/tord-bontje/ предметы прижимаются друг к другу, образуя плотные группы], словно стремясь сохранить тепло, страшась внешнего холода и агрессии. В живописи бельгийского сюрреалиста Рене Магритта, 1898—1967 перед нами раскрываются тревожные инверсии предметного мира ([www.moma.org/collection/object.php?object_id=79990 «Портрет», 1935]. Холст, масло 73.3 × 50.5 см. Коллекция MoMA); движение времени обращается вспять в мастерски исполненных полотнах Сальвадора Дали, 1904—1989, таких как («Постоянство памяти», 1931).

Послевоенное искусство

В искусстве после 1945 года, происходит тотальное вытеснение иллюзий: представленный художником предмет (если речь идёт о репрезентативном искусстве), чаще всего есть то, что он есть, не более. Художник отбрасывает умозрительность пространства, переключая внимание зрителя от глубинного погружения в построенную художником “сценическую коробку” на осознание им своего собственного окружения (будь то городская улица или залы галереи). На подобном эффекте построено ставшее распространённым после Второй мирововой войны искусство инсталляции, объединившее в одно целое и скульптуру, и живопись, и архитектуру. Зритель, обозревая инсталляцию, становится участником своеобразного спектакля, участвуя телесно в событии искусства, и вынужден отбросить привычную пассивную позицию стороннего наблюдателя. Зритель, подобно Гулливеру в Бробдингнеге (Стране Великанов), не разгуливает по залам галереи, а перенесён сквозь воображаемую четвёртую стену, — или, скорее, стекло, — внутрь натюрмортной постановки, и волен обходить и разглядывать предъявленные ему “кувшины” и “драпировки” со всех сторон.

Поп-арт

Коммерческая реклама во второй половине XX века всячески поощряла у изголодавшейся публики алчное отношение к земным радостям, ненасытное потребление. Отсюда — фетишизация предмета. Этот сюжет нашёл бесконечные воплощения в пластических искусствах. Рассмотрим, как преобразуются элементы натюрмортного жанра под натиском массовой культуры в работах наиболее известных художников поп-арта.

  • В случае с Класом Олденбургом — в парадоксальной игре с увеличением неприметных бытовых вещей до гомерических масштабов: [www.midnighteast.com/mag/wp-content/uploads/2011/11/gallery-entrance-pavilion-from-the-north-with-Claes-Oldenburg-and-Coosje-van-Bruggens-Apple-Core-1992-in-the-foregrounds.jpg огрызок яблока], [tapeandmeasure.files.wordpress.com/2013/07/img_2061.jpg иголка с ниткой], англ. «Прищепка», 1976) и в не менее парадоксальной смене контекста: тот же [mieiricordi.files.wordpress.com/2011/05/52.jpg «памятник» прищепке среди городской застройки] Филадельфии — художник не просто пародирует рекламные приёмы, но и предлагает новый взгляд на городскую среду, очеловечивает эту среду. Опыты работы Олденбурга в жанре натюрморта в начале 1960-х основывались на вполне традиционном подходее (См: [c2.staticflickr.com/4/3302/3433361525_2a41f28b04_b.jpg Клас Олденбург: Витрина с кондитерскими изделиями. 1961-62]. Мешковина и муслин, пропитанные гипсом, окрашенные эмалью, металлические и керамические тарелки, стекло в металлическом каркасе. 52.7 × 76.5 × 37.3 см. МоМА, Нью-Йорк).
Из интервью Класа Олденбурга (1964):
Я имею дело с очень простыми вещами, из тех, что попадались мне в те дни, когда я ходил на работу. Это содержимое определённого рода витрин или реклама, которую я, естественно, видел каждый день, как неотъёмлимую часть городского пейзажа. «Витрина с кондитерскими изделиями» — именно такой эпизод повседневности. Десерты представлены прохожему, как призыв к наслаждению, как предложение попробовать реальные угощения. Но мне хотелось подчеркнуть различие между заманчивыми призывами купить эти аппетиные деликатесы и их очевидной искусственностью. <...> это своего рода напряжение неудовлетворённости, “разочарования в ожиданиях”.

— [www.moma.org/collection/object.php?object_id=81721 ВИДЕО] (англ.), выставка, прошедшая с 14 апреля по 5 августа 2013 в MoMA, Нью-Йорк.

Фотореализм

Возвращение к предельной достоверности живописи в движении фотореализма, зародившемся в Европе и США в конце 1960-х, породило множество первоклассных, но анахронистских для эпохи культурной революции и молодёжного бунта вещей (не даром сами фотореалисты так часто вспоминают Золотой век голландской живописи). Единицы из гиперреалистов сохранили историческую ценность через 30-40 лет, и среди них одна из первых, заявивших о себе в этом новом течении, выпускница Йельского и Нью-Йоркского университетов, англ. Одри Флэк, р. 1931 (См: [2.bp.blogspot.com/-rxuZs-ESeI0/UjkyYdlLnsI/AAAAAAAAB3Q/Pz8INtIY6xo/s1600/1.jpg В память о Мэрилин] (Vanitas) [8] 1977. 244 × 244 см). Достойны упоминания и такие художники-фотореалисты, как англ. Дон Эдди, р. 1944, в основном работающий над эффектами бесконечно сверкающих отражений в витринах магазинов (см: [a137.idata.over-blog.com/0/30/04/75/Avril-2011/Don-Eddy---Siver-shoes---1974---Le-carnet-de-Jimidi.jpg Серебряные туфли. 1972]. Холст, акрил 102.8 × 103.5 см. Галерея Нэнси Хоффман, Нью-Йорк). Интересный взгляд на физическое устройство наружной рекламы, предстающей в лучах яркого солнца подобно каллиграфическому узору, даёт англ. Роберт Коттинхэм, р. 1935: [www.hyperrealism.net/photos/robert%20cottingham%204.jpg Roxy, 1972] (холст, масло 199.5 × 199.5 см).

Нео-поп

Современный натюрморт, продолжающий, как и поп-арт, как и гиперреализм, взаимодействовать с актуальным состоянием цивилизации, представлен художниками направления нео-поп, поставившими на промышленный поток бурлескные находки поп-артистов.

  • Джефф Кунс (р. 1955) содержит внушительный штат сотрудников для производства из новейших материалов по новейшим технологиям [www.dailyartfixx.com/2013/01/21/jeff-koons-neo-pop-art/ увеличенных копий предметов детских забав], вроде эфемерных надувных шаров или скорлупы от киндер-сюрпризов.
  • Британский художник Патрик Колфилд (1936—2005), применяя очищенные формы, свойственные художникам геометрической абстракции ([www.tate.org.uk/art/artworks/caulfield-sweet-bowl-p04081 «Чаша с конфетами», 1967], шелкография, 55.9 x 91.4 см Галерея Тейт), привносит в натюрморт сосредоточенную медитативность.
  • Атмосфера яркого галлюциногенного сна в скульптурах Такеши Мураками (р. 1962) демонстрирует оживших кукол из фантастических миров 3D мультипликации, или [swaggerdap.wordpress.com/2009/04/27/louis-vuitton-x-takashi-murakami-store-in-tokyo-2/ витрины заполненные “лучшими друзьями детей” в магазинах игрушек].
  • Дэмиен Хёрст (р. 1965), едва ли не самая влиятельная (во всяком случае, самая скандальная) фигура в искусстве на рубеже веков, громадную часть творческих усилий отдал тому, что буквально значит «Nature morte», начиная с его фотографии в морге [www.tate.org.uk/art/artworks/hirst-with-dead-head-ar00617 (1991, щека к щеке с отделённой от тела головой трупа)]. Долгие годы Хёрст выискивал, препарировал и помещал в аквариумы с формалином новые и новые тела коров, свиней и овец, но по-настоящему прославила его [now-here-this.timeout.com/wp-content/uploads/2012/04/shark.jpg мумифицированная тигровая акула]. Одна из последних выставок Хёрста, «Schizophrenogenesis» — это также один большой “натюрморт”, [www.buro247.ua/culture/arts/poslednie-raboty-demiana-khersta-v-ekspozitcii-gal.html представляющий собой богатый набор сильно увеличенных муляжей упаковок для лекарств] и самих капсул и таблеток, равномерно распределённых в стерильно белых залах галереи Пола Столпера.

Мастера формалистического натюрморта (СССР, Россия)

Литература к разделу 3. (Натюрморт XX-XXI веков)

  • Останина, С. П. [books.google.ru/books?id=-a-PDT-B6pYC Энциклопедия натюрморта.]. — М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2002. — 352 с. — ISBN 5948490203.
  • Александр Якимович. Реализмы двадцатого века ; Магический и метафизический реализм ; Идеологический реализм ; Сюрреализм. — М.: ГМ.АЛАРТ : ОЛМА-ПРЕСС, 2000. — 176 с. — (История живописи XX века. Европа. Америка. Россия. 1916-1970). — ISBN 5269009862.
  • Крючкова, В. А. Кубизм. Орфизм. Пуризм. — М.: Галарт : ОЛМА-ПРЕСС, 2000. — 175 с. — (История живописи. ХХ век). — ISBN 5224019540.
  • Калитина, Нина Н. Французский натюрморт XVII-XX вв.. — Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский университет, 2000. — 188 с. — 350 экз. — ISBN 5-288-01836-7.
  • [www.amazon.com/Nature-Morte-Contemporary-reinvigorate-Stilll-Life/dp/0500239061 Nature Morte: Contemporary artists reinvigorate the Still-Life tradition]. — Thames and Hudson Ltd, 2013. — 288 p. — ISBN 0500239061.
  • [www.amazon.com/Giorgio-Morandi-1890-1964-Nothing-Abstract/dp/8861307167 Giorgio Morandi 1890-1964: Nothing Is More Abstract Than Reality] / Ed: Renato Miracco, Maria Cristina Bandera, Janet Abramowicz.. — Skira, 2008. — 366 pages p. — ISBN 8861307167.
  • Karen Wilkin, Giorgio Morandi. Giorgio Morandi: Works, Writings, Interviews / Edouard Roditi, Pepino Mangravite. — Poligrafa, 2007. — 160 p. — ISBN 8434311402.
  • Miracco, Renato. Estorick Collection of Modern Italian Art (London). — Milano: Mazzotta, 2004.. — 72 p. — ISBN 8820217066.
  • Stephen Bennett Phillips. [www.amazon.com/Twentieth-Century-Still-Life-Paintings-Phillips-Collection/dp/0943044227 Twentieth-Century Still-Life Paintings from the Phillips Collection]. — First Edition. — Phillips Collection, 1997. — 120 p. — ISBN 0943044227.
  • Louis K. Meisel. Photorealism. — New York: Abradale/Abrams, 1989. — ISBN 9780810980921.
  • Louis K. Meisel. Photorealism Since 1980. — New York: Harry N. Abrams, 1993. — ISBN 9780810937208.
  • Louis K. Meisel; Linda Chase. Photorealism at the Millennium. — New York: Harry N. Abrams, 2002. — ISBN 9780810934832.
  • Shanes, Eric. [books.google.ru/books?id=qUbYYQNyuJIC Pop Art]. — III. — Parkstone International, 2009. — 199 p. — ISBN 1844846199.
  • Linda L. Cathcart. [www.biblio.com/9780936080123 American still life, 1945-1983]. — New York: Contemporary Arts Museum, 1983. — 144 p. — ISBN 0936080124.

Напишите отзыв о статье "Натюрморт"

Примечания

  1. ↑ Картина Пикассо «Гитара» была подарена польским писателем и философом Станиславом Виткевичем (1885—1939) музею истории и искусства города Лодзи в 1932 году и бесследно исчезла в годы Второй мировой войны
  2. ↑ На примере «Натюрморта с кувшином и имбирём» Пита Мондриана (1872—1944) можно проследить, как ограниченная в своём объёме форма начинает постепенно обретать связи с окружающим её пространством, и сами эти связи образуют новую систему координат, не противоречащую форме, но придающей ей новую пространственность, стереоскопичность.
  3. ↑ Пабло Пикассо. [www.arthistoryarchive.com/arthistory/cubism/images/PabloPicasso-Mandolin-and-Clarinet-1913.jpg Мандолина и кларнет, 1913]. Раскрашенный картон, дерево.
  4. ↑ [www.theartblog.org/wp-content/uploaded/Picasso-photo-of-studio-wall-web.jpg Фотография одной из скульптурных «Гитар»], исполненных Пикассо ок. 1912 из картона, в окружении строгих рисунков кубистических натюрмортов, напоминающих различные проекции, разъясняющие в чертежах эту объёмную вещь. (Выставка [www.theartblog.org/2011/02/picasso-music-and-negative-space-the-guitars-at-moma/ «Минус—пространство» Пабло Пикассо], MoMA, Нью-Йорк, 2011).
  5. ↑ Творчество Стюарта Дэвиса, как и Чарлза Демута (1883—1935), и англ. Гералда Мёрфи (1888—1964), вдохновляло многих молодых американских художников, стоявших у истоков движения поп-арт (см: Wayne Craven. [www.amazon.com/American-Art-History-Culture-Revised/dp/0072823291 American Art: History and Culture]. — Revised edition. — McGraw-Hill Humanities/Social Sciences/Languages, 2002. — P. 464. — 688 p. — ISBN 0072823291.)
  6. ↑ [www.theneeds.com/read/n5605291/fernand-legers-grand-tournesol-le-fleur-pollychrome-artdaily Сходное произведение Фернана Леже (1881-1955), отлитое в 2000 году в Италии, было продано] (англ.) (ноябрь 2014) на аукционе в Далласе (штат Техас, США) за $300 000.
  7. ↑ [oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/agofilonodo.html См: Описание „монумента“ работы Класа Олденбурга, «Иголка с ниткой»] (англ.), установленного в январе 2000 года на англ. Пьяццале Кадорна (площади маршала Луиджи Кадорны) в Милане.
  8. ↑ [www.audreyflack.com/AF/index.php На сайте художницы Одри Флэк можно увидеть также её абстракции, акварели, скульптуры.]

См. также

Ссылки к разделу

  • [lib.rmvoz.ru/fonoteka/grani_kultury#03 Е. Морошкин. Натюрморт: развитие жанра в технике цифровой фотографии] (Конференция «Грани культуры»)

Отрывок, характеризующий Натюрморт

– Бонапарте в рубашке родился. Солдаты у него прекрасные. Да и на первых он на немцев напал. А немцев только ленивый не бил. С тех пор как мир стоит, немцев все били. А они никого. Только друг друга. Он на них свою славу сделал.
И князь начал разбирать все ошибки, которые, по его понятиям, делал Бонапарте во всех своих войнах и даже в государственных делах. Сын не возражал, но видно было, что какие бы доводы ему ни представляли, он так же мало способен был изменить свое мнение, как и старый князь. Князь Андрей слушал, удерживаясь от возражений и невольно удивляясь, как мог этот старый человек, сидя столько лет один безвыездно в деревне, в таких подробностях и с такою тонкостью знать и обсуживать все военные и политические обстоятельства Европы последних годов.
– Ты думаешь, я, старик, не понимаю настоящего положения дел? – заключил он. – А мне оно вот где! Я ночи не сплю. Ну, где же этот великий полководец твой то, где он показал себя?
– Это длинно было бы, – отвечал сын.
– Ступай же ты к Буонапарте своему. M lle Bourienne, voila encore un admirateur de votre goujat d'empereur! [вот еще поклонник вашего холопского императора…] – закричал он отличным французским языком.
– Vous savez, que je ne suis pas bonapartiste, mon prince. [Вы знаете, князь, что я не бонапартистка.]
– «Dieu sait quand reviendra»… [Бог знает, вернется когда!] – пропел князь фальшиво, еще фальшивее засмеялся и вышел из за стола.
Маленькая княгиня во всё время спора и остального обеда молчала и испуганно поглядывала то на княжну Марью, то на свекра. Когда они вышли из за стола, она взяла за руку золовку и отозвала ее в другую комнату.
– Сomme c'est un homme d'esprit votre pere, – сказала она, – c'est a cause de cela peut etre qu'il me fait peur. [Какой умный человек ваш батюшка. Может быть, от этого то я и боюсь его.]
– Ax, он так добр! – сказала княжна.


Князь Андрей уезжал на другой день вечером. Старый князь, не отступая от своего порядка, после обеда ушел к себе. Маленькая княгиня была у золовки. Князь Андрей, одевшись в дорожный сюртук без эполет, в отведенных ему покоях укладывался с своим камердинером. Сам осмотрев коляску и укладку чемоданов, он велел закладывать. В комнате оставались только те вещи, которые князь Андрей всегда брал с собой: шкатулка, большой серебряный погребец, два турецких пистолета и шашка, подарок отца, привезенный из под Очакова. Все эти дорожные принадлежности были в большом порядке у князя Андрея: всё было ново, чисто, в суконных чехлах, старательно завязано тесемочками.
В минуты отъезда и перемены жизни на людей, способных обдумывать свои поступки, обыкновенно находит серьезное настроение мыслей. В эти минуты обыкновенно поверяется прошедшее и делаются планы будущего. Лицо князя Андрея было очень задумчиво и нежно. Он, заложив руки назад, быстро ходил по комнате из угла в угол, глядя вперед себя, и задумчиво покачивал головой. Страшно ли ему было итти на войну, грустно ли бросить жену, – может быть, и то и другое, только, видимо, не желая, чтоб его видели в таком положении, услыхав шаги в сенях, он торопливо высвободил руки, остановился у стола, как будто увязывал чехол шкатулки, и принял свое всегдашнее, спокойное и непроницаемое выражение. Это были тяжелые шаги княжны Марьи.
– Мне сказали, что ты велел закладывать, – сказала она, запыхавшись (она, видно, бежала), – а мне так хотелось еще поговорить с тобой наедине. Бог знает, на сколько времени опять расстаемся. Ты не сердишься, что я пришла? Ты очень переменился, Андрюша, – прибавила она как бы в объяснение такого вопроса.
Она улыбнулась, произнося слово «Андрюша». Видно, ей самой было странно подумать, что этот строгий, красивый мужчина был тот самый Андрюша, худой, шаловливый мальчик, товарищ детства.
– А где Lise? – спросил он, только улыбкой отвечая на ее вопрос.
– Она так устала, что заснула у меня в комнате на диване. Ax, Andre! Que! tresor de femme vous avez, [Ax, Андрей! Какое сокровище твоя жена,] – сказала она, усаживаясь на диван против брата. – Она совершенный ребенок, такой милый, веселый ребенок. Я так ее полюбила.
Князь Андрей молчал, но княжна заметила ироническое и презрительное выражение, появившееся на его лице.
– Но надо быть снисходительным к маленьким слабостям; у кого их нет, Аndre! Ты не забудь, что она воспитана и выросла в свете. И потом ее положение теперь не розовое. Надобно входить в положение каждого. Tout comprendre, c'est tout pardonner. [Кто всё поймет, тот всё и простит.] Ты подумай, каково ей, бедняжке, после жизни, к которой она привыкла, расстаться с мужем и остаться одной в деревне и в ее положении? Это очень тяжело.
Князь Андрей улыбался, глядя на сестру, как мы улыбаемся, слушая людей, которых, нам кажется, что мы насквозь видим.
– Ты живешь в деревне и не находишь эту жизнь ужасною, – сказал он.
– Я другое дело. Что обо мне говорить! Я не желаю другой жизни, да и не могу желать, потому что не знаю никакой другой жизни. А ты подумай, Andre, для молодой и светской женщины похорониться в лучшие годы жизни в деревне, одной, потому что папенька всегда занят, а я… ты меня знаешь… как я бедна en ressources, [интересами.] для женщины, привыкшей к лучшему обществу. M lle Bourienne одна…
– Она мне очень не нравится, ваша Bourienne, – сказал князь Андрей.
– О, нет! Она очень милая и добрая,а главное – жалкая девушка.У нее никого,никого нет. По правде сказать, мне она не только не нужна, но стеснительна. Я,ты знаешь,и всегда была дикарка, а теперь еще больше. Я люблю быть одна… Mon pere [Отец] ее очень любит. Она и Михаил Иваныч – два лица, к которым он всегда ласков и добр, потому что они оба облагодетельствованы им; как говорит Стерн: «мы не столько любим людей за то добро, которое они нам сделали, сколько за то добро, которое мы им сделали». Mon pеre взял ее сиротой sur le pavе, [на мостовой,] и она очень добрая. И mon pere любит ее манеру чтения. Она по вечерам читает ему вслух. Она прекрасно читает.
– Ну, а по правде, Marie, тебе, я думаю, тяжело иногда бывает от характера отца? – вдруг спросил князь Андрей.
Княжна Марья сначала удивилась, потом испугалась этого вопроса.
– МНЕ?… Мне?!… Мне тяжело?! – сказала она.
– Он и всегда был крут; а теперь тяжел становится, я думаю, – сказал князь Андрей, видимо, нарочно, чтоб озадачить или испытать сестру, так легко отзываясь об отце.
– Ты всем хорош, Andre, но у тебя есть какая то гордость мысли, – сказала княжна, больше следуя за своим ходом мыслей, чем за ходом разговора, – и это большой грех. Разве возможно судить об отце? Да ежели бы и возможно было, какое другое чувство, кроме veneration, [глубокого уважения,] может возбудить такой человек, как mon pere? И я так довольна и счастлива с ним. Я только желала бы, чтобы вы все были счастливы, как я.
Брат недоверчиво покачал головой.
– Одно, что тяжело для меня, – я тебе по правде скажу, Andre, – это образ мыслей отца в религиозном отношении. Я не понимаю, как человек с таким огромным умом не может видеть того, что ясно, как день, и может так заблуждаться? Вот это составляет одно мое несчастие. Но и тут в последнее время я вижу тень улучшения. В последнее время его насмешки не так язвительны, и есть один монах, которого он принимал и долго говорил с ним.
– Ну, мой друг, я боюсь, что вы с монахом даром растрачиваете свой порох, – насмешливо, но ласково сказал князь Андрей.
– Аh! mon ami. [А! Друг мой.] Я только молюсь Богу и надеюсь, что Он услышит меня. Andre, – сказала она робко после минуты молчания, – у меня к тебе есть большая просьба.
– Что, мой друг?
– Нет, обещай мне, что ты не откажешь. Это тебе не будет стоить никакого труда, и ничего недостойного тебя в этом не будет. Только ты меня утешишь. Обещай, Андрюша, – сказала она, сунув руку в ридикюль и в нем держа что то, но еще не показывая, как будто то, что она держала, и составляло предмет просьбы и будто прежде получения обещания в исполнении просьбы она не могла вынуть из ридикюля это что то.
Она робко, умоляющим взглядом смотрела на брата.
– Ежели бы это и стоило мне большого труда… – как будто догадываясь, в чем было дело, отвечал князь Андрей.
– Ты, что хочешь, думай! Я знаю, ты такой же, как и mon pere. Что хочешь думай, но для меня это сделай. Сделай, пожалуйста! Его еще отец моего отца, наш дедушка, носил во всех войнах… – Она всё еще не доставала того, что держала, из ридикюля. – Так ты обещаешь мне?
– Конечно, в чем дело?
– Andre, я тебя благословлю образом, и ты обещай мне, что никогда его не будешь снимать. Обещаешь?
– Ежели он не в два пуда и шеи не оттянет… Чтобы тебе сделать удовольствие… – сказал князь Андрей, но в ту же секунду, заметив огорченное выражение, которое приняло лицо сестры при этой шутке, он раскаялся. – Очень рад, право очень рад, мой друг, – прибавил он.
– Против твоей воли Он спасет и помилует тебя и обратит тебя к Себе, потому что в Нем одном и истина и успокоение, – сказала она дрожащим от волнения голосом, с торжественным жестом держа в обеих руках перед братом овальный старинный образок Спасителя с черным ликом в серебряной ризе на серебряной цепочке мелкой работы.
Она перекрестилась, поцеловала образок и подала его Андрею.
– Пожалуйста, Andre, для меня…
Из больших глаз ее светились лучи доброго и робкого света. Глаза эти освещали всё болезненное, худое лицо и делали его прекрасным. Брат хотел взять образок, но она остановила его. Андрей понял, перекрестился и поцеловал образок. Лицо его в одно и то же время было нежно (он был тронут) и насмешливо.
– Merci, mon ami. [Благодарю, мой друг.]
Она поцеловала его в лоб и опять села на диван. Они молчали.
– Так я тебе говорила, Andre, будь добр и великодушен, каким ты всегда был. Не суди строго Lise, – начала она. – Она так мила, так добра, и положение ее очень тяжело теперь.
– Кажется, я ничего не говорил тебе, Маша, чтоб я упрекал в чем нибудь свою жену или был недоволен ею. К чему ты всё это говоришь мне?
Княжна Марья покраснела пятнами и замолчала, как будто она чувствовала себя виноватою.
– Я ничего не говорил тебе, а тебе уж говорили . И мне это грустно.
Красные пятна еще сильнее выступили на лбу, шее и щеках княжны Марьи. Она хотела сказать что то и не могла выговорить. Брат угадал: маленькая княгиня после обеда плакала, говорила, что предчувствует несчастные роды, боится их, и жаловалась на свою судьбу, на свекра и на мужа. После слёз она заснула. Князю Андрею жалко стало сестру.
– Знай одно, Маша, я ни в чем не могу упрекнуть, не упрекал и никогда не упрекну мою жену , и сам ни в чем себя не могу упрекнуть в отношении к ней; и это всегда так будет, в каких бы я ни был обстоятельствах. Но ежели ты хочешь знать правду… хочешь знать, счастлив ли я? Нет. Счастлива ли она? Нет. Отчего это? Не знаю…
Говоря это, он встал, подошел к сестре и, нагнувшись, поцеловал ее в лоб. Прекрасные глаза его светились умным и добрым, непривычным блеском, но он смотрел не на сестру, а в темноту отворенной двери, через ее голову.
– Пойдем к ней, надо проститься. Или иди одна, разбуди ее, а я сейчас приду. Петрушка! – крикнул он камердинеру, – поди сюда, убирай. Это в сиденье, это на правую сторону.
Княжна Марья встала и направилась к двери. Она остановилась.
– Andre, si vous avez. la foi, vous vous seriez adresse a Dieu, pour qu'il vous donne l'amour, que vous ne sentez pas et votre priere aurait ete exaucee. [Если бы ты имел веру, то обратился бы к Богу с молитвою, чтоб Он даровал тебе любовь, которую ты не чувствуешь, и молитва твоя была бы услышана.]
– Да, разве это! – сказал князь Андрей. – Иди, Маша, я сейчас приду.
По дороге к комнате сестры, в галлерее, соединявшей один дом с другим, князь Андрей встретил мило улыбавшуюся m lle Bourienne, уже в третий раз в этот день с восторженною и наивною улыбкой попадавшуюся ему в уединенных переходах.
– Ah! je vous croyais chez vous, [Ах, я думала, вы у себя,] – сказала она, почему то краснея и опуская глаза.
Князь Андрей строго посмотрел на нее. На лице князя Андрея вдруг выразилось озлобление. Он ничего не сказал ей, но посмотрел на ее лоб и волосы, не глядя в глаза, так презрительно, что француженка покраснела и ушла, ничего не сказав.
Когда он подошел к комнате сестры, княгиня уже проснулась, и ее веселый голосок, торопивший одно слово за другим, послышался из отворенной двери. Она говорила, как будто после долгого воздержания ей хотелось вознаградить потерянное время.
– Non, mais figurez vous, la vieille comtesse Zouboff avec de fausses boucles et la bouche pleine de fausses dents, comme si elle voulait defier les annees… [Нет, представьте себе, старая графиня Зубова, с фальшивыми локонами, с фальшивыми зубами, как будто издеваясь над годами…] Xa, xa, xa, Marieie!
Точно ту же фразу о графине Зубовой и тот же смех уже раз пять слышал при посторонних князь Андрей от своей жены.
Он тихо вошел в комнату. Княгиня, толстенькая, румяная, с работой в руках, сидела на кресле и без умолку говорила, перебирая петербургские воспоминания и даже фразы. Князь Андрей подошел, погладил ее по голове и спросил, отдохнула ли она от дороги. Она ответила и продолжала тот же разговор.
Коляска шестериком стояла у подъезда. На дворе была темная осенняя ночь. Кучер не видел дышла коляски. На крыльце суетились люди с фонарями. Огромный дом горел огнями сквозь свои большие окна. В передней толпились дворовые, желавшие проститься с молодым князем; в зале стояли все домашние: Михаил Иванович, m lle Bourienne, княжна Марья и княгиня.
Князь Андрей был позван в кабинет к отцу, который с глазу на глаз хотел проститься с ним. Все ждали их выхода.
Когда князь Андрей вошел в кабинет, старый князь в стариковских очках и в своем белом халате, в котором он никого не принимал, кроме сына, сидел за столом и писал. Он оглянулся.
– Едешь? – И он опять стал писать.
– Пришел проститься.
– Целуй сюда, – он показал щеку, – спасибо, спасибо!
– За что вы меня благодарите?
– За то, что не просрочиваешь, за бабью юбку не держишься. Служба прежде всего. Спасибо, спасибо! – И он продолжал писать, так что брызги летели с трещавшего пера. – Ежели нужно сказать что, говори. Эти два дела могу делать вместе, – прибавил он.
– О жене… Мне и так совестно, что я вам ее на руки оставляю…
– Что врешь? Говори, что нужно.
– Когда жене будет время родить, пошлите в Москву за акушером… Чтоб он тут был.
Старый князь остановился и, как бы не понимая, уставился строгими глазами на сына.
– Я знаю, что никто помочь не может, коли натура не поможет, – говорил князь Андрей, видимо смущенный. – Я согласен, что и из миллиона случаев один бывает несчастный, но это ее и моя фантазия. Ей наговорили, она во сне видела, и она боится.
– Гм… гм… – проговорил про себя старый князь, продолжая дописывать. – Сделаю.
Он расчеркнул подпись, вдруг быстро повернулся к сыну и засмеялся.
– Плохо дело, а?
– Что плохо, батюшка?
– Жена! – коротко и значительно сказал старый князь.
– Я не понимаю, – сказал князь Андрей.
– Да нечего делать, дружок, – сказал князь, – они все такие, не разженишься. Ты не бойся; никому не скажу; а ты сам знаешь.
Он схватил его за руку своею костлявою маленькою кистью, потряс ее, взглянул прямо в лицо сына своими быстрыми глазами, которые, как казалось, насквозь видели человека, и опять засмеялся своим холодным смехом.
Сын вздохнул, признаваясь этим вздохом в том, что отец понял его. Старик, продолжая складывать и печатать письма, с своею привычною быстротой, схватывал и бросал сургуч, печать и бумагу.
– Что делать? Красива! Я всё сделаю. Ты будь покоен, – говорил он отрывисто во время печатания.
Андрей молчал: ему и приятно и неприятно было, что отец понял его. Старик встал и подал письмо сыну.
– Слушай, – сказал он, – о жене не заботься: что возможно сделать, то будет сделано. Теперь слушай: письмо Михайлу Иларионовичу отдай. Я пишу, чтоб он тебя в хорошие места употреблял и долго адъютантом не держал: скверная должность! Скажи ты ему, что я его помню и люблю. Да напиши, как он тебя примет. Коли хорош будет, служи. Николая Андреича Болконского сын из милости служить ни у кого не будет. Ну, теперь поди сюда.
Он говорил такою скороговоркой, что не доканчивал половины слов, но сын привык понимать его. Он подвел сына к бюро, откинул крышку, выдвинул ящик и вынул исписанную его крупным, длинным и сжатым почерком тетрадь.
– Должно быть, мне прежде тебя умереть. Знай, тут мои записки, их государю передать после моей смерти. Теперь здесь – вот ломбардный билет и письмо: это премия тому, кто напишет историю суворовских войн. Переслать в академию. Здесь мои ремарки, после меня читай для себя, найдешь пользу.
Андрей не сказал отцу, что, верно, он проживет еще долго. Он понимал, что этого говорить не нужно.
– Всё исполню, батюшка, – сказал он.
– Ну, теперь прощай! – Он дал поцеловать сыну свою руку и обнял его. – Помни одно, князь Андрей: коли тебя убьют, мне старику больно будет… – Он неожиданно замолчал и вдруг крикливым голосом продолжал: – а коли узнаю, что ты повел себя не как сын Николая Болконского, мне будет… стыдно! – взвизгнул он.
– Этого вы могли бы не говорить мне, батюшка, – улыбаясь, сказал сын.
Старик замолчал.
– Еще я хотел просить вас, – продолжал князь Андрей, – ежели меня убьют и ежели у меня будет сын, не отпускайте его от себя, как я вам вчера говорил, чтоб он вырос у вас… пожалуйста.
– Жене не отдавать? – сказал старик и засмеялся.
Они молча стояли друг против друга. Быстрые глаза старика прямо были устремлены в глаза сына. Что то дрогнуло в нижней части лица старого князя.
– Простились… ступай! – вдруг сказал он. – Ступай! – закричал он сердитым и громким голосом, отворяя дверь кабинета.
– Что такое, что? – спрашивали княгиня и княжна, увидев князя Андрея и на минуту высунувшуюся фигуру кричавшего сердитым голосом старика в белом халате, без парика и в стариковских очках.
Князь Андрей вздохнул и ничего не ответил.
– Ну, – сказал он, обратившись к жене.
И это «ну» звучало холодною насмешкой, как будто он говорил: «теперь проделывайте вы ваши штуки».
– Andre, deja! [Андрей, уже!] – сказала маленькая княгиня, бледнея и со страхом глядя на мужа.
Он обнял ее. Она вскрикнула и без чувств упала на его плечо.
Он осторожно отвел плечо, на котором она лежала, заглянул в ее лицо и бережно посадил ее на кресло.
– Adieu, Marieie, [Прощай, Маша,] – сказал он тихо сестре, поцеловался с нею рука в руку и скорыми шагами вышел из комнаты.
Княгиня лежала в кресле, m lle Бурьен терла ей виски. Княжна Марья, поддерживая невестку, с заплаканными прекрасными глазами, всё еще смотрела в дверь, в которую вышел князь Андрей, и крестила его. Из кабинета слышны были, как выстрелы, часто повторяемые сердитые звуки стариковского сморкания. Только что князь Андрей вышел, дверь кабинета быстро отворилась и выглянула строгая фигура старика в белом халате.
– Уехал? Ну и хорошо! – сказал он, сердито посмотрев на бесчувственную маленькую княгиню, укоризненно покачал головою и захлопнул дверь.



В октябре 1805 года русские войска занимали села и города эрцгерцогства Австрийского, и еще новые полки приходили из России и, отягощая постоем жителей, располагались у крепости Браунау. В Браунау была главная квартира главнокомандующего Кутузова.
11 го октября 1805 года один из только что пришедших к Браунау пехотных полков, ожидая смотра главнокомандующего, стоял в полумиле от города. Несмотря на нерусскую местность и обстановку (фруктовые сады, каменные ограды, черепичные крыши, горы, видневшиеся вдали), на нерусский народ, c любопытством смотревший на солдат, полк имел точно такой же вид, какой имел всякий русский полк, готовившийся к смотру где нибудь в середине России.
С вечера, на последнем переходе, был получен приказ, что главнокомандующий будет смотреть полк на походе. Хотя слова приказа и показались неясны полковому командиру, и возник вопрос, как разуметь слова приказа: в походной форме или нет? в совете батальонных командиров было решено представить полк в парадной форме на том основании, что всегда лучше перекланяться, чем не докланяться. И солдаты, после тридцативерстного перехода, не смыкали глаз, всю ночь чинились, чистились; адъютанты и ротные рассчитывали, отчисляли; и к утру полк, вместо растянутой беспорядочной толпы, какою он был накануне на последнем переходе, представлял стройную массу 2 000 людей, из которых каждый знал свое место, свое дело и из которых на каждом каждая пуговка и ремешок были на своем месте и блестели чистотой. Не только наружное было исправно, но ежели бы угодно было главнокомандующему заглянуть под мундиры, то на каждом он увидел бы одинаково чистую рубаху и в каждом ранце нашел бы узаконенное число вещей, «шильце и мыльце», как говорят солдаты. Было только одно обстоятельство, насчет которого никто не мог быть спокоен. Это была обувь. Больше чем у половины людей сапоги были разбиты. Но недостаток этот происходил не от вины полкового командира, так как, несмотря на неоднократные требования, ему не был отпущен товар от австрийского ведомства, а полк прошел тысячу верст.
Полковой командир был пожилой, сангвинический, с седеющими бровями и бакенбардами генерал, плотный и широкий больше от груди к спине, чем от одного плеча к другому. На нем был новый, с иголочки, со слежавшимися складками мундир и густые золотые эполеты, которые как будто не книзу, а кверху поднимали его тучные плечи. Полковой командир имел вид человека, счастливо совершающего одно из самых торжественных дел жизни. Он похаживал перед фронтом и, похаживая, подрагивал на каждом шагу, слегка изгибаясь спиною. Видно, было, что полковой командир любуется своим полком, счастлив им, что все его силы душевные заняты только полком; но, несмотря на то, его подрагивающая походка как будто говорила, что, кроме военных интересов, в душе его немалое место занимают и интересы общественного быта и женский пол.
– Ну, батюшка Михайло Митрич, – обратился он к одному батальонному командиру (батальонный командир улыбаясь подался вперед; видно было, что они были счастливы), – досталось на орехи нынче ночью. Однако, кажется, ничего, полк не из дурных… А?
Батальонный командир понял веселую иронию и засмеялся.
– И на Царицыном лугу с поля бы не прогнали.
– Что? – сказал командир.
В это время по дороге из города, по которой расставлены были махальные, показались два верховые. Это были адъютант и казак, ехавший сзади.
Адъютант был прислан из главного штаба подтвердить полковому командиру то, что было сказано неясно во вчерашнем приказе, а именно то, что главнокомандующий желал видеть полк совершенно в том положении, в котором oн шел – в шинелях, в чехлах и без всяких приготовлений.
К Кутузову накануне прибыл член гофкригсрата из Вены, с предложениями и требованиями итти как можно скорее на соединение с армией эрцгерцога Фердинанда и Мака, и Кутузов, не считая выгодным это соединение, в числе прочих доказательств в пользу своего мнения намеревался показать австрийскому генералу то печальное положение, в котором приходили войска из России. С этою целью он и хотел выехать навстречу полку, так что, чем хуже было бы положение полка, тем приятнее было бы это главнокомандующему. Хотя адъютант и не знал этих подробностей, однако он передал полковому командиру непременное требование главнокомандующего, чтобы люди были в шинелях и чехлах, и что в противном случае главнокомандующий будет недоволен. Выслушав эти слова, полковой командир опустил голову, молча вздернул плечами и сангвиническим жестом развел руки.
– Наделали дела! – проговорил он. – Вот я вам говорил же, Михайло Митрич, что на походе, так в шинелях, – обратился он с упреком к батальонному командиру. – Ах, мой Бог! – прибавил он и решительно выступил вперед. – Господа ротные командиры! – крикнул он голосом, привычным к команде. – Фельдфебелей!… Скоро ли пожалуют? – обратился он к приехавшему адъютанту с выражением почтительной учтивости, видимо относившейся к лицу, про которое он говорил.
– Через час, я думаю.
– Успеем переодеть?
– Не знаю, генерал…
Полковой командир, сам подойдя к рядам, распорядился переодеванием опять в шинели. Ротные командиры разбежались по ротам, фельдфебели засуетились (шинели были не совсем исправны) и в то же мгновение заколыхались, растянулись и говором загудели прежде правильные, молчаливые четвероугольники. Со всех сторон отбегали и подбегали солдаты, подкидывали сзади плечом, через голову перетаскивали ранцы, снимали шинели и, высоко поднимая руки, натягивали их в рукава.
Через полчаса всё опять пришло в прежний порядок, только четвероугольники сделались серыми из черных. Полковой командир, опять подрагивающею походкой, вышел вперед полка и издалека оглядел его.
– Это что еще? Это что! – прокричал он, останавливаясь. – Командира 3 й роты!..
– Командир 3 й роты к генералу! командира к генералу, 3 й роты к командиру!… – послышались голоса по рядам, и адъютант побежал отыскивать замешкавшегося офицера.
Когда звуки усердных голосов, перевирая, крича уже «генерала в 3 ю роту», дошли по назначению, требуемый офицер показался из за роты и, хотя человек уже пожилой и не имевший привычки бегать, неловко цепляясь носками, рысью направился к генералу. Лицо капитана выражало беспокойство школьника, которому велят сказать невыученный им урок. На красном (очевидно от невоздержания) носу выступали пятна, и рот не находил положения. Полковой командир с ног до головы осматривал капитана, в то время как он запыхавшись подходил, по мере приближения сдерживая шаг.
– Вы скоро людей в сарафаны нарядите! Это что? – крикнул полковой командир, выдвигая нижнюю челюсть и указывая в рядах 3 й роты на солдата в шинели цвета фабричного сукна, отличавшегося от других шинелей. – Сами где находились? Ожидается главнокомандующий, а вы отходите от своего места? А?… Я вас научу, как на смотр людей в казакины одевать!… А?…
Ротный командир, не спуская глаз с начальника, всё больше и больше прижимал свои два пальца к козырьку, как будто в одном этом прижимании он видел теперь свое спасенье.
– Ну, что ж вы молчите? Кто у вас там в венгерца наряжен? – строго шутил полковой командир.
– Ваше превосходительство…
– Ну что «ваше превосходительство»? Ваше превосходительство! Ваше превосходительство! А что ваше превосходительство – никому неизвестно.
– Ваше превосходительство, это Долохов, разжалованный… – сказал тихо капитан.
– Что он в фельдмаршалы, что ли, разжалован или в солдаты? А солдат, так должен быть одет, как все, по форме.
– Ваше превосходительство, вы сами разрешили ему походом.
– Разрешил? Разрешил? Вот вы всегда так, молодые люди, – сказал полковой командир, остывая несколько. – Разрешил? Вам что нибудь скажешь, а вы и… – Полковой командир помолчал. – Вам что нибудь скажешь, а вы и… – Что? – сказал он, снова раздражаясь. – Извольте одеть людей прилично…
И полковой командир, оглядываясь на адъютанта, своею вздрагивающею походкой направился к полку. Видно было, что его раздражение ему самому понравилось, и что он, пройдясь по полку, хотел найти еще предлог своему гневу. Оборвав одного офицера за невычищенный знак, другого за неправильность ряда, он подошел к 3 й роте.
– Кааак стоишь? Где нога? Нога где? – закричал полковой командир с выражением страдания в голосе, еще человек за пять не доходя до Долохова, одетого в синеватую шинель.
Долохов медленно выпрямил согнутую ногу и прямо, своим светлым и наглым взглядом, посмотрел в лицо генерала.
– Зачем синяя шинель? Долой… Фельдфебель! Переодеть его… дря… – Он не успел договорить.
– Генерал, я обязан исполнять приказания, но не обязан переносить… – поспешно сказал Долохов.
– Во фронте не разговаривать!… Не разговаривать, не разговаривать!…
– Не обязан переносить оскорбления, – громко, звучно договорил Долохов.
Глаза генерала и солдата встретились. Генерал замолчал, сердито оттягивая книзу тугой шарф.
– Извольте переодеться, прошу вас, – сказал он, отходя.


– Едет! – закричал в это время махальный.
Полковой командир, покраснел, подбежал к лошади, дрожащими руками взялся за стремя, перекинул тело, оправился, вынул шпагу и с счастливым, решительным лицом, набок раскрыв рот, приготовился крикнуть. Полк встрепенулся, как оправляющаяся птица, и замер.
– Смир р р р на! – закричал полковой командир потрясающим душу голосом, радостным для себя, строгим в отношении к полку и приветливым в отношении к подъезжающему начальнику.
По широкой, обсаженной деревьями, большой, бесшоссейной дороге, слегка погромыхивая рессорами, шибкою рысью ехала высокая голубая венская коляска цугом. За коляской скакали свита и конвой кроатов. Подле Кутузова сидел австрийский генерал в странном, среди черных русских, белом мундире. Коляска остановилась у полка. Кутузов и австрийский генерал о чем то тихо говорили, и Кутузов слегка улыбнулся, в то время как, тяжело ступая, он опускал ногу с подножки, точно как будто и не было этих 2 000 людей, которые не дыша смотрели на него и на полкового командира.
Раздался крик команды, опять полк звеня дрогнул, сделав на караул. В мертвой тишине послышался слабый голос главнокомандующего. Полк рявкнул: «Здравья желаем, ваше го го го го ство!» И опять всё замерло. Сначала Кутузов стоял на одном месте, пока полк двигался; потом Кутузов рядом с белым генералом, пешком, сопутствуемый свитою, стал ходить по рядам.
По тому, как полковой командир салютовал главнокомандующему, впиваясь в него глазами, вытягиваясь и подбираясь, как наклоненный вперед ходил за генералами по рядам, едва удерживая подрагивающее движение, как подскакивал при каждом слове и движении главнокомандующего, – видно было, что он исполнял свои обязанности подчиненного еще с большим наслаждением, чем обязанности начальника. Полк, благодаря строгости и старательности полкового командира, был в прекрасном состоянии сравнительно с другими, приходившими в то же время к Браунау. Отсталых и больных было только 217 человек. И всё было исправно, кроме обуви.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Натюрморт&oldid=81091177»