Незнакомцы в поезде
| Незнакомцы в поезде | |
| Strangers on a Train | |
 | |
| Жанр | |
|---|---|
| Режиссёр | |
| Продюсер | |
| Автор сценария | |
| В главных ролях | |
| Оператор | |
| Композитор | |
| Кинокомпания | |
| Длительность |
101 мин. |
| Бюджет |
ок. 1,2 млн. $ |
| Страна | |
| Год | |
| IMDb | |
«Незнакомцы в поезде» (англ. Strangers on a Train) — чёрно-белый нуаровый триллер Альфреда Хичкока, снятый в 1950 году по мотивам опубликованного в том же году дебютного романа Патриции Хайсмит. Главные роли исполнили Фарли Грейнджер и Роберт Уокер. Операторская работа Роберта Бёркса была отмечена номинацией на премию «Оскар».
Содержание
Сюжет
Молодой и подающий надежды теннисист Гай Хэйнс (Фарли Грейнджер) встречает однажды в поезде весьма странного и загадочного субъекта — Бруно Энтони (Роберт Уокер). Незнакомец проявляет поразительную осведомлённость (на основе светской хроники) о личных делах Гая, который влюблен в Энн Мортон (Рут Роман), дочь известного сенатора, и как раз направляется к своей нынешней супруге Мириам (Кейси Роджерс), чтобы договориться о разводе. Бруно в порыве откровенности излагает Гаю свою давнюю идею об «убийстве крест-накрест»: он предлагает Гаю убить его жену, а тот, в свою очередь, убьёт отца Бруно, которого последний отчаянно ненавидит. Таким образом можно обеспечить алиби заинтересованным лицам, а подлинные убийцы будут лишены всякого видимого мотива. Гай с возмущением отвергает предложение Бруно. Однако, приехав к своей жене Мириам, он обнаруживает, что та передумала разводиться, желая как можно больше насолить мужу. Тем временем Бруно уже начинает действовать…
Фильм и книга
Фабула романа и фильма не совпадает. В книге Гай, поддавшись на шантаж со стороны Бруно, всё-таки убивает его отца. После совершения преступления Бруно продолжает поддерживать с ним отношения, как если бы ничего не случилось. Странная связь между молодыми людьми вызывает подозрение частного детектива. Гай всё больше идентифицирует себя с более волевым товарищем. Бруно случайно падает с корабля и погибает, несмотря на отчаянную попытку Гая спасти его жизнь. Сознание Гая разъедает чувство вины в совершённом убийстве. Он признаётся во всём одному из любовников Мириам. Его собеседник неожиданно соглашается с тем, что убийство Мириам было оправданно — как заслуженная кара за супружескую неверность. Частному детективу удаётся подслушать этот разговор и привлечь Гая к ответственности, чему тот, впрочем, и не противится.
Переработка романа в сценарий потребовала участия нескольких профессионалов. Поначалу Хичкок обратился за помощью к Уитфилду Куку, писателю левых взглядов, который помогал ему в работе над предыдущей лентой. От него требовалось вышелушить и усилить присутствующие в романе намёки на взаимное влечение между Гаем и Бруно. Обрисовка характера Бруно была смягчена до такой степени, что из грубого алкоголика он превратился в обходительного «маменькина сынка», который знает французский, но совершенно равнодушен к женщинам. Гай вместо архитектора стал теннисистом: режиссёра занимала идея зарядить саспенсом обычный теннисный матч. Из Флориды и юго-западных штатов действие было перенесено в окрестности Вашингтона.
Хичкок принял выполненную Куком редакцию, однако пожелал, чтобы в титрах в качестве сценариста значилось более звучное имя. Его агенты предлагали поработать над сценарием восьми видным писателям, включая Джона Стейнбека, Торнтона Уайлдера и Дэшила Хэммета, но получили отказы: кто-то жаловался на пошлость сюжета, кто-то считал ниже своего достоинства перерабатывать роман никому не известной писательницы.
Наконец заняться сценарием согласился автор «чёрных романов» Раймонд Чандлер, за плечами которого была номинация на «Оскар» за классический нуар «Двойная страховка». Чандлер в письме Хичкоку назвал сюжет романа абсурдным,[1] но всё же подготовил несколько редакций сценария: последняя сцена была помещена в сумасшедшем доме, на Гае была смирительная рубашка. Чандлеровские разработки были направлены Хичкоку, но до сентября 1950 года ответа не поступило. Дело в том, что режиссёр принял решение отказаться от услуг Чандлера, когда ему рассказали о шуточках последнего по поводу его веса, и пытался договориться о продолжении работы над сценарием с «королём» голливудских сценаристов Беном Хектом. Тот порекомендовал вместо себя молодую ассистентку, Чензи Ормонд, которая, в сущности, и подготовила окончательный сценарий.
При первой встрече с Ормонд режиссёр зажал нос пальцами и, брезгливо держа чандлеровский сценарий двумя пальцами, церемонно опустил его в мусорную корзину. Он заявил, что не намерен использовать из него ни строчки. На написание сценария Ормонд было отведено три недели, остававшиеся до отъезда съёмочной группы на Восточное побережье. В помощь Ормонд режиссёр приставил двух женщин, чутью которых он доверял, — супругу Альму и ассистентку Барбару Кеон (Чандлер презрительно называл её секретаршей Хичкока). Втроём они работали над сценарием, зачастую после полуночи. Благодаря им в сценарии появились новые колоритные детали — безумная карусель, туннель любви, зажигалка и очки с толстыми стёклами.
Актёры
- Фарли Грейнджер — Гай Хэйнс
- Рут Роман — Энн Мортон
- Роберт Уокер — Бруно Энтони
- Лео Дж. Кэрролл (англ. Leo G. Carroll) — сенатор Мортон
- Патриция Хичкок — Барбара Мортон
- Кейси Роджерс — Мириам Джойс Хэйнс
- Мэрион Лорн — миссис Энтони
- Джонатан Хэйл (англ. Jonathan Hale) — мистер Энтони
- Говард Сент-Джон (англ. Howard St. John) — капитан Тёрли
- Джон Браун (англ. John Brown) — проф. Коллинз
- Норма Варден (англ. Norma Varden) — миссис Каннингем
- Роберт Гист (англ. Robert Gist) — Лесли Хеннесси
Главные роли в фильме исполнили 25-летний актёр Фарли Грейнджер, который сыграл одну из главных ролей у Хичкока в «Верёвке» (1948), и 32-летний Роберт Уокер, бывший зять Джона Форда. Хичкок видел в роли Гая самоуверенного плейбоя Уильяма Холдена, хотя такие специалисты, как Р. Эберт, убеждены, что Холден совершенно не подходил для этой роли. Роль в «Верёвке» досталась Грейнджеру благодаря содействию его любимого человека, сценариста Артура Лорентса[К 1]. Нестандартная сексуальная ориентация актёра, видимо, учитывалась Хичкоком, когда он предложил ему роль «мягкотелого», как он выразился, персонажа. Позднее он скептически отзывался об актёрских способностях Грейнджера.
Роберт Уокер должен был сыграть психически нездорового человека, который под воздействием собственных бредовых теорий идёт на убийство. При выборе актёра на эту роль Хичкок руководствовался тем, что Уокер только что выписался из психиатрической лечебницы. Роль Бруно принято считать главной удачей его актёрской карьеры и самой сильной актёрской работой в фильме. Трюффо и Хичкок согласились, что Уокер перетянул на себя симпатии зрительного зала, сделав убийцу привлекательнее номинально положительного героя (в сущности, себялюбивого карьериста). Через полгода после окончания работы над фильмом у Уокера обострилось душевное заболевание, и он умер из-за аллергической реакции на медицинские препараты.
На роль Барбары режиссёр взял собственную дочь Патрицию. Она не стесняется высказывать всё, что приходит ей на ум, — своего рода представитель режиссёра в фильме. В разговоре с Трюффо режиссёр сказал, что наибольшее впечатление на него произвели характерные актёры: исполнительница роли «стервозной бабы» — жены Гая (Кейси Роджерс) и гротескная выжившая из ума старуха — мать Бруно (её сыграла Мэрион Лорн). У Хичкока всегда был актёр, с которым он конфликтовал на съёмочной площадке. При съёмках «Незнакомцев» такой мишенью стала Рут Роман, исполнительница роли Энн Мортон. Её кандидатура была навязана ему Джеком Уорнером; к тому же режиссёр полагал, что актриса скованно ведёт себя перед камерой и ей недостаёт сексапильности.
Работа над фильмом
Хичкок выкупил права на экранизацию романа Хайсмит всего за 7500 $ благодаря тому, что писательница была начинающей, а имя режиссёра при заключении сделки не называлось. Впоследствии Хайсмит высказывала своё недовольство тем, что от неё скрыли имя режиссёра. В титрах фильма в качестве сценариста указан Раймонд Чандлер. Фактически это имя использовано как приманка для зрителя. На самом деле почти весь сценарий написала никому не известная Ченци Ормонд.
В качестве оператора был выбран Роберт Бёркс — специалист по сложным оптическим эффектам, способный создавать в кадре то настроение, которого требовал режиссёр. Из всей съёмочной группы он единственный был номинирован на «Оскар». Режиссёр остался доволен его работой и продолжал сотрудничать с Бёрксом на протяжении следующих 14 лет. Именно Бёрксу удалось запечатлеть то, о чём Хичкок мечтал на протяжении всех 20 лет своей кинокарьеры, — снять убийство отражённым в очках жертвы.
Интерьеры фильма снимались в уорнеровской студии, сцены на свежем воздухе — в Лос-Анджелесе (парк развлечений), Вашингтоне (мемориал Джефферсона), Нью-Йорке (Пенсильванский вокзал) и Данбери (провинциальный вокзал). Летом 1950 года Хичкок приезжал в Квинс с тем, чтобы заснять полные зрителей трибуны на матчах кубка Дэвиса. 17 октября 1950 года съёмочная группа отбыла на восточное побережье, где в течение 6 дней велись съёмки на Пенсильванском вокзале (в фильме он был выдан за столичный вокзал Юнион-Стейшн) и в небольшом городе Денбери (который стал в фильме провинциальным Меткафом). К этому времени львиная доля сценария была уже готова.
К концу месяца Хичкок вернулся в Калифорнию. Парк развлечений согласно детальным инструкциям режиссёра был сооружён на ранчо его коллеги Роулэнда Ли в Чатсуорте. Настоящий «Туннель любви» удалось отыскать в одном из районов Лос-Анджелеса, Канога-Парке. Исполнительницу роли Мириам режиссёр заставил носить очки с мощными линзами, хотя у неё было прекрасное зрение. Это дезориентировало её во время съёмок. В одной из сцен видно, как она нащупывает дорогу, проводя рукой по мебели. Теннисный матч был снят на кортах теннисного клуба в пригородном Саут-Гейте. В кадре соперника Гая изображал Фред Рейнольдс, а за кадром Грейнджеру оппонировал его тренер Джек Кашингэм. Остальные сцены снимались в студии на фоне пейзажных декораций.
Хичкок лично входил в мельчайшие детали съёмок. Например, он сам подобрал мусор, скопившийся под канализационной решёткой, куда Бруно роняет зажигалку, — а именно, мокрые листья, скомканную бумагу, обёртку жевательной резинки и апельсиновую кожуру. Он придумал для Бруно галстук с узором в виде омаров с сомкнутыми клешнями, который словно бы выдаёт в Бруно душителя. Съёмки закончились перед самым Рождеством, и Хичкок с женой уехали на каникулы. В марте 1951 года они отметили серебряную свадьбу в швейцарском Санкт-Морице.
Сложности при съёмках
Хичкок по традиции тщательно готовил кульминационные сцены своих фильмов. В «Незнакомцах в поезде» расчёт был на то, что в памяти у зрителя останется экспрессионистская сцена «чокнутной» карусели, которая по мере движения разваливается на части. При создании этого яркого образа использовались доступные в то время спецэффекты — миниатюрные модели, проецирование фона, монтажные вклейки. За бесшовное сведение всех элементов воедино отвечал монтажёр Уильям Зиглер. Сначала засняли то, как взрывается миниатюрный макет карусели. Затем изображение взрыва было спроецировано на гигантский экран, на фоне которого разместили массовку из плачущих детей и вопящих матерей, в которых, кажется, и летят деревянные лошадки разлетающегося на части аттракциона.
Хичкоковский биограф Шарлотта Чандлер утверждает, что триллер едва не превратился в фильм ужасов. Это могло бы произойти, подними чуть выше голову оператор аттракциона, который ползёт под бешено вращающейся каруселью, чтобы отключить её. Хичкок называл этот момент самым жутким из всего, что когда-либо происходило у него на съёмочной площадке, ведь трюк исполнял не профессиональный каскадёр, а неподготовленный к этому оператор настоящей карусели. Впрочем, Хичкок признавал, что эта сцена снималась вовсе не на той сумасшедшей скорости, какую можно видеть в фильме.
Убийство Мириам было снято крайне стилизованно — не просто со скошенного угла (что традиционно для Хичкока), а отражённым в очках жертвы, которые упали с её головы на траву. В плёнку, снятую в парке развлечений, были впечатаны кадры замедленного сникания девушки, которые удалось получить при съёмках в студии — с седьмого дубля, да и то при использовании огромного вогнутого отражателя. Хичкок инструктировал актрису «медленно отклоняться назад, словно танцуешь лимбо». Представив убийство как гротескный балет, режиссёр соединил жуткое с прекрасным, добившись эффекта эстетизации ужаса. Исследователи отмечают, что такое решение было неожиданно, но абсолютно оправдано эстетически. Сцену убийства Мириам до сих пор приводят в пример студентам киношкол.
В последней сцене американской версии фильма сёстры Мортон в комнате своего дома с нетерпением ждут судьбоносного звонка от Гая. С целью подчеркнуть его значимость Хичкок высказал пожелание, чтобы на первом плане был виден телефон, а на заднем плане — девушки. Осуществлению его замысла мешала несовершенная техника того времени, не позволявшая уместить в одном кадре и телефон, и актрис. Чтобы решить затруднение, перед камерой поставили гигантский муляж телефона. Услышав звонок, Энн подбегает к столику и снимает трубку. Однако трубка у неё в руке нормальных размеров. «Всё было снято одним планом», — вспоминал Хичкок. Когда Энн идёт вперёд, камера едва заметно подаётся ей навстречу, благодаря чему телефон на полсекунды оказывается за кадром. Этого времени было достаточно, чтобы ассистент подал актрисе трубку обычного телефона.
Музыка
Джек Уорнер пожелал, чтобы музыку к фильму написал Дмитрий Тёмкин, с которым Хичкок уже работал ранее. Хотя Хичкок продолжал прибегать к услугам Тёмкина до того, как встретил Бернарда Херрмана, творческого союза у них не получилось. Звуковые дорожки к хичкоковским триллерам (всего их четыре) не принято относить к лучшим свершениям композитора. Тем не менее, у саундтрека к «Незнакомцам» есть свои поклонники, которые сожалеют о том, что он несколько затерялся на фоне музыки к другим фильмам Хичкока.
Музыкальный ряд фильма построен на контрапункте мотивов, которые сопровождают Гая и Бруно. Мотив Бруно — это рокочущий контрабас, кристальные пульсации струнных, неожиданные группировки звуков. Тема Гая менее ярко выражена, производя впечатление нерешительности, некоторой пассивности. Музыка характеризует не только Бруно как ведущего партнёра в этом «танго», но и то неоднозначное впечатление, какое он производит на Гая и семейство сенатора.
Для записи аккомпанемента к первой сцене (движущиеся в сторону вокзала пары ботинок — одни незаметно-традиционные, другие кричаще-современные) Тёмкину понадобился целый оркестр — три фортепьяно, четыре рожка, три кларнета, новакорд и саксофоны трёх типов (альт, тенор, баритон). Уже здесь джазовые проигрыши «под Гершвина» противопоставлены резким звукам контрабаса, создавая у зрителя смутно тревожное ощущение, предвкушение конфликта.
Кульминационные сцены фильма сопровождает характерная музыка каллиопы — старинного инструмента, который можно было услышать на провинциальных ярмарках. Именно Хичкок предложил пропустить через весь фильм мелодию XIX века The Band Played On («Оркестр продолжал играть»). Что было неожиданно по голливудским стандартам того времени, так это то, что во время прогулки по парку Мириам и её приятели начинают насвистывать этот мотив, и к ним присоединяется следующий по пятам Бруно.
Музыка каллиопы преследует Мириам до самого убийства и, даже когда Бруно принимается душить её, продолжает звучать где-то вдали как своего рода зловещее облигато. Музыка с ярмарки возвращается каждый раз, когда Бруно смотрит на Барбару, напоминающую ему о задушенной девушке. Повторное посещение аттракционов в конце фильма вновь сопровождается звуками каллиопы, а во время безумного верчения карусели мотив The Band Played On гротескно ускоряется в такт с разгоном аттракциона.
Промокампания и премьера
С целью раскрутки нового фильма Хичкок, как обычно, позировал фотографам в необычных положениях. На одной промофотографии он запечатлён вставляющим букву L в слово strangers («незнакомцы») в заглавии фильма. Каламбур в том, что получается слово stranglers («душители»). На другом фото он обвивает руками шею собственной дочери Патриции (исполнительница роли Барбары). В одном из пресс-релизов утверждалось, что Хичкок, посулив дочери сотню долларов за вечернее катание на колесе обозрения, велел отключить электричество, когда она была на самой вершине, из-за чего дрожащая девушка «целый час провисела в кромешной тьме». Сама Патриция защищает отца от обвинений в садизме, называя подобные рассказы байками, которые были призваны возбудить интерес к фильму.
Пробный показ фильма состоялся в Хантингтон-Парке 5 марта 1951 года. На показе присутствовал сам Джек Уорнер. Официальная премьера состоялась 3 июля в нью-йоркском кинотеатре Strand, переоборудованном Warner Brothers специально для проката фильмов этой студии. На премьерных показах в крупнейших городах США присутствовали Хичкок с дочерью. Хотя Джек Уорнер получил несколько разгневанных писем с обвинениями в финансировании «низменной» продукции, в целом реакция на фильм была благожелательной. Он имел коммерческий успех, реабилитировав Хичкока в глазах студии после провалов конца сороковых.
Лейтмотивы и темы
«Разве эта задумка не восхитительна? Её можно разбирать без конца», — сказал Хичкок о структуре «Незнакомцев» в интервью Трюффо. Это один из фильмов Хичкока, построенных на романтическом мотиве рокового двойничества. Идея убийства крест-накрест бесконечно разветвляется, порождая хитроумные контрапункты в звуковой и визуальной ткани фильма. Отношения главных героев образуют, по словам одного из критиков, «тёмный симбиоз», ибо Бруно воплощает тёмную сторону Гая, его высказанное однажды и тут же вытесненное из сознания желание убить супругу. Бруно переносит фантазию Гая в плоскость реальности, в результате чего она оборачивается для Гая подлинным кошмаром.
Мотив двойничества задают первые же кадры фильма. Две пары ботинок выходят из двух таксомоторов и в сопровождении двух носильщиков направляются в сторону вокзала. В вагоне их пути пересекаются. Вслед за тем показано, как скрещиваются железнодорожные пути. В вагоне Бруно заказывает себе и Гаю пару двойных напитков, сопровождая заказ каламбуром: «Только тут я играю в парном разряде» (The only kind of doubles I play). Позднее, когда один из двойников спрашивает время, другой, на расстоянии многих километров от него, смотрит на часы. Стоит Гаю закричать о том, что он хочет придушить Мириам, как следующим кадром показаны руки Бруно, как бы душащие кого-то.
В фильме задвоены влиятельные и уважаемые отцы, женщины в очках, расследующие преступление детективы, мальчики в парке развлечений, старики на карусели. В фильме два Хичкока (Альфред и Патриция), в последний вечер её жизни Мириам сопровождают двое приятелей, и две женщины на светском рауте рассуждают об идеальном преступлении. В игру включается даже грузное тело режиссёра, который затаскивает в вагон двойной контрабас, повторяющий своими очертаниями его самого. Это тотальное задваивание не имеет соответствия в романе. Почти все параллельные мотивы были изобретены самим Хичкоком и спешно продиктованы Ормонд в последние дни работы над сценарием.
Главные герои
Гай и Бруно одновременно уподобляются и противопоставляются друг другу. Хичкок переводит их сходство и различие на язык кино, претворяя их в разветвлённую систему образов. Несмотря на эхо поступков и жестов, Гаю соответствуют правая половина экрана и светлые тона, а Бруно отведена левая сторона экрана и тёмная сторона спектра. При составлении мизансцен Хичкок традиционно размещал с левой стороны персонажей отрицательных либо слабых. Эта его привычка особенно заметна в сцене ночной встречи Гая и Бруно после убийства Мириам, где с правой стороны возвышается белый Капитолий — символ той светлой и упорядоченной жизни, к которой стремится теннисист. Когда Гай хочет войти к себе в дом, из затенённой подворотни его шёпотом окликает Бруно. Он стоит слева за металлической решёткой и при появлении полиции увлекает Гая за собой в тень. На минуту они оба оказываются за решёткой. «Из-за вас я веду себя как преступник!» — возмущённо шепчет Гай.
Контрастные полосы светотени падают на Бруно и в других сценах фильма, начиная с разговора в поезде. Залитые солнцем теннисные корты и белоснежная спортивная форма Гая противопоставлены полумраку старинного особняка в Арлингтоне, где проживает Бруно. Пока Гай пытается одолеть противника на солнечных кортах Форест-Хилса, рука Бруно судорожно тянется под мостовую, во мрак канализации, где свален всякий мусор. На фоне беломраморных ступеней мемориала Джефферсона одетый в чёрное Бруно выделяется как грязное пятно. Направляясь на остров любви, чтобы убить Мириам, Бруно садится в лодку с именем Плутона — древнего бога подземного царства. Это придаёт сцене мифологический подтекст, превращая остров любви в остров мёртвых. Чернильный блеск стигийских вод и проплывание лодок через тёмный туннель усиливают эту сказочную атмосферу.
В то же время Гай и Бруно трактованы Хичкоком не как Джекил и Хайд. Их характеры не нарисованы одной краской. Пронизывающая весь фильм система параллелей намертво зарифмовывает опрятный и светлый мир Гая с сумбурным миром безумного Бруно. Когда Бруно в поезде раскрывает Гаю свой план идеального убийства и предлагает убрать его жену, Гай не прерывает разговора. Его уклончивые ответы косвенно поддерживают интерес Бруно. Если бы он сразу «отшил» Бруно, то его жена могла бы остаться в живых. Уходя из купе, Гай допускает промах «по Фрейду», оставив в распоряжении Бруно зажигалку — подарок сенаторской дочери. Эта зажигалка с перекрещенными ракетками становится символической пуповиной, соединяющей Гая с преступлением. При этом в отношениях Гая с Энн Мортон не заметно особой страстности. Зрителю предоставляется самому решить, что влечёт Гая к дому сенатора, — искреннее чувство или холодный расчёт карьериста.
Роджер Эберт отметил, что притяжение (не только психологическое, но и сексуальное) между Гаем и Бруно обусловлено наличием у них изъянов, которые компенсируют друг друга. Герой Уокера — волевой и решительный, несмотря на то, что все считают его лентяем; герой Грейнджера — слабый и пассивный, хотя по роду занятий он спортсмен. У одного физическая активность соседствует с безвольностью, у второго — ровно наоборот. С первых кадров Хичкок показывает сначала ноги Бруно, а уже затем — ноги Гая. Именно Бруно ведёт эту партию. Однако судьбоносная встреча в поезде не была им подстроена: в вагоне его ногу задевает нога Гая, а не наоборот.
И Гай, и Бруно находятся на перепутье: первый — между женой и любовницей, между карьерой в спорте и в политике; второй пытается придать смысл своей жизни путём отцеубийства. Первый одевается неброско, даже по-конформистски. Второй не прочь выделиться из толпы за счёт броских аксессуаров (пёстрые туфли, галстук с омарами, блестящая застёжка с собственным именем). Даже редкое, замысловатое имя Bruno контрастирует с именем Guy, которое по-английски имеет второе значение — просто «парень». Хичкок придавал значение той пище, которую заказывают в поезде главные герои. Что характерно, Гай заказывает обычный фастфуд (кофе и гамбургер), а Бруно — шоколадное мороженое. Режиссёр объяснял выбор мороженого тем, что Бруно — в душе ребёнок и гедонист.
Критика и награды
«Незнакомцы в поезде» были восприняты американскими критиками как проходной триллер Хичкока, в очередной раз подтвердивший его искусность в создании атмосферы саспенса. Он не получил никаких наград, хотя номинировался на «Оскар» за лучшую чёрно-белую операторскую работу, на премию Американской гильдии кинорежиссёров за режиссуру и на премию Национального совета кинокритиков как лучший фильм.
Отзывы на фильм в американской периодике были смешанными. «Хичкок опять подбросил в воздух сумасшедший сюжет с убийством и пытается обвести нас вокруг пальца, убедив в том, что он сможет устоять без опоры», — раздражённо писал в New York Times кинообозреватель Босли Кроутер, для которого Хичкок всегда оставался не более чем ловким трюкачом. Английский критик Лесли Халливелл, отметив уверенность режиссёрского почерка, посетовал на неправдоподобие сюжета, в то время как рецензент Variety одобрил все актёрские работы, посчитав их весьма убедительными.
В современных отзывах «Незнакомцы в поезде» обычно оцениваются как классический образец триллера середины XX века. В сетевой энциклопедии allmovie фильму присвоен высший балл. Роджер Эберт относит «Незнакомцев» к числу лучших работ Хичкока; он включил его разбор в свою книгу о величайших лентах в истории кино. Альмар Хафлидсон из «Би-би-си» пишет о «Незнакомцах» как об одном из самых эффектных фильмов Хичкока с традиционным для него сюжетом об обычном парне, вокруг которого затягивается петля ложных обвинений и страха.
Напишите отзыв о статье "Незнакомцы в поезде"
Примечания
Комментарии
- ↑ По сценарию «Верёвки» все трое главных героев должны были быть геями, однако в окончательной версии фильма из цензурных соображений этот аспект был затушёван.
Сноски
- ↑ Sallis, James. The James Sallis Reader. ISBN 978-0-8095-1154-9. Page 82.
Ссылки
- «Незнакомцы в поезде» (англ.) на сайте Internet Movie Database
- [www.allmovie.com/movie/v47230 Незнакомцы в поезде] (англ.) на сайте allmovie
| ||||||||||||||||||||||||||
Отрывок, характеризующий Незнакомцы в поезде
Соня не переставая хлопотала тоже; но цель хлопот ее была противоположна цели Наташи. Она убирала те вещи, которые должны были остаться; записывала их, по желанию графини, и старалась захватить с собой как можно больше.Во втором часу заложенные и уложенные четыре экипажа Ростовых стояли у подъезда. Подводы с ранеными одна за другой съезжали со двора.
Коляска, в которой везли князя Андрея, проезжая мимо крыльца, обратила на себя внимание Сони, устраивавшей вместе с девушкой сиденья для графини в ее огромной высокой карете, стоявшей у подъезда.
– Это чья же коляска? – спросила Соня, высунувшись в окно кареты.
– А вы разве не знали, барышня? – отвечала горничная. – Князь раненый: он у нас ночевал и тоже с нами едут.
– Да кто это? Как фамилия?
– Самый наш жених бывший, князь Болконский! – вздыхая, отвечала горничная. – Говорят, при смерти.
Соня выскочила из кареты и побежала к графине. Графиня, уже одетая по дорожному, в шали и шляпе, усталая, ходила по гостиной, ожидая домашних, с тем чтобы посидеть с закрытыми дверями и помолиться перед отъездом. Наташи не было в комнате.
– Maman, – сказала Соня, – князь Андрей здесь, раненый, при смерти. Он едет с нами.
Графиня испуганно открыла глаза и, схватив за руку Соню, оглянулась.
– Наташа? – проговорила она.
И для Сони и для графини известие это имело в первую минуту только одно значение. Они знали свою Наташу, и ужас о том, что будет с нею при этом известии, заглушал для них всякое сочувствие к человеку, которого они обе любили.
– Наташа не знает еще; но он едет с нами, – сказала Соня.
– Ты говоришь, при смерти?
Соня кивнула головой.
Графиня обняла Соню и заплакала.
«Пути господни неисповедимы!» – думала она, чувствуя, что во всем, что делалось теперь, начинала выступать скрывавшаяся прежде от взгляда людей всемогущая рука.
– Ну, мама, все готово. О чем вы?.. – спросила с оживленным лицом Наташа, вбегая в комнату.
– Ни о чем, – сказала графиня. – Готово, так поедем. – И графиня нагнулась к своему ридикюлю, чтобы скрыть расстроенное лицо. Соня обняла Наташу и поцеловала ее.
Наташа вопросительно взглянула на нее.
– Что ты? Что такое случилось?
– Ничего… Нет…
– Очень дурное для меня?.. Что такое? – спрашивала чуткая Наташа.
Соня вздохнула и ничего не ответила. Граф, Петя, m me Schoss, Мавра Кузминишна, Васильич вошли в гостиную, и, затворив двери, все сели и молча, не глядя друг на друга, посидели несколько секунд.
Граф первый встал и, громко вздохнув, стал креститься на образ. Все сделали то же. Потом граф стал обнимать Мавру Кузминишну и Васильича, которые оставались в Москве, и, в то время как они ловили его руку и целовали его в плечо, слегка трепал их по спине, приговаривая что то неясное, ласково успокоительное. Графиня ушла в образную, и Соня нашла ее там на коленях перед разрозненно по стене остававшимися образами. (Самые дорогие по семейным преданиям образа везлись с собою.)
На крыльце и на дворе уезжавшие люди с кинжалами и саблями, которыми их вооружил Петя, с заправленными панталонами в сапоги и туго перепоясанные ремнями и кушаками, прощались с теми, которые оставались.
Как и всегда при отъездах, многое было забыто и не так уложено, и довольно долго два гайдука стояли с обеих сторон отворенной дверцы и ступенек кареты, готовясь подсадить графиню, в то время как бегали девушки с подушками, узелками из дому в кареты, и коляску, и бричку, и обратно.
– Век свой все перезабудут! – говорила графиня. – Ведь ты знаешь, что я не могу так сидеть. – И Дуняша, стиснув зубы и не отвечая, с выражением упрека на лице, бросилась в карету переделывать сиденье.
– Ах, народ этот! – говорил граф, покачивая головой.
Старый кучер Ефим, с которым одним только решалась ездить графиня, сидя высоко на своих козлах, даже не оглядывался на то, что делалось позади его. Он тридцатилетним опытом знал, что не скоро еще ему скажут «с богом!» и что когда скажут, то еще два раза остановят его и пошлют за забытыми вещами, и уже после этого еще раз остановят, и графиня сама высунется к нему в окно и попросит его Христом богом ехать осторожнее на спусках. Он знал это и потому терпеливее своих лошадей (в особенности левого рыжего – Сокола, который бил ногой и, пережевывая, перебирал удила) ожидал того, что будет. Наконец все уселись; ступеньки собрались и закинулись в карету, дверка захлопнулась, послали за шкатулкой, графиня высунулась и сказала, что должно. Тогда Ефим медленно снял шляпу с своей головы и стал креститься. Форейтор и все люди сделали то же.
– С богом! – сказал Ефим, надев шляпу. – Вытягивай! – Форейтор тронул. Правый дышловой влег в хомут, хрустнули высокие рессоры, и качнулся кузов. Лакей на ходу вскочил на козлы. Встряхнуло карету при выезде со двора на тряскую мостовую, так же встряхнуло другие экипажи, и поезд тронулся вверх по улице. В каретах, коляске и бричке все крестились на церковь, которая была напротив. Остававшиеся в Москве люди шли по обоим бокам экипажей, провожая их.
Наташа редко испытывала столь радостное чувство, как то, которое она испытывала теперь, сидя в карете подле графини и глядя на медленно подвигавшиеся мимо нее стены оставляемой, встревоженной Москвы. Она изредка высовывалась в окно кареты и глядела назад и вперед на длинный поезд раненых, предшествующий им. Почти впереди всех виднелся ей закрытый верх коляски князя Андрея. Она не знала, кто был в ней, и всякий раз, соображая область своего обоза, отыскивала глазами эту коляску. Она знала, что она была впереди всех.
В Кудрине, из Никитской, от Пресни, от Подновинского съехалось несколько таких же поездов, как был поезд Ростовых, и по Садовой уже в два ряда ехали экипажи и подводы.
Объезжая Сухареву башню, Наташа, любопытно и быстро осматривавшая народ, едущий и идущий, вдруг радостно и удивленно вскрикнула:
– Батюшки! Мама, Соня, посмотрите, это он!
– Кто? Кто?
– Смотрите, ей богу, Безухов! – говорила Наташа, высовываясь в окно кареты и глядя на высокого толстого человека в кучерском кафтане, очевидно, наряженного барина по походке и осанке, который рядом с желтым безбородым старичком в фризовой шинели подошел под арку Сухаревой башни.
– Ей богу, Безухов, в кафтане, с каким то старым мальчиком! Ей богу, – говорила Наташа, – смотрите, смотрите!
– Да нет, это не он. Можно ли, такие глупости.
– Мама, – кричала Наташа, – я вам голову дам на отсечение, что это он! Я вас уверяю. Постой, постой! – кричала она кучеру; но кучер не мог остановиться, потому что из Мещанской выехали еще подводы и экипажи, и на Ростовых кричали, чтоб они трогались и не задерживали других.
Действительно, хотя уже гораздо дальше, чем прежде, все Ростовы увидали Пьера или человека, необыкновенно похожего на Пьера, в кучерском кафтане, шедшего по улице с нагнутой головой и серьезным лицом, подле маленького безбородого старичка, имевшего вид лакея. Старичок этот заметил высунувшееся на него лицо из кареты и, почтительно дотронувшись до локтя Пьера, что то сказал ему, указывая на карету. Пьер долго не мог понять того, что он говорил; так он, видимо, погружен был в свои мысли. Наконец, когда он понял его, посмотрел по указанию и, узнав Наташу, в ту же секунду отдаваясь первому впечатлению, быстро направился к карете. Но, пройдя шагов десять, он, видимо, вспомнив что то, остановился.
Высунувшееся из кареты лицо Наташи сияло насмешливою ласкою.
– Петр Кирилыч, идите же! Ведь мы узнали! Это удивительно! – кричала она, протягивая ему руку. – Как это вы? Зачем вы так?
Пьер взял протянутую руку и на ходу (так как карета. продолжала двигаться) неловко поцеловал ее.
– Что с вами, граф? – спросила удивленным и соболезнующим голосом графиня.
– Что? Что? Зачем? Не спрашивайте у меня, – сказал Пьер и оглянулся на Наташу, сияющий, радостный взгляд которой (он чувствовал это, не глядя на нее) обдавал его своей прелестью.
– Что же вы, или в Москве остаетесь? – Пьер помолчал.
– В Москве? – сказал он вопросительно. – Да, в Москве. Прощайте.
– Ах, желала бы я быть мужчиной, я бы непременно осталась с вами. Ах, как это хорошо! – сказала Наташа. – Мама, позвольте, я останусь. – Пьер рассеянно посмотрел на Наташу и что то хотел сказать, но графиня перебила его:
– Вы были на сражении, мы слышали?
– Да, я был, – отвечал Пьер. – Завтра будет опять сражение… – начал было он, но Наташа перебила его:
– Да что же с вами, граф? Вы на себя не похожи…
– Ах, не спрашивайте, не спрашивайте меня, я ничего сам не знаю. Завтра… Да нет! Прощайте, прощайте, – проговорил он, – ужасное время! – И, отстав от кареты, он отошел на тротуар.
Наташа долго еще высовывалась из окна, сияя на него ласковой и немного насмешливой, радостной улыбкой.
Пьер, со времени исчезновения своего из дома, ужа второй день жил на пустой квартире покойного Баздеева. Вот как это случилось.
Проснувшись на другой день после своего возвращения в Москву и свидания с графом Растопчиным, Пьер долго не мог понять того, где он находился и чего от него хотели. Когда ему, между именами прочих лиц, дожидавшихся его в приемной, доложили, что его дожидается еще француз, привезший письмо от графини Елены Васильевны, на него нашло вдруг то чувство спутанности и безнадежности, которому он способен был поддаваться. Ему вдруг представилось, что все теперь кончено, все смешалось, все разрушилось, что нет ни правого, ни виноватого, что впереди ничего не будет и что выхода из этого положения нет никакого. Он, неестественно улыбаясь и что то бормоча, то садился на диван в беспомощной позе, то вставал, подходил к двери и заглядывал в щелку в приемную, то, махая руками, возвращался назад я брался за книгу. Дворецкий в другой раз пришел доложить Пьеру, что француз, привезший от графини письмо, очень желает видеть его хоть на минутку и что приходили от вдовы И. А. Баздеева просить принять книги, так как сама г жа Баздеева уехала в деревню.
– Ах, да, сейчас, подожди… Или нет… да нет, поди скажи, что сейчас приду, – сказал Пьер дворецкому.
Но как только вышел дворецкий, Пьер взял шляпу, лежавшую на столе, и вышел в заднюю дверь из кабинета. В коридоре никого не было. Пьер прошел во всю длину коридора до лестницы и, морщась и растирая лоб обеими руками, спустился до первой площадки. Швейцар стоял у парадной двери. С площадки, на которую спустился Пьер, другая лестница вела к заднему ходу. Пьер пошел по ней и вышел во двор. Никто не видал его. Но на улице, как только он вышел в ворота, кучера, стоявшие с экипажами, и дворник увидали барина и сняли перед ним шапки. Почувствовав на себя устремленные взгляды, Пьер поступил как страус, который прячет голову в куст, с тем чтобы его не видали; он опустил голову и, прибавив шагу, пошел по улице.
Из всех дел, предстоявших Пьеру в это утро, дело разборки книг и бумаг Иосифа Алексеевича показалось ему самым нужным.
Он взял первого попавшегося ему извозчика и велел ему ехать на Патриаршие пруды, где был дом вдовы Баздеева.
Беспрестанно оглядываясь на со всех сторон двигавшиеся обозы выезжавших из Москвы и оправляясь своим тучным телом, чтобы не соскользнуть с дребезжащих старых дрожек, Пьер, испытывая радостное чувство, подобное тому, которое испытывает мальчик, убежавший из школы, разговорился с извозчиком.
Извозчик рассказал ему, что нынешний день разбирают в Кремле оружие, и что на завтрашний народ выгоняют весь за Трехгорную заставу, и что там будет большое сражение.
Приехав на Патриаршие пруды, Пьер отыскал дом Баздеева, в котором он давно не бывал. Он подошел к калитке. Герасим, тот самый желтый безбородый старичок, которого Пьер видел пять лет тому назад в Торжке с Иосифом Алексеевичем, вышел на его стук.
– Дома? – спросил Пьер.
– По обстоятельствам нынешним, Софья Даниловна с детьми уехали в торжковскую деревню, ваше сиятельство.
– Я все таки войду, мне надо книги разобрать, – сказал Пьер.
– Пожалуйте, милости просим, братец покойника, – царство небесное! – Макар Алексеевич остались, да, как изволите знать, они в слабости, – сказал старый слуга.
Макар Алексеевич был, как знал Пьер, полусумасшедший, пивший запоем брат Иосифа Алексеевича.
– Да, да, знаю. Пойдем, пойдем… – сказал Пьер и вошел в дом. Высокий плешивый старый человек в халате, с красным носом, в калошах на босу ногу, стоял в передней; увидав Пьера, он сердито пробормотал что то и ушел в коридор.
– Большого ума были, а теперь, как изволите видеть, ослабели, – сказал Герасим. – В кабинет угодно? – Пьер кивнул головой. – Кабинет как был запечатан, так и остался. Софья Даниловна приказывали, ежели от вас придут, то отпустить книги.
Пьер вошел в тот самый мрачный кабинет, в который он еще при жизни благодетеля входил с таким трепетом. Кабинет этот, теперь запыленный и нетронутый со времени кончины Иосифа Алексеевича, был еще мрачнее.
Герасим открыл один ставень и на цыпочках вышел из комнаты. Пьер обошел кабинет, подошел к шкафу, в котором лежали рукописи, и достал одну из важнейших когда то святынь ордена. Это были подлинные шотландские акты с примечаниями и объяснениями благодетеля. Он сел за письменный запыленный стол и положил перед собой рукописи, раскрывал, закрывал их и, наконец, отодвинув их от себя, облокотившись головой на руки, задумался.
Несколько раз Герасим осторожно заглядывал в кабинет и видел, что Пьер сидел в том же положении. Прошло более двух часов. Герасим позволил себе пошуметь в дверях, чтоб обратить на себя внимание Пьера. Пьер не слышал его.
– Извозчика отпустить прикажете?
– Ах, да, – очнувшись, сказал Пьер, поспешно вставая. – Послушай, – сказал он, взяв Герасима за пуговицу сюртука и сверху вниз блестящими, влажными восторженными глазами глядя на старичка. – Послушай, ты знаешь, что завтра будет сражение?..
– Сказывали, – отвечал Герасим.
– Я прошу тебя никому не говорить, кто я. И сделай, что я скажу…
– Слушаюсь, – сказал Герасим. – Кушать прикажете?
– Нет, но мне другое нужно. Мне нужно крестьянское платье и пистолет, – сказал Пьер, неожиданно покраснев.
– Слушаю с, – подумав, сказал Герасим.
Весь остаток этого дня Пьер провел один в кабинете благодетеля, беспокойно шагая из одного угла в другой, как слышал Герасим, и что то сам с собой разговаривая, и ночевал на приготовленной ему тут же постели.
Герасим с привычкой слуги, видавшего много странных вещей на своем веку, принял переселение Пьера без удивления и, казалось, был доволен тем, что ему было кому услуживать. Он в тот же вечер, не спрашивая даже и самого себя, для чего это было нужно, достал Пьеру кафтан и шапку и обещал на другой день приобрести требуемый пистолет. Макар Алексеевич в этот вечер два раза, шлепая своими калошами, подходил к двери и останавливался, заискивающе глядя на Пьера. Но как только Пьер оборачивался к нему, он стыдливо и сердито запахивал свой халат и поспешно удалялся. В то время как Пьер в кучерском кафтане, приобретенном и выпаренном для него Герасимом, ходил с ним покупать пистолет у Сухаревой башни, он встретил Ростовых.
1 го сентября в ночь отдан приказ Кутузова об отступлении русских войск через Москву на Рязанскую дорогу.
Первые войска двинулись в ночь. Войска, шедшие ночью, не торопились и двигались медленно и степенно; но на рассвете двигавшиеся войска, подходя к Дорогомиловскому мосту, увидали впереди себя, на другой стороне, теснящиеся, спешащие по мосту и на той стороне поднимающиеся и запружающие улицы и переулки, и позади себя – напирающие, бесконечные массы войск. И беспричинная поспешность и тревога овладели войсками. Все бросилось вперед к мосту, на мост, в броды и в лодки. Кутузов велел обвезти себя задними улицами на ту сторону Москвы.
К десяти часам утра 2 го сентября в Дорогомиловском предместье оставались на просторе одни войска ариергарда. Армия была уже на той стороне Москвы и за Москвою.
В это же время, в десять часов утра 2 го сентября, Наполеон стоял между своими войсками на Поклонной горе и смотрел на открывавшееся перед ним зрелище. Начиная с 26 го августа и по 2 е сентября, от Бородинского сражения и до вступления неприятеля в Москву, во все дни этой тревожной, этой памятной недели стояла та необычайная, всегда удивляющая людей осенняя погода, когда низкое солнце греет жарче, чем весной, когда все блестит в редком, чистом воздухе так, что глаза режет, когда грудь крепнет и свежеет, вдыхая осенний пахучий воздух, когда ночи даже бывают теплые и когда в темных теплых ночах этих с неба беспрестанно, пугая и радуя, сыплются золотые звезды.
2 го сентября в десять часов утра была такая погода. Блеск утра был волшебный. Москва с Поклонной горы расстилалась просторно с своей рекой, своими садами и церквами и, казалось, жила своей жизнью, трепеща, как звезды, своими куполами в лучах солнца.
При виде странного города с невиданными формами необыкновенной архитектуры Наполеон испытывал то несколько завистливое и беспокойное любопытство, которое испытывают люди при виде форм не знающей о них, чуждой жизни. Очевидно, город этот жил всеми силами своей жизни. По тем неопределимым признакам, по которым на дальнем расстоянии безошибочно узнается живое тело от мертвого. Наполеон с Поклонной горы видел трепетание жизни в городе и чувствовал как бы дыханио этого большого и красивого тела.
– Cette ville asiatique aux innombrables eglises, Moscou la sainte. La voila donc enfin, cette fameuse ville! Il etait temps, [Этот азиатский город с бесчисленными церквами, Москва, святая их Москва! Вот он, наконец, этот знаменитый город! Пора!] – сказал Наполеон и, слезши с лошади, велел разложить перед собою план этой Moscou и подозвал переводчика Lelorgne d'Ideville. «Une ville occupee par l'ennemi ressemble a une fille qui a perdu son honneur, [Город, занятый неприятелем, подобен девушке, потерявшей невинность.] – думал он (как он и говорил это Тучкову в Смоленске). И с этой точки зрения он смотрел на лежавшую перед ним, невиданную еще им восточную красавицу. Ему странно было самому, что, наконец, свершилось его давнишнее, казавшееся ему невозможным, желание. В ясном утреннем свете он смотрел то на город, то на план, проверяя подробности этого города, и уверенность обладания волновала и ужасала его.
«Но разве могло быть иначе? – подумал он. – Вот она, эта столица, у моих ног, ожидая судьбы своей. Где теперь Александр и что думает он? Странный, красивый, величественный город! И странная и величественная эта минута! В каком свете представляюсь я им! – думал он о своих войсках. – Вот она, награда для всех этих маловерных, – думал он, оглядываясь на приближенных и на подходившие и строившиеся войска. – Одно мое слово, одно движение моей руки, и погибла эта древняя столица des Czars. Mais ma clemence est toujours prompte a descendre sur les vaincus. [царей. Но мое милосердие всегда готово низойти к побежденным.] Я должен быть великодушен и истинно велик. Но нет, это не правда, что я в Москве, – вдруг приходило ему в голову. – Однако вот она лежит у моих ног, играя и дрожа золотыми куполами и крестами в лучах солнца. Но я пощажу ее. На древних памятниках варварства и деспотизма я напишу великие слова справедливости и милосердия… Александр больнее всего поймет именно это, я знаю его. (Наполеону казалось, что главное значение того, что совершалось, заключалось в личной борьбе его с Александром.) С высот Кремля, – да, это Кремль, да, – я дам им законы справедливости, я покажу им значение истинной цивилизации, я заставлю поколения бояр с любовью поминать имя своего завоевателя. Я скажу депутации, что я не хотел и не хочу войны; что я вел войну только с ложной политикой их двора, что я люблю и уважаю Александра и что приму условия мира в Москве, достойные меня и моих народов. Я не хочу воспользоваться счастьем войны для унижения уважаемого государя. Бояре – скажу я им: я не хочу войны, а хочу мира и благоденствия всех моих подданных. Впрочем, я знаю, что присутствие их воодушевит меня, и я скажу им, как я всегда говорю: ясно, торжественно и велико. Но неужели это правда, что я в Москве? Да, вот она!»
– Qu'on m'amene les boyards, [Приведите бояр.] – обратился он к свите. Генерал с блестящей свитой тотчас же поскакал за боярами.
Прошло два часа. Наполеон позавтракал и опять стоял на том же месте на Поклонной горе, ожидая депутацию. Речь его к боярам уже ясно сложилась в его воображении. Речь эта была исполнена достоинства и того величия, которое понимал Наполеон.
Тот тон великодушия, в котором намерен был действовать в Москве Наполеон, увлек его самого. Он в воображении своем назначал дни reunion dans le palais des Czars [собраний во дворце царей.], где должны были сходиться русские вельможи с вельможами французского императора. Он назначал мысленно губернатора, такого, который бы сумел привлечь к себе население. Узнав о том, что в Москве много богоугодных заведений, он в воображении своем решал, что все эти заведения будут осыпаны его милостями. Он думал, что как в Африке надо было сидеть в бурнусе в мечети, так в Москве надо было быть милостивым, как цари. И, чтобы окончательно тронуть сердца русских, он, как и каждый француз, не могущий себе вообразить ничего чувствительного без упоминания о ma chere, ma tendre, ma pauvre mere, [моей милой, нежной, бедной матери ,] он решил, что на всех этих заведениях он велит написать большими буквами: Etablissement dedie a ma chere Mere. Нет, просто: Maison de ma Mere, [Учреждение, посвященное моей милой матери… Дом моей матери.] – решил он сам с собою. «Но неужели я в Москве? Да, вот она передо мной. Но что же так долго не является депутация города?» – думал он.
Между тем в задах свиты императора происходило шепотом взволнованное совещание между его генералами и маршалами. Посланные за депутацией вернулись с известием, что Москва пуста, что все уехали и ушли из нее. Лица совещавшихся были бледны и взволнованны. Не то, что Москва была оставлена жителями (как ни важно казалось это событие), пугало их, но их пугало то, каким образом объявить о том императору, каким образом, не ставя его величество в то страшное, называемое французами ridicule [смешным] положение, объявить ему, что он напрасно ждал бояр так долго, что есть толпы пьяных, но никого больше. Одни говорили, что надо было во что бы то ни стало собрать хоть какую нибудь депутацию, другие оспаривали это мнение и утверждали, что надо, осторожно и умно приготовив императора, объявить ему правду.
– Il faudra le lui dire tout de meme… – говорили господа свиты. – Mais, messieurs… [Однако же надо сказать ему… Но, господа…] – Положение было тем тяжеле, что император, обдумывая свои планы великодушия, терпеливо ходил взад и вперед перед планом, посматривая изредка из под руки по дороге в Москву и весело и гордо улыбаясь.
– Mais c'est impossible… [Но неловко… Невозможно…] – пожимая плечами, говорили господа свиты, не решаясь выговорить подразумеваемое страшное слово: le ridicule…
Между тем император, уставши от тщетного ожидания и своим актерским чутьем чувствуя, что величественная минута, продолжаясь слишком долго, начинает терять свою величественность, подал рукою знак. Раздался одинокий выстрел сигнальной пушки, и войска, с разных сторон обложившие Москву, двинулись в Москву, в Тверскую, Калужскую и Дорогомиловскую заставы. Быстрее и быстрее, перегоняя одни других, беглым шагом и рысью, двигались войска, скрываясь в поднимаемых ими облаках пыли и оглашая воздух сливающимися гулами криков.
Увлеченный движением войск, Наполеон доехал с войсками до Дорогомиловской заставы, но там опять остановился и, слезши с лошади, долго ходил у Камер коллежского вала, ожидая депутации.
Москва между тем была пуста. В ней были еще люди, в ней оставалась еще пятидесятая часть всех бывших прежде жителей, но она была пуста. Она была пуста, как пуст бывает домирающий обезматочивший улей.
В обезматочившем улье уже нет жизни, но на поверхностный взгляд он кажется таким же живым, как и другие.
Так же весело в жарких лучах полуденного солнца вьются пчелы вокруг обезматочившего улья, как и вокруг других живых ульев; так же издалека пахнет от него медом, так же влетают и вылетают из него пчелы. Но стоит приглядеться к нему, чтобы понять, что в улье этом уже нет жизни. Не так, как в живых ульях, летают пчелы, не тот запах, не тот звук поражают пчеловода. На стук пчеловода в стенку больного улья вместо прежнего, мгновенного, дружного ответа, шипенья десятков тысяч пчел, грозно поджимающих зад и быстрым боем крыльев производящих этот воздушный жизненный звук, – ему отвечают разрозненные жужжания, гулко раздающиеся в разных местах пустого улья. Из летка не пахнет, как прежде, спиртовым, душистым запахом меда и яда, не несет оттуда теплом полноты, а с запахом меда сливается запах пустоты и гнили. У летка нет больше готовящихся на погибель для защиты, поднявших кверху зады, трубящих тревогу стражей. Нет больше того ровного и тихого звука, трепетанья труда, подобного звуку кипенья, а слышится нескладный, разрозненный шум беспорядка. В улей и из улья робко и увертливо влетают и вылетают черные продолговатые, смазанные медом пчелы грабительницы; они не жалят, а ускользают от опасности. Прежде только с ношами влетали, а вылетали пустые пчелы, теперь вылетают с ношами. Пчеловод открывает нижнюю колодезню и вглядывается в нижнюю часть улья. Вместо прежде висевших до уза (нижнего дна) черных, усмиренных трудом плетей сочных пчел, держащих за ноги друг друга и с непрерывным шепотом труда тянущих вощину, – сонные, ссохшиеся пчелы в разные стороны бредут рассеянно по дну и стенкам улья. Вместо чисто залепленного клеем и сметенного веерами крыльев пола на дне лежат крошки вощин, испражнения пчел, полумертвые, чуть шевелящие ножками и совершенно мертвые, неприбранные пчелы.
