Неаккордовые звуки
Неаккордовые звуки, неаккордовые тоны (англ. nonchord tones, nonharmonic tones, нем. akkordfremde Töne, фр. notes étrangères), в учении о гармонии — звуки, не входящие в состав аккорда и линеарно зависимые от его тонов. Неаккордовые звуки орнаментируют, мелодически «обвивают» выдерживаемый или подразумеваемый аккорд.
Содержание
Типология неаккордовых звуков
В классическом учении о гармонии (ориентированном на барочную и классико-романтическую тональность XVII — начала XX веков) различают неаккордовые звуки на тяжёлых и лёгких метрических долях. На тяжёлых долях употребляется задержание (приготовленное, неприготовленное и брошенное). Случай приготовленного или неприготовленного задержания, при котором задержанный тон не залиговывается, а вводится (в случае приготовленной апподжиатуры — повторяется) на сильной доле (отдельным ударом), именуется апподжиатурой[1].
На слабых долях выделяют
- проходящие тоны (двойные, тройные, многозвучные, диатонические, хроматические);
- вспомогательные тоны (двойные, тройные, многозвучные, скачковые). Покинутый скачком (брошенный) вспомогательный тон называется камбиатой[2];
- предъём (опережающее разрешение линейного неустоя в аккордовый звук последующего аккорда).
Неаккордовые звуки в терцовых аккордах
Начиная с эпохи барокко, особенно же в рамках расширенной тональности у романтиков, неаккордовые звуки использовались как заменные или дополнительные побочные тоны (терцовых) аккордов, придавая гармонии диссонирующую «пряность». В соответствии с (исторически обусловленной) эстетикой гармонии степень диссонирования аккордов с заменными тонами менялась от мягкой (у композиторов барокко и романтиков) к резкой (у композиторов-«тоналистов» XX века). Некоторые такие созвучия использовались композиторами систематически, стали приметой их стиля и получили именные названия. Например, секста-апподжиатура в составе доминансептаккорда часто называется «шопеновским аккордом», повышенная кварта (вместо аккордовой квинты) в составе субдоминантового септаккорда (в миноре) — «рахманиновской гармонией» (или «рахманиновской субдоминантой») и т.п. Ю.Н. Холопов полагает, что от подобных явлений (внедрения неаккордовых звуков в терцовую структуру) «открывается путь к линеарной гармонии XX века»[3].
Исторический очерк
Мелодические рисунки со вспомогательными и проходящими тонами существовали в музыке задолго до того, как возникли аккорды классической тональности — в музыке монодического и гетерофонного склада, в старомодальной гармонии западноевропейского Средневековья и Возрождения. Поскольку за неимением аккорда в отношении таких феноменов невозможно говорить о «неаккордовых» тонах, Холопов в своём универсальном учении о гармонии называет их «линейными неустоями». Древнейшее описание линейных неустоев содержится в гармонике так называемого Анонима Беллермана, написанной в первые века н.э.[4] В эпоху генерал-баса неаккордовые звуки назывались «тра́нзитами»[5]. Первое обширное исследование неаккордовых звуков (под названием «побочных тонов») на русском языке дал Г.Л. Катуар (1925). В России неаккордовые тоны называли также «негармоническими нотами»[6].
Напишите отзыв о статье "Неаккордовые звуки"
Примечания
- ↑ От итал. appogiare — прислонять, приставлять, подпирать. Представители ленинградской школы (Ю.Н.Тюлин и др.) не считают неприготовленную апподжиатуру задержанием на том основании, что приготовление диссонанса как сущностный признак задержания в данном случае отсутствует.
- ↑ От итал. cambiare — менять, изменять; имеется в виду подмена одной (ожидаемой) высоты звука другой.
- ↑ Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М., 2003, с.80.
- ↑ Najock D. Drei anonyme griechische Traktate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus. Göttingen: Göttinger Musikwissenschaftliche Arbeiten, 1972.
- ↑ От лат. transire — проходить.
- ↑ Гармоническое значение тонов // Большая советская энциклопедия. Том 14. М., 1929, стлб.605.
Литература
- Катуар Г.Л. Теоретический курс гармонии. Ч.2. М., 1925, сс. 14-40.
- Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Кн. 1-2. М., 1976-77.
- Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Лань, 2003 (глава 5).
Отрывок, характеризующий Неаккордовые звуки
– Нет; а… Лихачев, кажется, тебя звать? Ведь я сейчас только приехал. Мы ездили к французам. – И Петя подробно рассказал казаку не только свою поездку, но и то, почему он ездил и почему он считает, что лучше рисковать своей жизнью, чем делать наобум Лазаря.– Что же, соснули бы, – сказал казак.
– Нет, я привык, – отвечал Петя. – А что, у вас кремни в пистолетах не обились? Я привез с собою. Не нужно ли? Ты возьми.
Казак высунулся из под фуры, чтобы поближе рассмотреть Петю.
– Оттого, что я привык все делать аккуратно, – сказал Петя. – Иные так, кое как, не приготовятся, потом и жалеют. Я так не люблю.
– Это точно, – сказал казак.
– Да еще вот что, пожалуйста, голубчик, наточи мне саблю; затупи… (но Петя боялся солгать) она никогда отточена не была. Можно это сделать?
– Отчего ж, можно.
Лихачев встал, порылся в вьюках, и Петя скоро услыхал воинственный звук стали о брусок. Он влез на фуру и сел на край ее. Казак под фурой точил саблю.
– А что же, спят молодцы? – сказал Петя.
– Кто спит, а кто так вот.
– Ну, а мальчик что?
– Весенний то? Он там, в сенцах, завалился. Со страху спится. Уж рад то был.
Долго после этого Петя молчал, прислушиваясь к звукам. В темноте послышались шаги и показалась черная фигура.
– Что точишь? – спросил человек, подходя к фуре.
– А вот барину наточить саблю.
– Хорошее дело, – сказал человек, который показался Пете гусаром. – У вас, что ли, чашка осталась?
– А вон у колеса.
Гусар взял чашку.
– Небось скоро свет, – проговорил он, зевая, и прошел куда то.
Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное яркое пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть – глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц – все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это – самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было.
Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно.
Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его.
Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
