Новоорлеанский джаз

Новоорлеанский джаз (традиционный джаз) — стиль ранней джазовой музыки, возникшей в Новом Орлеане.

Основанный на территории штата Луизиана, в дельте реки Миссисипи, город со временем стал важным морским портом и местом для продажи и покупки рабов, вывезенных из Африки. Город соединил в себе множество культурных традиций и влияний: французских, испанских, английских, немецких, итальянских), а также индейских, карибских и африканских, которые, в свою очередь, дали почву для возникновения местной оригинальной культуры.

Музыкальные традиции афроамериканской культуры, ввиду либеральности города, здесь хранились и распространялись. Проходили такие народные праздники, озвучивавшиеся ритмичной музыкой африканских барабанных и шумовых оркестров, как карнавал Марди-Грасс. Приблизительно в начале XX века возник и оформился новый музыкальный стиль, вобравший в себя фольклор, рэгтайм, спиричуэлз, рабочие песни, блюз, представления менестрелей и духовых оркестров.

В Новом Орлеане свои первые музыкальные шаги делали Джо «Кинг» Оливер, Джелли Ролл Мортон, Луи Армстронг, Кид Ори. Некоторые историки считают родоначальником джаза орлеанского корнетиста Бадди Болдена

Архаичный джаз

В конце XIX века на главной площади Нового Орлеана можно было услышать так называемые «спазм-бэнды», сохранившие музыкальные традиции островов Вест-Индии. Ядром этих оркестров была ритм-секция, состоявшая из нескольких ударных инструментов. Ритм секция дополнялась такими инструментами африканского происхождения, как санза, маримба, банджо, свирель-пищалка.

Эти оркестры во многом являлись предшественниками джаз-оркестров. Их музыка звучала во многих южных провинциях, где под их влиянием возникли «оркестры стиральных досок» (англ. washboard bands), инструментальный состав которых включал примитивные инструменты: от консервных банок до стиральных досок.

В среде афроамериканского фольклора нашлось место и европейским инструментам, по мере влияния на американскую музыку европейской, особенно танцевальной и маршевой. Заокеанские колонии быстро переняли музыкальные европейские традиции наполеоновской эпохи. В результате духовые оркестры получают большое распространение на американском континенте. В их музыке наблюдалось преимущественное влияние французских музыкальных традиций: в инструментальном составе оркестров неизменными были такие инструменты, как корнет, гобой, кларнет.

Когда в 1865 году в США закончилась Гражданская война, в Новом Орлеане и в других городах прекратили своё существование военные оркестры. На распродажах появилось много музыкальных инструментов, некогда принадлежавших расформированным оркестрам. В связи с тем, что цены на них были невысокими, многие из этих инструментов приобрели чернокожие любители музыки.

Постепенно стали создаваться любительские оркестры афроамериканцев, репертуар которых составляли преимущественно народные танцевальные пьесы, марши, религиозная и фольклорная музыка. Первоначально духовые оркестры появились в сельской местности. Эти оркестры, названные «кантри-бэндами», имели в своём составе по несколько медных инструментов (обычно до пяти) и двух-трёх барабанщиков. В числе медных инструментов кантри-бэндов были две трубы, игравшие на два голоса, две тубы, играющие тему в среднем и нижнем регистре и в промежутках — ответы на «вопросы» ведущего голоса, и тромбон, роль которого состояла в обогащении мелодической линии «офф-битовыми» акцентами и повышении выразительности ритмической пульсации.

Вслед за провинциальными «кантри-бэндами» появились и городские формы духовых оркестров, получивших название «маршинг-бэндов» и «стрит-бэндов», так как обычно эти оркестры играли не на стационарных площадках, а на различных процессиях, передвигаясь (маршируя) во время игры по городским улицам. Эти оркестры и были представителями наиболее ранней архаичной формы джазовой музыки. В городской обстановке некоторая суровость проявления, свойственная провинциальным духовым оркестрам, была сглажена, но основные интерпретационные особенности кантри-бэндов в игре маршинг-бэндов и стрит-бэндов были сохранены.

Все эти характерные особенности впоследствии были восприняты джазовыми оркестрами Нового Орлеана и развиты, но уже посредством исполнения в ином, более разнообразном составе инструментов. Обычный духовой оркестр новорлеанские пионеры джаза превратили в нечто совершенно иное.

Двудольный маршевый метр военных оркестров они заменили четырёхдольным, акцентируя слабые (вторую и четвёртую) доли такта. Этот приём, получивший впоследствии название свинг (от англ. to swing 'раскачивать') внёс в строевое однообразие четырёхдольного метра необычную ритмическую пульсацию, которая удивительным образом оживляла его, не меняя при этом темпа. Эта специфическая ритмическая пульсация является первым из основных элементов джазовой практики.

Вторым элементом стала своеобразная инструментальная техника, перенесённая чёрными исполнителями из африканской вокальной практики. Применяя различные специфические приёмы (альтерация, блюзовые ноты, глиссандо и вибрато) они добивались речевого эффекта при звукоизвлечении. Комплекс этих приёмов известен под общим названием «граул эффекты».

Во второй половине XIX века в Новом Орлеане уже играло большое количество духовых оркестров. Наиболее известными из них были «Оригинал Зенит Брас Бенд», «Банк Джонстон Стрит Парадерс», «Экзелсиер Бенд», «Генри Аллен Бенд». Многие музыканты этих оркестров были провинциалами, что говорит о глубокой связи новоорлеанского джаза с музыкальным фольклором американской глубинки и соответственно о глубокой связи джаза с провинциальным по своим корням афроамериканским фольклором, из которого в тесном переплетении с другими музыкальными формами американской сцены и возник в конечном итоге подлинный джаз.

Происхождение понятия

Само понятие джаз распространилось в начале XX столетия, но точно неизвестно откуда и каким образом. Слово «jazz» (происходящее, вероятно от французского «chasser») у креолов означало охоту, а также волнение, возбуждение. В североамериканском литературном языке примерно в 1860-е годы появляется слово «jasm», означавшее воодушевление, вдохновение. Вскоре это слово выходит из употребления, но на смену ему приходит «jass», означавшее в качестве имени собственного то же самое. Одновременно в употребление вводится и аналогичный глагол, означавший такие понятия, как ловить, возбуждаться, воодушевляться. Всё чаще начинают употребляться обороты «jazz around»(скитаться, бродить, блуждать, странствовать) и «jazz up»(впадать в весёлое настроение). Следовательно значение этого слова достаточно точно отражало характер музыкального стиля с самого начала его зарождения. Слово «jazz» как музыкальный термин впервые появляется в 1915 году в связи с белым оркестром, игравшем в новоорлеанском стиле. Один из чикагских менеджеров применил это слово в названии новоорлеанского оркестра Тома Брауна, организовав его выступление в Чикаго под названием «Том Браун Диксиленд Джаз Бэнд». То есть, первые случаи употребления этого слова в контексте с музыкой, возникшей в Новом Орлеане, относились уже не к родине джаза, а к Чикаго, городу, куда постепенно стали перебираться лучшие новоорлеанские джазмены, городу, превратившемуся в ходе этого процесса в центр дальнейших событий, продвигавших джаз в ходе его развития дальше, на Север США.

Ранний новоорлеанский джаз (1910—1920-е годы)

Термин «ранний новорлеанский джаз» означает как временное понятие, определяющее период истории джаза от первых десятилетий прошлого века до середины 1920-х, так и определение звука и стиля музыки того же периода. Пути афроамериканского фольклора и джаза разделяются с момента открытия Сторивилла, района красных фонарей Нового Орлеана, прославившегося своими увеселительными заведениями. Желавших повеселиться и развлечься здесь ждала масса соблазнительных возможностей, которые предлагали танцплощадки, кабаре, варьете, цирк, бары и закусочные. И везде в этих заведениях звучала музыка и могли найти работу музыканты, освоившие новую синкопированную музыку. Постепенно, с ростом числа музыкантов, профессионально работающих в увеселительных заведениях Сторивилла, сократилось количество маршевых и уличных духовых оркестров, а вместо них возникли так называемые сторивилльские ансамбли, музыкальное проявление которых становится более индивидуальным, в сравнении с игрой духовых оркестров. Эти составы, называвшиеся часто «комбо-оркестрами» и стали основоположниками стиля классического новоорлеанского джаза. С 1910 до 1917 годы ночные клубы Сторивилла стали идеальной окружающей средой для джаза.

Некоторые пианисты играли в борделях для приманки клиентов. Оркестры наоборот обычно играли в разнообразных театрах и дансингах.

Маленькие джазовые оркестры также часто играли и на уличных перекрёстках, особенно после закрытия Сторивилла в 1917 году. На улицах и площадях города постоянно устраивались «битвы» между различными «королями», в которых они пытались превзойдет друг друга, «выдувая» головокружительные корусы, бывшими их единственным оружием. Справедливости ради необходимо отметить, что подобные процессы, но не столь интенсивные, как в Новом Орлеане, наблюдались так же и в других городах, в частоности, в Мемфисе, Канзас-Сити, Чарлстоне, Сент Луисе. Однако доминантой этого исторического процесса был все же Новый Орлеан.Новоорлеанский джаз, считающийся первым однозначно идентифицируемым стилем джаза, вырос из маршевых духовых оркестров, широко представленных на музыкальной сцене города. Он ведёт отсчёт своей истории от 1895 года, когда звуки джаза были связаны прежде всего с музыкой Бадди Болдена, Кида Ори и Джелли Ролл Мортона, которую они играли в Сторивилле примерно до 1917 года.

Не весь джаз, представленный в начале 20-го столетия, может быть позиционирован как Ново-Орлеанский джаз или Диксиленд-джаз. Начиная с первых десятилетий 20-го века, джаз, обогащённый влиянием танцевальных оркестров и виртуозных солистов, быстро развился и дорос до уровня импровизационной музыки. Пианистов стиля страйд, вокалистов раннего джаза и солистов духовых инструментов того же периода трудно как-то классифицировать. Часто их относят к категории «классический джаз» или «традиционный джаз», но, независимо от термина, созданные ими звуковые образцы стали фундаментом для стилей Канзас-Сити, Чикаго, а также свинга.

Новорлеанские джазовые оркестры. Инструментальные особенности.

Героическая, пионерская эпоха новоорлеанского джаза представлена творчеством первого поколения его звезд, в число которых входили Бадди Болден, Кларенс Уильямс, Тони Джексон, Оскар Селестин и Эммануэль Перец. Им на смену пришло более многочисленной второе поколение, чье исполнительское мастерство уже было запечатлено на грампластинках, сохранивших для истории представление о стиле и манере исполнения, характерных для джаза той эпохи. Наиболее значительными представителями этой второй волны джазовых пионеров были Вили «Банк» Джонсон, Джо «Кинг» Оливер, Сидней Беше, Кид Ори, Луи Армстронг, Кид Рена, Джелли Ролл Мортон, Альфонс Пику.Первым знаменитым джазовым оркестром классического новорлеанского стиля считается «Рэгтайм Бэнд», руководителем которого был Бадди Болден. В состав этого оркестра в период примерно 1893 года кроме самого Болдена, игравшего на корнете входили: Уилли Корниш(тромбон), Фрэнк Льюис(кларнет), Том Адамс(скрипка), Брок Ампри(гитара), Тейб Като(контрабас) и Луи Рэй(барабаны). Понятно, что несмотря на название своего оркестра, Болден и его музыканты, называемые во всех исторических обзорах первооткрывателями новоорлеанского джаза не могли играть рэгтайм в чистом виде, каким его исполняли подлинные мастера этого жанра. В рэгтайме нет даже намёка на офф-битовое акцентировавние в ритмике и импровизационность, являющихся основополагающими элементами джаза. Вместо этого в рэгтайме преобладают европейские по своему характеру синкопы и стремление к композиционности, не допускающей отклонения от предварительно сочинённой музыкальной фразы. Поэтому «Рэгтайм Бэнд» Бадди Болдена, скорее всего, свободно использовал оркестровую вариационную форму рэгтайма, играя в сущности рэгтаймовские пьесы и другие, популярные в те годы произведения в джазовой трактовке. Поскольку звуковых документов, запечатлевших игру этого оркеста не имеется, можно только гипотетически предполагать, что стиль орестра Бадди Болдена был скорее всего переходной формой от фольклорного «шатинг»-стиля к мелодическому импровизационному стилю классического джаза. Незадолго до конца XIX века в оркестре Болдена играл второй трубач-Вилли «Банк» Джонсон, получивший впоследствии большую популярность и славу одного из лучших трубачей Нового Орлеана.

В связи с эпохой раннего новоорлеанского джаза следует упомянуть и креольский оркестр «Олимпия Бэнд», в котором можно было встретить кларнетиста Альфонса Пику, корнетистов Фредди Кеппарда и Оскара Селестина, а позднее и Джо «Кинга» Оливера (корнет) и Сиднея Беше (кларнет). В период своей наивысшей славы этот оркестр достойно соперничал с «Рэгтайм Бэндом» Болдена, осуществив дальнейшее развитие новоорлеанского джазового стиля.

Характерной особенностью этого стиля было исключительно высокое мастерство коллективного исполнения с параллельной импровизацией одной и той же темы несколькими исполнителями одновременно. Импровизационные пассажи музыкантов были одновременными, но не случайными. В игре музыканты придерживались определённых, наработанных оркестром шаблонов и исполнительских стилей.

Импровизируя, музыканты неуклонно следили за игрой партнёров, прислушиваясь к общему звучанию, не отклоняясь от заданных импровизационной схемой (шаблоном) мелодических и гармонических линий. При таком подходе очевидна необходимость коллективного чувства и быстроты музыкального рефлекса. Сама импровизация часто называлась «хот» (англ. горячий, жаркий) для подчёркивания выразительности, горячности музыкального проявления импровизаторов.

По мере развития стиля новоорлеанского джаза, претерпевал изменения инструментальный состав оркестров. Постепенно из архаических инструментальных форм, ядро которых составляли ритмические инструменты, музыканты перешли к комбинации ритмических и мелодических инструментов, объединённых в секции.

Главными новшествами в ритм-секции стали замена тубы контрабасом и появление ударной установки, позволившей сосредоточить в лице одного музыканта-барабанщика все функции многочисленных исполнителей — ритмиков эпохи архаичного джаза. Это, даже при исключительной ловкости барабанщика, сужало возможности для богатых тонкими нюансами ритмических комбинаций, характерных для афроамериканской ритм-музыки фольклорного периода. При этом древняя африканская ритм-музыка превращалась в ритмический аккомпанемент, в котором отсутствовала полиметрия, полиритмия упрощалась до исполнения ритмических фигур одним исполнителем, а исполнительский стиль базировался только на контрасте «бит-офф-бит».

К другим изменениям инструментального состава ритм-секции стала замена банджо на гитару и постепенное внедрение фортепиано, поначалу в качестве подчёркивающего гармонии ритмико-мелодического инструмента.

Наиболее значительным структурным изменением стало оформление мелодических (пока только духовых) инструментов в самостоятельную секцию. Создаётся вышеупомянутый классический триумвират — корнет/труба, кларнет, тромбон. Руководящая роль в этой секции принадлежала корнету/трубе, имевшим наиболее громкий голос, лучше всего подходивший для звукового воплощения скольжения (четвертьтоновые глиссандо), граул-эффектов(подражание голосу) и задания основной мелодии (темы) пьесы. Однако новоорлеанский джаз базировался исключительно на коллективной импровизации, что требовало от корнетиста, как ведущего мелодического голоса, большого искусства в части умения приспособить эти индивидуальные оттенки интерпретации к общему звучанию секции и всего оркестра. Наряду с Болденом большими мастерами своего дела в этом смысле были Фредди Кеппард и Джо «Кинг» Оливер.

Если корнетисты были лидерами мелодической секции, то кларнетисты той эпохи были главными виртуозами новоорлеанского джаза, в котором кларнет выполнял ту же роль, что колоратурное сопрано в опере. Широкий диапазон этого инструмента, одновременно с доверительно тёплым, «сладковатым»(sweet) тембром его звучания позволяли в верхнем регистре исполнять «бриллиантовые» россыпи пассажей, а при исполнении блюзов, чаще всего в нижнем регистре, играть широкие, задушевные фразы, хорошо отвечающие грустно-поэтическому блюзовому настроению. Стиль игры новорлеанских мастеров джазового кларнета во многом сформировался на основе франко-креольских музыкальных традиций предшествовавшей джазу эпохи. Вследствие этого обстоятельства большинство знаменитых кларнетистов новоорлеанского джаза были креолами, самыми известными из них были: Альфонс Пику, Луи Нелсон, Сидней Беше и Джимми Нун. Почти все они были учениками и последователями Лоренцо Тио, знаменитого мастера, с высокой технической подготовкой и европейским образованием.

В контрасте с подвижным, цветастым звучанием кларнета находились малоподвижные, но с достоинством исполняемые фразы тромбона. Этот инструмент играл троякую роль при исполнении джазовых пьес новоорлеанского стиля. Он подчёркивал гармоническое развитие, ритмизировал, заполняя паузы в мелодических линиях и мелодическим контрапунктом создавал равновесие между всеми инструментами секции. Этот стиль игры был назван «tailgate», а одним из самых знаменитых его представителей в Новом Орлеане был Кид Ори, пожалуй единственный новоорлеанский лидер, игравший вопреки сложившейся практике тех лет не на корнете или трубе, а на тромбоне. Он работал со своим оркестром в Новом Орлеане в период 1914—1919 гг. Его оркестр был знаменит не только мастерством и предприимчивостью своего лидера, но и тем, что в нём начинали такие корифеи новоорлеанского джаза, как Джо Оливер, получивший прозвище «Кинг» в период его работы у Ори, и Луи Армстронг, заменивший Оливера в 1918 году, после его отъезда в Чикаго. В заключение следует отметить, что изредка в оркестрах новоорлеанского джаза звучала скрипка. Появление скрипки в джазе объяснялось постепенно усиливающимся влиянием европейских элементов на его развитие. Уже в стрит-бэндах предшествовавшего периода часто встречались разные струнные инструменты: гитара, мандолина, контрабас, а также и скрипка. Позже скрипку можно было услышать и в креольских оркестрах салонной музыки, ориентированных на рэгтайм (так называемые society orchestra), в составе которых этот инструмент неизменно присутствовал. Была скрипка и в вышеупомянутом «Рэгтайм Бэнде» Бадди Болдена. Но в целом, из-за того, что скрипка лучше всего подходила для мелодичного интерпретационного стиля, она не смогла стать типичным для новоорлеанского джаза инструментом. И лишь позднее, с выходом на сцену больших оркестров так называемого «суит-стиля», как биг-бэнды Пола Уайтмена или Гая Ломбардо, скрипка нашла широкое применение и в джазе.

Первые джазовые записи.

Совместившись по времени с началом рэгтайма, новоорлеанский джаз вызвал настоящий взрыв на музыкальной сцене первых двух десятилетий 20-го столетия. Документальные примеры первых образцов новоорлеанского джаза, записанные на грампластинки, относятся к записям знаменитого «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнда», сделанные этим ансамблем с 1917 по 1920-е годы, когда технология звукозаписи стала более доступной. Хотя авторство «Livery Stable Blues», композиции «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнда», считающейся первой записью в истории джаза, и принадлежит белым музыкантам, но, тем не менее, чёрные музыканты Нового Орлеана в течение многих лет играли гораздо больше подлинного, оригинального джаза. Однако звуковые свидетельства их мастерства в те годы не сохранились только потому, что в распоряжении первых джазменов не было никаких средств для проведения записи в городе, родившем джаз.

По общему мнению, блестящий новоорлеанский корнетист Бадди Болден никогда не делал записи, а музыкальные ноты Мемфисской музыки У. К. Хэнди были изданы и исполнены на публике прежде, чем мир узнал о джазе или услышал первые записи «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнда». Корнетист Фредди Кеппард и его ансамбль Оригинальные Креолы должны были сделать запись за несколько месяцев до первых сессий Оригинал Диксиленд Джаз Бэнда, но по рассказам очевидцев, Фредди Кеппард не принял предложение лейбла из-за опасения, что запись облегчит копирование его исполнительских приёмов для его соперников.

Фактически первым чёрным музыкантом, сделавшим запись джазовой музыки, был тромбонист Кид Ори, который уехал из Нового Орлеана в Калифорнию в поисках новых возможностей для работы. Та запись 1922 года не была широко распространенной. За ней в 1923 году последовали студийные работы корнетиста Джо "Кинга" Оливера, сопрано-саксофониста/кларнетиста Сиднея Беше, пианиста Джелли Ролл Мортона и певицы Бесси Смит. На ранних записях Джо "Кинга" Оливера в качестве второго корнета ансамбля играл Луи Армстронг. Как и почти все знаменитые Новоорлеанские оркестры, ансамбль Джо "Кинга" Оливера уехал в Чикаго для записей и там получил известность.

Луи Армстронг, признанный джазовый классик, перед своим дебютом в качестве лидера в конце 1925 года, записывался с Кларенсом Уильямсом, Флечером Хендерсоном, Бесси Смит и другими.

Джаз достиг более или менее высокой популярности в 1924 году после первых записей Пола Уайтмена. Как это ни парадоксально, но Пол Уайтмен (Paul Whiteman), игравший танцевальную, с лёгким налётом джаза музыку, был объявлен Королём Джаза.

Развитие джазовой музыки в этот период сосредоточилось вокруг лидеров корнета и трубы Джо «Кинга» Оливера и Луи Армстронга. Стиль оркестра Оливера "King Oliver's Creole Jazz Band" ориентировался на ансамблевое исполнение и коллективную импровизацию. Игра в этом стиле строилась на мелодиях и гармониях, задаваемых трубачами и противомелодиях, «подбрасываемых» тромбонистом и/или кларнетистом. Секция ритма сформировалась в составе банджо, барабанов, тубы или контрабасабаса и фортепиано. В целом сущность новоорлеанского джаза подчеркивала коллективное исполнение ансамбля больше чем любого солиста. Музыка этого стиля процветала в течение 1920-х годов, но, в конечном счёте, была вытеснена возникшим к середине 1930-х годов стилем свинг, который вскоре заменил её. На этот же период приходится возникновение диксиленда, стиля, который придерживался основной структуры Новоорлеанского джаза. Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением нового века, но эта музыка пережила настоящий взлёт в начале 1920-х, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго, называвшуюся многими «Горячий Джаз».

Новорлеанский джаз белых музыкантов.

С открытием Сторивилла быстро выросло количество оркестров новоорлеанского джаза, а их чернокожие исполнители из прежних музыкантов-любителей превратились в профессионалов. Сложившийся в Новом Орлеане либеральный дух способствовал широкой популяризации музыки новорлеанских чернокожих пионеров в среде белого населения Нового Орлеана. Следствием этого стал процесс интенсивного образования белых оркестров, имитирующих стиль своих чёрных земляков. В 1888 году по подобию маршинг-бэндов, Джек Лен создал первый новоорлеанский белый регтайм-бэнд, а в 1892 году и свой первый стрит-бэнд «Reliance Brass Band», игравший в составе: корнет, кларнет, тромбон, гитара, большой и малый барабаны. В репертуар этого оркестра входили польки, мазурки, марши и популярные рэгтаймовые пьесы. Наибольший успех оркестра Джека Лена связан с исполнением таких популярных в цветных кварталах Нового Орлеана композиций, как «Praline» и «Livery Stable Blues», получивших впоследствии всемирную славу под названиями «Tiger Rag» и «Meat Blues». Интерпретационный стиль оркестра Джека Лена сложился из взаимосвязей между элементами музыки менестрелей, рэгтаймовых синкоп, звуковой палитры спазм-бэндов и европейскими элементами, принесёнными в музыку оркестра с маршевыми и танцевальными мелодиями Старого Света. Оркестр Джека Лена стал первым в истории джаза белым ансамблем, игравшим хот-импровизации, чем он сильно отличался от исполнительского уровня остальных белых «рэгтайм-плееров» и более ранних стрит-бэндов.

К 1910 году в Новом Орлеане уже играло множество белых оркестров, ориентированных на новоорлеанский джаз. Среди них можно было встретить такие коллективы, как «Джордж Шилинг’с Бэнд», «Билл Галети’с Бэнд», «Масарини’с Бэнд» с участием тромбонистов Эдди Эдуардса, Ричарда Брюни, Хари Рекса, а также корнетистов Лоуренса Вега и Ника Ла Рока. В 1913 году при участии лучших белых пионеров джаза в Новом Орлеане возникает знаменитый «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнд».Трубач Ник Ла Рока становится его лидером. Правда в те годы слово «джаз» ещё не вошло в употребление и вышеприведённое название этот ансамбль получил позднее, в 1917 году, когда он дебютировал в Нью-Йорке, где в рекорд-студии фирмы Victor были сделаны исторические записи, открывшие счёт обширному архиву джазовых пластинок и дисков. Ядро оркестра составили Ник Ла Рокка (корнет), Эдди Эдвардс (тромбон) и Генри Рагас (рояль).

Музыка «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнд» представляла собой вершину раннего белого новорлеанского джаза. Наряду с вкладом в создание классического новоорлеанского джазового стиля, этот оркестр встал у истоков другого стиля ранней джазовой эпохи —диксиленда. Естественно оба эти стиля связывало много родственных черт, но между ними существовали и известные различия. Вместо связного ритмического мира чернокожих пионеров новоорлеанского джаза, в музыке диксиленда доминировала европейская ритмика и синкопы в стиле регтайма. Характерные афроамериканские интонационные эффекты уступили место шаблонным гротескным подражаниям, носившим несколько заученный характер и утратившим естественность оригинального джаза. Структурное построение пьес в диксиленде так же упростилось, сократившись до простой схемы, состоявшей из вступления (темы), куплетных по форме вариаций темы и завершающего проигрыша темы в конце пьесы. Однако наиболее существенными были различия в характере импровизаций чёрных новоорлеанских ансамблей и диксиленда. Если коллективные импровизации чёрных новоорлеанских джаз-бэндов базировались на линеарных принципах, близких к древней практике африканской гетерофонии, значительно отличавшихся от европейской полифонии, то в диксиленде импровизационные пассажи строились на элементах европейской вариационной техники, широко используя многоголосие, арпеджио, триоли, украшавшие музыкальные изречения солистов причудливой вязью орнаментов. В целом импровизации диксилендов имели характер приукрашенной вариации основной темы, тогда как импровизации чёрных мастеров новоорлеанского джаза возникали, как спонтанные отклики партнёров в общем хоре солирующих инструментов, создающих неповторимый сиюминутный рисунок коллективной хот-импровизации.

В 1915 году музыканты, составившие впоследствии ядро «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнд», покидают Новый Орлеан и переезжают в Чикаго, где выступают в течение двух лет, до той самой памятной сессии в Нью-Йорке, после которой название этого коллектива прочно вошло в историю джаза, как одного из главных носителей типичного новоорлеанского классического джазового стиля.

Горячий Джаз

Горячим джазом (англ. Hot Jazz) принято считать музыку новоорлеанских пионеров второй волны, чья наивысшая творческая активность совпала с массовым исходом новоорлеанских джазовых музыкантов на Север, преимущественно в Чикаго. Этот процесс, начавшийся вскоре после закрытия Сторивилла вследствие вступления США в Первую мировую войну и объявления по этой причине Нового Орлеана военным портом, знаменовал собой так называемую Чикагскую эпоху в истории джаза. Главным представителем этой школы был Луи Армстронг. Ещё выступая в ансамбле Кинга Оливера, Армстронг внёс революционные по тем временам изменения в концепцию джазовой импровизации, перейдя от традиционных схем коллективной импровизации к исполнению индивидуальных сольных партий. С эмоциональным накалом, характерным для манеры исполнения этих сольных партий и связано само название этого вида джаза. Термин Hot первоначально был синонимом джазовой сольной импровизации для подчёркивания отличий в подходе к солированию, произошедших в начале 1920-х годов. В дальнейшем, с исчезновением коллективной импровизации, это понятие стали связывать со способом исполнения джазового материала, в частности с особенным звучанием, определяющим инструментальный и вокальный стиль исполнения, так-называемого хотирования или хот-интонации: совокупности особенных способов ритмизации и специфических интонационных особенностей.

Уйдя в 1924 году из оркестра Кинга Оливера, Армстронг принимает предложение Флетчера Хендерсона и переезжает в Нью-Йорк. Выступая с оркестром Хендерсона (1924—1925) Армстронг много записывается со студийными оркестрами, в частности с одним из основоположников джаза, Кларенсом Уильямсом и его оркестром Blue Five. Весь Гарлем, где тогда играл оркестр Хендерсона аплодировал виртуозным корусам восходящей звезды хот-джаза. Вернувшись в Чикаго в ноябре 1925 года Армстронг поступает в оркестр бывшей пианистки Оливера Лил Хардин и одновременно организует собственный квинтет «Горячая Пятёрка», который в 1927 году расширил до «Горячей Семёрки».

12 ноября 1925 года вышли первые три пьесы из серии «Louis Armstrong Hot Five»- «„Gut Bucket blues“, My Heart» и «Yes I’m in the barrel». Для этих записей Армстронг пригласил трёх крупнейших, по словам Уго Панасье, представителей новоорлеанского стиля-Кида Ори (тромбон), Джонни Доддса(кларнет) и Джона Сен-Сира (банджо). На фортепиано играла его жена Лил Хардин. В составе «Louis Armstrong Hot Seven» 1927 года играли ещё двое: Питер биггс(туба) и Бейби Доддс(барабаны), а вместо Кида Ори на тромбоне играл Джон Томпс). Выпущенные в 1925—1927 года записи «Heebies Jeebies», «Cornet Shop Fuey», «Muskrat Ramble», Struttin' with Some Barbecue", «Savoy Blues», «Wild Man Blues», «Gully Low Blues», «Potatoe Head Blues», сделанные этими, первыми в истории джаза чисто студийными оркестрами, вошли в золотой фонд джаза, являясь классическими образцами того неповторимого стиля, который заслужил название "Горячий джаз". Они не только прославили имя Армстронга по всей стране, но и оказали решающее влияние на развитие джаза в целом. В 1928 году Армстронг продолжил серию с новым составом «Горячей Пятёрки», в котором играли Фредди Робинсон (тромбон), Джимми Стронг (кларнет, альсаксофон), Эрл Хайнс (фортепиано), Менси Кара(банджо), Затти Синглетон(барабаны). Записи.сделанные этим составом считаются лучшими образцами горячего джаза. Особенно это относится к композиции Оливера «West End Blues» с лирическим кларнетным соло Джимми Стронга и неповторимым обаянием трубы и вокала Армстронга.

Музыка этих знаменитых ансамблей Армстронга была характерна импровизированными соло, закрученными вокруг мелодической структуры и идеально доводимыми до эмоционального и «горячего» кульминационного момента. Секция ритма, включавшая обычно барабаны, бас, банджо или гитару поддерживала бурный темп композиций, чаще всего в маршевом ритме. Особенно большое впечатление кроме самого Армстронга, в его записях с «Горячей Пятёркой/Семёркой» производили Эрл Хайнс и Затти Синглетон. Вскоре многие оркестры начали подражать этой энергичной манере, особенно с развитием технологии звукозаписи, распространив новый «горячий» звук по всей стране.

Диксиленд

В 1917 году Соединённые Штаты Америки вступили в Первую мировую войну. Новый Орлеан получает статус военного порта, а прибывший в город командующий войсками США объявляет о закрытии всех увеселительных заведений Сторивилла. В результате многие музыканты, игравшие джаз в кабачках и барах Сторивилла, остались без работы. Однако быстрорастущие города на севере (Чикаго, Детройт, Кливленд), быстро поглощали излишки рабочей силы с Юга. Понятно, что и музыканты из южных провинций потянулись на заработки к Северу. Больше всего блюзовых певцов, пианистов буги-вуги, исполнителей рэгтайма, скиффл-ансамблей и джазовых оркестров приехало с Юга в Чикаго, привезя с собой и музыку, получившую вскоре прозвище диксиленд. Происхождение этого слова (dixie land-страна дикси), связано с одной особенностью южных провинций США, бывших некогда французскими колониями. В Новом Орлеане многие жители, прежде всего креолы, и после присоединения региона к США продолжали придерживаться французских традиций и французского языка. Поэтому на 10 долларовых купюрах, бывших в обращении в Луизиане кроме английской надписи «ten» обязательно была и французская «dix». Отсюда местность, из которой попадали к «настоящим» янки подобные банкноты, те стали именовать Dixie land. А потому, с появлением нового музыкального стиля, завезённого выходцами из Страны дикси, он получил название «Диксиленд джаз». Диксиленд — наиболее широкое обозначение музыкального стиля самых ранних нью-орлеанских и чикагских джазовых музыкантов, записавших пластинки с 1917-го до 1923-го. Это понятие распространяется так же на период последующего развития и возрождения Новоорлеанского джазаNew Orlean’s Revival, продолжавшегося после 1930-х годов. Некоторые историки относят Диксиленд только к музыке белых групп, играющих в новоорлеанском джазовом стиле. Некоторые из них считают, что реальные корни этой музыкальной формы идут от Чикагской сцены джазовой музыки 1920-х годов и ограничивают Диксиленд главным образом учениками самых ранних белых Чикагцев. В любом случае манера игры белых ново-орлеанских джазменов, которых чаще всего связывали с понятием стиля Диксиленд была более консервативной, в ней заметнее чувствовалось влияние европейской музыкальной школы, чем их музыка значительно отличались от экспрессивной горячности чёрных новоорлеанских мастеров. Пионерами Диксиленда являлись такие мастера, как гитарист Эдди Кондон, саксофонист Бад Фриман и трубач Джимми МакПартланд.

В отличие от других форм джаза, репертуар пьес у музыкантов Диксиленда оставался весьма ограниченным, предлагая бесконечные изменения тем в пределах одних и тех же мелодий, сочинённых на протяжении первого десятилетия XX века и включал в себя рэгтаймы, блюзы, уанстепы, тустепы, марши и популярные мелодии. Для исполнительского стиля Диксиленд характерным было сложное переплетение отдельных голосов в коллективную импровизацию всего ансамбля. Открывающий соло исполнитель и продолжавщие его игру другие солисты как бы противостояли «риффингу» остальных духовых, вплоть до заключительных фраз, исполняемых обычно барабанами в виде четырёхдольных рефренов, которым в свою очередь отвечал весь ансамбль. Главными представителями этой эпохи являлись Джо Кинг Оливер (Joe King Oliver), Джелли Ролл Мортон (Jelly Roll Morton), Луис Армстронг (Louis Armstrong), Сидней Беше (Sidney Bechet), Кид Ори (Kid Ory), Джонни Доддс (Johnny Dodds), Пол Мэйрс (Paul Mares), Ник ЛаРокка (Nick LaRocca), Бикс Бейдербек (Bix Beiderbecke) и Джимми МакПартланд (Jimmy McPartland). Музыканты Диксиленда в сущности искали возрождение классического Новоорлеанского джаза прошлых лет. Эти попытки оказались весьма успешными и благодаря последующим поколениям продолжаются по сей день. Первое из возрождений традиций диксилендов имело место в 1940-е годы.

Главными продолжателями диксиленда и участниками его ревайвела были Bob Crosby’s Bobcats, Lu Watters Yerba Buena Jazz Band, Боб Скоби (Bob Scobey), Боб Вилбер (Bob Wilber), Yank Lawson, Bob Haggart (World’s Greatest Jazz Band), The Dukes of Dixieland, Turk Murphy и James Dapogny’s Chicago Jazz Band.

Эпоха возрождения новоорлеанского джаза

Несмотря на тяжёлый период, пережитый представителями новоорлеанского джаза в 1930-е годы, его традиции были сохранены благодаря возникшему в начале 1940-х интересу к историческим этапам раннего джаза. Волна повышенного интереса к временно забытым ветеранам из Нового Орлеана возникла в связи с творческим кризисом, охватившим в те годы джаз. С одной стороны это было связано с призывом большого количества творчески активных джазменов на военную службу и прекращением в связи с этим, деятельности многих свинговых биг-бэндов. С другой стороны саму свинговую музыку постепенно захлестнула лавина однообразных, потерявших блеск новизны музыкальных поделок.

В результате часть молодых, стремившихся к творческим поискам музыкантов, обратилась назад к джазовым корням. Результатом явилось с одной стороны продвижение джаза к новым горизонтам, открывавшимся в стиле би-боп, а с другой стороны -возрождение старых традиций путём возобновления деятельности ветеранов новоорлеанского джаза. Это течение получило название «New Orlean’s Revival» или Новоорлеанское возрождение.

Интерес к подлинному новоорлеанскому джазу породил вначале активность теоретиков. Результатом стало издание первых серьёзных аналитических работ о джазе: «Le Jazz Hot»(Париж, 1932 год) французского критика Уго Панасье и антологии Фредерика Рэмси/Чарли Смита «Jazzmen»(Нью-Йорк, 1939 год). В этих работах впервые заговорили о важной роли уже забытых джазовых пионеров. Логическим продолжением этого теоретического этапа возрождения стали поиски тех самых пионеров и их второе рождение для мира джаза. Многие из них, бросившие к тому времени джаз, сменили профессию, многие и вовсе прозябали в нищете. Так знаменитый в 1920-е годы новоорлеанский тромбонист Кид Ори держал в Лос-Анджелесе птицеферму. Лучший когда-то корнетист Нового Орлеана, Банк Джонсон, потерявший в начале 1930-х во время потасовки со зрителями все зубы и трубу, боролся за выживание на сельских плантациях. Многие зарабатывали на жизнь водителями такси.

В 1938 году, проводя исследования для своей антологии вышеупомянутые Фредерик Рэмси мл. и Чарльз Эдвард Смит заинтересовались личностью и судьбой Банка Джонсона, упоминавшегося во многих интервью, которые они сумели взять у опрошенных ими музыкантов раннего джаза. В конце концов они разыскали Банка Джонсона и он заявил, что всё ещё в состоянии играть, при условии решения двух проблем: труба и зубы. Леонард Беше, брат Сиднея Беше был дантистом и решил для Джонсона проблему зубов. Музыканты из Сан-францисского Lu Watters band, которые были энтузиастами восстановления старых джазовых стилей, на собранные деньги решили проблему «труба». Результаты превзошли все ожидания. Банк Джонсон играл так же, как и в прежние дни.

В 1942 году Билл Рассел и Юджин Уильямс начали делать записи старого джаза. Они нанимают оркестр, состоявший из Банка Джонсона(труба), Джорджа Льюиса (кларнет), Джима Робинсона (тромбон), Уолтера Декоу (фортепиано), Лоренса Марреро (банджо), Остина Юнга (бас) и Эрнеста Роджерса (барабаны). Позже в том же году Рассел и Уильямс сделали запись оркестра Джонсона в Сан Ясинто Холле (Новый Орлеан). Это было началом успешного периода, с рекорд-сессиями в Сан-Франциско вместе с Yerba Buena Jazz Band Лу Уотерса, вновь в Сан Ясинто Холле и, наконец, в Нью-Йорке. Самыми успешными были его выступления в Нью-Йорке, в Stuyvesant Casino, где Банк Джонсон и его Новоорлеанский Оркестр работали по контракту более года. Кроме Банка Джонсона, ставшего одной из наиболее значительных фигур эпохи новоорлеанского возрождения, вновь вернулись на сцену Кид Ори, Альберт Николас, Сидней Беше, Джонни Доддс.

В 1944 году по инициативе известного джазового энтузиаста Несухи Эртегюна, на радиопередачу популярного актёра и режиссёра Орсона Уоллеса был приглашён вновь собранный оркестр Кида Ори, в составе которого были и его новоорлеанские коллеги Мэтт Кэрри, Эд Гарланд, Джимми Нун и Затти Синглетон. Успех передачи превзошёл все самые радужные прогнозы. Радиослушатели завалили студию письмами с просьбами повторить передачу. Ободрённый успехом Эртегюн спонсировал запись пластинки возрождённого оркестра, на которой были изданы новоорлеанские пьесы, вошедшие в список классики новоорлеанского возрождения: Blues for Jimmy, Creole Song, Get Out Of Here. После статьи Фредерика Рэмси мл. « Возвращение Кида Ори», опубликованной в журнале «Тайм», записи Кида Ори и его коллег стали издаваться многими рекорд-лейблами (Decca, Crescent, Columbia) и у оркестра не было проблем с ангажементами. В эти годы Кид Ори вместе с Банком Джонсоном превращается в знаковую фигуру новоорлеанского возрождения, а его оркестр становится лучшим ансамблем этого движения. Ори и его партнёрам не был свойственным пуританский поход к стилю своей игры и они дополняли новоорлеанский джаз новыми чертами, постоянно совершенствуя как музыкальные приёмы, так и репертуар, в который наряду с традиционным новоорлеанским материалом входили и пьесы, получившие популярность в эпоху расцвета свинга - «Sentimental Journey», «Tuxedo Junction», C Jam Blues" и другие.

Для новоорлеанского возрождения в 1940-е и в начале 1950-х в США многое сделал и Эдди Кондон с его оркестром Eddie Condon’s Chigargoans, который имел большую популярность у публике, чем любые другие. Среди прочих можно так же выделить Маггси Спениера с его Оркестром Всех Звёзд. И конечно уже упоминавшийся выше Yerba Buena Jazz Band, который был главным «возрожденцем» на западном побережье с начала 1940-х и с которого во многом и начался интерес к записям джазовых первоисточников.

Возвращение на широкую музыкальную сцену исторических личностей новоорлеанского джаза в последние годы их жизни помогло сохранению основных музыкальных ценностей джазовой истории и созданию противовеса низкокачественной продукции, заполонившей поп-музыкальную сцену тех лет. Парадоксом дальнейшего развития новоорлеанского возрождения, характерным для его послевоенной фазы 1950-х годов стало её исключительная европеизация. Захваченные экспериментами новаторов би-бопа и последующих модернистских стилей, молодые негритянские джазмены утратили интерес к архаичному, по их мнению, новоорлеанскому стилю. Даже лучшие новоорлеанские джазмены, такие, как Луи Армстронг и Сидней Беше в эпоху возрождения перешли к более свободным от традиционных джазовых доктрин, формам. Постепенно движение новоорлеанского возрождения переросло в самостоятельное направление европейской джазовой сцены с образованием нескольких региональных школ традиционного джаза. С этого момента термин «диксиленд» прочно вошёл в обиход, как обозначение направления свободного традиционного джаза, сложившегося после Второй мировой войны на европейской музыкальной сцене.

Основную роль в этом направлении стала играть английская школа диксиленда, которая развивалась усилиями Кена Коллиера, Криса Барбера и Аккера Билка. В начале 1960-х среди британских джазменов, игравших в новоорлеанских традициях трудно было найти музыкантов, которые не имели бы отношение к оркестру Колиера. Крис Барбер, Аккер Билк, Боб Уоллис, Джон Дэвис, Монти Саншайн и многие другие или играли в этом оркестре, или были выходцами из него. Самобытными оркестрами, игравшими послевоенный диксиленд, славились и восточноевропейский страны, в частности ЧССР (Традиционал Джаз Студио, Классик Джаз Коллегиум), Венгрия (Диксиленд Бенко). В СССР наиболее известным представителем этого направления был Ленинградский диксиленд.

Из других стран активно развивалось движение возрождения в Австралии, где местная сцена возрождения была представлена прежде всего Грэмом Беллом и его Австралийским Джазовым оркестром.

Отрывок, характеризующий Новоорлеанский джаз

– Ах, сделай милость, ты всё говоришь глупости, ты и так всё дожидалась – вот и дождалась, – сказал князь Андрей озлобленным шопотом, видимо желая уколоть сестру.
– Мой друг, право лучше не будить, он заснул, – умоляющим голосом сказала княжна.
Князь Андрей встал и, на цыпочках, с рюмкой подошел к кроватке.
– Или точно не будить? – сказал он нерешительно.
– Как хочешь – право… я думаю… а как хочешь, – сказала княжна Марья, видимо робея и стыдясь того, что ее мнение восторжествовало. Она указала брату на девушку, шопотом вызывавшую его.
Была вторая ночь, что они оба не спали, ухаживая за горевшим в жару мальчиком. Все сутки эти, не доверяя своему домашнему доктору и ожидая того, за которым было послано в город, они предпринимали то то, то другое средство. Измученные бессоницей и встревоженные, они сваливали друг на друга свое горе, упрекали друг друга и ссорились.
– Петруша с бумагами от папеньки, – прошептала девушка. – Князь Андрей вышел.
– Ну что там! – проговорил он сердито, и выслушав словесные приказания от отца и взяв подаваемые конверты и письмо отца, вернулся в детскую.
– Ну что? – спросил князь Андрей.
– Всё то же, подожди ради Бога. Карл Иваныч всегда говорит, что сон всего дороже, – прошептала со вздохом княжна Марья. – Князь Андрей подошел к ребенку и пощупал его. Он горел.
– Убирайтесь вы с вашим Карлом Иванычем! – Он взял рюмку с накапанными в нее каплями и опять подошел.
– Andre, не надо! – сказала княжна Марья.
Но он злобно и вместе страдальчески нахмурился на нее и с рюмкой нагнулся к ребенку. – Ну, я хочу этого, сказал он. – Ну я прошу тебя, дай ему.
Княжна Марья пожала плечами, но покорно взяла рюмку и подозвав няньку, стала давать лекарство. Ребенок закричал и захрипел. Князь Андрей, сморщившись, взяв себя за голову, вышел из комнаты и сел в соседней, на диване.
Письма всё были в его руке. Он машинально открыл их и стал читать. Старый князь, на синей бумаге, своим крупным, продолговатым почерком, употребляя кое где титлы, писал следующее:
«Весьма радостное в сей момент известие получил через курьера, если не вранье. Бенигсен под Эйлау над Буонапартием якобы полную викторию одержал. В Петербурге все ликуют, e наград послано в армию несть конца. Хотя немец, – поздравляю. Корчевский начальник, некий Хандриков, не постигну, что делает: до сих пор не доставлены добавочные люди и провиант. Сейчас скачи туда и скажи, что я с него голову сниму, чтобы через неделю всё было. О Прейсиш Эйлауском сражении получил еще письмо от Петиньки, он участвовал, – всё правда. Когда не мешают кому мешаться не следует, то и немец побил Буонапартия. Сказывают, бежит весьма расстроен. Смотри ж немедля скачи в Корчеву и исполни!»
Князь Андрей вздохнул и распечатал другой конверт. Это было на двух листочках мелко исписанное письмо от Билибина. Он сложил его не читая и опять прочел письмо отца, кончавшееся словами: «скачи в Корчеву и исполни!» «Нет, уж извините, теперь не поеду, пока ребенок не оправится», подумал он и, подошедши к двери, заглянул в детскую. Княжна Марья всё стояла у кроватки и тихо качала ребенка.
«Да, что бишь еще неприятное он пишет? вспоминал князь Андрей содержание отцовского письма. Да. Победу одержали наши над Бонапартом именно тогда, когда я не служу… Да, да, всё подшучивает надо мной… ну, да на здоровье…» и он стал читать французское письмо Билибина. Он читал не понимая половины, читал только для того, чтобы хоть на минуту перестать думать о том, о чем он слишком долго исключительно и мучительно думал.


Билибин находился теперь в качестве дипломатического чиновника при главной квартире армии и хоть и на французском языке, с французскими шуточками и оборотами речи, но с исключительно русским бесстрашием перед самоосуждением и самоосмеянием описывал всю кампанию. Билибин писал, что его дипломатическая discretion [скромность] мучила его, и что он был счастлив, имея в князе Андрее верного корреспондента, которому он мог изливать всю желчь, накопившуюся в нем при виде того, что творится в армии. Письмо это было старое, еще до Прейсиш Эйлауского сражения.
«Depuis nos grands succes d'Austerlitz vous savez, mon cher Prince, писал Билибин, que je ne quitte plus les quartiers generaux. Decidement j'ai pris le gout de la guerre, et bien m'en a pris. Ce que j'ai vu ces trois mois, est incroyable.
«Je commence ab ovo. L'ennemi du genre humain , comme vous savez, s'attaque aux Prussiens. Les Prussiens sont nos fideles allies, qui ne nous ont trompes que trois fois depuis trois ans. Nous prenons fait et cause pour eux. Mais il se trouve que l'ennemi du genre humain ne fait nulle attention a nos beaux discours, et avec sa maniere impolie et sauvage se jette sur les Prussiens sans leur donner le temps de finir la parade commencee, en deux tours de main les rosse a plate couture et va s'installer au palais de Potsdam.
«J'ai le plus vif desir, ecrit le Roi de Prusse a Bonaparte, que V. M. soit accueillie еt traitee dans mon palais d'une maniere, qui lui soit agreable et c'est avec еmpres sement, que j'ai pris a cet effet toutes les mesures que les circonstances me permettaient. Puisse je avoir reussi! Les generaux Prussiens se piquent de politesse envers les Francais et mettent bas les armes aux premieres sommations.
«Le chef de la garienison de Glogau avec dix mille hommes, demande au Roi de Prusse, ce qu'il doit faire s'il est somme de se rendre?… Tout cela est positif.
«Bref, esperant en imposer seulement par notre attitude militaire, il se trouve que nous voila en guerre pour tout de bon, et ce qui plus est, en guerre sur nos frontieres avec et pour le Roi de Prusse . Tout est au grand complet, il ne nous manque qu'une petite chose, c'est le general en chef. Comme il s'est trouve que les succes d'Austerlitz aurant pu etre plus decisifs si le general en chef eut ete moins jeune, on fait la revue des octogenaires et entre Prosorofsky et Kamensky, on donne la preference au derienier. Le general nous arrive en kibik a la maniere Souvoroff, et est accueilli avec des acclamations de joie et de triomphe.
«Le 4 arrive le premier courrier de Petersbourg. On apporte les malles dans le cabinet du Marieechal, qui aime a faire tout par lui meme. On m'appelle pour aider a faire le triage des lettres et prendre celles qui nous sont destinees. Le Marieechal nous regarde faire et attend les paquets qui lui sont adresses. Nous cherchons – il n'y en a point. Le Marieechal devient impatient, se met lui meme a la besogne et trouve des lettres de l'Empereur pour le comte T., pour le prince V. et autres. Alors le voila qui se met dans une de ses coleres bleues. Il jette feu et flamme contre tout le monde, s'empare des lettres, les decachete et lit celles de l'Empereur adressees a d'autres. А, так со мною поступают! Мне доверия нет! А, за мной следить велено, хорошо же; подите вон! Et il ecrit le fameux ordre du jour au general Benigsen
«Я ранен, верхом ездить не могу, следственно и командовать армией. Вы кор д'арме ваш привели разбитый в Пултуск: тут оно открыто, и без дров, и без фуража, потому пособить надо, и я так как вчера сами отнеслись к графу Буксгевдену, думать должно о ретираде к нашей границе, что и выполнить сегодня.
«От всех моих поездок, ecrit il a l'Empereur, получил ссадину от седла, которая сверх прежних перевозок моих совсем мне мешает ездить верхом и командовать такой обширной армией, а потому я командованье оной сложил на старшего по мне генерала, графа Буксгевдена, отослав к нему всё дежурство и всё принадлежащее к оному, советовав им, если хлеба не будет, ретироваться ближе во внутренность Пруссии, потому что оставалось хлеба только на один день, а у иных полков ничего, как о том дивизионные командиры Остерман и Седморецкий объявили, а у мужиков всё съедено; я и сам, пока вылечусь, остаюсь в гошпитале в Остроленке. О числе которого ведомость всеподданнейше подношу, донеся, что если армия простоит в нынешнем биваке еще пятнадцать дней, то весной ни одного здорового не останется.
«Увольте старика в деревню, который и так обесславлен остается, что не смог выполнить великого и славного жребия, к которому был избран. Всемилостивейшего дозволения вашего о том ожидать буду здесь при гошпитале, дабы не играть роль писарскую , а не командирскую при войске. Отлучение меня от армии ни малейшего разглашения не произведет, что ослепший отъехал от армии. Таковых, как я – в России тысячи».
«Le Marieechal se fache contre l'Empereur et nous punit tous; n'est ce pas que с'est logique!
«Voila le premier acte. Aux suivants l'interet et le ridicule montent comme de raison. Apres le depart du Marieechal il se trouve que nous sommes en vue de l'ennemi, et qu'il faut livrer bataille. Boukshevden est general en chef par droit d'anciennete, mais le general Benigsen n'est pas de cet avis; d'autant plus qu'il est lui, avec son corps en vue de l'ennemi, et qu'il veut profiter de l'occasion d'une bataille „aus eigener Hand“ comme disent les Allemands. Il la donne. C'est la bataille de Poultousk qui est sensee etre une grande victoire, mais qui a mon avis ne l'est pas du tout. Nous autres pekins avons, comme vous savez, une tres vilaine habitude de decider du gain ou de la perte d'une bataille. Celui qui s'est retire apres la bataille, l'a perdu, voila ce que nous disons, et a ce titre nous avons perdu la bataille de Poultousk. Bref, nous nous retirons apres la bataille, mais nous envoyons un courrier a Petersbourg, qui porte les nouvelles d'une victoire, et le general ne cede pas le commandement en chef a Boukshevden, esperant recevoir de Petersbourg en reconnaissance de sa victoire le titre de general en chef. Pendant cet interregne, nous commencons un plan de man?uvres excessivement interessant et original. Notre but ne consiste pas, comme il devrait l'etre, a eviter ou a attaquer l'ennemi; mais uniquement a eviter le general Boukshevden, qui par droit d'ancnnete serait notre chef. Nous poursuivons ce but avec tant d'energie, que meme en passant une riviere qui n'est рas gueable, nous brulons les ponts pour nous separer de notre ennemi, qui pour le moment, n'est pas Bonaparte, mais Boukshevden. Le general Boukshevden a manque etre attaque et pris par des forces ennemies superieures a cause d'une de nos belles man?uvres qui nous sauvait de lui. Boukshevden nous poursuit – nous filons. A peine passe t il de notre cote de la riviere, que nous repassons de l'autre. A la fin notre ennemi Boukshevden nous attrappe et s'attaque a nous. Les deux generaux se fachent. Il y a meme une provocation en duel de la part de Boukshevden et une attaque d'epilepsie de la part de Benigsen. Mais au moment critique le courrier, qui porte la nouvelle de notre victoire de Poultousk, nous apporte de Petersbourg notre nomination de general en chef, et le premier ennemi Boukshevden est enfonce: nous pouvons penser au second, a Bonaparte. Mais ne voila t il pas qu'a ce moment se leve devant nous un troisieme ennemi, c'est le православное qui demande a grands cris du pain, de la viande, des souchary, du foin, – que sais je! Les magasins sont vides, les сhemins impraticables. Le православное se met a la Marieaude, et d'une maniere dont la derieniere campagne ne peut vous donner la moindre idee. La moitie des regiments forme des troupes libres, qui parcourent la contree en mettant tout a feu et a sang. Les habitants sont ruines de fond en comble, les hopitaux regorgent de malades, et la disette est partout. Deux fois le quartier general a ete attaque par des troupes de Marieaudeurs et le general en chef a ete oblige lui meme de demander un bataillon pour les chasser. Dans une de ces attaques on m'a еmporte ma malle vide et ma robe de chambre. L'Empereur veut donner le droit a tous les chefs de divisions de fusiller les Marieaudeurs, mais je crains fort que cela n'oblige une moitie de l'armee de fusiller l'autre.
[Со времени наших блестящих успехов в Аустерлице, вы знаете, мой милый князь, что я не покидаю более главных квартир. Решительно я вошел во вкус войны, и тем очень доволен; то, что я видел эти три месяца – невероятно.
«Я начинаю аb ovo. Враг рода человеческого , вам известный, аттакует пруссаков. Пруссаки – наши верные союзники, которые нас обманули только три раза в три года. Мы заступаемся за них. Но оказывается, что враг рода человеческого не обращает никакого внимания на наши прелестные речи, и с своей неучтивой и дикой манерой бросается на пруссаков, не давая им времени кончить их начатый парад, вдребезги разбивает их и поселяется в потсдамском дворце.
«Я очень желаю, пишет прусской король Бонапарту, чтобы ваше величество были приняты в моем дворце самым приятнейшим для вас образом, и я с особенной заботливостью сделал для того все нужные распоряжения на сколько позволили обстоятельства. Весьма желаю, чтоб я достигнул цели». Прусские генералы щеголяют учтивостью перед французами и сдаются по первому требованию. Начальник гарнизона Глогау, с десятью тысячами, спрашивает у прусского короля, что ему делать, если ему придется сдаваться. Всё это положительно верно. Словом, мы думали внушить им страх только положением наших военных сил, но кончается тем, что мы вовлечены в войну, на нашей же границе и, главное, за прусского короля и заодно с ним. Всего у нас в избытке, недостает только маленькой штучки, а именно – главнокомандующего. Так как оказалось, что успехи Аустерлица могли бы быть положительнее, если б главнокомандующий был бы не так молод, то делается обзор осьмидесятилетних генералов, и между Прозоровским и Каменским выбирают последнего. Генерал приезжает к нам в кибитке по Суворовски, и его принимают с радостными и торжественными восклицаниями.
4 го приезжает первый курьер из Петербурга. Приносят чемоданы в кабинет фельдмаршала, который любит всё делать сам. Меня зовут, чтобы помочь разобрать письма и взять те, которые назначены нам. Фельдмаршал, предоставляя нам это занятие, ждет конвертов, адресованных ему. Мы ищем – но их не оказывается. Фельдмаршал начинает волноваться, сам принимается за работу и находит письма от государя к графу Т., князю В. и другим. Он приходит в сильнейший гнев, выходит из себя, берет письма, распечатывает их и читает письма Императора, адресованные другим… Затем пишет знаменитый суточный приказ генералу Бенигсену.
Фельдмаршал сердится на государя, и наказывает всех нас: неправда ли это логично!
Вот первое действие. При следующих интерес и забавность возрастают, само собой разумеется. После отъезда фельдмаршала оказывается, что мы в виду неприятеля, и необходимо дать сражение. Буксгевден, главнокомандующий по старшинству, но генерал Бенигсен совсем не того же мнения, тем более, что он с своим корпусом находится в виду неприятеля, и хочет воспользоваться случаем дать сражение самостоятельно. Он его и дает.
Это пултуская битва, которая считается великой победой, но которая совсем не такова, по моему мнению. Мы штатские имеем, как вы знаете, очень дурную привычку решать вопрос о выигрыше или проигрыше сражения. Тот, кто отступил после сражения, тот проиграл его, вот что мы говорим, и судя по этому мы проиграли пултуское сражение. Одним словом, мы отступаем после битвы, но посылаем курьера в Петербург с известием о победе, и генерал Бенигсен не уступает начальствования над армией генералу Буксгевдену, надеясь получить из Петербурга в благодарность за свою победу звание главнокомандующего. Во время этого междуцарствия, мы начинаем очень оригинальный и интересный ряд маневров. План наш не состоит более, как бы он должен был состоять, в том, чтобы избегать или атаковать неприятеля, но только в том, чтобы избегать генерала Буксгевдена, который по праву старшинства должен бы был быть нашим начальником. Мы преследуем эту цель с такой энергией, что даже переходя реку, на которой нет бродов, мы сжигаем мост, с целью отдалить от себя нашего врага, который в настоящее время не Бонапарт, но Буксгевден. Генерал Буксгевден чуть чуть не был атакован и взят превосходными неприятельскими силами, вследствие одного из таких маневров, спасавших нас от него. Буксгевден нас преследует – мы бежим. Только что он перейдет на нашу сторону реки, мы переходим на другую. Наконец враг наш Буксгевден ловит нас и атакует. Оба генерала сердятся и дело доходит до вызова на дуэль со стороны Буксгевдена и припадка падучей болезни со стороны Бенигсена. Но в самую критическую минуту курьер, который возил в Петербург известие о пултуской победе, возвращается и привозит нам назначение главнокомандующего, и первый враг – Буксгевден побежден. Мы теперь можем думать о втором враге – Бонапарте. Но оказывается, что в эту самую минуту возникает перед нами третий враг – православное , которое громкими возгласами требует хлеба, говядины, сухарей, сена, овса, – и мало ли чего еще! Магазины пусты, дороги непроходимы. Православное начинает грабить, и грабёж доходит до такой степени, о которой последняя кампания не могла вам дать ни малейшего понятия. Половина полков образуют вольные команды, которые обходят страну и все предают мечу и пламени. Жители разорены совершенно, больницы завалены больными, и везде голод. Два раза мародеры нападали даже на главную квартиру, и главнокомандующий принужден был взять баталион солдат, чтобы прогнать их. В одно из этих нападений у меня унесли мой пустой чемодан и халат. Государь хочет дать право всем начальникам дивизии расстреливать мародеров, но я очень боюсь, чтобы это не заставило одну половину войска расстрелять другую.]
Князь Андрей сначала читал одними глазами, но потом невольно то, что он читал (несмотря на то, что он знал, на сколько должно было верить Билибину) больше и больше начинало занимать его. Дочитав до этого места, он смял письмо и бросил его. Не то, что он прочел в письме, сердило его, но его сердило то, что эта тамошняя, чуждая для него, жизнь могла волновать его. Он закрыл глаза, потер себе лоб рукою, как будто изгоняя всякое участие к тому, что он читал, и прислушался к тому, что делалось в детской. Вдруг ему показался за дверью какой то странный звук. На него нашел страх; он боялся, не случилось ли чего с ребенком в то время, как он читал письмо. Он на цыпочках подошел к двери детской и отворил ее.
В ту минуту, как он входил, он увидал, что нянька с испуганным видом спрятала что то от него, и что княжны Марьи уже не было у кроватки.
– Мой друг, – послышался ему сзади отчаянный, как ему показалось, шопот княжны Марьи. Как это часто бывает после долгой бессонницы и долгого волнения, на него нашел беспричинный страх: ему пришло в голову, что ребенок умер. Всё, что oн видел и слышал, казалось ему подтверждением его страха.
«Всё кончено», подумал он, и холодный пот выступил у него на лбу! Он растерянно подошел к кроватке, уверенный, что он найдет ее пустою, что нянька прятала мертвого ребенка. Он раскрыл занавески, и долго его испуганные, разбегавшиеся глаза не могли отыскать ребенка. Наконец он увидал его: румяный мальчик, раскидавшись, лежал поперек кроватки, спустив голову ниже подушки и во сне чмокал, перебирая губками, и ровно дышал.
Князь Андрей обрадовался, увидав мальчика так, как будто бы он уже потерял его. Он нагнулся и, как учила его сестра, губами попробовал, есть ли жар у ребенка. Нежный лоб был влажен, он дотронулся рукой до головы – даже волосы были мокры: так сильно вспотел ребенок. Не только он не умер, но теперь очевидно было, что кризис совершился и что он выздоровел. Князю Андрею хотелось схватить, смять, прижать к своей груди это маленькое, беспомощное существо; он не смел этого сделать. Он стоял над ним, оглядывая его голову, ручки, ножки, определявшиеся под одеялом. Шорох послышался подле него, и какая то тень показалась ему под пологом кроватки. Он не оглядывался и всё слушал, глядя в лицо ребенка, его ровное дыханье. Темная тень была княжна Марья, которая неслышными шагами подошла к кроватке, подняла полог и опустила его за собою. Князь Андрей, не оглядываясь, узнал ее и протянул к ней руку. Она сжала его руку.
– Он вспотел, – сказал князь Андрей.
– Я шла к тебе, чтобы сказать это.
Ребенок во сне чуть пошевелился, улыбнулся и потерся лбом о подушку.
Князь Андрей посмотрел на сестру. Лучистые глаза княжны Марьи, в матовом полусвете полога, блестели более обыкновенного от счастливых слёз, которые стояли в них. Княжна Марья потянулась к брату и поцеловала его, слегка зацепив за полог кроватки. Они погрозили друг другу, еще постояли в матовом свете полога, как бы не желая расстаться с этим миром, в котором они втроем были отделены от всего света. Князь Андрей первый, путая волосы о кисею полога, отошел от кроватки. – Да. это одно что осталось мне теперь, – сказал он со вздохом.


Вскоре после своего приема в братство масонов, Пьер с полным написанным им для себя руководством о том, что он должен был делать в своих имениях, уехал в Киевскую губернию, где находилась большая часть его крестьян.
Приехав в Киев, Пьер вызвал в главную контору всех управляющих, и объяснил им свои намерения и желания. Он сказал им, что немедленно будут приняты меры для совершенного освобождения крестьян от крепостной зависимости, что до тех пор крестьяне не должны быть отягчаемы работой, что женщины с детьми не должны посылаться на работы, что крестьянам должна быть оказываема помощь, что наказания должны быть употребляемы увещательные, а не телесные, что в каждом имении должны быть учреждены больницы, приюты и школы. Некоторые управляющие (тут были и полуграмотные экономы) слушали испуганно, предполагая смысл речи в том, что молодой граф недоволен их управлением и утайкой денег; другие, после первого страха, находили забавным шепелявенье Пьера и новые, неслыханные ими слова; третьи находили просто удовольствие послушать, как говорит барин; четвертые, самые умные, в том числе и главноуправляющий, поняли из этой речи то, каким образом надо обходиться с барином для достижения своих целей.
Главноуправляющий выразил большое сочувствие намерениям Пьера; но заметил, что кроме этих преобразований необходимо было вообще заняться делами, которые были в дурном состоянии.
Несмотря на огромное богатство графа Безухого, с тех пор, как Пьер получил его и получал, как говорили, 500 тысяч годового дохода, он чувствовал себя гораздо менее богатым, чем когда он получал свои 10 ть тысяч от покойного графа. В общих чертах он смутно чувствовал следующий бюджет. В Совет платилось около 80 ти тысяч по всем имениям; около 30 ти тысяч стоило содержание подмосковной, московского дома и княжон; около 15 ти тысяч выходило на пенсии, столько же на богоугодные заведения; графине на прожитье посылалось 150 тысяч; процентов платилось за долги около 70 ти тысяч; постройка начатой церкви стоила эти два года около 10 ти тысяч; остальное около 100 та тысяч расходилось – он сам не знал как, и почти каждый год он принужден был занимать. Кроме того каждый год главноуправляющий писал то о пожарах, то о неурожаях, то о необходимости перестроек фабрик и заводов. И так, первое дело, представившееся Пьеру, было то, к которому он менее всего имел способности и склонности – занятие делами.
Пьер с главноуправляющим каждый день занимался . Но он чувствовал, что занятия его ни на шаг не подвигали дела. Он чувствовал, что его занятия происходят независимо от дела, что они не цепляют за дело и не заставляют его двигаться. С одной стороны главноуправляющий выставлял дела в самом дурном свете, показывая Пьеру необходимость уплачивать долги и предпринимать новые работы силами крепостных мужиков, на что Пьер не соглашался; с другой стороны, Пьер требовал приступления к делу освобождения, на что управляющий выставлял необходимость прежде уплатить долг Опекунского совета, и потому невозможность быстрого исполнения.
Управляющий не говорил, что это совершенно невозможно; он предлагал для достижения этой цели продажу лесов Костромской губернии, продажу земель низовых и крымского именья. Но все эти операции в речах управляющего связывались с такою сложностью процессов, снятия запрещений, истребований, разрешений и т. п., что Пьер терялся и только говорил ему:
– Да, да, так и сделайте.
Пьер не имел той практической цепкости, которая бы дала ему возможность непосредственно взяться за дело, и потому он не любил его и только старался притвориться перед управляющим, что он занят делом. Управляющий же старался притвориться перед графом, что он считает эти занятия весьма полезными для хозяина и для себя стеснительными.
В большом городе нашлись знакомые; незнакомые поспешили познакомиться и радушно приветствовали вновь приехавшего богача, самого большого владельца губернии. Искушения по отношению главной слабости Пьера, той, в которой он признался во время приема в ложу, тоже были так сильны, что Пьер не мог воздержаться от них. Опять целые дни, недели, месяцы жизни Пьера проходили так же озабоченно и занято между вечерами, обедами, завтраками, балами, не давая ему времени опомниться, как и в Петербурге. Вместо новой жизни, которую надеялся повести Пьер, он жил всё тою же прежней жизнью, только в другой обстановке.
Из трех назначений масонства Пьер сознавал, что он не исполнял того, которое предписывало каждому масону быть образцом нравственной жизни, и из семи добродетелей совершенно не имел в себе двух: добронравия и любви к смерти. Он утешал себя тем, что за то он исполнял другое назначение, – исправление рода человеческого и имел другие добродетели, любовь к ближнему и в особенности щедрость.
Весной 1807 года Пьер решился ехать назад в Петербург. По дороге назад, он намеревался объехать все свои именья и лично удостовериться в том, что сделано из того, что им предписано и в каком положении находится теперь тот народ, который вверен ему Богом, и который он стремился облагодетельствовать.
Главноуправляющий, считавший все затеи молодого графа почти безумством, невыгодой для себя, для него, для крестьян – сделал уступки. Продолжая дело освобождения представлять невозможным, он распорядился постройкой во всех имениях больших зданий школ, больниц и приютов; для приезда барина везде приготовил встречи, не пышно торжественные, которые, он знал, не понравятся Пьеру, но именно такие религиозно благодарственные, с образами и хлебом солью, именно такие, которые, как он понимал барина, должны были подействовать на графа и обмануть его.
Южная весна, покойное, быстрое путешествие в венской коляске и уединение дороги радостно действовали на Пьера. Именья, в которых он не бывал еще, были – одно живописнее другого; народ везде представлялся благоденствующим и трогательно благодарным за сделанные ему благодеяния. Везде были встречи, которые, хотя и приводили в смущение Пьера, но в глубине души его вызывали радостное чувство. В одном месте мужики подносили ему хлеб соль и образ Петра и Павла, и просили позволения в честь его ангела Петра и Павла, в знак любви и благодарности за сделанные им благодеяния, воздвигнуть на свой счет новый придел в церкви. В другом месте его встретили женщины с грудными детьми, благодаря его за избавление от тяжелых работ. В третьем именьи его встречал священник с крестом, окруженный детьми, которых он по милостям графа обучал грамоте и религии. Во всех имениях Пьер видел своими глазами по одному плану воздвигавшиеся и воздвигнутые уже каменные здания больниц, школ, богаделен, которые должны были быть, в скором времени, открыты. Везде Пьер видел отчеты управляющих о барщинских работах, уменьшенных против прежнего, и слышал за то трогательные благодарения депутаций крестьян в синих кафтанах.
Пьер только не знал того, что там, где ему подносили хлеб соль и строили придел Петра и Павла, было торговое село и ярмарка в Петров день, что придел уже строился давно богачами мужиками села, теми, которые явились к нему, а что девять десятых мужиков этого села были в величайшем разорении. Он не знал, что вследствие того, что перестали по его приказу посылать ребятниц женщин с грудными детьми на барщину, эти самые ребятницы тем труднейшую работу несли на своей половине. Он не знал, что священник, встретивший его с крестом, отягощал мужиков своими поборами, и что собранные к нему ученики со слезами были отдаваемы ему, и за большие деньги были откупаемы родителями. Он не знал, что каменные, по плану, здания воздвигались своими рабочими и увеличили барщину крестьян, уменьшенную только на бумаге. Он не знал, что там, где управляющий указывал ему по книге на уменьшение по его воле оброка на одну треть, была наполовину прибавлена барщинная повинность. И потому Пьер был восхищен своим путешествием по именьям, и вполне возвратился к тому филантропическому настроению, в котором он выехал из Петербурга, и писал восторженные письма своему наставнику брату, как он называл великого мастера.
«Как легко, как мало усилия нужно, чтобы сделать так много добра, думал Пьер, и как мало мы об этом заботимся!»
Он счастлив был выказываемой ему благодарностью, но стыдился, принимая ее. Эта благодарность напоминала ему, на сколько он еще больше бы был в состоянии сделать для этих простых, добрых людей.
Главноуправляющий, весьма глупый и хитрый человек, совершенно понимая умного и наивного графа, и играя им, как игрушкой, увидав действие, произведенное на Пьера приготовленными приемами, решительнее обратился к нему с доводами о невозможности и, главное, ненужности освобождения крестьян, которые и без того были совершенно счастливы.
Пьер втайне своей души соглашался с управляющим в том, что трудно было представить себе людей, более счастливых, и что Бог знает, что ожидало их на воле; но Пьер, хотя и неохотно, настаивал на том, что он считал справедливым. Управляющий обещал употребить все силы для исполнения воли графа, ясно понимая, что граф никогда не будет в состоянии поверить его не только в том, употреблены ли все меры для продажи лесов и имений, для выкупа из Совета, но и никогда вероятно не спросит и не узнает о том, как построенные здания стоят пустыми и крестьяне продолжают давать работой и деньгами всё то, что они дают у других, т. е. всё, что они могут давать.


В самом счастливом состоянии духа возвращаясь из своего южного путешествия, Пьер исполнил свое давнишнее намерение заехать к своему другу Болконскому, которого он не видал два года.
Богучарово лежало в некрасивой, плоской местности, покрытой полями и срубленными и несрубленными еловыми и березовыми лесами. Барский двор находился на конце прямой, по большой дороге расположенной деревни, за вновь вырытым, полно налитым прудом, с необросшими еще травой берегами, в середине молодого леса, между которым стояло несколько больших сосен.
Барский двор состоял из гумна, надворных построек, конюшень, бани, флигеля и большого каменного дома с полукруглым фронтоном, который еще строился. Вокруг дома был рассажен молодой сад. Ограды и ворота были прочные и новые; под навесом стояли две пожарные трубы и бочка, выкрашенная зеленой краской; дороги были прямые, мосты были крепкие с перилами. На всем лежал отпечаток аккуратности и хозяйственности. Встретившиеся дворовые, на вопрос, где живет князь, указали на небольшой, новый флигелек, стоящий у самого края пруда. Старый дядька князя Андрея, Антон, высадил Пьера из коляски, сказал, что князь дома, и проводил его в чистую, маленькую прихожую.
Пьера поразила скромность маленького, хотя и чистенького домика после тех блестящих условий, в которых последний раз он видел своего друга в Петербурге. Он поспешно вошел в пахнущую еще сосной, не отштукатуренную, маленькую залу и хотел итти дальше, но Антон на цыпочках пробежал вперед и постучался в дверь.
– Ну, что там? – послышался резкий, неприятный голос.
– Гость, – отвечал Антон.
– Проси подождать, – и послышался отодвинутый стул. Пьер быстрыми шагами подошел к двери и столкнулся лицом к лицу с выходившим к нему, нахмуренным и постаревшим, князем Андреем. Пьер обнял его и, подняв очки, целовал его в щеки и близко смотрел на него.
– Вот не ждал, очень рад, – сказал князь Андрей. Пьер ничего не говорил; он удивленно, не спуская глаз, смотрел на своего друга. Его поразила происшедшая перемена в князе Андрее. Слова были ласковы, улыбка была на губах и лице князя Андрея, но взгляд был потухший, мертвый, которому, несмотря на видимое желание, князь Андрей не мог придать радостного и веселого блеска. Не то, что похудел, побледнел, возмужал его друг; но взгляд этот и морщинка на лбу, выражавшие долгое сосредоточение на чем то одном, поражали и отчуждали Пьера, пока он не привык к ним.
При свидании после долгой разлуки, как это всегда бывает, разговор долго не мог остановиться; они спрашивали и отвечали коротко о таких вещах, о которых они сами знали, что надо было говорить долго. Наконец разговор стал понемногу останавливаться на прежде отрывочно сказанном, на вопросах о прошедшей жизни, о планах на будущее, о путешествии Пьера, о его занятиях, о войне и т. д. Та сосредоточенность и убитость, которую заметил Пьер во взгляде князя Андрея, теперь выражалась еще сильнее в улыбке, с которою он слушал Пьера, в особенности тогда, когда Пьер говорил с одушевлением радости о прошедшем или будущем. Как будто князь Андрей и желал бы, но не мог принимать участия в том, что он говорил. Пьер начинал чувствовать, что перед князем Андреем восторженность, мечты, надежды на счастие и на добро не приличны. Ему совестно было высказывать все свои новые, масонские мысли, в особенности подновленные и возбужденные в нем его последним путешествием. Он сдерживал себя, боялся быть наивным; вместе с тем ему неудержимо хотелось поскорей показать своему другу, что он был теперь совсем другой, лучший Пьер, чем тот, который был в Петербурге.
– Я не могу вам сказать, как много я пережил за это время. Я сам бы не узнал себя.
– Да, много, много мы изменились с тех пор, – сказал князь Андрей.
– Ну а вы? – спрашивал Пьер, – какие ваши планы?
– Планы? – иронически повторил князь Андрей. – Мои планы? – повторил он, как бы удивляясь значению такого слова. – Да вот видишь, строюсь, хочу к будущему году переехать совсем…
Пьер молча, пристально вглядывался в состаревшееся лицо (князя) Андрея.
– Нет, я спрашиваю, – сказал Пьер, – но князь Андрей перебил его:
– Да что про меня говорить…. расскажи же, расскажи про свое путешествие, про всё, что ты там наделал в своих именьях?
Пьер стал рассказывать о том, что он сделал в своих имениях, стараясь как можно более скрыть свое участие в улучшениях, сделанных им. Князь Андрей несколько раз подсказывал Пьеру вперед то, что он рассказывал, как будто всё то, что сделал Пьер, была давно известная история, и слушал не только не с интересом, но даже как будто стыдясь за то, что рассказывал Пьер.
Пьеру стало неловко и даже тяжело в обществе своего друга. Он замолчал.
– А вот что, душа моя, – сказал князь Андрей, которому очевидно было тоже тяжело и стеснительно с гостем, – я здесь на биваках, и приехал только посмотреть. Я нынче еду опять к сестре. Я тебя познакомлю с ними. Да ты, кажется, знаком, – сказал он, очевидно занимая гостя, с которым он не чувствовал теперь ничего общего. – Мы поедем после обеда. А теперь хочешь посмотреть мою усадьбу? – Они вышли и проходили до обеда, разговаривая о политических новостях и общих знакомых, как люди мало близкие друг к другу. С некоторым оживлением и интересом князь Андрей говорил только об устраиваемой им новой усадьбе и постройке, но и тут в середине разговора, на подмостках, когда князь Андрей описывал Пьеру будущее расположение дома, он вдруг остановился. – Впрочем тут нет ничего интересного, пойдем обедать и поедем. – За обедом зашел разговор о женитьбе Пьера.
– Я очень удивился, когда услышал об этом, – сказал князь Андрей.
Пьер покраснел так же, как он краснел всегда при этом, и торопливо сказал:
– Я вам расскажу когда нибудь, как это всё случилось. Но вы знаете, что всё это кончено и навсегда.
– Навсегда? – сказал князь Андрей. – Навсегда ничего не бывает.
– Но вы знаете, как это всё кончилось? Слышали про дуэль?
– Да, ты прошел и через это.
– Одно, за что я благодарю Бога, это за то, что я не убил этого человека, – сказал Пьер.
– Отчего же? – сказал князь Андрей. – Убить злую собаку даже очень хорошо.
– Нет, убить человека не хорошо, несправедливо…
– Отчего же несправедливо? – повторил князь Андрей; то, что справедливо и несправедливо – не дано судить людям. Люди вечно заблуждались и будут заблуждаться, и ни в чем больше, как в том, что они считают справедливым и несправедливым.
– Несправедливо то, что есть зло для другого человека, – сказал Пьер, с удовольствием чувствуя, что в первый раз со времени его приезда князь Андрей оживлялся и начинал говорить и хотел высказать всё то, что сделало его таким, каким он был теперь.
– А кто тебе сказал, что такое зло для другого человека? – спросил он.
– Зло? Зло? – сказал Пьер, – мы все знаем, что такое зло для себя.
– Да мы знаем, но то зло, которое я знаю для себя, я не могу сделать другому человеку, – всё более и более оживляясь говорил князь Андрей, видимо желая высказать Пьеру свой новый взгляд на вещи. Он говорил по французски. Je ne connais l dans la vie que deux maux bien reels: c'est le remord et la maladie. II n'est de bien que l'absence de ces maux. [Я знаю в жизни только два настоящих несчастья: это угрызение совести и болезнь. И единственное благо есть отсутствие этих зол.] Жить для себя, избегая только этих двух зол: вот вся моя мудрость теперь.
– А любовь к ближнему, а самопожертвование? – заговорил Пьер. – Нет, я с вами не могу согласиться! Жить только так, чтобы не делать зла, чтоб не раскаиваться? этого мало. Я жил так, я жил для себя и погубил свою жизнь. И только теперь, когда я живу, по крайней мере, стараюсь (из скромности поправился Пьер) жить для других, только теперь я понял всё счастие жизни. Нет я не соглашусь с вами, да и вы не думаете того, что вы говорите.
Князь Андрей молча глядел на Пьера и насмешливо улыбался.
– Вот увидишь сестру, княжну Марью. С ней вы сойдетесь, – сказал он. – Может быть, ты прав для себя, – продолжал он, помолчав немного; – но каждый живет по своему: ты жил для себя и говоришь, что этим чуть не погубил свою жизнь, а узнал счастие только тогда, когда стал жить для других. А я испытал противуположное. Я жил для славы. (Ведь что же слава? та же любовь к другим, желание сделать для них что нибудь, желание их похвалы.) Так я жил для других, и не почти, а совсем погубил свою жизнь. И с тех пор стал спокойнее, как живу для одного себя.
– Да как же жить для одного себя? – разгорячаясь спросил Пьер. – А сын, а сестра, а отец?
– Да это всё тот же я, это не другие, – сказал князь Андрей, а другие, ближние, le prochain, как вы с княжной Марьей называете, это главный источник заблуждения и зла. Le prochаin [Ближний] это те, твои киевские мужики, которым ты хочешь сделать добро.
И он посмотрел на Пьера насмешливо вызывающим взглядом. Он, видимо, вызывал Пьера.
– Вы шутите, – всё более и более оживляясь говорил Пьер. Какое же может быть заблуждение и зло в том, что я желал (очень мало и дурно исполнил), но желал сделать добро, да и сделал хотя кое что? Какое же может быть зло, что несчастные люди, наши мужики, люди такие же, как и мы, выростающие и умирающие без другого понятия о Боге и правде, как обряд и бессмысленная молитва, будут поучаться в утешительных верованиях будущей жизни, возмездия, награды, утешения? Какое же зло и заблуждение в том, что люди умирают от болезни, без помощи, когда так легко материально помочь им, и я им дам лекаря, и больницу, и приют старику? И разве не ощутительное, не несомненное благо то, что мужик, баба с ребенком не имеют дня и ночи покоя, а я дам им отдых и досуг?… – говорил Пьер, торопясь и шепелявя. – И я это сделал, хоть плохо, хоть немного, но сделал кое что для этого, и вы не только меня не разуверите в том, что то, что я сделал хорошо, но и не разуверите, чтоб вы сами этого не думали. А главное, – продолжал Пьер, – я вот что знаю и знаю верно, что наслаждение делать это добро есть единственное верное счастие жизни.
– Да, ежели так поставить вопрос, то это другое дело, сказал князь Андрей. – Я строю дом, развожу сад, а ты больницы. И то, и другое может служить препровождением времени. А что справедливо, что добро – предоставь судить тому, кто всё знает, а не нам. Ну ты хочешь спорить, – прибавил он, – ну давай. – Они вышли из за стола и сели на крыльцо, заменявшее балкон.
– Ну давай спорить, – сказал князь Андрей. – Ты говоришь школы, – продолжал он, загибая палец, – поучения и так далее, то есть ты хочешь вывести его, – сказал он, указывая на мужика, снявшего шапку и проходившего мимо их, – из его животного состояния и дать ему нравственных потребностей, а мне кажется, что единственно возможное счастье – есть счастье животное, а ты его то хочешь лишить его. Я завидую ему, а ты хочешь его сделать мною, но не дав ему моих средств. Другое ты говоришь: облегчить его работу. А по моему, труд физический для него есть такая же необходимость, такое же условие его существования, как для меня и для тебя труд умственный. Ты не можешь не думать. Я ложусь спать в 3 м часу, мне приходят мысли, и я не могу заснуть, ворочаюсь, не сплю до утра оттого, что я думаю и не могу не думать, как он не может не пахать, не косить; иначе он пойдет в кабак, или сделается болен. Как я не перенесу его страшного физического труда, а умру через неделю, так он не перенесет моей физической праздности, он растолстеет и умрет. Третье, – что бишь еще ты сказал? – Князь Андрей загнул третий палец.
– Ах, да, больницы, лекарства. У него удар, он умирает, а ты пустил ему кровь, вылечил. Он калекой будет ходить 10 ть лет, всем в тягость. Гораздо покойнее и проще ему умереть. Другие родятся, и так их много. Ежели бы ты жалел, что у тебя лишний работник пропал – как я смотрю на него, а то ты из любви же к нему его хочешь лечить. А ему этого не нужно. Да и потом,что за воображенье, что медицина кого нибудь и когда нибудь вылечивала! Убивать так! – сказал он, злобно нахмурившись и отвернувшись от Пьера. Князь Андрей высказывал свои мысли так ясно и отчетливо, что видно было, он не раз думал об этом, и он говорил охотно и быстро, как человек, долго не говоривший. Взгляд его оживлялся тем больше, чем безнадежнее были его суждения.