Рассказ

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Новелла»)
Перейти к: навигация, поиск

Расска́з или нове́лла (итал. novella — новость) — основной жанр малой повествовательной прозы. Автора рассказов принято именовать новеллистом, а совокупность рассказов — новеллистикой.

Рассказ — меньшая по объёму форма художественной прозы, нежели повесть или роман[1]. Не следует путать русскую новеллу — короткий рассказ[2], отличающийся стилем изложения[3][4][5], с английским омонимом novella, который является синонимом современного понятия повесть[6]. Рассказ восходит к фольклорным жанрам устного пересказа в виде сказаний или поучительного иносказания и притчи.К:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)[источник не указан 1776 дней] По сравнению с более развёрнутыми повествовательными формами в рассказах не много действующих лиц и одна сюжетная линия (реже несколько) при характерном наличии какой-то одной проблемы.

Рассказам одного автора свойственна циклизация. В традиционной модели отношений «писатель-читатель» рассказ, как правило, публикуется в периодическом издании; накопленные за определённый период произведения затем издаются отдельной книгой как сборник рассказов.





Структура

Типичная структура классической новеллы: завязка, кульминация, развязка. Экспозиция факультативна. Ещё романтики начала XIX века ценили в новелле неожиданный «соколиный» поворот (т. н. пуант), который соответствует в поэтике Аристотеля моменту узнавания, или перипетии. В связи с этим Виктор Шкловский отмечал, что описание счастливой взаимной любви не создаёт новеллу, для новеллы необходима любовь с препятствиями: «А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбила А, то А уже не любит Б»[7].

Рассказ и новелла

Соотношение терминов «рассказ» и «новелла» не получило однозначной трактовки в российском, а ранее советском литературоведении. Большинству языков различие между этими понятиями вообще неизвестно. Б. В. Томашевский называет рассказ специфически русским синонимом международного термина «новелла»[8]. Другой представитель школы формализма, Б. М. Эйхенбаум, предлагал разводить эти понятия на том основании, что новелла сюжетна, а рассказ — более психологичен и рефлексивен, ближе к бессюжетному очерку. На остросюжетность новеллы указывал ещё Гёте, считавший её предметом «свершившееся неслыханное событие»[9]. При таком толковании новелла и очерк — две противоположные ипостаси рассказа.

На примере творчества О. Генри Эйхенбаум выделял следующие черты новеллы в наиболее чистом, «незамутнённом» виде: краткость, острый сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма, неожиданная развязка[10]. Рассказ, в понимании Эйхенбаума, не отличается от новеллы объёмом, но отличается структурой: персонажам или событиям даются развёрнутые психологические характеристики, на первый план выступает изобразительно-словесная фактура.

Разграничение новеллы и рассказа, предложенное Эйхенбаумом, получило в советском литературоведении определённую, хотя и не всеобщую поддержку. Авторов рассказов по-прежнему называют новеллистами, а «совокупность малых по объёму эпических жанров» — новеллистикой[11]. Различение терминов, неизвестное зарубежному литературоведению, кроме того, теряет смысл применительно к экспериментальной прозе XX века (например, к короткой прозе Гертруды Стайн или Сэмюэла Беккета).

Рассказ/новелла и повесть/роман

До середины XIX века понятия рассказа и повести в России толком не различались. Любая малая повествовательная форма именовалась повестью, любая крупная форма — романом[12]. Позднее возобладало представление, что повесть отличается от рассказа тем, что в ней сюжет сосредотачивается не на одном центральном событии, а на целом ряде событий, охватывающих значительнейшую часть жизни героя, а часто и нескольких героев. Повесть более спокойна и нетороплива, чем рассказ или новелла[13].

Принято считать, что отдельной новелле в целом не свойственны богатство художественных красок, изобилие интриг и переплетений в событиях — в отличие от повестиК:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)[источник не указан 1776 дней] или романа, которые могут описывать множество конфликтов и широкий круг разнообразных проблем и действий. В то же время Х. Л. Борхес указывал, что после новеллистической революции рубежа XIX и XX вв. рассказ в состоянии передать всё то же, что роман, при этом не требует от читателя избыточных затрат времени и внимания[14].

Для Эдгара По новелла — это вымышленная история, которая может быть прочитана за один присест; для Герберта Уэллса — менее чем за час[15]. Тем не менее разграничение рассказа и иных «малых форм» от романа по критерию объёма в значительной степени условно. Так, к примеру, «Один день Ивана Денисовича» принято определять как рассказ (день из жизни одного героя), хотя по протяжённости этот текст ближе к роману[16]. И напротив, небольшие по объёму произведения Рене Шатобриана или Паоло Коэльо с любовными переплетениями и интригами считаются романами.

Некоторые рассказы Чехова при малом объёме представляют собой своеобразные мини-романы[17]. Например, в хрестоматийном рассказе «Ионыч» автор «сумел без потерь сгустить грандиозный объём всей человеческой жизни, во всей её трагикомической полноте на 18 страницах текста»[18]. В плане сжатия материала едва ли не дальше всех классиков продвинулся Лев Толстой: в коротком рассказе «Алёша Горшок» целая человеческая жизнь рассказана всего на нескольких страницах[19].

История новеллистики

Фольклорные сказания, зачастую дидактического свойства, хорошо известны по материалам литературы Средневековья. Народные сказания с волшебным (магическим) элементом — сказки — при письменном закреплении подвергались циклизации. Так возникали сложно структурированные сборники сказаний, где замысловато переплетены бытовое и волшебное: «Панчатантра», «Океан сказаний», «Синдбадова книга», «Тысяча и одна ночь», «Хезар-Эфсан»[20] и т. п.

Многие сюжеты Средневековья — «бродячие»: на протяжении веков они кочевали из страны в страну. Так, индийская «Книга о семи мудрецах» пересекла весь арабский мир и, попав в Европу, приняла форму «Романа о семи римских мудрецах»[21]. Авторские сборники — будь то макамы Аль-Харири, кастильская «Книга примеров графа Луканора» или «Кентерберийские рассказы» Чосера — неизменно строились по принципу обрамленной повести[22].

Ренессансная новелла

В то время, когда в Европе бушевала чёрная смерть (ок. 1353 года), в Италии появилась книга Джованни Боккаччо «Декамерон». Обрамление этого сборника следующее: несколько человек, спасаясь от чумы за городом, рассказывают друг другу новеллы. Сам термин позаимствован из популярнейшего сборника «Новеллино» («Сто древних новелл», конец XIII века) и пришёл из окситанского языка, где словом nova («новый») обозначался рассказ, представлявший собой новую обработку старого фабулистического материала[23]. Источником для ста новелл Боккаччо, помимо «Новеллино», служили также фаблио, истории, вкрапленные в «Диалог о папе Григории», агиографические апологии отцов церкви, басни, народные сказки.

Боккаччо (1313-75) создал классический тип итальянской новеллы, получивший развитие у Франко Саккетти («Триста новелл»), МазуччоНовеллино») и других многочисленных последователей в самой Италии и в других странах. Весьма старые сюжеты были переосмыслены как истории из повседневной жизни ренессансной Италии, совершенно светские по духу, и постепенно очищены от налёта морализаторства, свойственного старинным латинским exempla («примерам»). У Боккаччо мораль вытекала из новеллы не логически, а психологически и часто являлась только поводом и приёмом[24]; новеллы же его последователей и вовсе демонстрировали относительность моральных критериев.

Новелла в духе Боккаччо (по терминологии Е. Мелетинского, «ситуативная предновелла») становится господствующим течением художественной прозы в романской Европе эпохи Возрождения. Во Франции под влиянием перевода «Декамерона» около 1462 года появился сборник «Сто новых новелл»[25], а Маргарита Наваррская по образцу «Декамерона» составила из 72 новелл «Гептамерон» (1559). Завершают развитие жанра коллекция из 214 новелл Маттео Банделло (откуда черпал сюжеты своих комедий Шекспир), «Приятные ночи» Страпаролы (1550-55), выдержавшие, несмотря на запреты церковных властей, не менее полусотни изданий, и «Назидательные новеллы» испанца Сервантеса, которые могут рассматриваться как пролог к развитию романа Нового времени[26].

Упадок новеллистики в XVII—XVIII вв.

В эпоху барокко и особенно классицизма фривольный жанр новеллы, уже давно преследуемый церковью за безнравственность, постепенно отмирает[27]. Ему не нашлось места в жёстко регламентированном жанровом пантеоне классицизма, восходящем к античности. На смену новелле в качестве наиболее востребованного жанра художественной прозы во многих странах Европы приходит динамичный и увлекательный плутовской роман. Авторы ранних пикареск свободно пользовались сокровищами фабулистики, накопленными в новеллистических сборниках за годы Возрождения. Существует мнение, что на первом этапе развития роман представлял собой цепочку рассказов[8]. Во всяком случае, именно таким образом построен древнейший роман «Золотой осёл»[28].

В 1704 г. француз Антуан Галлан публикует первый в Европе перевод арабского сборника «Тысяча и одна ночь». Он быстро распространился по странам Европы, породив множество подражаний. Вслед за «Сказкой сказок» Дж. Базиле (1634) последовали знаменитые «Сказки матушки Гусыни» (1697) и многие другие сборники волшебных сказок в разных уголках Европы. Мыслители эпохи Просвещения во главе с Вольтером и Дидро использовали моду на сказочные и фантастические сюжеты для разработки жанра притчеобразной философской повести, примером которой может служить «Микромегас» Вольтера (1752). К середине XVIII века эти произведения дидактической направленности начинают господствовать на ниве «малоформатной» прозы.

Не осталась в стороне от моды на сказки и Россия. В 1766-68 гг. М. Д. Чулков публикует книгу «Пересмешник, или Словенские сказки», за которой последовали «Словенские древности, или Приключения словенских князей» М. И. Попова (1770-71) и «Русские сказки о славных богатырях» В. А. Левшина (1780-83). В этих эклектичных по своей природе сборниках позволительно видеть завязь русской новеллистической традиции. В те же годы повести во французском духе писали М. И. Верёвкин («Небылица»), М. И. Пракудин («Валерия»), Н. Ф. Эмин («Игра судьбы»), А. П. Бенитцкий («Бедуин») — авторы не самостоятельные и довольно быстро забытые. На рубеже XVIII и XIX вв. входят в моду «душещипательные» повести в духе сентиментализмаБедная Лиза» Н. М. Карамзина, «Марьина роща» В. А. Жуковского).

Развитие очерка

В Англии начала XVIII века появляются журналы и журналистика. На страницах первых журналов «Болтун» и «Наблюдатель» их издатели Дж. Аддисон и Р. Стил публиковали нравоучительные очерки, в которых стремились отобразить типичные черты современников, разоблачить общественные пороки[29]. Жанр очерка отмечает границу публицистики и фабулистики, предваряет последовавшее в XIX веке возрождение новеллистической литературы[27].

С распространением журнального дела за пределы Англии расширяется и география очерка. Классические образцы жанра принадлежат американским писателям В. Ирвингу («Солидный господин») и Н. Готорну («Уэйкфилд»). В Англии 1820-х гг. распространилась мода на бытовые зарисовки того или иного региона («Наша деревня» Мэри Митфорд, «Ирландские истории» Уолтера Карлтона), в 1830-е — на сатирические этюды столичной жизни («Очерки Боза» Диккенса, «Книга снобов» и «Записки Желтоплюша» Теккерея).

В России становление жанра физиологического очерка связано с деятельностью «натуральной школы» 1840-х гг.: примеры — «Кавказец» (М. Лермонтов), «Петербургский дворник» (В. Даль), «Петербургские шарманщики» (Д. Григорович), путевые очерки В. Соллогуба «Тарантас». На стыке очерка и новеллы возникают такие незаурядные произведения, как «Невский проспект» Гоголя и тургеневские «Записки охотника»[30]. Со временем очерки постепенно теряют связь с периодическими изданиями и начинают выходить самостоятельными книгами[31].

Новелла Нового времени

Германия

Современный тип новеллы появился в Германии эпохи романтизма и в первые годы XIX века был теоретически обоснован Шлегелем и Шлейермахером. Жанровая специфика короткой прозы обсуждается, к примеру, персонажами рамочного повествования в «Беседах немецких эмигрантов» Гёте. Теоретики того времени сходились на том, что новелла немыслима без «сюрприза», то есть пуанта[32]. Как следствие, на протяжении нескольких десятилетий новелла имела репутацию специфически немецкого жанра; ещё Эдгару По в «Гротесках и арабесках» (1842) приходилось открещиваться от упрёков в «тевтонизме».

Йенским романтикам были хорошо известны «Народные сказки немцев», изданные в 1782-86 гг. местным профессором И. К. Музеусом. Этот сборник послужил одним из источников сюжетов для ранней немецкой новеллы. В противовес народной сказке Гёте разработал жанр художественной сказки для взрослых (Erzählung). В сборнике «Беседы немецких эмигрантов» (1795) он переработал в дидактическом духе ряд известных сюжетов, в том числе заимствованных из мемуаров Бассомпьера. С прозой «малого формата» экспериментировал и его друг Шиллер («Преступник из-за потерянной чести», 1786).

Морализаторская установка гётевской новеллы сближает её с просветительской философской повестью. Решающий вклад в создание собственно романтической новеллы внёс Людвиг Тик (1773—1853). Эталоном нового жанра принято считать его псевдо-сказку «Белокурый Экберт» (1797). В отличие от Гёте, мораль истории явно не выражена, традиционное сказочное повествование мутирует в «страшный» рассказ на запретные темы[33], семейная идиллия оказывается иллюзорной, всех героев ждёт крах надежд и, вероятно, гибель. Тик уделяет большое внимание описанию состояний природы, которые исподволь отражают эмоции главных героев[34].

После Тика наиболее плодовитым и влиятельным автором «сказок для взрослых» считается Э. Т. А. ГофманПесочный человек», 1817; «Мадемуазель де Скюдери», 1819), разрабатывавший «мотив фантастической компенсации чистого, наивно-чудаковатого героя»[35]. В жанре фантастической новеллы с успехом работали также Г. фон Клейст («Локарнская нищенка», 1811), Ф. де ла Мотт ФукеУндина», 1811), А. фон ШамиссоПетер Шлемиль», 1814), Й. фон Эйхендорф («Мраморная статуя», 1817) и другие.

Документальность изображаемых событий характеризует новеллистику Арнима и особенно Клейста. Элементы сверхъестественного и прочие рудименты сказки отставлены. Лирически-живописному началу тиковской новеллы Клейст (1777—1811) противопоставляет начало драматическое, катастрофические события сгущаются и доводятся до крайнего эмоционального напряжения[35]. В новеллах «Землетрясение в Чили» (1806) и «Маркиза д’О» (1808) на первый план выступают темы трагического рока, иррациональности устройства мироздания, всевластия совпадения и случая[36].

Подобно Тику, Клейст начинает свои рассказы in medias res (со средней точки, близкой по времени к кульминации[37]), потом вкратце излагает предысторию событий (т. н. аналитическая композиция), после чего разворачивает события в счастливом направлении, а затем обратно к несчастью[35]. Благодаря двойному повороту новелла Клейста, как правило, распадается на три части; основная сюжетная линия нередко осложняется параллельными.

Как и в старину, новеллы начала XIX века было принято соединять в книги с обрамлением. Примерами могут служить 3-томный «Фантазус» Тика (1812-17) и 4-томные «Серапионовы братья» Гофмана (1819-21)[38]. В «Беседах немецких эмигрантов» и «Зимнем саде» Арнима по традиции, идущей от «Декамерона», фабулистика представлена как бегство рассказчиков от природных и социальных катаклизмов в мир вольного вымысла.

Франция

После смерти Гофмана в 1822 году новелла уходит с авансцены немецкой литературы; одновременно с тем начинается её бурное развитие в США и во Франции. Творчество французских последователей Гофмана принято обозначать термином fantastique («фантастика»), что подчёркивает нарочитое презрение авторов к эстетике реализма. У Теофиля Готье («Кофейник», 1831) неправдоподобие описываемых событий зачастую оттенено ироническим тоном автора, у Нодье и Нерваля — вторжением в повествование поэтической (лирической, элегической) стихии. Последовательное стирание границ между сном и явью приводит в случае с Нодье и Нервалем к «деновеллизации». Готье также настаивает на том, что сон — это вторая жизнь, причём его фантастика обращена в прошлое и насквозь эстетизирована (её вмещают ковры, портреты и антиквариат)[35][39].

Наибольшее развитие во Франции получила психологическая новелла клейстовского типа[40] — сухая, строгая, подчёркнуто сдержанная хроника драматических страстей, которые бурлят в душах горячих южан («Маттео Фальконе» П. Мериме, «Ванина Ванини» Стендаля, оба 1829), служителей муз («Неведомый шедевр» О. Бальзака, 1832), светских молодых людей («Этрусская ваза» Мериме, 1830), разочарованных в жизни офицеров («Красная печать» А. де Виньи, 1833). Для обозначения нового жанра вернулся в обиход старинный термин «новелла», напоминавший о ренессансной традиции. Наиболее последовательно работал с малой формой Проспер Мериме (1803-70), почти всё творчество которого состоит из новелл. Его влечёт диковатая естественность нравов цыган и других экзотических народов, завораживают роковые ошибки, которые имеют свойство разъясняться слишком поздно[35]. Действие, как правило, разворачивается стремительно; один сюжет нередко прикрывает другой.

Россия

Русская романтическая новеллистика родилась почти в одно время с французской. Основные направления в развитии русской новеллы представлены в пушкинских «Повестях Белкина» (1830).

В жанре готической новеллы (иногда святочной) выступали В. Панаев («Приключение в маскараде», 1820), А. Марлинский («Кровь за кровь», 1825; «Страшное гадание», 1832), А. Шаховской («Нечаянная свадьба», 1834). Подобно другим странам, в России имелись свои «гофманисты» (А. Погорельский, В. Одоевский, Н. Полевой). Для любимого Гофманом поджанра былички характерен топос испытания героя нечистой силой: примеры — «Уединённый домик на Васильевском» В. Титова (1829), «Нежданные гости» М. Загоскина (1834), «Орлахская крестьянка» В. Одоевского (1836), «Странный бал» В. Олина (1838). Гофмановское влияние разлито по многим произведениям Н. В. ГоголяСтрашная месть», «Вий», «Портрет», «Нос») и раннего ДостоевскогоДвойник», «Хозяйка»)[41].

По определению Д. Мирского, повести Пушкина («Выстрел», «Пиковая дама», «Мы проводили вечер на даче») представляют собой «шедевры сжатости», облечённые в «безукоризненную классическую форму, такую экономную и сжатую в своей благородной наготе, что даже Проспер Мериме, самый изощрённо-экономный из французских писателей, не решился перевести её точно и приделал к своему французскому переводу всякие украшения и пояснения»[42]. К традиции трёхчастной новеллы Клейста-Мериме примыкают также "Фаталист" М. Ю. Лермонтова (1839) и «Именины» Н. Ф. Павлова (1835)[43]. Среди публики попроще спросом пользовались и пародии на новеллу ужасов[44], и анекдотические истории, основанные на ситуации неузнавания («водевиль с переодеванием»)[45].

Ранняя американская новеллистика

«Новелла не просто популярна в Америке среди читателей; с этим жанром тесно связано само формирование американской литературы, он был основным для многих её выдающихся мастеров»[46].

На исходе XIX века Брет Гарт провозгласил рассказ «национальным жанром американской литературы»[47]. Историю американской новеллистики принято отсчитывать с издания в 1819-20 гг. «Книги эскизов» В. Ирвинга. Помимо очерков и зарисовок, в этот том вошли «псевдотевтонские»[48] сказки для взрослых (англ. tales) — «Сонная Лощина» и «Рип ван Винкль». Отпечаток влияния Гофмана и Тика лежит также на ранних рассказах младших современников Ирвинга — Н. ГоторнаМолодой Браун», «Родимое пятно», «Дочь Рапачини») и Э. ПоМетценгерштейн»)[35].

Натаниэль Готорн (1804-64) и Эдгар По (1809-49) вошли в историю новеллистики как выдающиеся новаторы. Путём бесшовного сращения сказания и очерка Готорн создал аналог «веверлеевских» романов В. Скотта — поджанр исторического рассказа («Мой родственник майор Молино», 1831; «Похороны Роджера Малвина», 1832). За необычайными событиями новеллы у Готорна нередко проступает моральная притча. Интериоризация сюжета свойственна и произведениям Эдгара По: из сферы чистой фантастики «удивительное» перемещается в область психических феноменов[35]. Излюбленные мотивы его новеллистики — двойничествоВильям Вильсон»), погребение заживоПадение дома Ашеров»), оживление мертвецов и переселение душЛигейя»), совмещение хронотоповПовесть крутых гор»). Ему также принадлежит заслуга разработки новых жанровых подвидов — новеллы авантюрнойЗолотой жук») и детективной (рассказы о сыщике Дюпене).

Именно в рецензии на книгу рассказов Готорна (1847) По вперые сформулировал законы новеллистического мастерства. Для романтической эстетики По характерна установка на достижение максимального эмоционально-психологического эффекта: этой цели, по его мнению, должно быть подчинено в рассказе всё до последнего слова. Стараясь добиться максимальной компрессии, Готорн и По привили новелле символизм, причём не только цветовой («Маска Красной смерти» По, 1842), но и предметный: символическое осмысление той или иной детали как средство сгущенного выражения главной мысли («Чёрная вуаль священника» — символ тайного греха в одноимённой новелле Готорна, 1836).

Новеллистика середины XIX века

«История литературы XIX века знает очень мало чисто реалистических новелл. В классическом реализме XIX века преобладает роман, а новелла занимает самые маргинальные позиции. Это вполне понятно, поскольку подробный анализ <…> требует эпического простора»[35].

Художественные открытия американских новеллистов прошли мимо европейской литературы середины XIX века. Эта эпоха известна как золотой век психологического романа. Соответственно, малая повествовательная форма воспринималась всего лишь как трамплин для начинающего романиста. Уже состоявшиеся писатели зачастую рассматривали новеллу не как самодостаточную литературную форму, а как «довесок» (послесловие) к уже написанному роману[49] или как своего рода художественную лабораторию[50]. Наиболее заметное место новеллистика занимает в наследии таких классиков реалистического романа, как Бальзак, И. С. Тургенев, Г. Джеймс, Т. Харди. Большим художественным своеобразием отмечены народные рассказы Льва ТолстогоКавказский пленник»), особенно в формате притчиМного ли человеку земли нужно»).

Наиболее очевидной темой для реалистического рассказа считался анекдот, то есть незначительное комическое происшествие («Коляска» Гоголя, «Чужая жена и муж под кроватью» Достоевского). Другой функцией короткой реалистической прозы виделось описание нравов и особенностей того или иного региона[35]. Среди новеллистов середины XIX века немало представителей периферийных в литературном отношении территорий: А. Доде во Франции («Письма с моей мельницы»), Брет Гарт и Марк Твен в США, Т. Шторм, Г. Келлер и К. Ф. Мейер в немецкоязычном мире. В калифорнийских рассказах Гарта внимание смещено с новеллистического события на реакцию персонажей, которая нередко трактуется как нравственный подвиг. Многие из рассказов Шторма — своего рода конспект романа, история целой жизни, спрессованная в цепочку драматических ситуаций. Келлера занимал контраст между прозой жизни и высоким, прекрасным, поэтическим. Мейер — специалист по историческим этюдам в традиции Клейста — обрисовывал ситуации неразрешимого конфликта, единственным выходом из которых становится смерть.

Предпочтение малому формату (рассказ, повесть) отдавалось и в тех случаях, когда «серьёзный» романист по каким-то причинам считал необходимым ввести в повествование элемент мистики («Призраки» Тургенева). Сверхъестественное при этом могло трактоваться как абстракция или условность, способствующая более глубокому раскрытию реальности («Шинель» Гоголя, мистические новеллы Бальзака)[51]. Даже во время триумфа позитивизма допустимой считалась мистика в святочных рассказах, которые публиковались раз в год на Рождество. Подобные рассказы регулярно сочиняли такие убеждённые реалисты, как Ч. Диккенс и Н. С. Лесков.

Под влиянием структуры передовых романов усложняется нарративная техника новеллистов. Ещё в эпоху романтизма получают распространение «импрессионистические» рассказы, где мистические элементы исподволь рационализируются как искажение действительности расстроенным сознанием протагониста («Молодой Браун», «Сердце-обличитель», «Пиковая дама»). Со временем всё большее значение приобретает фигура ненадёжного рассказчика[52]. Например, для позднего Мериме сознание рассказчика служит скептическим фильтром, обеспечивающим необходимое расстояние от описываемых необычайных либо сверхъестественных событий («Кармен», 1845). Можно вести речь о своеобразной романизации новеллистики[35].

Наконец, в форму новеллы облекаются запоздалые проявления френетического романтизма, к середине века окончательно вытесненные на периферию литературного процесса, — повести о вампирах и вурдалакахУпырь» А. К. Толстого, «Локис» Мериме), английские готические рассказы о пришельцах с того светаКармилла» Ле Фаню), гофманианский спиритуализм Теофиля Готье и т. д. Характерно, что публикация в 1874 г. сборника «френетических» рассказов Барбе д’Оревильи «Дьяволицы» обернулась скандалом и изъятием книги из магазинов.

Новеллистика конца XIX века

Пренебрежительное отношение к «малой» форме, господствовавшее в середине XIX века, сформировало ситуацию, когда только публикация романов могла обеспечить писателю материальное благосостояние. Отсутствие широкого общественного запроса на новеллистику существенно ограничивало её распространение даже в таких передовых странах, как викторианская Англия. В 1880-е годы ситуация начинает меняться: популярные газеты охотно печатают небольшие рассказы, а новеллистика выходит на передовые рубежи литературного процесса.

Примерно в те же годы национальные литературы Европы вступают в полосу натурализма. Представления о предопределённости человеческой судьбы социальными обстоятельствами придавали «прогрессивной» новеллистике того времени мрачный колорит. Короткая проза тяготеет к зарисовкам из жизни той или иной социальной группы («протоколизм», «фотографизм», возрождение интереса к очерку). В России конца XIX века не избежали натуралистических влияний такие авторы, как В. ГаршинЧетыре дня»), М. ГорькийДвадцать шесть и одна»), А. Куприн («Листригоны»), позднее И. БабельКонармия»)[53].

В дальнейшем натурализм нередко перерождается в экспрессионизм, для которого свойственны смакование патологических состояний, болезненных видений, иррационального поведения, отказ от всякого психологизма («Красный цветок» Гаршина, 1883; «Стрелочник Тиль» Гауптмана, 1888; «Убийство одуванчика» Дёблина, 1904; «Жертва» Ремизова, 1909). Вместе с тем на последние десятилетия XIX века приходятся новеллистические реформы Мопассана и Чехова, которые совершенно изменили облик жанра.

Новеллистическая реформа Мопассана

Ги де Мопассан (1850—1893) — один из немногих литераторов своего времени, для которых новеллистика стала основным источником дохода. В отдельные годы он публиковал более шести десятков новых рассказов. «Такого богатства наблюдений, жизненных характеров, социальных типов, психологической глубины французская новелла до Мопассана не знала; одновременно она приобрела и огромную жанровую ёмкость, вместив сатиру и лиризм, философскую настроенность и психологический анализ, юмор и сдержанную патетику», — пишет З. М. Потапова[54].

Мопассан получил известность жанровыми сценками, подчас не лишёнными известного натурализма. Он строго выдерживает объективность тона и под влиянием своего наставника Флобера практически устраняет из рассказа фигуру автора. Всё необычайное вырастает у Мопассана из жестокой прозы повседневности, причём художественный эффект порождает именно «контраст между обыденностью причин и исключительностью следствий»[35][55]. Пуант состоит в моменте узнавания, который представляет в новом свете обыденную и, как правило, унылую жизнь обывателей. При всём своём разнообразии новеллистика Мопассана тяготеет к нескольким базовым структурам[56]:

  • рассказ с неожиданной концовкой в последнем абзаце, заставляющей заново переосмыслить весь сюжет («Ожерелье»)
  • рассказ ретроспективной композиции, где развязка предварена уже в самом начале («Волк»);
  • рассказ контраста, основанный на контрапункте нескольких смысловых линий («Драгоценности»).

Наибольшей популярностью у читателей пользовались новеллы первой группы[57]. В русской литературе примером может служить «Штабс-капитан Рыбников» А. И. Куприна (1906). Целая когорта «мопассанистов» в разных странах специализировалась на шокирующих читателя концовках. Механистичность и предсказуемость такой организации рассказа сделала их произведения излюбленной мишенью литературной критики. Среди специалистов по неожиданным концовкам наибольший вклад в новеллистику внесли трое:

  • О. Генри — американский писатель, которому удалось оживить американскую новеллистику после нескольких десятилетий застоя. В основе его фабулистики с анекдотической «изюминкой» лежат, как правило, комические парадоксы, иногда они трактуются и в минорном ключе[35]. О. Генри предпочитал новеллу с двойным поворотом, когда по ходу повествования за первым пуантом (ложным) следует второй, к которому читатель оказывается не подготовлен[35].
  • Амброз Бирс — наследник традиций американской романтической новеллы — также любил обескуражить читателя, застав его врасплох неожиданной концовкой[58]. Он усовершенствовал этот приём и обогатил новеллистику конструкцией мистического рассказа с ложным продолжением («Случай на мосту через Совиный ручей», 1890), которая была адаптирована для своих целей модернистами XX века[59].
  • Сомерсет Моэм сосредоточился на остроумных, занимательных анекдотах с реальной подоплёкой, которые были рассчитаны на интерес самых широких читательских масс. Один из первопроходцев шпионского жанра. «Английским Мопассаном» его стали называть ещё в 1920-е годы[60].

Новелла контраста, построенная на контрапункте нескольких тематических и ритмических рядов, получила развитие у позднего Толстого («После бала», «Ягоды») и в творчестве И. А. БунинаГосподин из Сан-Франциско», «Чистый понедельник»).

Новеллистическая реформа Чехова

В рассказах А. П. Чехова (1860—1904) событийность, столь значимая для Мопассана, притушёвана. Автор гасит выделенность события из полного случайностей жизненного потока. Обстоятельства жизни героев неподвижны, а их переживания, наоборот, — чрезмерно подвижны, «смазаны»[35]. Произведение часто строится вокруг мелкого происшествия, которое неожиданно и, как правило, на короткий срок позволяет героям взглянуть на собственную жизнь со стороны. Единственным источником конфликта нередко оказываются парадоксальные несовпадения чувств персонажей («Ионыч», «Новая дача»).

Отказ от фабульной основы превращает рассказ Чехова в «анти-новеллу»[35]. В соответствии с этим переосмыслен и весь строй художественных средств. Семантика в прозе Чехова предельно сгущена, экспозиция зачастую опущена, часть содержания вынесена в подтекст. На концентрацию содержания работает тонко подобранная деталь, которая за счёт повторения иногда воспринимается как лейтмотив или символ. Ритм смены эпизодов позволяет управлять течением художественного времени. Тонко разработанные звуковые фоны усиливают импрессионистический эффект.

В мини-романах («Ионыч», «Душечка», «Человек в футляре») Чеховым спрессована на дюжине страниц целая человеческая жизнь. Особенно привлекает его миг, когда перед героями открывается возможность новой жизни («Случай из практики»). Вместо традиционной для новеллы развязки — незавершённость, недоговорённость, открытый финал («Дама с собачкой», «Невеста»), подчёркивающий непрекращающееся течение жизни. В некоторых рассказах («Архиерей») проскальзывают нотки абсурдизма.

На общее тяготение к психологизации новеллистического дискурса указывает распространение в конце XIX века новеллы-монолога, напоминающей поток сознания[61]. Интериоризация пуанта прослеживается и в новеллистических опытах молодого Джойса, составивших сборник «Дублинцы» (1905, опубл. 1914). Для Джойса драгоценно мгновение «епифании» — краткого душевного прозрения персонажа, задавленного бытом[62]. Как и у Чехова, прозрение не оборачивается переосмыслением всей жизни: джойсовские обыватели, как правило, испытывают духовный паралич; они заперты в капкане провинциальной безысходности.

После Чехова и Джойса содержание рассказа смещается с действия на его многообразное преломление в сознании героев[63]. Один из первых и наиболее ранних опытов рецепции чеховского наследия на Западе представляет собой новеллистическое творчество Кэтрин Мэнсфилд (1888—1923). Чеховская поэтика присуща и рассказам В. С. Притчетта (1900-97), который видел основную беду современников в отсутствии терпимости и взаимопонимания. Притчетт любил в чеховском ключе описывать повседневную жизнь небогатых англичан, иронически раскрывая через речь и мелкие детали классовую ограниченность и скрытые мотивы центрального персонажа.

Начиная со времени хрущёвской оттепели в советской новеллистике получило развитие восходящее к Чехову противопоставление пошлого мира обывателей и натур, воспринимающих мир более чутко, ещё не утративших дар самобытно мыслить и чувствовать: «Дамский мастер» И. Грековой, «День без вранья» В. Токаревой, «Голубиная гибель» Ю. Трифонова, «Милая Шура» Т. Толстой и т. д. Богато детализированная, расцвеченная эпитетами лирическая проза Юрия Казакова (1927-82) воспринималась современниками как продолжение иной традиции — бунинской, с характерным для неё ощущением быстротечности жизни.

Золотой век английского рассказа

Англичане распробовали новеллу позже читателей во многих других странах. Из популярных журналов викторианской эпохи короткую прозу публиковал главным образом «Блеквуд», причём все поступавшие в редакцию рассказы распределялись на три раздела: «сатира и юмор», «легенды и сказания», «мистика и привидения». Новеллистика долгое время рассматривалась главным образом как лёгкое чтиво, хотя три дюжины бытописательных рассказов вышли из-под пера «серьёзных» романистов А. Троллопа и Т. Харди.

На рубеже 1880-х и 1890-х в Англии расцветают журналы наподобие «Стренда», поставлявшие массовому читателю вымышленные истории, зачастую эскапистского свойства. Это создаёт почву для расцвета английского жанрового рассказа «для мальчиков», который продолжился и в эдвардианский период. Мощное творческое воображение таких неоромантиков, как Р. Л. Стивенсон, Р. Киплинг и Г. Уэллс, позволило обогатить сразу несколько поджанров новеллистики:

Редьярд Киплинг (1865—1936) признавался, что пишет в расчёте на три-четыре категории читателей, в зависимости от возраста и опыта способных проникать глубже и глубже в содержание рассказа[66]. Например, фабула его новеллы «Садовник» в зависимости от внимательности читателя к деталям и подтексту может быть понята как: 1) рассказ о матери, которая потеряла сына на войне; 2) рассказ о чопорной дворянке, которая вынуждена подстраиваться под общественное мнение в глубинке; 3) рассказ о новоявленной Магдалине, сожалеющей по поводу всего, что она не додала своему тайному ребёнку; 4) рассказ о милости Христа к грешникам[66].

Подобная многоплановость фабулы характерна и для некоторых новелл Уэллса. К примеру, его «клинические случаи» помешательства («Бабочка», «Колдун из племени порро») в равной степени допускают два прочтения — рациональное и мистическое[67]. С многослойной фабулой впоследствии экспериментировали В. Набоков, Х. Л. Борхес, Х. Кортасар — известные почитатели творчества Уэллса и Киплинга, выросшие на их произведениях[68]. Организующая сила фабулы приключенческих рассказов виделась противоядием от бесформенности, к которой вела чеховская/джойсовская линия интеориоризации новеллистического дискурса:

Наша литература движется к хаосу: упраздняются герои, сюжет, всё тонет в неразличимости. В это столь хаотическое время есть скромный жанр, который пытается сохранить классические достоинства, и этот жанр — детектив. Читаемый сегодня с чувством превосходства, он сохраняет порядок в эпоху беспорядка. Такая верность образцу достойна похвалы.

— Х. Л. Борхес, 1978[69]

Послевоенный американский рассказ

Уникальность американской литературы в том, что на протяжении всего XX века её флагманы уделяли новеллистике не меньшее внимание, чем роману. В США быстро и основательно усвоили новый взгляд на короткую прозу, который был предложен Чеховым и Джойсом. Американским аналогом «Дублинцев» стал начатый в 1915 году цикл рассказов Ш. Андерсона про вымышленный городишко Уайнсбург. За ним потянулись и другие циклы рассказов в духе регионализма («Сойди, Моисей» Фолкнера, 1942; рассказы о Миранде из цикла К. Э. Портер «Падающая башня», 1944). Эти сочинения вновь заострили проблему циклизации короткой прозы, заставили критиков обратить внимание на гибридную форму «романа в рассказах» («Пнин» Набокова, 1955)[70].

Если писатель хорошо знает то, о чём он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует всё опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды.

Э. Хэмингуэй

Другую сторону регионализма представляют рассказы о жизни той или иной диаспоры, на которых специализировались И. Башевис-Зингер, Б. Маламуд и У. Сароян. Последний, впрочем, выбрался за рамки армянской диаспоры и в обилии размещал в газетах для самой массовой аудитории забавные, подчас сентиментальные истории, часто с моралью; за многими из них проглядывается автобиографическая основа[71].

Э. ХэмингуэйВ наше время», 1925) и Дж. Д. СэлинджерДевять рассказов», 1953) — два автора, травмированные опытом мировых войн, — шли по чеховскому пути сжатия, экономии средств, предельного расширения возможностей подтекста. В классическом рассказе Сэлинджера «Хорошо ловится рыбка-бананка» (1948), написанном лёгким и поэтичным слогом, велико значение лукавой интонации: для выделения в реплике ключевого слова использован курсив.

Недоговорённость и иронический нюанс ценили в журнале «Нью-Йоркер». Постоянные авторы журнала (в первую очередь Дж. Чивер и Дж. Апдайк) запечатлели послевоенные будни среднего класса в пригородах Новой Англии, кризис американской семьи, стремящейся укрыться за давшим трещину фасадом «нормальности» и конформизма от духовной пустоты, вызванной, среди прочего, одержимостью потребительством[72]. В 1948 году читателей «Нью-Йоркера» эпатировал ужасами провинциального конформизма «нео-готический» рассказ Ширли Джексон «Лотерея».

Дальнейшее развитие и сгущение этой парадигмы связано с именем другого отдалённого наследника Чехова и натуралистов — Раймонда Карвера (сборник «О чём мы говорим, когда говорим о любви», 1981). Его интересуют не пресыщенные потребительством жители пригородных особняков, а маленькие люди, которые вытеснены на обочину социума: уголовники, алкоголики, пролетарии. В очень коротких рассказах Карвер безжалостно фиксирует распад пресловутой «американской мечты».

Модернизм и постмодернизм

В Европе новеллистика эпохи модернизма ознаменовалась поиском принципиально новых подходов к организации коротких повествований, как то:

По мере того, как однозначный, легко считываемый смысл вымывается из повествования, а относительность всего и вся становится аксиомой современного сознания, новелла преображается в площадку для игр между автором и читателем, где широко используются рекурсивные мотивы вплоть до «бездонных» рамочных структур («В кругу развалин» Х. Л. Борхеса, «Непрерывность парков» Х. Кортасара, «Набор» В. Набокова, «Ты и я» А. Терца).

В качестве матрицы постмодернистской прозы обычно приводят творчество Набокова (1899—1977) и Борхеса (1899—1986)[74]. Для первого из них свойственно «процеживание» новеллистического события через сито сознания ненадёжного рассказчика («Весна в Фиальте», «Соглядатай», «Сёстры Вейн»); в рамках одного текста уживаются несколько несовместимых смысловых рядов («Terra Incognita», «Условные знаки»)[75]. Х. Кортасар часто вовлекает в пространство игры сразу несколько хронотопов, наводит мосты между различными системами пространственно-временных координат («Другое небо», «Ночью на спине, лицом кверху», «Все огни — огонь»).

Для Борхеса новеллистическое событие — также лишь «исходный материал для метановеллистического манипулирования со сдвигами пространства-времени и сознания как героев, так и самого автора»[35]. Опираясь на принцип тотального аналогизирования, аргентинский новеллист в небольших по объёму и традиционных по форме (замаскированных под непритязательный детективный рассказ) текстах конструирует многоуровневые модели мироздания (сборник «Вымыслы», 1944).

Современная новеллистика

В условиях постмодернизма в европейской литературе всё большее распространение получают гибридные, «смазанные» или фрагментарные полуновеллистические повествования. Новеллистический дискурс нередко маскируется под другие повествовательные форматы, например, фотоСлюни дьявола» Кортасара, 1959; «Моментальные снимки» Роб-Грийе, 1962) и видео («Шестидесятиминутный зум» Дж. Балларда, 1976; «Видео для взрослых» У. Бойда, 1999).

На волне протестного движения 1960-х постмодернизм стал проникать и в литературу США. Молодые новаторы (Д. Бартельм, Дж. Барт и другие) экспериментировали с деконструкцией мимесиса и выявлением условности литературных приёмов. В ход пошли металитературные игры, пародийные отсылки, нарезка и перетасовка фрагментов повествования (пастиш). К примеру, Д. Ф. Уоллес предпочитает громоздкие синтаксические конструкции и перенос значительной части содержания рассказа в раздел со сносками. Он видит в иронии и стёбе неистребимую основу современного сознания и в то же время его проклятие[76].

Позднее американская новеллистика вернулась к традиционной модели «ломтика жизни». Для обозначения художественной манеры Р. Карвера и его последователей (Тобиас Вулф, Ричард Форд) в начале 1980-х был изобретён термин «грязный реализм». В настоящее время на смену ему пришло более ёмкое понятие «минимализм», которое охватывает и женское поколение, взращённое в 1970-е годы университетскими семинарами по новеллистике: Элис Манро, Эми Хемпель, Луиза Эрдрих, Энни Пру. Заметное место в творчестве этих писательниц занимает тема гендера и квираГорбатая гора» Пру, 1997).

В новейшей русской литературе с поисками Карвера созвучны беспросветные «жестокие романсы» Л. Петрушевской, изложенные в сказовой манере с многочисленными клише, повторами и солецизмами. Другой популярный автор, С. Довлатов, противопоставляет советскому мейнстриму безоценочный рассказ-эпизод на документальной основе, зачастую с налётом абсурдистского юмора. Отказ от описательных пассажей, обилие диалогов, сдержанный тон, скупость художественных приёмов у Довлатова — наследие американских новеллистов середины века, воспринятое сквозь призму переводов Райт-Ковалёвой[77][78][79].

Дальневосточная новелла

Китай является классической страной новеллы, которая развивалась здесь на основе постоянного взаимодействия литературы и фольклора с III до XIX век: в III—VI вв. были широко распространены мифологические былички, смешавшиеся с отрывками из исторической прозы и отчасти оформленные по её канонам (позднее, в XVI веке, их назвали термином «чжигуай сяошо», то есть рассказы о чудесах). Они были важнейшим источником классической художественной новеллы эпохи Тан и Сун (VIII—XIII вв.), так называемых «чуаньци», написанных на классическом литературном языке.

С эпохи Сун появляются сведения о народном сказе «хуабэнь» (букв. «основа рассказа»), широко использовавшем как наследие классических танских чуаньци, так и собственно фольклорные источники, демократизировавшем жанр новеллы и по языку, и по тематике. Хуабэнь постепенно перешли полностью из фольклора в литературу и достигли высшего развития в письменной форме («подражательные хуабэнь») в конце XVI—начале XVII века. В советской синологии их обычно называют повестями, что не совсем точно. Основной формой циклизации здесь во все времена оставался сборник. В сборниках хуабэнь два новеллистических сюжета часто объединяются вместе исходя из сходной темы. Эпоха расцвета хуабэнь была и эпохой зарождения китайского бытового романа («Цзинь Пин Мэй» и др.).

С XI века появился ещё один важный жанровый термин — «бицзи». Бицзи подразумевает объединение сюжетной прозы (сяошо), в том числе «чжигуай» и «и-вэнь» («рассказы о чудесах», «услышанное об удивительном»), с бессюжетными заметками «цзашо» («разные суждения»). Формально к бицзи относится сборник «Ляо Чжай чжи и» Пу Сунлина (вторая половина XVII века), написанный изысканным и несколько искусственным литературным языком, но подводящий итог всей китайской новеллистической традиции, включая характерную для неё фантастику. Новелла Пу Сунлина — одна из вершин китайской литературы. Но и за Пу Сунлином следуют другие выдающиеся новеллисты и мастера прозаических миниатюр, например Цзы Юнь, Юань Мэй (XVIII век).

Многие китайские сказки (в том числе династии Тан) получили новую жизнь в Японии XVII—XIX веков, где были обработаны и — наряду с местными преданиями — обнародованы в ряде сборников (например, «Луна в тумане», 1771). Для западного читателя фабулистическое наследие Дальнего Востока открыл Лафкадио Хирн, издавший в 1904 году сборник переводов «Кайдан».

Напишите отзыв о статье "Рассказ"

Примечания

  1. Повесть — род эпической поэзии, в русском литературном обиходе противопоставляемый обычно роману, как более крупному жанру, и рассказу, как жанру меньшему по объёму.

    — [www.bsu.ru/content/page/1415/hec/hr/hr32.html Словарь литературных терминов]

  2. [enc-dic.com/fwords/Novella-24645/ Словарь иностранных слов русского языка]
  3. [interpretive.ru/dictionary/966/word/novela Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. 2006.]
  4. [enc-dic.com/enc_big/Novella-40935.html Большой Энциклопедический словарь. 2000]
  5. [enc-dic.com/ozhegov/Novella-18773/ Толковый словарь Ожегова. С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. 1949—1992]
  6. [www.merriam-webster.com/dictionary/novella «novella» в английском словаре]
  7. [opojaz.ru/shklovsky/strojenie_rasskaza.html Виктор Шкловский. «Строение рассказа и романа»]
  8. 1 2 Б. В. Томашевский. Теория литературы: поэтика. Аспект-пресс, 1996. Стр. 243.
  9. Гёте, Разговоры с Эккерманом, 25 янв. 1827.
  10. Эйхенбаум Б. О. Генри и теория новеллы // Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Л., 1927.
  11. Л. М. Цилевич. Стиль чеховского рассказа. Даугавпилс, 1994. Стр. 9.
  12. Локс К. Рассказ // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 2. Стлб. 693—695.
  13. Кожинов В. Повесть // Словарь литературоведческих терминов. Просвещение, 1974. С. 271—272.
  14. См., напр.: Jorge Luis Borges: Conversations (ed. Richard Burgin). University Press of Mississippi, 1998. Page 238. Борхес полагал, что роман по определению избыточен: крупицы чистого вымысла, как правило, тонут в растворе замаскированной автобиографии.
  15. [www.gutenberg.org/files/11870/11870-8.txt Captcha]
  16. Налицо и другие признаки романа: множество второстепенных персонажей и масштабность рассматриваемой проблемы.
  17. М. К. Милых. Проблемы языка и стиля А. П. Чехова. Изд-во Ростовского университета, 1983. Стр. 82.
  18. А. Генис, П. Вайль. [lib.ru/PROZA/WAJLGENIS/literatura.txt_with-big-pictures.html Уроки изящной словесности].
  19. А. Твардовский назвал это произведение «кратчайшим в мире романом». См. Лакшин В. Голоса и лица. Гелеос, 2004. Стр. 188.
  20. Персидский предшественник «Тысяча и одной ночи»; не сохранился.
  21. Известны также её персидская, грузинская и турецкая ипостаси.
  22. На кельтской почве та же традиция циклизации занимательных сюжетов породила «Мабиногион», на восточнославянской — Киево-Печерский патерик и т. д. Обрамление использовала также Мария Французская для своих лэ и Ришар де Фурниваль в «Бестиарии любви».
  23. Поль Зюмтор. Опыт построения средневековой поэтики. СПб., 2002, с. 406.
  24. [www.lib.ru/INOOLD/BOKKACHO/bock0_1.txt_with-big-pictures.html А. А. Смирнов. «Джованни Боккаччо»]
  25. Материалом больше обязан фацециям Поджо Браччолини.
  26. [www.philology.ru/literature3/balashov-mikhaylov-khlodovsky-74.htm Европейская новелла Возрождения]. — М., 1974. — С. 5-32.
  27. 1 2 [www.britannica.com/EBchecked/topic/541698 Short story] (англ.). — статья из Encyclopædia Britannica Online.
  28. Составные, или шкатулочные романы, которые сконструированы из ряда более или менее самостоятельных рассказов, вернутся в моду в первые десятилетия XIX века («Рукопись из Сарагосы», «Мельмот Скиталец», «Герой нашего времени»).
  29. Ещё раньше короткими зарисовками характеров прославился при дворе Людовика XIV моралист Лабрюйер.
  30. По характеристике Мелетинского, «Тургенев не знает анекдотического субстрата новеллы. „Записки охотника“ тяготеют к своеобразно преобразованному натуральному очерку, и в них сюжет совершенно отступает перед яркими картинами, сценами, характеристиками персонажей» (стр. 237).
  31. Примеры популярных книг очерков: в США — «Очарованные острова» Г. Мелвилла, «Провинциальные очерки» У. Д. Хоуэллса, «Жизнь на Миссисипи» М. Твена; в России — «Нравы Растеряевой улицы» Г. И. Успенского, «Москва и москвичи» В. А. Гиляровского, «Одноэтажная Америка» Ильфа и Петрова.
  32. A Companion to the Works of Heinrich Von Kleist (ed. Bernd Fischer). Camden House, 2003. Page 84.
  33. Неистребимость в человеке зла, инцест, паранойя, вытесненное однополое влечение. См. James M. McGlathery. Hoffmann and His Sources. Bern, Frankfurt/M., 1981. Page 143. Ранние немецкие новеллы — излюбленный материал для психоаналитического анализа; начало этой традиции в 1919 году положил сам Фрейд очерком «Жуткое».
  34. В плане описания эмоциональных состояний природы наиболее характерна новелла «Руненберг» (1802).
  35. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Е. М. Мелетинский. Историческая поэтика новеллы. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Наука, 1990. Стр. 164—244.
  36. Всемогущая игра случая выступает на первый план в многочисленных новеллах романтиков на темы бретерства («Поединок» Клейста, «Выстрел» Пушкина, «Этрусская ваза» Мериме, «Фаталист» Лермонтова) и карточной игрыСчастье игрока» Гофмана, «Пиковая дама» Пушкина, «Штосс» Лермонтова, «Мартингал» Одоевского).
  37. Преимущество этой техниики в том, что фраппирующее начало мгновенно приковывает к себе внимание читателя.
  38. В России аналогично оформлены «Вечера на Хопре» М. Загоскина (1834) и «Русские ночи» В. Одоевского (1844).
  39. Отвращение к скучной реальности и бегство в мир прошлого нередко оборачиваются у Готье — как и у Эдгара По — некрофилией: главный герой то и дело влюбляется в покойниц. Ситуация, как правило, трактуется не без иронии, а в новелле «Ножка мумии» (1840) и вовсе доведена до абсурда.
  40. В. М. Жирмунский. Из истории западно-европейских литератур. «Наука», Ленинградское отд-ние, 1981. Стр. 95.
  41. У Гофмана по улицам бегают карточные столики, у Гоголя — нос, у Готье — танцуют посуда и мебель. У майора Ковалёва украли нос, а у персонажа гофмановского «Выбора невесты» — ноги. Подробный разбор параллельных ситуаций см. в книге: Charles E. Passage. The Russian Hoffmannists. The Hague: Mouton, 1963.
  42. Мирский Д. С. Проза Пушкина // Мирский Д. С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года / Пер. с англ. Р. Зерновой. — London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. — С. 186—191.
  43. «Фаталиста» сближал с новеллами Мериме ещё Эжен Делакруа. См: Алексеев М. П. Пушкин на Западе // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937. — [Вып.] 3. — С. 104—151.
  44. Примеры: «Приказ с того света» О. Сомова (1829), «Гробовщик» А. Пушкина (1829), «Перстень» Е. Баратынского (1831), «Белое привидение» М. Загоскина (1834), «Висящий гость» О. Сенковского (1834).
  45. «Отеческое наказание» В. Панаева (1819), «Метель» и «Барышня-крестьянка» А. Пушкина (1830), «Прихоть» (1835) А. Степанова.
  46. А. С. Мулярчик. Американская новелла XX века. Москва: Художественная литература, 1974. Стр. 5.
  47. А. И. Исаков. Американская новелла XIX века. Москва: Худ. лит-ра, 1946. Стр. 3.
  48. По ироническому определению Г. Уэллса.
  49. Например, каждая из «Трёх повестей» Флобера тематически и стилистически продолжает один из трёх его романов.
  50. К примеру, «Севастопольские рассказы» (1855) принято рассматривать как методическую заготовку для «Войны и мира» (1869)
  51. А. Дынник. Русская литература первой половины XIX века. Стр. 95. Лэнсинг, 1995.
  52. В повести Мелвилла «Писец Бартлби» (1853), как и позднее у Джемса в «Повороте винта», понять смысл описываемого вообще невозможно, не разобравшись толком в фигуре рассказчика.
  53. Для Гаршина, Бабеля и ряда зарубежных новеллистов (напр., С. Крейна) базовой стала ситуация «интеллигент на войне»: столкновение с бессмысленной жестокостью военного времени заставляет протагониста переоценить всю знакомую систему ценностей.
  54. Потапова З. М. Ги де Мопассан // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. — На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т. Т. 7. — 1991. — С. 299—308.
  55. По наблюдению Мелетинского (стр. 212), у Мопассана «всё исключительное подаётся в контексте обыденного, вне какой-либо романтической дымки; обыденное как бы гасит исключительное, обнаруживая тем самым скрытый демонизм обыденного».
  56. Более подробную классификацию можно найти в книге: Richard Fusco. Maupassant and the American Short Story. Pennsylvania State Press, 1994. ISBN 978-0-271-01081-6
  57. В литературоведении существует точка зрения, что именно новелла с неожиданной концовкой представляет собой нормативный эталон жанра. «В конечном счёте, можно даже сказать, что вся новелла задумана как развязка», — пишет один из литературоведов. См.: Н. Д. Тамарченко. Теоретическая поэтика. РГГУ, 2001.
  58. В. И. Оленева. Современная американская новелла: Проблемы развития жанра. Киев: Наукова думка, 1973. Стр. 75.
  59. Примеры — «Дверь в стене» и «Великолепный костюм» Уэллса, «Катастрофа» и «Пильграм» Набокова, «Тайное чудо» и «Юг» Борхеса, «Остров в полдень» Кортасара.
  60. Desmond MacCarthy. The English Maupassant. William Heinemann Ltd., 1934.
  61. Примеры: «Четыре дня» Гаршина (1866), «Сумасшедший?» Мопассана (1882), «Лейтенант Густль» Шницлера (1900). Этой тенденции посвящена монография: Vladimir Tumanov. Mind Reading: Unframed Direct Interior Monologue in European Fiction. Rodopi, 1997. ISBN 9789042001473.
  62. Эта техника через посредство Дж. О. Мура восходит к мопассановским психологическим этюдам вроде «Прогулки». О мопассановском влиянии на Джойса см.: Д. С. Мирский. Статьи о литературе. Москва: Худож. лит-ра, 1987. Стр. 167; Старцев А. О Джойсе // Интернациональная литература. 1936. No 4. С. 66 — 68.
  63. Триумф рефлексии над событием отмечали сами новеллисты рубежа веков. Например, герои рассказов Джеймса «Узор ковра» (1896) и Киплинга «Миссис Батерст» (1904) проводят время в бесплодных прениях о смысле услышанной (или прочитанной) истории, который от них ускользает.
  64. Рассказ ужасов (как правило, с мистической подоплёкой) получил дальнейшее развитие у Г. Ф. Лавкрафта и в «странных рассказах» бельгийца Ж. Рея.
  65. В России своими рассказами о животных был известен А. Куприн («Изумруд»), в Америке — Марк Твен («Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса»).
  66. 1 2 Carl Adolf Bodelsen. Aspects of Kipling’s Art. Manchester University Press, 1964. Pages 92-93.
  67. Mel Gordon. The Grand Guignol: Theatre of Fear and Terror. 2nd ed. Da Capo, 1997. Page 117.
  68. Набоков пародийно стилизовал полисемантическую эдвардианскую прозу в рассказе Terra Incognita, Кортасар — в «Кикладском идоле».
  69. [lib.ru/BORHES/dumaya.txt_with-big-pictures.html Хорхе Луис Борхес. Думая вслух]. Проверено 2 января 2013. [www.webcitation.org/6DR98lFbP Архивировано из первоисточника 5 января 2013].
  70. Форма восходит к «Герою нашего времени» (1840).
  71. Columbia Companion to the 20th Century American Short Story (eds. Blanche H. Gelfant, Lawrence Graver). 2nd ed. Columbia University Press, 2004. Pages 504—508.
  72. В знаменитых рассказах «Исполинское радио» и «Пловец» Чивер поднимается до обобщённого готорновского символизма.
  73. По наблюдению Д. Мирского, в каждом из петроградских рассказов Замятина имеется «целая семья метафор (или сравнений), над которыми господствует одна метафора-матка».
  74. В. А. Пестерев. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия. Волгоградский гос. университет, 1999. Стр. 292.
  75. Завершая в 1951 году свой предпоследний рассказ, Набоков писал редактору «Нью-Йоркера»: «Большая часть рассказов, которые я обдумываю (и некоторые из написанных в прошлом), будут выстроены в этой же манере, в соответствии с системой, согласно которой второе (основное) повествование вплетается в — или скрывается за — поверхностным, полупрозрачным первым».
  76. Marshall Boswell. Understanding David Foster Wallace. University of South Carolina Press, 2003. ISBN 978-1-57003-517-3. Page 207.
  77. [magazines.russ.ru/inostran/2009/7/bo16-pr.html Журнальный зал | Иностранная литература, 2009 N7 | Александра Борисенко. Сэлинджер начинает и выигрывает]
  78. Бродский И. О Сереже Довлатове // Довлатов С. Последняя книга. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 299.
  79. Вайль П. Он до своей славы не дожил несколько месяцев. // Лит. газета. 2000. 13-19 сент. С. 10.

Ссылки

  • [opojaz.ru/shklovsky/strojenie_rasskaza.html Виктор Шкловский. «Строение рассказа и романа»]
  • [opojaz.ru/ohenry/ohenry_intro.html Борис Эйхенбаум. «О. Генри и теория новеллы»]

Отрывок, характеризующий Рассказ

«Chere et excellente amie, quelle chose terrible et effrayante que l'absence! J'ai beau me dire que la moitie de mon existence et de mon bonheur est en vous, que malgre la distance qui nous separe, nos coeurs sont unis par des liens indissolubles; le mien se revolte contre la destinee, et je ne puis, malgre les plaisirs et les distractions qui m'entourent, vaincre une certaine tristesse cachee que je ressens au fond du coeur depuis notre separation. Pourquoi ne sommes nous pas reunies, comme cet ete dans votre grand cabinet sur le canape bleu, le canape a confidences? Pourquoi ne puis je, comme il y a trois mois, puiser de nouvelles forces morales dans votre regard si doux, si calme et si penetrant, regard que j'aimais tant et que je crois voir devant moi, quand je vous ecris».
[Милый и бесценный друг, какая страшная и ужасная вещь разлука! Сколько ни твержу себе, что половина моего существования и моего счастия в вас, что, несмотря на расстояние, которое нас разлучает, сердца наши соединены неразрывными узами, мое сердце возмущается против судьбы, и, несмотря на удовольствия и рассеяния, которые меня окружают, я не могу подавить некоторую скрытую грусть, которую испытываю в глубине сердца со времени нашей разлуки. Отчего мы не вместе, как в прошлое лето, в вашем большом кабинете, на голубом диване, на диване «признаний»? Отчего я не могу, как три месяца тому назад, почерпать новые нравственные силы в вашем взгляде, кротком, спокойном и проницательном, который я так любила и который я вижу перед собой в ту минуту, как пишу вам?]
Прочтя до этого места, княжна Марья вздохнула и оглянулась в трюмо, которое стояло направо от нее. Зеркало отразило некрасивое слабое тело и худое лицо. Глаза, всегда грустные, теперь особенно безнадежно смотрели на себя в зеркало. «Она мне льстит», подумала княжна, отвернулась и продолжала читать. Жюли, однако, не льстила своему другу: действительно, и глаза княжны, большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них), были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты. Но княжна никогда не видала хорошего выражения своих глаз, того выражения, которое они принимали в те минуты, когда она не думала о себе. Как и у всех людей, лицо ее принимало натянуто неестественное, дурное выражение, как скоро она смотрелась в зеркало. Она продолжала читать: 211
«Tout Moscou ne parle que guerre. L'un de mes deux freres est deja a l'etranger, l'autre est avec la garde, qui se met en Marieche vers la frontiere. Notre cher еmpereur a quitte Petersbourg et, a ce qu'on pretend, compte lui meme exposer sa precieuse existence aux chances de la guerre. Du veuille que le monstre corsicain, qui detruit le repos de l'Europe, soit terrasse par l'ange que le Tout Рuissant, dans Sa misericorde, nous a donnee pour souverain. Sans parler de mes freres, cette guerre m'a privee d'une relation des plus cheres a mon coeur. Je parle du jeune Nicolas Rostoff, qui avec son enthousiasme n'a pu supporter l'inaction et a quitte l'universite pour aller s'enroler dans l'armee. Eh bien, chere Marieie, je vous avouerai, que, malgre son extreme jeunesse, son depart pour l'armee a ete un grand chagrin pour moi. Le jeune homme, dont je vous parlais cet ete, a tant de noblesse, de veritable jeunesse qu'on rencontre si rarement dans le siecle оu nous vivons parmi nos villards de vingt ans. Il a surtout tant de franchise et de coeur. Il est tellement pur et poetique, que mes relations avec lui, quelque passageres qu'elles fussent, ont ete l'une des plus douees jouissances de mon pauvre coeur, qui a deja tant souffert. Je vous raconterai un jour nos adieux et tout ce qui s'est dit en partant. Tout cela est encore trop frais. Ah! chere amie, vous etes heureuse de ne pas connaitre ces jouissances et ces peines si poignantes. Vous etes heureuse, puisque les derienieres sont ordinairement les plus fortes! Je sais fort bien, que le comte Nicolas est trop jeune pour pouvoir jamais devenir pour moi quelque chose de plus qu'un ami, mais cette douee amitie, ces relations si poetiques et si pures ont ete un besoin pour mon coeur. Mais n'en parlons plus. La grande nouvelle du jour qui occupe tout Moscou est la mort du vieux comte Безухой et son heritage. Figurez vous que les trois princesses n'ont recu que tres peu de chose, le prince Basile rien, est que c'est M. Pierre qui a tout herite, et qui par dessus le Marieche a ete reconnu pour fils legitime, par consequent comte Безухой est possesseur de la plus belle fortune de la Russie. On pretend que le prince Basile a joue un tres vilain role dans toute cette histoire et qu'il est reparti tout penaud pour Petersbourg.
«Je vous avoue, que je comprends tres peu toutes ces affaires de legs et de testament; ce que je sais, c'est que depuis que le jeune homme que nous connaissions tous sous le nom de M. Pierre les tout court est devenu comte Безухой et possesseur de l'une des plus grandes fortunes de la Russie, je m'amuse fort a observer les changements de ton et des manieres des mamans accablees de filles a Marieier et des demoiselles elles memes a l'egard de cet individu, qui, par parenthese, m'a paru toujours etre un pauvre, sire. Comme on s'amuse depuis deux ans a me donner des promis que je ne connais pas le plus souvent, la chronique matrimoniale de Moscou me fait comtesse Безухой. Mais vous sentez bien que je ne me souc nullement de le devenir. A propos de Marieiage, savez vous que tout derienierement la tante en general Анна Михайловна, m'a confie sous le sceau du plus grand secret un projet de Marieiage pour vous. Ce n'est ni plus, ni moins, que le fils du prince Basile, Anatole, qu'on voudrait ranger en le Marieiant a une personne riche et distinguee, et c'est sur vous qu'est tombe le choix des parents. Je ne sais comment vous envisagerez la chose, mais j'ai cru de mon devoir de vous en avertir. On le dit tres beau et tres mauvais sujet; c'est tout ce que j'ai pu savoir sur son compte.
«Mais assez de bavardage comme cela. Je finis mon second feuillet, et maman me fait chercher pour aller diner chez les Apraksines. Lisez le livre mystique que je vous envoie et qui fait fureur chez nous. Quoiqu'il y ait des choses dans ce livre difficiles a atteindre avec la faible conception humaine, c'est un livre admirable dont la lecture calme et eleve l'ame. Adieu. Mes respects a monsieur votre pere et mes compliments a m elle Bourienne. Je vous embrasse comme je vous aime. Julie».
«P.S.Donnez moi des nouvelles de votre frere et de sa charmante petite femme».
[Вся Москва только и говорит что о войне. Один из моих двух братьев уже за границей, другой с гвардией, которая выступает в поход к границе. Наш милый государь оставляет Петербург и, как предполагают, намерен сам подвергнуть свое драгоценное существование случайностям войны. Дай Бог, чтобы корсиканское чудовище, которое возмущает спокойствие Европы, было низвергнуто ангелом, которого Всемогущий в Своей благости поставил над нами повелителем. Не говоря уже о моих братьях, эта война лишила меня одного из отношений самых близких моему сердцу. Я говорю о молодом Николае Ростове; который, при своем энтузиазме, не мог переносить бездействия и оставил университет, чтобы поступить в армию. Признаюсь вам, милая Мари, что, несмотря на его чрезвычайную молодость, отъезд его в армию был для меня большим горем. В молодом человеке, о котором я говорила вам прошлым летом, столько благородства, истинной молодости, которую встречаешь так редко в наш век между двадцатилетними стариками! У него особенно так много откровенности и сердца. Он так чист и полон поэзии, что мои отношения к нему, при всей мимолетности своей, были одною из самых сладостных отрад моего бедного сердца, которое уже так много страдало. Я вам расскажу когда нибудь наше прощанье и всё, что говорилось при прощании. Всё это еще слишком свежо… Ах! милый друг, вы счастливы, что не знаете этих жгучих наслаждений, этих жгучих горестей. Вы счастливы, потому что последние обыкновенно сильнее первых. Я очень хорошо знаю, что граф Николай слишком молод для того, чтобы сделаться для меня чем нибудь кроме как другом. Но эта сладкая дружба, эти столь поэтические и столь чистые отношения были потребностью моего сердца. Но довольно об этом.
«Главная новость, занимающая всю Москву, – смерть старого графа Безухого и его наследство. Представьте себе, три княжны получили какую то малость, князь Василий ничего, а Пьер – наследник всего и, сверх того, признан законным сыном и потому графом Безухим и владельцем самого огромного состояния в России. Говорят, что князь Василий играл очень гадкую роль во всей этой истории, и что он уехал в Петербург очень сконфуженный. Признаюсь вам, я очень плохо понимаю все эти дела по духовным завещаниям; знаю только, что с тех пор как молодой человек, которого мы все знали под именем просто Пьера, сделался графом Безухим и владельцем одного из лучших состояний России, – я забавляюсь наблюдениями над переменой тона маменек, у которых есть дочери невесты, и самих барышень в отношении к этому господину, который (в скобках будь сказано) всегда казался мне очень ничтожным. Так как уже два года все забавляются тем, чтобы приискивать мне женихов, которых я большею частью не знаю, то брачная хроника Москвы делает меня графинею Безуховой. Но вы понимаете, что я нисколько этого не желаю. Кстати о браках. Знаете ли вы, что недавно всеобщая тетушка Анна Михайловна доверила мне, под величайшим секретом, замысел устроить ваше супружество. Это ни более ни менее как сын князя Василья, Анатоль, которого хотят пристроить, женив его на богатой и знатной девице, и на вас пал выбор родителей. Я не знаю, как вы посмотрите на это дело, но я сочла своим долгом предуведомить вас. Он, говорят, очень хорош и большой повеса. Вот всё, что я могла узнать о нем.
Но будет болтать. Кончаю мой второй листок, а маменька прислала за мной, чтобы ехать обедать к Апраксиным.
Прочитайте мистическую книгу, которую я вам посылаю; она имеет у нас огромный успех. Хотя в ней есть вещи, которые трудно понять слабому уму человеческому, но это превосходная книга; чтение ее успокоивает и возвышает душу. Прощайте. Мое почтение вашему батюшке и мои приветствия m lle Бурьен. Обнимаю вас от всего сердца. Юлия.
PS. Известите меня о вашем брате и о его прелестной жене.]
Княжна подумала, задумчиво улыбаясь (при чем лицо ее, освещенное ее лучистыми глазами, совершенно преобразилось), и, вдруг поднявшись, тяжело ступая, перешла к столу. Она достала бумагу, и рука ее быстро начала ходить по ней. Так писала она в ответ:
«Chere et excellente ami. Votre lettre du 13 m'a cause une grande joie. Vous m'aimez donc toujours, ma poetique Julie.
L'absence, dont vous dites tant de mal, n'a donc pas eu son influenсе habituelle sur vous. Vous vous plaignez de l'absence – que devrai je dire moi, si j'osais me plaindre, privee de tous ceux qui me sont chers? Ah l si nous n'avions pas la religion pour nous consoler, la vie serait bien triste. Pourquoi me supposez vous un regard severe, quand vous me parlez de votre affection pour le jeune homme? Sous ce rapport je ne suis rigide que pour moi. Je comprends ces sentiments chez les autres et si je ne puis approuver ne les ayant jamais ressentis, je ne les condamiene pas. Me parait seulement que l'amour chretien, l'amour du prochain, l'amour pour ses ennemis est plus meritoire, plus doux et plus beau, que ne le sont les sentiments que peuvent inspire les beaux yeux d'un jeune homme a une jeune fille poetique et aimante comme vous.
«La nouvelle de la mort du comte Безухой nous est parvenue avant votre lettre, et mon pere en a ete tres affecte. Il dit que c'etait avant derienier representant du grand siecle, et qu'a present c'est son tour; mais qu'il fera son possible pour que son tour vienne le plus tard possible. Que Dieu nous garde de ce terrible malheur! Je ne puis partager votre opinion sur Pierre que j'ai connu enfant. Il me paraissait toujours avoir un coeur excellent, et c'est la qualite que j'estime le plus dans les gens. Quant a son heritage et au role qu'y a joue le prince Basile, c'est bien triste pour tous les deux. Ah! chere amie, la parole de notre divin Sauveur qu'il est plus aise a un hameau de passer par le trou d'une aiguille, qu'il ne l'est a un riche d'entrer dans le royaume de Dieu, cette parole est terriblement vraie; je plains le prince Basile et je regrette encore davantage Pierre. Si jeune et accable de cette richesse, que de tentations n'aura t il pas a subir! Si on me demandait ce que je desirerais le plus au monde, ce serait d'etre plus pauvre que le plus pauvre des mendiants. Mille graces, chere amie, pour l'ouvrage que vous m'envoyez, et qui fait si grande fureur chez vous. Cependant, puisque vous me dites qu'au milieu de plusurs bonnes choses il y en a d'autres que la faible conception humaine ne peut atteindre, il me parait assez inutile de s'occuper d'une lecture inintelligible, qui par la meme ne pourrait etre d'aucun fruit. Je n'ai jamais pu comprendre la passion qu'ont certaines personnes de s'embrouiller l'entendement, en s'attachant a des livres mystiques, qui n'elevent que des doutes dans leurs esprits, exaltant leur imagination et leur donnent un caractere d'exageration tout a fait contraire a la simplicite chretnne. Lisons les Apotres et l'Evangile. Ne cherchons pas a penetrer ce que ceux la renferment de mysterux, car, comment oserions nous, miserables pecheurs que nous sommes, pretendre a nous initier dans les secrets terribles et sacres de la Providence, tant que nous portons cette depouille charienelle, qui eleve entre nous et l'Eterienel un voile impenetrable? Borienons nous donc a etudr les principes sublimes que notre divin Sauveur nous a laisse pour notre conduite ici bas; cherchons a nous y conformer et a les suivre, persuadons nous que moins nous donnons d'essor a notre faible esprit humain et plus il est agreable a Dieu, Qui rejette toute science ne venant pas de Lui;que moins nous cherchons a approfondir ce qu'il Lui a plu de derober a notre connaissance,et plutot II nous en accordera la decouverte par Son divin esprit.
«Mon pere ne m'a pas parle du pretendant, mais il m'a dit seulement qu'il a recu une lettre et attendait une visite du prince Basile. Pour ce qui est du projet de Marieiage qui me regarde, je vous dirai, chere et excellente amie, que le Marieiage, selon moi,est une institution divine a laquelle il faut se conformer. Quelque penible que cela soit pour moi, si le Tout Puissant m'impose jamais les devoirs d'epouse et de mere, je tacherai de les remplir aussi fidelement que je le pourrai, sans m'inquieter de l'examen de mes sentiments a l'egard de celui qu'il me donnera pour epoux. J'ai recu une lettre de mon frere, qui m'annonce son arrivee a Лысые Горы avec sa femme. Ce sera une joie de courte duree, puisqu'il nous quitte pour prendre part a cette malheureuse guerre, a laquelle nous sommes entraines Dieu sait, comment et pourquoi. Non seulement chez vous au centre des affaires et du monde on ne parle que de guerre, mais ici, au milieu de ces travaux champetres et de ce calme de la nature, que les citadins se representent ordinairement a la campagne, les bruits de la guerre se font entendre et sentir peniblement. Mon pere ne parle que Marieche et contreMarieche, choses auxquelles je ne comprends rien; et avant hier en faisant ma promenade habituelle dans la rue du village, je fus temoin d'une scene dechirante… C'etait un convoi des recrues enroles chez nous et expedies pour l'armee… Il fallait voir l'etat dans lequel se trouvant les meres, les femmes, les enfants des hommes qui partaient et entendre les sanglots des uns et des autres!
On dirait que l'humanite a oublie les lois de son divin Sauveur, Qui prechait l'amour et le pardon des offenses, et qu'elle fait consister son plus grand merite dans l'art de s'entretuer.
«Adieu, chere et bonne amie, que notre divin Sauveur et Sa tres Sainte Mere vous aient en Leur sainte et puissante garde. Marieie».
[Милый и бесценный друг. Ваше письмо от 13 го доставило мне большую радость. Вы всё еще меня любите, моя поэтическая Юлия. Разлука, о которой вы говорите так много дурного, видно, не имела на вас своего обычного влияния. Вы жалуетесь на разлуку, что же я должна была бы сказать, если бы смела, – я, лишенная всех тех, кто мне дорог? Ах, ежели бы не было у нас религии для утешения, жизнь была бы очень печальна. Почему приписываете вы мне строгий взгляд, когда говорите о вашей склонности к молодому человеку? В этом отношении я строга только к себе. Я понимаю эти чувства у других, и если не могу одобрять их, никогда не испытавши, то и не осуждаю их. Мне кажется только, что христианская любовь, любовь к ближнему, любовь к врагам, достойнее, слаще и лучше, чем те чувства, которые могут внушить прекрасные глаза молодого человека молодой девушке, поэтической и любящей, как вы.
Известие о смерти графа Безухова дошло до нас прежде вашего письма, и мой отец был очень тронут им. Он говорит, что это был предпоследний представитель великого века, и что теперь черед за ним, но что он сделает все, зависящее от него, чтобы черед этот пришел как можно позже. Избави нас Боже от этого несчастия.
Я не могу разделять вашего мнения о Пьере, которого знала еще ребенком. Мне казалось, что у него было всегда прекрасное сердце, а это то качество, которое я более всего ценю в людях. Что касается до его наследства и до роли, которую играл в этом князь Василий, то это очень печально для обоих. Ах, милый друг, слова нашего Божественного Спасителя, что легче верблюду пройти в иглиное ухо, чем богатому войти в царствие Божие, – эти слова страшно справедливы. Я жалею князя Василия и еще более Пьера. Такому молодому быть отягощенным таким огромным состоянием, – через сколько искушений надо будет пройти ему! Если б у меня спросили, чего я желаю более всего на свете, – я желаю быть беднее самого бедного из нищих. Благодарю вас тысячу раз, милый друг, за книгу, которую вы мне посылаете и которая делает столько шуму у вас. Впрочем, так как вы мне говорите, что в ней между многими хорошими вещами есть такие, которых не может постигнуть слабый ум человеческий, то мне кажется излишним заниматься непонятным чтением, которое по этому самому не могло бы принести никакой пользы. Я никогда не могла понять страсть, которую имеют некоторые особы, путать себе мысли, пристращаясь к мистическим книгам, которые возбуждают только сомнения в их умах, раздражают их воображение и дают им характер преувеличения, совершенно противный простоте христианской.
Будем читать лучше Апостолов и Евангелие. Не будем пытаться проникнуть то, что в этих книгах есть таинственного, ибо как можем мы, жалкие грешники, познать страшные и священные тайны Провидения до тех пор, пока носим на себе ту плотскую оболочку, которая воздвигает между нами и Вечным непроницаемую завесу? Ограничимся лучше изучением великих правил, которые наш Божественный Спаситель оставил нам для нашего руководства здесь, на земле; будем стараться следовать им и постараемся убедиться в том, что чем меньше мы будем давать разгула нашему уму, тем мы будем приятнее Богу, Который отвергает всякое знание, исходящее не от Него, и что чем меньше мы углубляемся в то, что Ему угодно было скрыть от нас, тем скорее даст Он нам это открытие Своим божественным разумом.
Отец мне ничего не говорил о женихе, но сказал только, что получил письмо и ждет посещения князя Василия; что касается до плана супружества относительно меня, я вам скажу, милый и бесценный друг, что брак, по моему, есть божественное установление, которому нужно подчиняться. Как бы то ни было тяжело для меня, но если Всемогущему угодно будет наложить на меня обязанности супруги и матери, я буду стараться исполнять их так верно, как могу, не заботясь об изучении своих чувств в отношении того, кого Он мне даст супругом.
Я получила письмо от брата, который мне объявляет о своем приезде с женой в Лысые Горы. Радость эта будет непродолжительна, так как он оставляет нас для того, чтобы принять участие в этой войне, в которую мы втянуты Бог знает как и зачем. Не только у вас, в центре дел и света, но и здесь, среди этих полевых работ и этой тишины, какую горожане обыкновенно представляют себе в деревне, отголоски войны слышны и дают себя тяжело чувствовать. Отец мой только и говорит, что о походах и переходах, в чем я ничего не понимаю, и третьего дня, делая мою обычную прогулку по улице деревни, я видела раздирающую душу сцену.
Это была партия рекрут, набранных у нас и посылаемых в армию. Надо было видеть состояние, в котором находились матери, жены и дети тех, которые уходили, и слышать рыдания тех и других. Подумаешь, что человечество забыло законы своего Божественного Спасителя, учившего нас любви и прощению обид, и что оно полагает главное достоинство свое в искусстве убивать друг друга.
Прощайте, милый и добрый друг. Да сохранит вас наш Божественный Спаситель и его Пресвятая Матерь под Своим святым и могущественным покровом. Мария.]
– Ah, vous expediez le courier, princesse, moi j'ai deja expedie le mien. J'ai ecris а ma pauvre mere, [А, вы отправляете письмо, я уж отправила свое. Я писала моей бедной матери,] – заговорила быстро приятным, сочным голоском улыбающаяся m lle Bourienne, картавя на р и внося с собой в сосредоточенную, грустную и пасмурную атмосферу княжны Марьи совсем другой, легкомысленно веселый и самодовольный мир.
– Princesse, il faut que je vous previenne, – прибавила она, понижая голос, – le prince a eu une altercation, – altercation, – сказала она, особенно грассируя и с удовольствием слушая себя, – une altercation avec Michel Ivanoff. Il est de tres mauvaise humeur, tres morose. Soyez prevenue, vous savez… [Надо предупредить вас, княжна, что князь разбранился с Михайлом Иванычем. Он очень не в духе, такой угрюмый. Предупреждаю вас, знаете…]
– Ah l chere amie, – отвечала княжна Марья, – je vous ai prie de ne jamais me prevenir de l'humeur dans laquelle se trouve mon pere. Je ne me permets pas de le juger, et je ne voudrais pas que les autres le fassent. [Ах, милый друг мой! Я просила вас никогда не говорить мне, в каком расположении духа батюшка. Я не позволю себе судить его и не желала бы, чтоб и другие судили.]
Княжна взглянула на часы и, заметив, что она уже пять минут пропустила то время, которое должна была употреблять для игры на клавикордах, с испуганным видом пошла в диванную. Между 12 и 2 часами, сообразно с заведенным порядком дня, князь отдыхал, а княжна играла на клавикордах.


Седой камердинер сидел, дремля и прислушиваясь к храпению князя в огромном кабинете. Из дальней стороны дома, из за затворенных дверей, слышались по двадцати раз повторяемые трудные пассажи Дюссековой сонаты.
В это время подъехала к крыльцу карета и бричка, и из кареты вышел князь Андрей, высадил свою маленькую жену и пропустил ее вперед. Седой Тихон, в парике, высунувшись из двери официантской, шопотом доложил, что князь почивают, и торопливо затворил дверь. Тихон знал, что ни приезд сына и никакие необыкновенные события не должны были нарушать порядка дня. Князь Андрей, видимо, знал это так же хорошо, как и Тихон; он посмотрел на часы, как будто для того, чтобы поверить, не изменились ли привычки отца за то время, в которое он не видал его, и, убедившись, что они не изменились, обратился к жене:
– Через двадцать минут он встанет. Пройдем к княжне Марье, – сказал он.
Маленькая княгиня потолстела за это время, но глаза и короткая губка с усиками и улыбкой поднимались так же весело и мило, когда она заговорила.
– Mais c'est un palais, – сказала она мужу, оглядываясь кругом, с тем выражением, с каким говорят похвалы хозяину бала. – Allons, vite, vite!… [Да это дворец! – Пойдем скорее, скорее!…] – Она, оглядываясь, улыбалась и Тихону, и мужу, и официанту, провожавшему их.
– C'est Marieie qui s'exerce? Allons doucement, il faut la surprendre. [Это Мари упражняется? Тише, застанем ее врасплох.]
Князь Андрей шел за ней с учтивым и грустным выражением.
– Ты постарел, Тихон, – сказал он, проходя, старику, целовавшему его руку.
Перед комнатою, в которой слышны были клавикорды, из боковой двери выскочила хорошенькая белокурая француженка.
M lle Bourienne казалась обезумевшею от восторга.
– Ah! quel bonheur pour la princesse, – заговорила она. – Enfin! Il faut que je la previenne. [Ах, какая радость для княжны! Наконец! Надо ее предупредить.]
– Non, non, de grace… Vous etes m lle Bourienne, je vous connais deja par l'amitie que vous рorte ma belle soeur, – говорила княгиня, целуясь с француженкой. – Elle ne nous attend рas? [Нет, нет, пожалуйста… Вы мамзель Бурьен; я уже знакома с вами по той дружбе, какую имеет к вам моя невестка. Она не ожидает нас?]
Они подошли к двери диванной, из которой слышался опять и опять повторяемый пассаж. Князь Андрей остановился и поморщился, как будто ожидая чего то неприятного.
Княгиня вошла. Пассаж оборвался на середине; послышался крик, тяжелые ступни княжны Марьи и звуки поцелуев. Когда князь Андрей вошел, княжна и княгиня, только раз на короткое время видевшиеся во время свадьбы князя Андрея, обхватившись руками, крепко прижимались губами к тем местам, на которые попали в первую минуту. M lle Bourienne стояла около них, прижав руки к сердцу и набожно улыбаясь, очевидно столько же готовая заплакать, сколько и засмеяться.
Князь Андрей пожал плечами и поморщился, как морщатся любители музыки, услышав фальшивую ноту. Обе женщины отпустили друг друга; потом опять, как будто боясь опоздать, схватили друг друга за руки, стали целовать и отрывать руки и потом опять стали целовать друг друга в лицо, и совершенно неожиданно для князя Андрея обе заплакали и опять стали целоваться. M lle Bourienne тоже заплакала. Князю Андрею было, очевидно, неловко; но для двух женщин казалось так естественно, что они плакали; казалось, они и не предполагали, чтобы могло иначе совершиться это свидание.
– Ah! chere!…Ah! Marieie!… – вдруг заговорили обе женщины и засмеялись. – J'ai reve сette nuit … – Vous ne nous attendez donc pas?… Ah! Marieie,vous avez maigri… – Et vous avez repris… [Ах, милая!… Ах, Мари!… – А я видела во сне. – Так вы нас не ожидали?… Ах, Мари, вы так похудели. – А вы так пополнели…]
– J'ai tout de suite reconnu madame la princesse, [Я тотчас узнала княгиню,] – вставила m lle Бурьен.
– Et moi qui ne me doutais pas!… – восклицала княжна Марья. – Ah! Andre, je ne vous voyais pas. [А я не подозревала!… Ах, Andre, я и не видела тебя.]
Князь Андрей поцеловался с сестрою рука в руку и сказал ей, что она такая же pleurienicheuse, [плакса,] как всегда была. Княжна Марья повернулась к брату, и сквозь слезы любовный, теплый и кроткий взгляд ее прекрасных в ту минуту, больших лучистых глаз остановился на лице князя Андрея.
Княгиня говорила без умолку. Короткая верхняя губка с усиками то и дело на мгновение слетала вниз, притрогивалась, где нужно было, к румяной нижней губке, и вновь открывалась блестевшая зубами и глазами улыбка. Княгиня рассказывала случай, который был с ними на Спасской горе, грозивший ей опасностию в ее положении, и сейчас же после этого сообщила, что она все платья свои оставила в Петербурге и здесь будет ходить Бог знает в чем, и что Андрей совсем переменился, и что Китти Одынцова вышла замуж за старика, и что есть жених для княжны Марьи pour tout de bon, [вполне серьезный,] но что об этом поговорим после. Княжна Марья все еще молча смотрела на брата, и в прекрасных глазах ее была и любовь и грусть. Видно было, что в ней установился теперь свой ход мысли, независимый от речей невестки. Она в середине ее рассказа о последнем празднике в Петербурге обратилась к брату:
– И ты решительно едешь на войну, Andre? – сказала oia, вздохнув.
Lise вздрогнула тоже.
– Даже завтра, – отвечал брат.
– II m'abandonne ici,et Du sait pourquoi, quand il aur pu avoir de l'avancement… [Он покидает меня здесь, и Бог знает зачем, тогда как он мог бы получить повышение…]
Княжна Марья не дослушала и, продолжая нить своих мыслей, обратилась к невестке, ласковыми глазами указывая на ее живот:
– Наверное? – сказала она.
Лицо княгини изменилось. Она вздохнула.
– Да, наверное, – сказала она. – Ах! Это очень страшно…
Губка Лизы опустилась. Она приблизила свое лицо к лицу золовки и опять неожиданно заплакала.
– Ей надо отдохнуть, – сказал князь Андрей, морщась. – Не правда ли, Лиза? Сведи ее к себе, а я пойду к батюшке. Что он, всё то же?
– То же, то же самое; не знаю, как на твои глаза, – отвечала радостно княжна.
– И те же часы, и по аллеям прогулки? Станок? – спрашивал князь Андрей с чуть заметною улыбкой, показывавшею, что несмотря на всю свою любовь и уважение к отцу, он понимал его слабости.
– Те же часы и станок, еще математика и мои уроки геометрии, – радостно отвечала княжна Марья, как будто ее уроки из геометрии были одним из самых радостных впечатлений ее жизни.
Когда прошли те двадцать минут, которые нужны были для срока вставанья старого князя, Тихон пришел звать молодого князя к отцу. Старик сделал исключение в своем образе жизни в честь приезда сына: он велел впустить его в свою половину во время одевания перед обедом. Князь ходил по старинному, в кафтане и пудре. И в то время как князь Андрей (не с тем брюзгливым выражением лица и манерами, которые он напускал на себя в гостиных, а с тем оживленным лицом, которое у него было, когда он разговаривал с Пьером) входил к отцу, старик сидел в уборной на широком, сафьяном обитом, кресле, в пудроманте, предоставляя свою голову рукам Тихона.
– А! Воин! Бонапарта завоевать хочешь? – сказал старик и тряхнул напудренною головой, сколько позволяла это заплетаемая коса, находившаяся в руках Тихона. – Примись хоть ты за него хорошенько, а то он эдак скоро и нас своими подданными запишет. – Здорово! – И он выставил свою щеку.
Старик находился в хорошем расположении духа после дообеденного сна. (Он говорил, что после обеда серебряный сон, а до обеда золотой.) Он радостно из под своих густых нависших бровей косился на сына. Князь Андрей подошел и поцеловал отца в указанное им место. Он не отвечал на любимую тему разговора отца – подтруниванье над теперешними военными людьми, а особенно над Бонапартом.
– Да, приехал к вам, батюшка, и с беременною женой, – сказал князь Андрей, следя оживленными и почтительными глазами за движением каждой черты отцовского лица. – Как здоровье ваше?
– Нездоровы, брат, бывают только дураки да развратники, а ты меня знаешь: с утра до вечера занят, воздержен, ну и здоров.
– Слава Богу, – сказал сын, улыбаясь.
– Бог тут не при чем. Ну, рассказывай, – продолжал он, возвращаясь к своему любимому коньку, – как вас немцы с Бонапартом сражаться по вашей новой науке, стратегией называемой, научили.
Князь Андрей улыбнулся.
– Дайте опомниться, батюшка, – сказал он с улыбкою, показывавшею, что слабости отца не мешают ему уважать и любить его. – Ведь я еще и не разместился.
– Врешь, врешь, – закричал старик, встряхивая косичкою, чтобы попробовать, крепко ли она была заплетена, и хватая сына за руку. – Дом для твоей жены готов. Княжна Марья сведет ее и покажет и с три короба наболтает. Это их бабье дело. Я ей рад. Сиди, рассказывай. Михельсона армию я понимаю, Толстого тоже… высадка единовременная… Южная армия что будет делать? Пруссия, нейтралитет… это я знаю. Австрия что? – говорил он, встав с кресла и ходя по комнате с бегавшим и подававшим части одежды Тихоном. – Швеция что? Как Померанию перейдут?
Князь Андрей, видя настоятельность требования отца, сначала неохотно, но потом все более и более оживляясь и невольно, посреди рассказа, по привычке, перейдя с русского на французский язык, начал излагать операционный план предполагаемой кампании. Он рассказал, как девяностотысячная армия должна была угрожать Пруссии, чтобы вывести ее из нейтралитета и втянуть в войну, как часть этих войск должна была в Штральзунде соединиться с шведскими войсками, как двести двадцать тысяч австрийцев, в соединении со ста тысячами русских, должны были действовать в Италии и на Рейне, и как пятьдесят тысяч русских и пятьдесят тысяч англичан высадятся в Неаполе, и как в итоге пятисоттысячная армия должна была с разных сторон сделать нападение на французов. Старый князь не выказал ни малейшего интереса при рассказе, как будто не слушал, и, продолжая на ходу одеваться, три раза неожиданно перервал его. Один раз он остановил его и закричал:
– Белый! белый!
Это значило, что Тихон подавал ему не тот жилет, который он хотел. Другой раз он остановился, спросил:
– И скоро она родит? – и, с упреком покачав головой, сказал: – Нехорошо! Продолжай, продолжай.
В третий раз, когда князь Андрей оканчивал описание, старик запел фальшивым и старческим голосом: «Malbroug s'en va t en guerre. Dieu sait guand reviendra». [Мальбрук в поход собрался. Бог знает вернется когда.]
Сын только улыбнулся.
– Я не говорю, чтоб это был план, который я одобряю, – сказал сын, – я вам только рассказал, что есть. Наполеон уже составил свой план не хуже этого.
– Ну, новенького ты мне ничего не сказал. – И старик задумчиво проговорил про себя скороговоркой: – Dieu sait quand reviendra. – Иди в cтоловую.


В назначенный час, напудренный и выбритый, князь вышел в столовую, где ожидала его невестка, княжна Марья, m lle Бурьен и архитектор князя, по странной прихоти его допускаемый к столу, хотя по своему положению незначительный человек этот никак не мог рассчитывать на такую честь. Князь, твердо державшийся в жизни различия состояний и редко допускавший к столу даже важных губернских чиновников, вдруг на архитекторе Михайле Ивановиче, сморкавшемся в углу в клетчатый платок, доказывал, что все люди равны, и не раз внушал своей дочери, что Михайла Иванович ничем не хуже нас с тобой. За столом князь чаще всего обращался к бессловесному Михайле Ивановичу.
В столовой, громадно высокой, как и все комнаты в доме, ожидали выхода князя домашние и официанты, стоявшие за каждым стулом; дворецкий, с салфеткой на руке, оглядывал сервировку, мигая лакеям и постоянно перебегая беспокойным взглядом от стенных часов к двери, из которой должен был появиться князь. Князь Андрей глядел на огромную, новую для него, золотую раму с изображением генеалогического дерева князей Болконских, висевшую напротив такой же громадной рамы с дурно сделанным (видимо, рукою домашнего живописца) изображением владетельного князя в короне, который должен был происходить от Рюрика и быть родоначальником рода Болконских. Князь Андрей смотрел на это генеалогическое дерево, покачивая головой, и посмеивался с тем видом, с каким смотрят на похожий до смешного портрет.
– Как я узнаю его всего тут! – сказал он княжне Марье, подошедшей к нему.
Княжна Марья с удивлением посмотрела на брата. Она не понимала, чему он улыбался. Всё сделанное ее отцом возбуждало в ней благоговение, которое не подлежало обсуждению.
– У каждого своя Ахиллесова пятка, – продолжал князь Андрей. – С его огромным умом donner dans ce ridicule! [поддаваться этой мелочности!]
Княжна Марья не могла понять смелости суждений своего брата и готовилась возражать ему, как послышались из кабинета ожидаемые шаги: князь входил быстро, весело, как он и всегда ходил, как будто умышленно своими торопливыми манерами представляя противоположность строгому порядку дома.
В то же мгновение большие часы пробили два, и тонким голоском отозвались в гостиной другие. Князь остановился; из под висячих густых бровей оживленные, блестящие, строгие глаза оглядели всех и остановились на молодой княгине. Молодая княгиня испытывала в то время то чувство, какое испытывают придворные на царском выходе, то чувство страха и почтения, которое возбуждал этот старик во всех приближенных. Он погладил княгиню по голове и потом неловким движением потрепал ее по затылку.
– Я рад, я рад, – проговорил он и, пристально еще взглянув ей в глаза, быстро отошел и сел на свое место. – Садитесь, садитесь! Михаил Иванович, садитесь.
Он указал невестке место подле себя. Официант отодвинул для нее стул.
– Го, го! – сказал старик, оглядывая ее округленную талию. – Поторопилась, нехорошо!
Он засмеялся сухо, холодно, неприятно, как он всегда смеялся, одним ртом, а не глазами.
– Ходить надо, ходить, как можно больше, как можно больше, – сказал он.
Маленькая княгиня не слыхала или не хотела слышать его слов. Она молчала и казалась смущенною. Князь спросил ее об отце, и княгиня заговорила и улыбнулась. Он спросил ее об общих знакомых: княгиня еще более оживилась и стала рассказывать, передавая князю поклоны и городские сплетни.
– La comtesse Apraksine, la pauvre, a perdu son Mariei, et elle a pleure les larmes de ses yeux, [Княгиня Апраксина, бедняжка, потеряла своего мужа и выплакала все глаза свои,] – говорила она, всё более и более оживляясь.
По мере того как она оживлялась, князь всё строже и строже смотрел на нее и вдруг, как будто достаточно изучив ее и составив себе ясное о ней понятие, отвернулся от нее и обратился к Михайлу Ивановичу.
– Ну, что, Михайла Иванович, Буонапарте то нашему плохо приходится. Как мне князь Андрей (он всегда так называл сына в третьем лице) порассказал, какие на него силы собираются! А мы с вами всё его пустым человеком считали.
Михаил Иванович, решительно не знавший, когда это мы с вами говорили такие слова о Бонапарте, но понимавший, что он был нужен для вступления в любимый разговор, удивленно взглянул на молодого князя, сам не зная, что из этого выйдет.
– Он у меня тактик великий! – сказал князь сыну, указывая на архитектора.
И разговор зашел опять о войне, о Бонапарте и нынешних генералах и государственных людях. Старый князь, казалось, был убежден не только в том, что все теперешние деятели были мальчишки, не смыслившие и азбуки военного и государственного дела, и что Бонапарте был ничтожный французишка, имевший успех только потому, что уже не было Потемкиных и Суворовых противопоставить ему; но он был убежден даже, что никаких политических затруднений не было в Европе, не было и войны, а была какая то кукольная комедия, в которую играли нынешние люди, притворяясь, что делают дело. Князь Андрей весело выдерживал насмешки отца над новыми людьми и с видимою радостью вызывал отца на разговор и слушал его.
– Всё кажется хорошим, что было прежде, – сказал он, – а разве тот же Суворов не попался в ловушку, которую ему поставил Моро, и не умел из нее выпутаться?
– Это кто тебе сказал? Кто сказал? – крикнул князь. – Суворов! – И он отбросил тарелку, которую живо подхватил Тихон. – Суворов!… Подумавши, князь Андрей. Два: Фридрих и Суворов… Моро! Моро был бы в плену, коли бы у Суворова руки свободны были; а у него на руках сидели хофс кригс вурст шнапс рат. Ему чорт не рад. Вот пойдете, эти хофс кригс вурст раты узнаете! Суворов с ними не сладил, так уж где ж Михайле Кутузову сладить? Нет, дружок, – продолжал он, – вам с своими генералами против Бонапарте не обойтись; надо французов взять, чтобы своя своих не познаша и своя своих побиваша. Немца Палена в Новый Йорк, в Америку, за французом Моро послали, – сказал он, намекая на приглашение, которое в этом году было сделано Моро вступить в русскую службу. – Чудеса!… Что Потемкины, Суворовы, Орловы разве немцы были? Нет, брат, либо там вы все с ума сошли, либо я из ума выжил. Дай вам Бог, а мы посмотрим. Бонапарте у них стал полководец великий! Гм!…
– Я ничего не говорю, чтобы все распоряжения были хороши, – сказал князь Андрей, – только я не могу понять, как вы можете так судить о Бонапарте. Смейтесь, как хотите, а Бонапарте всё таки великий полководец!
– Михайла Иванович! – закричал старый князь архитектору, который, занявшись жарким, надеялся, что про него забыли. – Я вам говорил, что Бонапарте великий тактик? Вон и он говорит.
– Как же, ваше сиятельство, – отвечал архитектор.
Князь опять засмеялся своим холодным смехом.
– Бонапарте в рубашке родился. Солдаты у него прекрасные. Да и на первых он на немцев напал. А немцев только ленивый не бил. С тех пор как мир стоит, немцев все били. А они никого. Только друг друга. Он на них свою славу сделал.
И князь начал разбирать все ошибки, которые, по его понятиям, делал Бонапарте во всех своих войнах и даже в государственных делах. Сын не возражал, но видно было, что какие бы доводы ему ни представляли, он так же мало способен был изменить свое мнение, как и старый князь. Князь Андрей слушал, удерживаясь от возражений и невольно удивляясь, как мог этот старый человек, сидя столько лет один безвыездно в деревне, в таких подробностях и с такою тонкостью знать и обсуживать все военные и политические обстоятельства Европы последних годов.
– Ты думаешь, я, старик, не понимаю настоящего положения дел? – заключил он. – А мне оно вот где! Я ночи не сплю. Ну, где же этот великий полководец твой то, где он показал себя?
– Это длинно было бы, – отвечал сын.
– Ступай же ты к Буонапарте своему. M lle Bourienne, voila encore un admirateur de votre goujat d'empereur! [вот еще поклонник вашего холопского императора…] – закричал он отличным французским языком.
– Vous savez, que je ne suis pas bonapartiste, mon prince. [Вы знаете, князь, что я не бонапартистка.]
– «Dieu sait quand reviendra»… [Бог знает, вернется когда!] – пропел князь фальшиво, еще фальшивее засмеялся и вышел из за стола.
Маленькая княгиня во всё время спора и остального обеда молчала и испуганно поглядывала то на княжну Марью, то на свекра. Когда они вышли из за стола, она взяла за руку золовку и отозвала ее в другую комнату.
– Сomme c'est un homme d'esprit votre pere, – сказала она, – c'est a cause de cela peut etre qu'il me fait peur. [Какой умный человек ваш батюшка. Может быть, от этого то я и боюсь его.]
– Ax, он так добр! – сказала княжна.


Князь Андрей уезжал на другой день вечером. Старый князь, не отступая от своего порядка, после обеда ушел к себе. Маленькая княгиня была у золовки. Князь Андрей, одевшись в дорожный сюртук без эполет, в отведенных ему покоях укладывался с своим камердинером. Сам осмотрев коляску и укладку чемоданов, он велел закладывать. В комнате оставались только те вещи, которые князь Андрей всегда брал с собой: шкатулка, большой серебряный погребец, два турецких пистолета и шашка, подарок отца, привезенный из под Очакова. Все эти дорожные принадлежности были в большом порядке у князя Андрея: всё было ново, чисто, в суконных чехлах, старательно завязано тесемочками.
В минуты отъезда и перемены жизни на людей, способных обдумывать свои поступки, обыкновенно находит серьезное настроение мыслей. В эти минуты обыкновенно поверяется прошедшее и делаются планы будущего. Лицо князя Андрея было очень задумчиво и нежно. Он, заложив руки назад, быстро ходил по комнате из угла в угол, глядя вперед себя, и задумчиво покачивал головой. Страшно ли ему было итти на войну, грустно ли бросить жену, – может быть, и то и другое, только, видимо, не желая, чтоб его видели в таком положении, услыхав шаги в сенях, он торопливо высвободил руки, остановился у стола, как будто увязывал чехол шкатулки, и принял свое всегдашнее, спокойное и непроницаемое выражение. Это были тяжелые шаги княжны Марьи.
– Мне сказали, что ты велел закладывать, – сказала она, запыхавшись (она, видно, бежала), – а мне так хотелось еще поговорить с тобой наедине. Бог знает, на сколько времени опять расстаемся. Ты не сердишься, что я пришла? Ты очень переменился, Андрюша, – прибавила она как бы в объяснение такого вопроса.
Она улыбнулась, произнося слово «Андрюша». Видно, ей самой было странно подумать, что этот строгий, красивый мужчина был тот самый Андрюша, худой, шаловливый мальчик, товарищ детства.
– А где Lise? – спросил он, только улыбкой отвечая на ее вопрос.
– Она так устала, что заснула у меня в комнате на диване. Ax, Andre! Que! tresor de femme vous avez, [Ax, Андрей! Какое сокровище твоя жена,] – сказала она, усаживаясь на диван против брата. – Она совершенный ребенок, такой милый, веселый ребенок. Я так ее полюбила.
Князь Андрей молчал, но княжна заметила ироническое и презрительное выражение, появившееся на его лице.
– Но надо быть снисходительным к маленьким слабостям; у кого их нет, Аndre! Ты не забудь, что она воспитана и выросла в свете. И потом ее положение теперь не розовое. Надобно входить в положение каждого. Tout comprendre, c'est tout pardonner. [Кто всё поймет, тот всё и простит.] Ты подумай, каково ей, бедняжке, после жизни, к которой она привыкла, расстаться с мужем и остаться одной в деревне и в ее положении? Это очень тяжело.
Князь Андрей улыбался, глядя на сестру, как мы улыбаемся, слушая людей, которых, нам кажется, что мы насквозь видим.
– Ты живешь в деревне и не находишь эту жизнь ужасною, – сказал он.
– Я другое дело. Что обо мне говорить! Я не желаю другой жизни, да и не могу желать, потому что не знаю никакой другой жизни. А ты подумай, Andre, для молодой и светской женщины похорониться в лучшие годы жизни в деревне, одной, потому что папенька всегда занят, а я… ты меня знаешь… как я бедна en ressources, [интересами.] для женщины, привыкшей к лучшему обществу. M lle Bourienne одна…
– Она мне очень не нравится, ваша Bourienne, – сказал князь Андрей.
– О, нет! Она очень милая и добрая,а главное – жалкая девушка.У нее никого,никого нет. По правде сказать, мне она не только не нужна, но стеснительна. Я,ты знаешь,и всегда была дикарка, а теперь еще больше. Я люблю быть одна… Mon pere [Отец] ее очень любит. Она и Михаил Иваныч – два лица, к которым он всегда ласков и добр, потому что они оба облагодетельствованы им; как говорит Стерн: «мы не столько любим людей за то добро, которое они нам сделали, сколько за то добро, которое мы им сделали». Mon pеre взял ее сиротой sur le pavе, [на мостовой,] и она очень добрая. И mon pere любит ее манеру чтения. Она по вечерам читает ему вслух. Она прекрасно читает.
– Ну, а по правде, Marie, тебе, я думаю, тяжело иногда бывает от характера отца? – вдруг спросил князь Андрей.
Княжна Марья сначала удивилась, потом испугалась этого вопроса.
– МНЕ?… Мне?!… Мне тяжело?! – сказала она.
– Он и всегда был крут; а теперь тяжел становится, я думаю, – сказал князь Андрей, видимо, нарочно, чтоб озадачить или испытать сестру, так легко отзываясь об отце.
– Ты всем хорош, Andre, но у тебя есть какая то гордость мысли, – сказала княжна, больше следуя за своим ходом мыслей, чем за ходом разговора, – и это большой грех. Разве возможно судить об отце? Да ежели бы и возможно было, какое другое чувство, кроме veneration, [глубокого уважения,] может возбудить такой человек, как mon pere? И я так довольна и счастлива с ним. Я только желала бы, чтобы вы все были счастливы, как я.
Брат недоверчиво покачал головой.
– Одно, что тяжело для меня, – я тебе по правде скажу, Andre, – это образ мыслей отца в религиозном отношении. Я не понимаю, как человек с таким огромным умом не может видеть того, что ясно, как день, и может так заблуждаться? Вот это составляет одно мое несчастие. Но и тут в последнее время я вижу тень улучшения. В последнее время его насмешки не так язвительны, и есть один монах, которого он принимал и долго говорил с ним.
– Ну, мой друг, я боюсь, что вы с монахом даром растрачиваете свой порох, – насмешливо, но ласково сказал князь Андрей.
– Аh! mon ami. [А! Друг мой.] Я только молюсь Богу и надеюсь, что Он услышит меня. Andre, – сказала она робко после минуты молчания, – у меня к тебе есть большая просьба.
– Что, мой друг?
– Нет, обещай мне, что ты не откажешь. Это тебе не будет стоить никакого труда, и ничего недостойного тебя в этом не будет. Только ты меня утешишь. Обещай, Андрюша, – сказала она, сунув руку в ридикюль и в нем держа что то, но еще не показывая, как будто то, что она держала, и составляло предмет просьбы и будто прежде получения обещания в исполнении просьбы она не могла вынуть из ридикюля это что то.
Она робко, умоляющим взглядом смотрела на брата.
– Ежели бы это и стоило мне большого труда… – как будто догадываясь, в чем было дело, отвечал князь Андрей.
– Ты, что хочешь, думай! Я знаю, ты такой же, как и mon pere. Что хочешь думай, но для меня это сделай. Сделай, пожалуйста! Его еще отец моего отца, наш дедушка, носил во всех войнах… – Она всё еще не доставала того, что держала, из ридикюля. – Так ты обещаешь мне?
– Конечно, в чем дело?
– Andre, я тебя благословлю образом, и ты обещай мне, что никогда его не будешь снимать. Обещаешь?
– Ежели он не в два пуда и шеи не оттянет… Чтобы тебе сделать удовольствие… – сказал князь Андрей, но в ту же секунду, заметив огорченное выражение, которое приняло лицо сестры при этой шутке, он раскаялся. – Очень рад, право очень рад, мой друг, – прибавил он.
– Против твоей воли Он спасет и помилует тебя и обратит тебя к Себе, потому что в Нем одном и истина и успокоение, – сказала она дрожащим от волнения голосом, с торжественным жестом держа в обеих руках перед братом овальный старинный образок Спасителя с черным ликом в серебряной ризе на серебряной цепочке мелкой работы.
Она перекрестилась, поцеловала образок и подала его Андрею.
– Пожалуйста, Andre, для меня…
Из больших глаз ее светились лучи доброго и робкого света. Глаза эти освещали всё болезненное, худое лицо и делали его прекрасным. Брат хотел взять образок, но она остановила его. Андрей понял, перекрестился и поцеловал образок. Лицо его в одно и то же время было нежно (он был тронут) и насмешливо.
– Merci, mon ami. [Благодарю, мой друг.]
Она поцеловала его в лоб и опять села на диван. Они молчали.
– Так я тебе говорила, Andre, будь добр и великодушен, каким ты всегда был. Не суди строго Lise, – начала она. – Она так мила, так добра, и положение ее очень тяжело теперь.
– Кажется, я ничего не говорил тебе, Маша, чтоб я упрекал в чем нибудь свою жену или был недоволен ею. К чему ты всё это говоришь мне?
Княжна Марья покраснела пятнами и замолчала, как будто она чувствовала себя виноватою.
– Я ничего не говорил тебе, а тебе уж говорили . И мне это грустно.
Красные пятна еще сильнее выступили на лбу, шее и щеках княжны Марьи. Она хотела сказать что то и не могла выговорить. Брат угадал: маленькая княгиня после обеда плакала, говорила, что предчувствует несчастные роды, боится их, и жаловалась на свою судьбу, на свекра и на мужа. После слёз она заснула. Князю Андрею жалко стало сестру.
– Знай одно, Маша, я ни в чем не могу упрекнуть, не упрекал и никогда не упрекну мою жену , и сам ни в чем себя не могу упрекнуть в отношении к ней; и это всегда так будет, в каких бы я ни был обстоятельствах. Но ежели ты хочешь знать правду… хочешь знать, счастлив ли я? Нет. Счастлива ли она? Нет. Отчего это? Не знаю…
Говоря это, он встал, подошел к сестре и, нагнувшись, поцеловал ее в лоб. Прекрасные глаза его светились умным и добрым, непривычным блеском, но он смотрел не на сестру, а в темноту отворенной двери, через ее голову.
– Пойдем к ней, надо проститься. Или иди одна, разбуди ее, а я сейчас приду. Петрушка! – крикнул он камердинеру, – поди сюда, убирай. Это в сиденье, это на правую сторону.
Княжна Марья встала и направилась к двери. Она остановилась.
– Andre, si vous avez. la foi, vous vous seriez adresse a Dieu, pour qu'il vous donne l'amour, que vous ne sentez pas et votre priere aurait ete exaucee. [Если бы ты имел веру, то обратился бы к Богу с молитвою, чтоб Он даровал тебе любовь, которую ты не чувствуешь, и молитва твоя была бы услышана.]
– Да, разве это! – сказал князь Андрей. – Иди, Маша, я сейчас приду.
По дороге к комнате сестры, в галлерее, соединявшей один дом с другим, князь Андрей встретил мило улыбавшуюся m lle Bourienne, уже в третий раз в этот день с восторженною и наивною улыбкой попадавшуюся ему в уединенных переходах.
– Ah! je vous croyais chez vous, [Ах, я думала, вы у себя,] – сказала она, почему то краснея и опуская глаза.
Князь Андрей строго посмотрел на нее. На лице князя Андрея вдруг выразилось озлобление. Он ничего не сказал ей, но посмотрел на ее лоб и волосы, не глядя в глаза, так презрительно, что француженка покраснела и ушла, ничего не сказав.
Когда он подошел к комнате сестры, княгиня уже проснулась, и ее веселый голосок, торопивший одно слово за другим, послышался из отворенной двери. Она говорила, как будто после долгого воздержания ей хотелось вознаградить потерянное время.
– Non, mais figurez vous, la vieille comtesse Zouboff avec de fausses boucles et la bouche pleine de fausses dents, comme si elle voulait defier les annees… [Нет, представьте себе, старая графиня Зубова, с фальшивыми локонами, с фальшивыми зубами, как будто издеваясь над годами…] Xa, xa, xa, Marieie!
Точно ту же фразу о графине Зубовой и тот же смех уже раз пять слышал при посторонних князь Андрей от своей жены.
Он тихо вошел в комнату. Княгиня, толстенькая, румяная, с работой в руках, сидела на кресле и без умолку говорила, перебирая петербургские воспоминания и даже фразы. Князь Андрей подошел, погладил ее по голове и спросил, отдохнула ли она от дороги. Она ответила и продолжала тот же разговор.
Коляска шестериком стояла у подъезда. На дворе была темная осенняя ночь. Кучер не видел дышла коляски. На крыльце суетились люди с фонарями. Огромный дом горел огнями сквозь свои большие окна. В передней толпились дворовые, желавшие проститься с молодым князем; в зале стояли все домашние: Михаил Иванович, m lle Bourienne, княжна Марья и княгиня.
Князь Андрей был позван в кабинет к отцу, который с глазу на глаз хотел проститься с ним. Все ждали их выхода.
Когда князь Андрей вошел в кабинет, старый князь в стариковских очках и в своем белом халате, в котором он никого не принимал, кроме сына, сидел за столом и писал. Он оглянулся.
– Едешь? – И он опять стал писать.
– Пришел проститься.
– Целуй сюда, – он показал щеку, – спасибо, спасибо!
– За что вы меня благодарите?
– За то, что не просрочиваешь, за бабью юбку не держишься. Служба прежде всего. Спасибо, спасибо! – И он продолжал писать, так что брызги летели с трещавшего пера. – Ежели нужно сказать что, говори. Эти два дела могу делать вместе, – прибавил он.
– О жене… Мне и так совестно, что я вам ее на руки оставляю…
– Что врешь? Говори, что нужно.
– Когда жене будет время родить, пошлите в Москву за акушером… Чтоб он тут был.
Старый князь остановился и, как бы не понимая, уставился строгими глазами на сына.
– Я знаю, что никто помочь не может, коли натура не поможет, – говорил князь Андрей, видимо смущенный. – Я согласен, что и из миллиона случаев один бывает несчастный, но это ее и моя фантазия. Ей наговорили, она во сне видела, и она боится.
– Гм… гм… – проговорил про себя старый князь, продолжая дописывать. – Сделаю.
Он расчеркнул подпись, вдруг быстро повернулся к сыну и засмеялся.
– Плохо дело, а?
– Что плохо, батюшка?
– Жена! – коротко и значительно сказал старый князь.
– Я не понимаю, – сказал князь Андрей.
– Да нечего делать, дружок, – сказал князь, – они все такие, не разженишься. Ты не бойся; никому не скажу; а ты сам знаешь.
Он схватил его за руку своею костлявою маленькою кистью, потряс ее, взглянул прямо в лицо сына своими быстрыми глазами, которые, как казалось, насквозь видели человека, и опять засмеялся своим холодным смехом.
Сын вздохнул, признаваясь этим вздохом в том, что отец понял его. Старик, продолжая складывать и печатать письма, с своею привычною быстротой, схватывал и бросал сургуч, печать и бумагу.
– Что делать? Красива! Я всё сделаю. Ты будь покоен, – говорил он отрывисто во время печатания.
Андрей молчал: ему и приятно и неприятно было, что отец понял его. Старик встал и подал письмо сыну.
– Слушай, – сказал он, – о жене не заботься: что возможно сделать, то будет сделано. Теперь слушай: письмо Михайлу Иларионовичу отдай. Я пишу, чтоб он тебя в хорошие места употреблял и долго адъютантом не держал: скверная должность! Скажи ты ему, что я его помню и люблю. Да напиши, как он тебя примет. Коли хорош будет, служи. Николая Андреича Болконского сын из милости служить ни у кого не будет. Ну, теперь поди сюда.
Он говорил такою скороговоркой, что не доканчивал половины слов, но сын привык понимать его. Он подвел сына к бюро, откинул крышку, выдвинул ящик и вынул исписанную его крупным, длинным и сжатым почерком тетрадь.
– Должно быть, мне прежде тебя умереть. Знай, тут мои записки, их государю передать после моей смерти. Теперь здесь – вот ломбардный билет и письмо: это премия тому, кто напишет историю суворовских войн. Переслать в академию. Здесь мои ремарки, после меня читай для себя, найдешь пользу.
Андрей не сказал отцу, что, верно, он проживет еще долго. Он понимал, что этого говорить не нужно.
– Всё исполню, батюшка, – сказал он.
– Ну, теперь прощай! – Он дал поцеловать сыну свою руку и обнял его. – Помни одно, князь Андрей: коли тебя убьют, мне старику больно будет… – Он неожиданно замолчал и вдруг крикливым голосом продолжал: – а коли узнаю, что ты повел себя не как сын Николая Болконского, мне будет… стыдно! – взвизгнул он.
– Этого вы могли бы не говорить мне, батюшка, – улыбаясь, сказал сын.
Старик замолчал.
– Еще я хотел просить вас, – продолжал князь Андрей, – ежели меня убьют и ежели у меня будет сын, не отпускайте его от себя, как я вам вчера говорил, чтоб он вырос у вас… пожалуйста.
– Жене не отдавать? – сказал старик и засмеялся.
Они молча стояли друг против друга. Быстрые глаза старика прямо были устремлены в глаза сына. Что то дрогнуло в нижней части лица старого князя.
– Простились… ступай! – вдруг сказал он. – Ступай! – закричал он сердитым и громким голосом, отворяя дверь кабинета.
– Что такое, что? – спрашивали княгиня и княжна, увидев князя Андрея и на минуту высунувшуюся фигуру кричавшего сердитым голосом старика в белом халате, без парика и в стариковских очках.
Князь Андрей вздохнул и ничего не ответил.
– Ну, – сказал он, обратившись к жене.
И это «ну» звучало холодною насмешкой, как будто он говорил: «теперь проделывайте вы ваши штуки».
– Andre, deja! [Андрей, уже!] – сказала маленькая княгиня, бледнея и со страхом глядя на мужа.
Он обнял ее. Она вскрикнула и без чувств упала на его плечо.
Он осторожно отвел плечо, на котором она лежала, заглянул в ее лицо и бережно посадил ее на кресло.
– Adieu, Marieie, [Прощай, Маша,] – сказал он тихо сестре, поцеловался с нею рука в руку и скорыми шагами вышел из комнаты.
Княгиня лежала в кресле, m lle Бурьен терла ей виски. Княжна Марья, поддерживая невестку, с заплаканными прекрасными глазами, всё еще смотрела в дверь, в которую вышел князь Андрей, и крестила его. Из кабинета слышны были, как выстрелы, часто повторяемые сердитые звуки стариковского сморкания. Только что князь Андрей вышел, дверь кабинета быстро отворилась и выглянула строгая фигура старика в белом халате.
– Уехал? Ну и хорошо! – сказал он, сердито посмотрев на бесчувственную маленькую княгиню, укоризненно покачал головою и захлопнул дверь.



В октябре 1805 года русские войска занимали села и города эрцгерцогства Австрийского, и еще новые полки приходили из России и, отягощая постоем жителей, располагались у крепости Браунау. В Браунау была главная квартира главнокомандующего Кутузова.
11 го октября 1805 года один из только что пришедших к Браунау пехотных полков, ожидая смотра главнокомандующего, стоял в полумиле от города. Несмотря на нерусскую местность и обстановку (фруктовые сады, каменные ограды, черепичные крыши, горы, видневшиеся вдали), на нерусский народ, c любопытством смотревший на солдат, полк имел точно такой же вид, какой имел всякий русский полк, готовившийся к смотру где нибудь в середине России.
С вечера, на последнем переходе, был получен приказ, что главнокомандующий будет смотреть полк на походе. Хотя слова приказа и показались неясны полковому командиру, и возник вопрос, как разуметь слова приказа: в походной форме или нет? в совете батальонных командиров было решено представить полк в парадной форме на том основании, что всегда лучше перекланяться, чем не докланяться. И солдаты, после тридцативерстного перехода, не смыкали глаз, всю ночь чинились, чистились; адъютанты и ротные рассчитывали, отчисляли; и к утру полк, вместо растянутой беспорядочной толпы, какою он был накануне на последнем переходе, представлял стройную массу 2 000 людей, из которых каждый знал свое место, свое дело и из которых на каждом каждая пуговка и ремешок были на своем месте и блестели чистотой. Не только наружное было исправно, но ежели бы угодно было главнокомандующему заглянуть под мундиры, то на каждом он увидел бы одинаково чистую рубаху и в каждом ранце нашел бы узаконенное число вещей, «шильце и мыльце», как говорят солдаты. Было только одно обстоятельство, насчет которого никто не мог быть спокоен. Это была обувь. Больше чем у половины людей сапоги были разбиты. Но недостаток этот происходил не от вины полкового командира, так как, несмотря на неоднократные требования, ему не был отпущен товар от австрийского ведомства, а полк прошел тысячу верст.
Полковой командир был пожилой, сангвинический, с седеющими бровями и бакенбардами генерал, плотный и широкий больше от груди к спине, чем от одного плеча к другому. На нем был новый, с иголочки, со слежавшимися складками мундир и густые золотые эполеты, которые как будто не книзу, а кверху поднимали его тучные плечи. Полковой командир имел вид человека, счастливо совершающего одно из самых торжественных дел жизни. Он похаживал перед фронтом и, похаживая, подрагивал на каждом шагу, слегка изгибаясь спиною. Видно, было, что полковой командир любуется своим полком, счастлив им, что все его силы душевные заняты только полком; но, несмотря на то, его подрагивающая походка как будто говорила, что, кроме военных интересов, в душе его немалое место занимают и интересы общественного быта и женский пол.
– Ну, батюшка Михайло Митрич, – обратился он к одному батальонному командиру (батальонный командир улыбаясь подался вперед; видно было, что они были счастливы), – досталось на орехи нынче ночью. Однако, кажется, ничего, полк не из дурных… А?
Батальонный командир понял веселую иронию и засмеялся.
– И на Царицыном лугу с поля бы не прогнали.
– Что? – сказал командир.
В это время по дороге из города, по которой расставлены были махальные, показались два верховые. Это были адъютант и казак, ехавший сзади.
Адъютант был прислан из главного штаба подтвердить полковому командиру то, что было сказано неясно во вчерашнем приказе, а именно то, что главнокомандующий желал видеть полк совершенно в том положении, в котором oн шел – в шинелях, в чехлах и без всяких приготовлений.
К Кутузову накануне прибыл член гофкригсрата из Вены, с предложениями и требованиями итти как можно скорее на соединение с армией эрцгерцога Фердинанда и Мака, и Кутузов, не считая выгодным это соединение, в числе прочих доказательств в пользу своего мнения намеревался показать австрийскому генералу то печальное положение, в котором приходили войска из России. С этою целью он и хотел выехать навстречу полку, так что, чем хуже было бы положение полка, тем приятнее было бы это главнокомандующему. Хотя адъютант и не знал этих подробностей, однако он передал полковому командиру непременное требование главнокомандующего, чтобы люди были в шинелях и чехлах, и что в противном случае главнокомандующий будет недоволен. Выслушав эти слова, полковой командир опустил голову, молча вздернул плечами и сангвиническим жестом развел руки.
– Наделали дела! – проговорил он. – Вот я вам говорил же, Михайло Митрич, что на походе, так в шинелях, – обратился он с упреком к батальонному командиру. – Ах, мой Бог! – прибавил он и решительно выступил вперед. – Господа ротные командиры! – крикнул он голосом, привычным к команде. – Фельдфебелей!… Скоро ли пожалуют? – обратился он к приехавшему адъютанту с выражением почтительной учтивости, видимо относившейся к лицу, про которое он говорил.
– Через час, я думаю.
– Успеем переодеть?
– Не знаю, генерал…
Полковой командир, сам подойдя к рядам, распорядился переодеванием опять в шинели. Ротные командиры разбежались по ротам, фельдфебели засуетились (шинели были не совсем исправны) и в то же мгновение заколыхались, растянулись и говором загудели прежде правильные, молчаливые четвероугольники. Со всех сторон отбегали и подбегали солдаты, подкидывали сзади плечом, через голову перетаскивали ранцы, снимали шинели и, высоко поднимая руки, натягивали их в рукава.