Опера

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Опера
Истоки:

Музыкальная драма

Место и время возникновения:

конец XVI века, Италия

Поджанры:

опера-балет, опера-сериа, лирическая трагедия, опера-буффа , комическая опера, зингшпиль, опера спасения, «большая опера»

Производные:

Оперетта

См. также:

Оперный театр, Певческие голоса, Категория:Оперные певцы и певицы, Хроника мировой оперы

О́пера (от итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн. ч. от opus) — род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от драматического театра, где музыка выполняет служебные функции, в опере она является основным носителем действия[1]. Литературной основой оперы является либретто, оригинальное или основанное на литературном произведении[2].

Условный термин «опера» появился позже, чем обозначаемый им род произведений. Впервые использованный в этом значении в 1639 году, он вошёл во всеобщее употребление только на рубеже XVIII и XIX веков[3].





Античная трагедия и Флорентийская камерата

Отдалённой предшественницей оперы считается древнегреческая трагедия, в которой диалоги чередовались с сольным и хоровым пением и с напевной рецитацией в сопровождении авлоса или кифары[4]. Эсхил, Софокл и Еврипид были не только поэтами, но и музыкантами; но до учёных эпохи Возрождения их сочинения дошли почти исключительно в виде текстов: только от трагедий Еврипида «Орест» и «Ифигения в Авлиде» сохранились небольшие образцы музыкального сопровождения[4][5]. Однако и тексты позволяют установить, что уже у Еврипида возросло — по сравнению с хоровыми — значение сольных партий; эта тенденция усилилась в древнеримских трагедиях, чаще всего представлявших собой свободные обработки сочинений греческих поэтов[4][6]. В римских трагедиях, в отличие от греческих, помимо вокальных партий актёров, присутствовало и множество музыкальных вставок[6]. Но и от этих сочинений сохранилось немногое, и, когда в конце XVI века сообщество философов-гуманистов, поэтов и музыкантов, вошедшее в историю как Флорентийская камерата, решило возродить античную трагедию, опираться энтузиастам пришлось главным образом на дошедшие до них описания античных авторов и собственное воображение[6][7].

Обратиться к античной трагедии членов содружества побудило неприятие полифонии, утвердившейся и в церковной, и в светской музыке ещё в Средние века и в XVI столетии принявшей, по мнению флорентийцев, «варварские» формы: в популярных в те времена мотетах и мадригалах число голосов могло доходить до 20, хотя и трёх голосов, когда каждый из них пел свой текст, было вполне достаточно, чтобы по меньшей мере затруднить восприятие текста[8][9]. Полифонии, «варварской» именно по отношению к слову, тонувшему в сложном переплетении музыкальных линий, члены содружества противопоставили греческую монодию, которую представляли себе как одноголосное пение с гармоничным сопровождением, и не пение в настоящем смысле слова, а музыкальную декламацию, в которой мелодические обороты, темп и ритм должны быть всецело подчинены поэтическому тексту, усиливать его эмоциональное воздействие[10][11]. К музыкальной драме, «драме на музыке» (или «драме через музыку»; итал. dramma per musica) члены содружества шли через одноголосные мадригалы и их театрализованные постановки, интермедии и пасторали на античные сюжеты[12]. Первой в истории оперой считается не сохранившаяся «Дафна» Якопо Пери на либретто Оттавио Ринуччини, впервые поставленная в начале 1598 года (или в 1597 году — по флорентийскому календарю)[13][14]. Пери и Ринуччини принадлежит и самая ранняя из дошедших до нас музыкальных драм — «Эвридика», исполненная впервые в октябре 1600 года в сопровождении инструментального ансамбля[13][15].

Членами Флорентийской камераты (помимо Пери, Джулио Каччини, Эмилио де Кавальери, Марко да Гальяно) был создан ряд музыкальных драм, быстро завоевавших признание; у них появились последователи — открытия флорентийцев по-разному применили и Агостино Агаццари в своей пасторальной драме «Эвмелио», и Клаудио Монтеверди в своём «Орфее»[16]. Очень скоро обнаружились и недостатки нового стиля: отсутствие последовательной музыкальной организации, монотонность сольной декламации в сопровождении лютни или чембало, ограниченный диапазон эмоциональной выразительности; музыкальный потенциал первых dramma per musica фактически исчерпывался экспрессией интонирования[17][18]. В угоду публике, которой в сочинениях Камераты недоставало музыки, в спектакли вводили мадригалы и ритурели — эти инструментальные вставки в конце концов сложились в увертюру[19][20]. Тем не менее выработанный флорентийцами речитативный стиль («омузыкаленное слово») в своём первоначальном виде просуществовал всего несколько десятилетий и был отвергнут уже следующим поколением. Но он способствовал утверждению гомофонного склада в профессиональном музыкальном творчестве (в народной и бытовой музыке он утвердился намного раньше), без чего ни рождение, ни развитие нового жанра были бы невозможны[10][21]. «…Стремление вызвать к жизни дух античной драмы, — пишет В. Конен, — в эпоху, исчерпавшую интерес к идеалам аристократического гуманизма, неизбежно были обречены»[22]. Развитие оперы пошло по иному пути и опиралось на сложившиеся уже в новое время традиции музыкальных представлений[23].

Опера в XVII веке

Нарождающийся жанр имел и более близких и непосредственных предшественников, чем античная трагедия: в культуре средневековой Европы опыты соединения музыки с драматическим представлением известны ещё с X—XI веков, в так называемой литургической драме — инсценировках эпизодов из Священного писания в праздничных церковных службах[24]. Если литургическая драма изначально строилась в форме диалога (вопрос — ответ), то развившиеся из неё мистерии, образцы массового, площадного, самодеятельного искусства, представляли собой уже полноценные спектакли, в которых и музыке отводилось значительное место[25]. В эпоху Возрождения попытки соединения музыки и драмы предпринимались в мадригальных комедиях и в некоторых жанрах придворного театра — в интермедиях и пасторалях[26]. Появившейся лишь в середине XV века итальянской разновидности мистерии — «священным представлениям» (итал. rapresentazioni sacre) поэты-гуманисты прививали античный дух, используя в них языческие сюжеты, в том числе миф об Орфее; оплодотворённая таким образом итальянская мистерия послужила моделью для первой пасторальной музыкальной драмы[27][28]. Из мистерий родился прежде всего драматический театр, однако и он сыграл важную роль в становлении оперы[29].

На протяжении многих столетий, с момента создания в Риме в VI веке н. э. певческой школы (лат. schola cantorum), развитие профессиональной музыки в Западной Европе концентрировалось вокруг католической церкви[22]. Мышление профессиональных музыкантов — регентов, певцов и композиторов — формировалось под прямым воздействием эстетики католицизма, в непосредственной связи с музыкой богослужения, где звучание хора рано утвердилось как идеальное выражение отрешённого, созерцательного настроения[30]. «Строгая полифоническая упорядоченность хоровых жанров, — пишет В. Конен, — исключала хаотичность и импровизационность, которые несомненно привнесло бы с собой сольное пение»[31]. Главным центром музыкального профессионализма католическая церковь оставалась и в эпоху Возрождения; влияние церковной культуры сказывалось даже в таком сугубо светском жанре, как мадригал: основанные на текстах лирического, нередко интимного характера, посвящённых неразделённой или трагической любви, мадригалы в XVI веке представляли собой полифонические (обычно 4-5-голосные) сочинения для хора[32]. Обращение флорентийских музыкантов к античной монодии было не чем иным, как бунтом профессионалов против культовой эстетики[33]. Но ещё раньше «взбунтовался» драматический театр, сформировавшийся к тому времени как синтетический вид искусства: в свой арсенал выразительных средств он включал и танец, и пение — сольное, обычное для бытовых музицирований[34].

В эпоху Возрождения драматический театр был наиболее демократическим, массовым видом искусства, он вырабатывал свой «язык» и свою технику, постоянно проверяя их действенность на массовом зрителе. В то время, когда рождалась опера, в Италии уже существовала комедия дель арте, для театра уже писали Лопе де Вега, Мигель Сервантес и Уильям Шекспир[29]. Драматический театр предлагал композиторам совершенно иной, по сравнению с культовой музыкой, мир образов, предполагавший и принципиально иной строй музыкального мышления[35]. Именно связь с драматическим театром очень скоро обеспечила новорожденному жанру ведущее положение в музыкальном мире[36]. В профессиональном творчестве впервые появился исполнитель-актёр; певец, многие столетия бывший лишь «голосовой единицей» в сложной структуре хора, превратился в героя драмы, с его индивидуальными, пусть и типизированными переживаниями[37]. Монолог чувств требовал пения, а не мелодической декламации, — тип музыкально-драматического спектакля, созданный флорентийцами, под воздействием драматического театра преобразился в иное эстетическое явление[38].

Музыкальный театр в Италии

Уже первая опера Клаудио Монтеверди, сочинённая в 1607 году — под влиянием флоренийцев, но и в порядке конкуренции между вотчинами Медичи и Гонзага, — оказалась музыкальной драмой в гораздо большей степени, чем все опыты Камераты[39]. Если Ринуччини был поэтом, то Алессандро Стриджо, либреттист Монтеверди, — драматургом; их Орфей — образ, навеянный скорее драматическим театром начала XVII века, чем античным мифом; он был современным человеком, чувствовал и страдал, как первые слушатели оперы[39][40]. Открытием Монтеверди стала новая, отличная от флорентийской форма арии (ария-сцена), ему не мешала и проклятая Камератой полифония — в его операх, и в «Орфее», и в написанной 35 годами позже «Коронации Поппеи» (которую музыковеды называют «шекспировским» произведением), музыка не усиливает воздействие слова, а организует движение драмы[41][42]. В «Коронации Поппеи» и контрастная обрисовка характеров, и психологическая трактовка образов, ещё долго остававшаяся непревзойдённой, достигались исключительно музыкальными средствами[43]. Ещё одно открытие Монтеверди — использование тремоло как носителя «взволнованного стиля» — сохранялось в той же семантике и экспрессии не только в опере, но и в симфонической музыке вплоть до зрелого романтизма[43].

Поддаваясь влиянию драматического театра, опера не следовала за ним, но искала свои пути и вырабатывала собственные законы, в конце концов далеко разошедшиеся с принципами драматического искусства[40]. Уже в первой трети столетия сложилась римская оперная школа, начало ей положило «Представление о душе и теле» Эмилио де Кавальери, поставленное в феврале 1600 года в римской церкви Санта-Мария-ин-Валичелла, скорее религиозная оратория, чем опера в собственном смысле слова[15][44]. Пасторальная драма А. Агаццари «Эвмелио» уже представляла собой попытку соединения флорентийской монодии с обычным для римских музыкальных представлений морализаторским началом[45]. В 20—30 годы в римской опере определились два направления: пышный спектакль барочного стиля (первым его образцом считается «Цепь Адониса» Доменико Маццокки, сочинённая в 1626 году) и нравоучительно-комический, по стилю близкий к комедии дель арте[46][47]. В Риме в 1637 году родилась первая комическая опера — «Страждущий да надеется» Вирджилио Маццокки и Марко Мараццоли, на сюжет из «Декамерона» Дж. Боккаччо[48][49]. Один из крупнейших представителей школы, Стефано Ланди, в своих сочинениях так или иначе сочетал обе тенденции[46].

Присутствие в римских комических операх жанровых сцен вызвало к жизни новые элементы музыкальной стилистики: разговорные речитативы (итал. recitativo secco) при скромной поддержке клавесина, жанровые хоры и песенки; в драматическом направлении усиливалось ариозное начало[46][50]. При этом папы относились к молодому жанру по-разному: Урбан VIII и Климент IX (сам писавший оперные либретто, до того как стал папой) его поддерживали, Иннокентий X и Иннокентий XII, напротив, преследовали; соответственно, и здания оперных театров то строили, то разрушали[51][41].

Центр оперного творчества постепенно переместился в Венецию; здесь в 1637 году был открыт и первый публичный оперный театр — «Сан-Кассиано», для которого писал свои последние оперы Монтеверди, в 1613—1643 годах служивший первым капельмейстером в соборе Св. Марка[52][53]. В этом городе новый жанр пользовался таким успехом, что вслед за «Сан-Кассиано» в течение четырёх лет были открыты ещё три театра[К 1]; общедоступные благодаря невысоким ценам на билеты, они приносили своим владельцам немалые прибыли[55][56]. Именно создание музыкального театра превратило оперу, бывшую прежде лишь частью придворных церемоний или увеселительных мероприятий, в самостоятельную и законченную театральную форму[54]. Если в хоровой культуре эпохи Возрождения мелодика оставалась мало развитым и подчинённым элементом, то в опере она уже на самой ранней стадии заняла главенствующее положение: как средство индивидуализации персонажей, передачи их эмоциональных состояний, вплоть до тончайших нюансов, мелодика далеко превосходила любые иные элементы музыкальной выразительности[37]. Хотя всё богатство её выразительных возможностей композиторы открывали для себя постепенно, — на этом направлении сосредоточили свои поиски крупнейшие (после Монтеверди) представители венецианской школы: Франческо Кавалли, Антонио Чести, Джованни Легренци, Алессандро Страделла; в их операх вырабатывался стиль бельканто[52]. В папском Риме женщины на сцену не допускались и женские партии в опере исполняли кастраты[К 2], но в других государствах Апеннинского полуострова запрет не действовал, — с развитием бельканто возрастала роль вокального искусства, и уже в середине столетия в Венеции появились примадонны, которым суждено было сыграть свою роль в истории оперы[58]

Помимо развития мелодического начала, заслугой венецианцев является и создание законченных вокальных форм — арий, дуэтов, терцетов; в сочинениях композиторов венецианской школы наряду с ариями в сопровождении генерал-баса появились и арии с оркестровым аккомпанементом, и аккомпанированные речитативы — в моменты высшего драматического напряжения[59]. Дж. Ф. Бузенелло на основе испанской историко-авантюрной драмы создал венецианский тип либретто — богатого драматическими, порою невероятными событиями[60]; здесь сложился и тип увертюры, получившей название венецианской и состоявшей из двух частей — медленной, торжественной и быстрой, фугированной[61].

Поскольку оперы в Венеции, отчасти и в Риме писались не для придворных торжеств (как во Флоренции), а для широкой публики, менялось и их содержание: мифологические сюжеты уступали место историческим; для опер этого периода характерны, с одной стороны, острые драматические конфликты (в самых ярких венецианских образцах, как, например, в «Тотиле» Дж. Легренци на либретто М. Нориса, они превращались в серии катаклизмов), с другой — сочетания трагического и комического, возвышенного и низменного, давно освоенные драматическим театром[52][62][63]. Ориентация на демократические слои диктовала новому жанру опору на выразительные средства, давно сложившиеся в народно-бытовых жанрах, тяготевших к мелодичности обобщённого типа, с её ритмически-структурной завершённостью[64]. В то же время опера, в течение нескольких десятилетий распространившаяся по всей Италии, становилась и модным придворным развлечением[65]. Без поддержки аристократии молодой жанр не мог бы успешно развиваться и не развивался там, где этой поддержки не получал: «Необходимо было, — пишет В. Конен, — вырастить целую „армию“ музыкантов нового типа — не только многочисленных квалифицированных вокалистов, оркестрантов и клавесинистов… но также теоретиков и педагогов, которые владели бы новым стилем…»[66] Именно покровительство придворно-аристократических кругов в конце концов превратило оперный театр в такое же средоточие музыкального профессионализма, каким была когда-то церковь, но одновременно и сделала оперу заложницей аристократических вкусов[67].

Распространение оперы в других странах

В 1652 году иезуит Дж. Д. Оттонелли в своём трактате «Della cristiana moderatione del teatro» разделил музыкальные представления на три категории: те, что играются во дворцах великих герцогов и прочих высоких особ; те, что ставятся иногда некоторыми господами или талантливыми горожанами и учёными, и спектакли, созданные наёмными музыкантами, комедиантами по профессии, объединёнными в компании под руководством одного из их числа[68]. Вслед за итальянскими драматическими труппами, разъезжавшими по Западной и Центральной Европе с представлениями комедии дель арте, по-видимому, уже в 40-х годах XVII века (если не раньше) появились и гастролирующие оперные труппы, знакомившие со своим искусством не только всю Италию, но и другие страны[69]. Многие немецкие князья ещё раньше узнавали о существовании оперы во время посещений венецианских карнавалов[70].

Первой немецкой оперой считается «Дафна» Генриха Шютца, написанная на немецкий перевод либретто Ринуччини и поставленная в Торгау в 1627 году, — в действительности это была разговорная драма с музыкальными вставками[71]. Начавшаяся ещё в 1618 году Тридцатилетняя война не способствовала развитию искусств, и следующий опыт датируется 1644 годом: «Зеелевиг» З. Т. Штадена[de] больше походил на оперу, но был выдержан в благочестивом стиле распространённой в те времена в Германии школьной драмы[72]. Первый оперный театр на немецкой земле был создан в 1657 году — в Мюнхене, где оперу впервые услышали четырьмя годами раньше, и это была «Ликующая арфа» Дж. Б. Маччони[72]. Открылся театр оперой «Оронта» И. К. Керля, учившегося, как и Шютц, в Италии, но в дальнейшем в Баварии, как и в других немецких землях, оперные труппы возглавляли итальянские композиторы[72].

В Австрию опера была импортирована из Италии: в 50-х годах в Инсбруке, при дворе князя Фердинанда Карла, служил Антонио Чести, один из ярчайших представителей венецианской школы; его «Оронтея», написанная в 1649 году, стала едва ли не самой успешной оперой своего времени[70]. Он же с 1666 года служил в качестве вице-капельмейстера в Вене; состоявшаяся в июле 1668-го премьера его оперы «Золотое яблоко» (итал. Il pomo d'oro) — образцового придворного представления протяжённостью в 8 часов, с 67 сменами декораций[73] — в специально построенном для этого случая театре Ауф дер Кортина положила начало Венской Придворной опере, которую, однако, ещё долго обживали исключительно итальянские труппы со своим, итальянским репертуаром[70].

В Англии итальянскую оперу услышали, по-видимому, в 50-х годах; в 1683 году была написана первая английская опера — «Венера и Адонис» Джона Блоу, построенная на речитативах в итальянском стиле, с заметным влиянием и французской школы, в то время уже известной на Британских островах (в сочинении присутствовали и балет, и французская увертюра)[74][75]. В том же стиле, с опорой одновременно и на венецианскую, и на французскую школу, и в то же время на традиции национального драматического театра, в 1688 году была написана камерная опера Генри Пёрселла «Дидона и Эней», которая ещё долго оставалась вершиной оперного творчества в Англии[76]. Не найдя той поддержки, какую в других странах оказывали опере монархи и самые состоятельные семейства, эти ранние опыты не получили развития, и даже имена создателей первых опер оказались надолго забыты[77][78].

Опера во Франции. Люлли

Иная судьба ожидала молодой жанр во Франции. Здесь оперу впервые услышали в 1645 году, когда итальянская труппа представила в Париже «Безумное притворство» (итал. La finta pazza) венецианца Франческо Сакрати[65][79]. Годом позже парижане услышали и «Эгисфа» Ф. Кавалли. Хотя постановки обеих опер были ориентированы на французский вкус — присутствовали в них и сценические эффекты, и любимый при дворе Людовика XIV балет, — впечатление они произвели неоднозначное[79][80]. Но кардиналу-итальянцу Джулио Мазарини новый жанр пришёлся по душе, и в 1647 году он пригласил в Париж представителя римской школы Луиджи Росси, специально для французского двора сочинившего свою, трагикомическую версию «Орфея»[79][81].

Развить успех Росси помешала Фронда; по возвращении в столицу Мазарини пытался с помощью К. Капроли[it] и Ф. Кавалли продолжить пропаганду итальянской оперы, — антиитальянские настроения обеспечили его попыткам провал[79]. Но уже в 1659 году в Париже была поставлена первая французская опера — «Пастораль» (фр. Pastorale d'Issy) Робера Камбера, адаптация достижений итальянских школ к французским вкусам[82].

Итальянские влияния и отчаянная борьба с ними более чем на столетие определили путь французской оперы. В 1669 году поэт Пьер Перрен получил от Людовика XIV патент на создание в Париже оперного театра, целью которого была пропаганда — не только в Париже, но и в других городах — национальной оперы[82][83]. Театр, первоначально получивший название «Академия оперы», а чуть позже переименованный в «Королевскую академию музыки», открылся в 3 марта 1671 года оперой Камбера на либретто Перрена «Помона» (фр. Pomone), представлявшей собой сочетание волшебной оперы и пасторали[82][84].

И всё-таки создателем французской национальной оперы стал итальянец Джованни Баттиста Лулли, в историю вошедший как Жан-Батист Люлли[76][85]. Он обнаружил, пишет Г. Аберт, тонкое понимание потребностей и вкусов французского двора: еще при Людовике XIII кульминацией придворных празднеств стал балет, сопровождавшийся отчасти и пением[86] Сочетая элементы венецианской оперы и французского придворного представления, Люлли разрабатывал три оперных жанра — лирическую трагедию (фр. tragédie lyrique)[К 3], героическую пастораль и оперу-балет, различия между которыми зависели главным образом от трактовки сюжета и понимания роли танца в нём. Музыкальный склад и части композиции были всюду одни и те же и определились в основных своих чертах уже в первой лирической трагедии Люлли — «Кадм и Гермиона», поставленной в Париже в 1673 году[80][88]. Фактически Люлли преобразовал в оперу французский балет, сохранив в неприкосновенности его ядро[89]. Вместе со своим либреттистом Филиппом Кино Люлли особенно тщательно работал над композиционной стройностью оперы — структурной завершённостью и замкнутостью музыкальных номеров, сцен, актов, последовательностью чередования сольных вокальных номеров, хора и балета[90]. В его операх значительное место отводилось танцам, инструментальным «картинам», шествиям и маршам — всё это придавало спектаклям зрелищность и сценическую динамику[88]. Люлли усовершенствовал венецианскую двучастную увертюру, добавив к ней 3-ю часть, в медленном темпе, — этот тип увертюры, получившей название «французской», в первой половине XVIII века часто встречался в сочинениях немецких композиторов, и не столько в операх, сколько в кантатах, ораториях и инструментальных сюитах[61].

В то время как итальянская опера к концу XVII века уже далеко ушла от первоначального замысла — музыкальной драмы, Люлли в своих сочинениях стремился создать музыкальный аналог классицистской трагедии[90]. Уже возглавив Королевскую академию музыки, он много работал с драматическими актёрами, исполнявшими трагедии П. Корнеля и Ж. Расина, — вслушиваясь в их декламацию, находил тип мелодии, легшей в основу его вокальных партий[88][91]. Выработанная Люлли исполненная патетики мелодекламация, отличная от итальянского речитатива («Мой речитатив надо декламировать», — говорил композитор[92]), стала прочной традицией французской оперной школы: в том же стиле, хотя и с явными признаками влияния неаполитанцев, писали его младшие современники — Андре Кампра и Марк-Антуан Шарпантье, и сто лет спустя Антонио Сальери называл французских певцов «поющими актёрами»[93][94]. Арии же у Люлли, как правило, небольшие, скорее камерные и по вокальному письму не слишком развиты[88][95]. И если в его ранних лирических трагедиях, в том числе в «Альцесте», ещё встречались и комические сцены, и буффоные арии в итальянском стиле, то в поздних он добивался чистоты трагического стиля: утверждавшийся во французском драматическом театре классицизм вытеснял рудименты барокко и из опер Люлли[96][97].

Опера в XVIII веке

Уже со второй половины XVII столетия все композиторские школы в Европе так или иначе испытывали на себе влияние стремительно развивавшейся оперы: ни один вид музыкального творчества не мог соперничать с ней ни в популярности, ни в профессионализме, ни в широте исканий[98]. Из неаполитанской увертюры, введённой Алессандро Скарлатти ещё в 1681 году и состоявшей из трёх частей: 1-я и 3-я писались быстром темпе (аллегро), 2-я в медленном (адажио или анданте), — в конце концов родилась симфония[99]. Под воздействием оперы формировались мелодика, гармония, структура и образный строй не только симфонии, но и других инструментальных жанров[37].

В музыкальном театре, где оркестр обеспечивал целостность и динамичность — в сочетании сквозного развития и расчленённости, перенесённом в него из драматического театра, — вырабатывались новые способы организации музыкального материала[100]. На протяжении XVII столетия и в начале XVIII в музыкальном театре формировались устойчивые мелодические обороты, постепенно определившие круг выразительных средств для скорбного, героического, героико-трагического, «чувствительного» и жанрово-комического образов в музыке. К началу XVIII века средства выразительности, найденные в опере, уже играли, пишет В. Конен, роль типических черт музыкального языка эпохи[98]. Как психологические обобщения они обрели самостоятельную жизнь за пределами музыкального театра и легли в основу «отвлеченного» сонатного, а затем и симфонического тематизма: опера открывала инструментальной, бестекстовой музыке выразительные возможности мелодии[101]. И едва ли можно считать случайным совпадением то, что в странах, где новый жанр по тем или иным причинам не получил развития — в Нидерландах, Англии и Испании, — музыкальные школы утратили своё былое величие[102]. Характерное для эпохи Возрождения разнообразие национальных школ в XVIII веке сменилось господством трёх национальных центров: к Италии и Франции присоединились австро-немецкие княжества[36].

Италия. Неаполитанская школа

В Италии во второй половине XVII века доминировала венецианская школа, ориентированная на зрелищность, даже музыка здесь превратилась в элемент декора: успех спектакля зависел не столько от композиторов или певцов, сколько от художников-декораторов и специалистов по сценической машинерии; либреттист, сочиняя текст, должен был учитывать технические возможности конкретного театра[103][104]. Тем не менее даже в публичных театрах Рима ставились оперы, сочинённые в Венеции или в венецианской традиции, хотя именно в этом городе в конце столетия сложилась оппозиция господствующему вкусу[105][106]. Оппозиция, оформившаяся в 1690 году в Аркадскую академию, в известном смысле пыталась возродить традиции dramma per musica[107]. Историко-мифологическая трагикомедия венецианского образца, поражавшая роскошью сценического оформления и нагромождением постановочных чудес, ориентированная больше на зрителя, чем на слушателя, для римской аристократии была олицетворением барочного «испорченного вкуса»[108]. Избыточности сюжетных линий и обилию разнообразных хара́ктерных мелодий новая римская школа, в лице Бернардо Пасквини, Алессандро Страделлы (свою карьеру он начинал в Венеции, но последние оперы написал в римской традиции) и молодого Алессандро Скарлатти, противопоставляла утончённую простоту, камерность и пасторально-идиллические сюжеты, характерные и для большинства ранних флорентийских опытов[109]. В то время как венецианская oпеpa представляла на сцене события глобально-исторические, в которых человек был лишь одной из функций событий — вершителем судьбы или, наоборот, игрушкой в её руках, мог поражать воображение, но не вызывал сочувствия, римляне обратились к его приватной сущности[110]. Отдавая предпочтение любовным переживаниям дам и кавалеров в костюмах пастушек и пастухов, они возвращались к тому, с чего опера начиналась, усваивая при этом и уроки венецианской школы — её достижения в развитии мелодики, в разработке арий и дуэтов[111]. Если римские теоретики отказывались от зрелищности (как некогда флорентийцы — от полифонии) во имя поэзии, то на практике, в операх Пасквини и Скарлатти, именно музыка выходила на первый план[112].

В конце XVII века своя оперная школа сформировалась в Неаполе, где новый жанр впервые услышали сравнительно поздно — лишь в середине столетия[113]. Основателем школы некоторые исследователи считают Франческо Провенцале, чьи сочинения ставились в городских театрах ещё в 70-х годах; но превращение Неаполя в оперный центр европейского уровня началось в 1685 году — с назначением на пост придворного капельмейстера Алессандро Скарлатти[114][115]. Ни сам Скарлатти, ни его либреттист Сильвио Стампилья, один из учредителей Аркадской академии, переселившийся в Неаполь из Рима, не могли игнорировать тот успех, каким пользовалась у широкой публики венецианская трагикомедия (в отличие от римской пасторали), но старались обуздать барочную оперную стихию, привести её, насколько возможно, в соответствие с римским вкусом[116]. Опираясь одновременно и на традиции неаполитанской бытовой музыки, Скарлатти и его единомышленники — Франческо Дуранте, Никола Порпора, Леонардо Винчи, Леонардо Лео и другие — на рубеже веков создали оперный жанр, в течение нескольких десятилетий утвердившийся в крупнейших странах Европы[117][118].

Опера-сериа

Опера-сериа, «серьезная опера», унаследовала от венецианской школы историко-мифологические сюжеты и запутанную интригу, но дополнилась чётким разделением функций слова и музыки; поэт Апостоло Дзено выработал устойчивый тип её композиции: драматическое действие концентрировалось в достаточно сухих речитативах, лирической кульминацией сцены стала ария — монолог, и собственно музыкальная драматургия развивалась от арии к арии[119][120]. Сама опера обретала «номерное» строение, превращалась в своего рода «концерт в костюмах»; в ней воцарилась драматургия статики, опиравшаяся на теорию аффектов: для каждого эмоционального состояния — печали, радости, гнева и т. д. — предполагалось использование вполне определённых средств музыкальной выразительности, способных, как считали теоретики, вызвать соответствующие эмоции у слушателей[121][122].

Со второй половины 20-х годов ключевой фигурой в жанре оперы-сериа был Пьетро Метастазио, развивший заложенную Дзено тенденцию к типизации[123]. Следуя нормативной эстетике классицизма, он выработал «универсальный» тип фабулы: и ситуации, и персонажи, и их взаимоотношения были вполне стереотипными, всем персонажам предписывался единообразный набор стандартных арий — почти исключительно арий da capo[124][106]. Если в XVII веке либретто писали для конкретной оперы, то сочинения Метастазио публиковались как драматические произведения, и лучшие из них использовали в качестве либретто десятки композиторов[123]. В эпоху классицизма стереотипность (и это распространялось не только на оперу, но и на различные инструментальные жанры) превратилась в ценностный критерий, каждое произведение обретало ценность прежде всего в ряду подобных ему сочинений, что порождало, с одной стороны, несчётное количество опер, с другой — их очень короткую жизнь на сцене: лишь в редких случаях эти оперы выдерживали больше 5 представлений[122]. Трёхчастная ария da capo, в которой третья часть дословно повторяла первую, но после «конфликтной» второй части воспринималась как разрешение драматической ситуации, сложилась ещё в венецианской опере[125]. Но уже у Скарлатти характер её изменился: ария da capo превратилась в замкнутую форму со свободной репризой, предоставлявшей певцам широкие возможности для импровизации и, соответственно, для демонстрации вокального мастерства[126]. Индивидуализации образа опера-сериа не предполагала, для музыки этой эпохи важнее была индивидуализация жанра, и тексты арий, у лучших поэтов, как Метастазио, изысканные, не отличались разнообразием; но итальянские композиторы в первой половине XVIII уже достигли таких высот в передаче эмоциональных состояний с помощью музыки, что слышать текст было не обязательно: голос и инструментальное сопровождение говорили слушателям больше, чем стандартный набор слов[127].

Развитие стиля бельканто, усложнение вокальных партий вывело на первый план вокалистов, и уже в начале XVIII века в Неаполе расцвёл культ примадонн. В обществе очень скоро сложились о них стереотипные представления: глупы, капризны, на потеху публике устраивают дикие скандалы, загребают миллионы, «выглядят как собственная мать, а при этом играют влюблённую девушку» — всё это, реальное и вымышленное, примадонны должны были искупать своим пением, и, если искупали, в оперу шли ради них[128]. Но для демонстрации незаурядных вокальных данных и мастерства нужны были соответствующие арии — и в конце концов творческий процесс из кабинета композитора перемещался на оперную сцену, где примадонны и премьеры диктовали композиторам свои условия[122] .

Признание оперы-сериа в аристократических кругах тоже не пошло ей на пользу — наложило на неё, по словам В. Конен, печать изящно-дивертисментного, декоративного стиля[129]. Именно влияние придворной эстетики проявлялось в итальянской опере — в статичной драматургии, в трафаретах музыкального языка, в превосходившем разумные пределы пристрастии к колоратурному орнаментальному пению, а во французской — в сочетании помпезности и откровенной развлекательности, в том числе в легковесной и условной трактовке героических сюжетов, с обязательным «счастливым концом», при том что тяготение музыкального театра к серьёзному драматическому стилю наметилось ещё в операх Монтеверди[129][118].

В середине столетия стереотипность, утвердившаяся в «серьёзной опере», в конце концов вступила в противоречие с общекультурными тенденциями: в литературе торжествовал сентиментализм, воспевавший «естественное» чувство, «естественного» человека, и сам классицизм вступил в новый этап своего развития — просветительский[130]. В самой неаполитанской школе, породившей оперу-сериа, предпринимались попытки вырваться из её замкнутого круга: Н. Йоммелли, Т. Траэтта, Ф. Майо, Г. К. Вагензейль, заимствуя французский опыт, стремились возродить в опере драматическое начало; так, у Траэтты и Йоммелли появились крупные сквозные сцены с хором и балетом — предвосхищение глюковской реформы[131]. Но опера-сериа, при всех недостатках, отличалась исключительной завершённостью стиля, безупречной логикой драматургического развития, отточенностью форм, что осложняло любые попытки реформировать её «изнутри»[132].

Опера-буффа

Своего рода отдушиной для итальянских композиторов стала опера-буффа, также родившаяся в Неаполе. Если традиционная венецианская опера была трагикомедией, то неаполитанская опера-сериа уже в начале XVIII века старалась, насколько ей позволяла публика, соблюдать чистоту жанра; комедия отделилась в самостоятельный жанр — commedia in musica[133].

К чистоте жанра стремилась и сложившаяся в Венеции в 90-х годах XVII века героическая опера, и, поскольку привычка публики к постоянному, в драматическом театре утвердившемуся ещё до рождения оперы соседству трагического и комического, серьёзного и развлекательного оказалась сильнее намерений теоретиков, здесь в первое десятилетие XVIII века появился свой комический жанр — интермеццо[134]. В итальянском языке это слово используется во множественном числе (intermezzi), поскольку речь идёт о сочинениях, состоявших из двух или трёх частей, сюжетно часто не связанных между собой; разыгрывались они между актами большой оперы[133]. Поначалу комические «междудействия» рассматривались как не слишком значимое дополнение к основному спектаклю и часто оставались анонимными; но популярность их росла, и в конце концов этому жанру отдали дань даже лидеры венецианской оперы — Франческо Гаспарини, Антонио Лотти и Томазо Альбинони[134]. Культивировался этот жанр преимущественно в театре «Сан Кассиано» и после его закрытия в 1714 году стал достоянием главным образом странствующих оперных трупп[135].

В Неаполе музыкальная комедия оставалась в тени оперы-сериа; но в 1724 году молодой Метастазио удовлетворил потребность публики в развлечении, включив в либретто оперы-сериа «Покинутая Дидона» автономный, не связанный с «Дидоной», но представлявший собой законченное произведение комический сюжет «Импресарио с Канарских островов», который должен был разыгрываться в антрактах[136]. С тех пор в театре «Сан-Бартолмео», где с успехом прошла премьера «Покинутой Дидоны» Доменико Сарро, такие интермеццо стали нормой; трагическое и комическое окончательно разделились, но — в рамках одного спектакля[137].

Первой оперой-буффа считается «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези, написанная в качестве интермеццо к его же опере «Гордый пленник», впервые представленной в «Сан-Бартолмео» в августе 1733 года[138]. «Служанка-госпожа» скорее подытожила достаточно длительный период развития интермеццо, но в данном случае опера быстро забылась, а интермеццо, вызвавшее на премьере особенный энтузиазм, обрело самостоятельную жизнь, как позже и некоторые другие интермедии Перголези[139][140].

Короткая на ранней стадии своего развития, опера-буффа со временем выросла в полноценную оперу со своими характерными особенностями. Эстетика классицизма, проводя строгое разграничение жанров, определила и круг тем для каждого из них: как в драматическом театре трагедия выбирала для себя сюжеты исторические или героико-мифологические, а комедия — гораздо более близкие к современности, бытовые, так и в театре музыкальном современность, но с обязательными элементами буффонады и пародии стала исключительным достоянием оперы-буффа[141]. Комедия по самой природе своей предполагала подвижность действия и узнаваемость — именно в опере-буффа, демократической и даже антиаристократической по своему складу, утверждались реалистические тенденции, включая и стиль оформления спектакля[78]. Все эти особенности отразились и на музыкальном языке оперы-буффа: в этом жанре, как и в опере-сериа, выработался свой, особый интонационный комплекс, в пределах жанра такой же типизированный, что позволяло композиторам (как и в опере-сериа) безболезненно переносить отдельные фрагменты из одного сочинения в другое[142].

Неаполитанская опера-буффа стала таким же интернациональным явлением, как и опера-сериа: в течение нескольких десятилетий она распространилась по всей Европе, вплоть до России; в этом жанре с успехом работали и многие австрийские композиторы, включая К. В. Глюка[143].

Германия и Австрия

В начале XVIII века итальянские мастера оперного искусства — и композиторы, и вокалисты — всю Европу убедили в том, что хорошо петь можно только по-итальянски, одна лишь Франция ещё сопротивлялась[144][145]. Казус Г. Ф. Генделя, немецкого композитора, писавшего для Лондона оперы на итальянском языке и в итальянском стиле, отражал общее положение дел[146]. Не только Гендель, но и И. А. Хассе вошёл в историю как представитель неаполитанской школы[52]. Вена уже в годы правления Карла VI славилась лучшей на континенте итальянской оперой; ещё с конца XVII века при дворе Габсбургов служили итальянские поэты (на протяжении многих лет это был Метастазио), австрийские композиторы — Г. К. Вагензейль, К. В. Глюк, Ф. Л. Гассман, позже Й. Гайдн и молодой В. А. Моцарт, не говоря уже об А. Сальери, — писали оперы на их либретто, в угоду вкусам венской аристократии следуя, с теми или иными отступлениями, неаполитанским образцам[36][147]. Причём Глюк и Гассман писали оперы не только для Вены, но и для самой Италии[148].

Между тем кризис оперы-сериа в середине столетия для многих был уже очевиден — пародирование «серьёзной оперы», включая и демонстрацию закулисных интриг, вошло в число обиходных сюжетов оперы-буффа, и одной из лучших пародий считается «Опера-сериа» Гассмана на либретто Р. да Кальцабиджи[149][150]. Гендель уже в начале 40-х годов покинул оперу: свои устремления к подлинно героическому стилю он смог реализовать только в жанре оратории[78]. А попытки Глюка и его либреттиста Кальцабиджи реформировать оперу-сериа — «Орфей и Эвридика» (1762), и «Альцеста» (1767) — в Вене не встретили понимания[151].

Тем временем на севере Германии предпринимались попытки создания (или возрождения после недолгого периода её существования) национальной оперы[152]. В Англии первые опыты по созданию оперы на основе итальянских и французских образцов развития не получили, но в конце 20-х годов XVIII века родилась так называемая балладная опера — сатирическая комедия, в которой разговорные сцены чередовались с народными или написанными в фольклорном стиле песнями и танцами[152][153]. Этот жанр хорошо знали в Северной Германии, где и родился его немецкий аналог — зингшпиль, первый образец которого, «Чёрт на свободе», с музыкой И. Штандфуса (1752), был не чем иным, как обработкой английской балладной оперы[154][155]. Ранние образцы жанра больше походили на пьесы с вставными музыкальными номерами, но постепенно зингшпиль вбирал в себя элементы итальянской и французской комической оперы, его музыкальная драматургия усложнялась, а популярность распространилась на всю территорию Священной Римской империи[152][156]. В австрийском зингшпиле, помимо обычных песенно-куплетных номеров, уже содержались и развёрнутые арии и ансамбли[152].

В 1778 году Иосиф II, хотя и отдавал предпочтение итальянской опере, счёл своим императорским долгом поддержать зингшпиль — закрыл Итальянскую оперу в Вене и создал Придворный национальный оперный театр во главе с Игнацем Умлауфом[157][158]. В недолгий период протежирования появился ряд сочинений, имевших успех у демократической публики, в том числе «Похищение из сераля» Моцарта[159]. Но высшее общество зингшпиль не приняло, разочаровался в нём в конце концов и сам император, и шесть лет спустя итальянская труппа вернулась в Вену[160]. В жанре некомической оперы австрийские композиторы искали свой путь либо расшатывая жёсткие рамки итальянской традиции, как Моцарт, либо осваивая французский язык, как Глюк, а позже Сальери[147][161]. Своё намерение написать национальную героическую оперу на сюжет Ф. Г. Клопштока Глюк осуществить не успел[162][К 4].

Оперные бои во Франции

Французская музыкальная трагедия (фр. tragédie lyrique) ещё со времён Ж.-Б. Люлли опиралась на традиции классицистского драматического театра, на П. Корнеля и Ж. Расина, и была намного прочнее, чем итальянская опера-сериа, связана с национальной культурой[164]. От оперы-сериа её отличала прeжде всего рассудочность: «Даже страсть, — пишет Г. Аберт, — выступает в ней не как первичное переживание, а как размышление»[165]. Эта рассудочность естественным образом ограничила роль музыки и определила её характер: в отличие от оперы-сериа, сосредоточившей своё внимание на передаче эмоциональных состояний, в музыке «лирической трагедии» преобладало изобразительное начало, декоративность, которую ещё Люлли перенёс в неё из балета[165]. Уже в 60-х годах XVII века в Париже образовалось небольшое общество поклонников итальянской оперы, считавших французский язык вообще непригодным для этого жанра. В 1702 году представитель «итальянской партии» аббат Рагене своим трактатом «Сопоставление итальянцев и французов с точки зрения музыки и оперы» положил начало литературной дискуссии, продолжавшейся без малого сто лет[166][167].

В 30-40-х годах спасти «лирическую трагедию», которая после Люлли практически не развивалась, пытался Жан-Филипп Рамо. Принимая многие аргументы «итальянской партии», как теоретик он выступал за освобождение музыки от оков рационалистического учения, — осуществить это на практике оказалось непросто[168]. В поисках более правдивого драматического стиля Рамо пересматривал функции хора и балета; развивая гармонию и ритмику — элементы, особенно слабо развитые и у Люлли, и у его последователей, — обогатил выразительные возможности оркестра, он впервые ввёл во французскую оперу колоратуру; в целом, расширив созданную Люлли схему в пользу музыкального начала, Рамо предоставил музыкантам значительно бо́льшую свободу[169][170]. Но цепкость придворной традиции не позволила ему выйти за определенные рамки: в операх Рамо были и контрасты, и нагнетания, и кульминации, но характеры, как и в опере-сериа, оставались носителями типических свойств и практически не знали развития[168]. Несмотря на все старания, Рамо признали своим поклонники Люлли, «итальянская партия», которую 40-х годах уже возглавлял Жан-Жак Руссо, к его попыткам вдохнуть жизнь в традиционную tragédie lyrique отнеслась враждебно[171][172].

Война буффонов

Бурная полемика, вошедшая в историю как «война буффонов», непосредственно была спровоцирована приездом в Париж летом 1752 года итальянской труппы, представлявшей оперы-буффа. Особенное восхищение у энциклопедистов вызвала «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези[173]. «…Место фантастического, никогда не виданного, — писал позже Руссо, — заступили картины жизни действительной, несравненно более занимательные; очарование трогательного, задушевного сменило очарование волшебного жезла, и лирическая драма получила более свойственные ей формы. Все трогательное нашло в ней место, мифологические „боги“ были изгнаны со сцены, как скоро „люди“ водворились на ней»[174]. Война «буффонов» и «антибуффонов» обернулась потоком памфлетов и пасквилей, в которых обе стороны не стеснялись в выражениях и не избежали крайностей; но спорили не о том, итальянской или французской опере должно быть отдано предпочтение, — для энциклопедистов, пишет Г. Аберт, «музыка была лишь почвой, на которой впервые отважились предпринять общий штурм старой французской культуры»[175][176]. В марте 1754 года итальянской труппе пришлось покинуть Париж — по настоянию национальной партии; её отъезд снизил накал страстей, но не разрешил проблемы, поднятые в ходе дискуссии[175].

Из «войны буффонов» родилась французская комическая опера (фр. opéra-comique); уже в октябре 1752 года Руссо (в дискуссии он отстаивал тезис о принципиальной непригодности французского языка для оперы) сочинил на собственное, французское либретто одноактную оперу «Деревенский колдун» (фр. Le Devin du village), вдохновлённую «Служанкой-госпожой», но опиравшуюся на традиции парижского ярмарочного театра[175]. Хотя в истории оперы сочинение Руссо сколько-нибудь заметной роли не сыграло, его необычайная популярность многих композиторов и либреттистов вдохновила на разработку этого жанра[177][178]. Во французской комической опере по сравнению с её итальянским прототипом больше места отводилось разговорным сценам (и за это Аберт называет её «зингшпилем»), но, если опера-буффа была ещё тесно связана с масками комедии дель арте и исходила из типического, то opе́ra comique стремилась со всей возможной достоверностью представить на сцене актуальную действительность[179]. Комическое при этом не было её исключительной целью: во французском аналоге оперы-буффа комические мотивы с течением времени всё больше уравновешивались серьезными, которые, в свою очередь, всё чаще соприкасались с трагическими или героическими, как, например, в знаменитой опере Андре Гретри «Ричард Львиное Сердце»[180][181]. За происходящим в Париже внимательно следил и Глюк, в 1758—1764 годах положивший на музыку ряд сочинений Шарля Фавара — главного пропагандиста нового жанра[182][179].

Комическая опера, хотя и не была ещё оперой в настоящем смысле слова, внушила идеологам третьего сословия веру во французский язык: некоторые энциклопедисты, поклонники итальянской традиции, в том числе Вольтер, Руссо и Дидро, перешли в стан национальной партии. Но боролись они не за старую лирическую трагедию, в традициях Люлли и Рамо, а за ту французскую оперу, которой ещё не было: «Пусть появится, — писал Дени Дидро, — гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на музыкальной сцене»[183]. «Гения» они нашли в Вене.

Война «глюкистов» и «пиччиннистов»

Опера в XIX веке

Опера в России

В России существовала давняя, идущая ещё от скоморохов традиция представлений, сочетавших музыкальные и драматические элементы: диалог, пение и танец[184]. Ни интермедии школьного театра, ни панегирические драмы Славяно-греко-латинской академии, развивавшие эти традиции в конце XVII — начале XVIII века, не претворились в оперу, но подготовили почву для её восприятия[185]. Об этом «заморском изобретении» в России стало известно уже в середине XVII века, хотя русских послов и путешественников, слышавших оперы в Италии и во Франции, в соответствии с общими тенденциями того времени, поражала прежде всего зрелищная сторона[186]. С оперой был хорошо знаком и Пётр I; об интересе к ней свидетельствует появление около 1714 года перевода на русский язык немецкой переработки знаменитой «Дафны» Ринуччини; но неизвестно, была ли опера поставлена[187]. Доподлинно известно, что в 1731 году в Москву, по приглашению Анны Иоанновны, прибыла итальянская труппа, служившая при саксонском дворе, и с этого времени итальянские оперные труппы гастролировали в России постоянно[188]. В 1742 году в Москве, на берегу Яузы, был построен деревянный оперный дом[189]. В 1735 году в Италии была набрана специальная труппа для императорского двора; возглавил её Франческо Арая, композитор, работавший в исключительно в жанре оперы-сериа и ставший автором первой оперы на русском языке — «Цефал и Прокрис» на либретто А. П. Сумарокова (1755)[190]. Кризис оперы-сериа и успех оперы-буффа заставил Арайю в 1757 году покинуть Россию, его место занял Винченцо Манфредини. В дальнейшем придворную оперу в Петербурге поочерёдно возглавляли выдающиеся композиторы: Бальдассаре Галуппи, Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза, Висенте Мартин-и-Солер и Джузеппе Сарти, — писавшие для России оперы, преимущественно комические, на итальянском языке[191]. Одновременно Екатерина II отправляла русских композиторов — Максима Березовского, Дмитрия Бортнянского и Евстигнея Фомина — на обучение в Италию; постепенно формировалась и русская вокальная школа[192].

Императорский двор стремился сделать оперу своей исключительной собственностью, тем не менее уже в последней трети XVIII века музыкальный театр в России стал публичным. В 1779 году лесопромышленник К. Книппер построил на Царицыном лугу в Петербурге большой деревянный театр, который, в отличие от возведённого в 1783-м Большого Каменного театра, был вполне общедоступным[193].

Первые опыты русских композиторов, преимущественно в жанре комической оперы, не были удачными; во многих случаях история сохранила имена авторов либретто, но не музыки[194]. Екатерина II, сама писавшая оперные либретто, поощряла пасторали, давно отжившие свой век в Европе, — наиболее значительные сочинения конца XVIII века рождались вопреки этой тенденции: оперы Василия Пашкевича («Несчастье от кареты») и Евстигнеия Фомина («Ямщики на подставе», «Американцы» на текст И. А. Крылова, «Орфей»)[195]. Фактически же русская опера родилась в XIX веке, уже в эпоху романтизма. Сочинения ранних французских романтиков (главным образом Ф.-А. Буальдьё и Ф. Галеви) и особенно популярный в 20—30-е годы «Вольный стрелок» К. М. Вебера нашли в России подготовленную почву — пробудившийся ещё в конце XVIII века «романтический» интерес к отечественной истории и к фольклору[196]. Написанная в 1835 году «Аскольдова могила» Алексея Верстовского, с её развёрнутыми ариями, многочисленными хорами, мелодиями, завоевавшими исключительную популярность, по праву считается наиболее зрелой русской оперой доглинкинского периода[197][198].

Годом позже появилась опера М. И. Глинки «Жизнь за царя», в которой всё накопленное за многие десятилетия претворилось в новое качество. Именно Глинка считается «отцом русской оперы»: у Верстовского ещё присутствовали разговорные сцены, «Жизнь за царя», пишет исследователь, стала первой в России «непрерывно певшейся оперой»[199].

После него в XIX веке в России были созданы «Русалка» и «Каменный гость» Александра Даргомыжского, «Борис Годунов» и «Хованщина» Модеста Мусоргского, «Князь Игорь» Александра Бородина, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Петра Чайковского, а также «Снегурочка» и «Садко» Николая Римского-КорсаковаК:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)[источник не указан 1345 дней].

В XX веке традиции русской оперы развивались многими композиторами, включая Сергея Рахманинова с его работой «Франческа да Римини», Игоря Стравинского, создавшего оперы «Мавр», «Похождения повесы», Сергея Прокофьева со своими операми «Любовь к трём апельсинам», «Огненный ангел», «Обручение в монастыре» и «Война и Мир». Дмитрий Шостакович со своими операми «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда» стал глубоким новатором в данной области. После распада Советского Союза современная опера на некоторое время почти исчезает из репертуаров российских театров. Вместе с тем некоторые российские композиторы начинают ставить оперы за рубежом, такие как Альфред Шнитке, Эдисон ДенисовК:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)[источник не указан 1345 дней].

Новые оперные школы

Во второй половине XIX века национальные оперные школы зарождались в странах Восточной Европы: в Польше (Станислав Монюшко), в Чехии (Бедржих Сметана и Антонин Дворжак), в Венгрии (Ференц Эркель)[200].

Тигран Чухаджян, армянский композитор, учившийся в Милане, в 1868 году создал первую армянскую национальную оперу — «Аршак II», которая стала и первой оперой в музыкальной истории Востока[201]. Его же опера-семисериа «Земире», написанная на турецком языке на сюжет арабской сказки, заложила оперную традицию в мусульманской Турции[202].

Мировая оперная статистика

  • За последние 5 оперных сезонов с 2009/10 по 2013/14 были даны представления 2565 оперных произведений 1249 композиторов (в том числе 670 — ныне живущих), включая более 300 мировых премьер[203].
  • Самыми популярными оперными композиторами за тот же период стали Верди, Пуччини и Моцарт — 3009, 2062 и 2012 представлений соответственно[203].
  • Наиболее популярными композиторами из ныне живущих являются Филип Гласс, Джейк Хегги[en] и Джон Адамс[203].
  • Пять самых популярных опер — Травиата, Кармен, Богема, Тоска, Волшебная флейта. В топ-50 популярных опер мира входят только две русские оперы — «Евгений Онегин» (№ 14) и «Пиковая дама» (№ 45) П. И. Чайковского[203].
  • Страной с наибольшим количеством оперных представлений является Германия — 7565. За ней следуют Россия (1920), США (1811), Италия (1268), Франция (1266), Австрия (1252). По числу оперных представлений на миллион жителей лидируют Австрия (149,8), Эстония (97,8), Швейцария (95,9), Германия (92,5) и Чехия (87,5)[203]; Белоруссия с показателем 14,1 находится на 25-м месте, Россия с показателем 13,5 — на 27-м[204].
  • Самым оперным городом является Берлин — там в сезоне 2013/14 прошло 581 представление. За ним следуют Вена (556), Москва (539), Лондон (511), Санкт-Петербург (501), Будапешт (360) и Париж (352)[203].

Напишите отзыв о статье "Опера"

Комментарии

  1. На городском плане 1697 года обозначены 9 театров, и уже 8 из них — оперные[54].
  2. В мужском платье, выдавая себя за кастратов, певицы иногда проникали на сцену и в Риме[57].
  3. По сложившейся в российском музыковедении традиции словосочетание «tragédie lyrique» переводится как «лирическая трагедия», хотя во французском языке подлинный его смысл — «музыкальная трагедия»[87]>.
  4. Попытки создать полноценную, в отличие от тогдашнего зингшпиля, немецкую национальную оперу в 70-х годах предпринимались в Мангейме; но сочинения А. Швайцера и И. Хольцбауэра, хотя и вызвали в Германии немалый энтузиазм, быстро забылись[163].

Примечания

  1. Келдыш, 1978, с. 20.
  2. Келдыш Ю. В. Драматургия музыкальная // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2.
  3. Келдыш, 1978, с. 21.
  4. 1 2 3 Музыка античности // Античная культура. Литература, театр, искусство, философия, наука. Словарь-справочник / Редактор-составитель В.Н.Ярхо. — М.: Лабиринт, 2002. — ISBN 5-87604-145-9.
  5. Grout, Williams, 2003, с. 10.
  6. 1 2 3 Трагедия // Словарь античности / Перевод с немецкого = Lexicon der Antike. — М.: ЭЛЛИС ЛАК, Прогресс, 1994. — С. 583. — 704 с. — ISBN 5-7195-0033-2.
  7. Grout, Williams, 2003, с. 9—10.
  8. Мотет // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  9. Конен, 1975, с. 43.
  10. 1 2 Монодия // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  11. Grout, Williams, 2003, с. 36.
  12. Тевосян А. Т. Флорентийская камерата // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5.
  13. 1 2 Parker, 2001, с. 8.
  14. Grout, Williams, 2003, с. 41.
  15. 1 2 Grout, Williams, 2003, с. 42.
  16. Grout, Williams, 2003, с. 50.
  17. Grout, Williams, 2003, с. 45.
  18. Рыцарев, 1987, с. 8.
  19. Хонолка, 1998, с. 14.
  20. Конен, 1975, с. 347—348.
  21. Конен, 1975, с. 43, 48—49, 99.
  22. 1 2 Конен, 1975, с. 44.
  23. Конен, 1975, с. 98—99.
  24. Grout, Williams, 2003, с. 14—16.
  25. Grout, Williams, 2003, с. 17—18.
  26. Grout, Williams, 2003, с. 24—32.
  27. Дживелегов А. К., Бояджиев Г. Н. Итальянский театр. Гуманизм и театр // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  28. Grout, Williams, 2003, с. 19.
  29. 1 2 Конен, 1975, с. 56—57.
  30. Конен, 1975, с. 45, 51.
  31. Конен, 1975, с. 51.
  32. Конен, 1975, с. 45—46, 48.
  33. Конен, 1975, с. 49.
  34. Конен, 1975, с. 48—49.
  35. Конен, 1975, с. 53.
  36. 1 2 3 Конен, 1975, с. 55.
  37. 1 2 3 Конен, 1975, с. 76.
  38. Конен, 1975, с. 44, 102.
  39. 1 2 Parker, 2001, с. 14.
  40. 1 2 Конен, 1975, с. 59.
  41. 1 2 Parker, 2001, с. 14—15.
  42. Конен, 1975, с. 41, 59.
  43. 1 2 Рыцарев, 1987, с. 9.
  44. Parker, 2001, с. 17.
  45. Мугинштейн, 2005, с. 23.
  46. 1 2 3 Соловьёва Т. Н. Римская школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4.
  47. Grout, Williams, 2003, с. 77.
  48. Grout, Williams, 2003, с. 76.
  49. Parker, 2001, с. 18—19.
  50. Grout, Williams, 2003, с. 76—81.
  51. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 38—41.
  52. 1 2 3 4 Келдыш, 1978, с. 22.
  53. Grout, Williams, 2003, с. 83.
  54. 1 2 Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 25.
  55. Parker, 2001, с. 21.
  56. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 26.
  57. Хонолка, 1998, с. 26.
  58. Хонолка, 1998, с. 16, 20—24.
  59. Венецианская школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1.
  60. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 29—30.
  61. 1 2 Крауклис, 1981, с. 674.
  62. Parker, 2001, с. 20—24.
  63. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 30.
  64. Конен, 1975, с. 104.
  65. 1 2 Grout, Williams, 2003, с. 88—89.
  66. Конен, 1975, с. 67.
  67. Конен, 1975, с. 59, 68.
  68. Parker, 2001, с. 27—28.
  69. Parker, 2001, с. 28—31.
  70. 1 2 3 Parker, 2001, с. 31.
  71. Parker, 2001, с. 31—32.
  72. 1 2 3 Parker, 2001, с. 32.
  73. Мугинштейн, 2005, с. 52.
  74. Parker, 2001, с. 39, 41.
  75. Grout, Williams, 2003, с. 150—151.
  76. 1 2 Келдыш, 1978, с. 23.
  77. Grout, Williams, 2003, с. 152—158.
  78. 1 2 3 Конен, 1975, с. 69.
  79. 1 2 3 4 Parker, 2001, с. 33.
  80. 1 2 Grout, Williams, 2003, с. 133.
  81. Мугинштейн, 2005, с. 43.
  82. 1 2 3 Parker, 2001, с. 35.
  83. Grout, Williams, 2003, с. 134.
  84. Мугинштейн, 2005, с. 53.
  85. Grout, Williams, 2003, с. 132—133.
  86. Аберт, 1988, с. 136—137.
  87. [slovari.yandex.ru/lyrique/fr/ Русско-французский словарь: Lyrique]. Словари ABBYY.Lingvo. Проверено 22 февраля 2016.
  88. 1 2 3 4 Ливанова Т. Н. Люлли Ж. Б. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  89. Аберт, 1988, с. 137.
  90. 1 2 Рыцарев, 1987, с. 9—10.
  91. Parker, 2001, с. 36.
  92. Grout, Williams, 2003, с. 136.
  93. Grout, Williams, 2003, с. 144—145.
  94. Кириллина Л. В. [www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=188196 Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери)] // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3. — С. 66.
  95. Parker, 2001, с. 38.
  96. Grout, Williams, 2003, с. 135.
  97. Мугинштейн, 2005, с. 55.
  98. 1 2 Конен, 1975, с. 73.
  99. Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 22.
  100. Конен, 1975, с. 76—77.
  101. Конен, 1975, с. 93, 113, 144.
  102. Конен, 1975, с. 54.
  103. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 33, 95.
  104. Lippman, 1992, с. 138.
  105. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 45—47, 49.
  106. 1 2 Parker, 2001, с. 50.
  107. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 16, 51.
  108. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 22—23, 46.
  109. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 51, 53—55, 62—64, 88—89.
  110. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 46.
  111. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 46, 51—55.
  112. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 95.
  113. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 323.
  114. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 324—325.
  115. Grout, Williams, 2003, с. 165—166.
  116. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 97, 106—107.
  117. Ливанова Т. Н. Неаполитанская оперная школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  118. 1 2 Parker, 2001, с. 47.
  119. Соловьёва Т. Н. Опера-сериа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4.
  120. Parker, 2001, с. 50—51.
  121. Розеншильд К. К. Аффектов теория // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1.
  122. 1 2 3 Рыцарев, 1987, с. 10.
  123. 1 2 Конен, 1975, с. 62—63.
  124. Рыцарев, 1987, с. 10—11.
  125. Конен, 1975, с. 357.
  126. Ямпольский И. М. Ария // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1.
  127. Конен, 1975, с. 111—113, 143.
  128. Хонолка, 1998, с. 9, 25.
  129. 1 2 Конен, 1975, с. 68.
  130. Рыцарев, 1987, с. 11—12.
  131. Рыцарев, 1987, с. 12—13.
  132. Рыцарев, 1987, с. 15—16.
  133. 1 2 Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 109.
  134. 1 2 Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 110.
  135. Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 494.
  136. Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 493—494.
  137. Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 495.
  138. Parker, 2001, с. 87.
  139. Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 522—523.
  140. Parker, 2001, с. 88.
  141. Конен, 1975, с. 110—111.
  142. Конен, 1975, с. 111—112.
  143. Grout, Williams, 2003, с. 273—278.
  144. Хонолка, 1998, с. 33.
  145. Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 98.
  146. Хонолка, 1998, с. 33—34.
  147. 1 2 Хонолка, 1998, с. 70.
  148. Хонолка, 1998, с. 49, 75—76.
  149. Кириллина Л. В. [www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=188196 Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери)] // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3. — С. 67—68.
  150. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 422. — 454 с.
  151. Конен, 1975, с. 202.
  152. 1 2 3 4 Аберт, 1988, с. 388.
  153. Parker, 2001, с. 96—97.
  154. Аберт, 1988, с. 389.
  155. Parker, 2001, с. 97.
  156. Аберт, 1988, с. 151, 167—168.
  157. Аберт, 1988, с. 356.
  158. Parker, 2001, с. 118.
  159. Parker, 2001, с. 119.
  160. Аберт, 1988, с. 357.
  161. Кириллина Л. В. [www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=188196 Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери)] // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3. — С. 62.
  162. Рыцарев, 1987, с. 84—85.
  163. Аберт, 1988, с. 69—74.
  164. Аберт, 1988, с. 137—138.
  165. 1 2 Аберт, 1988, с. 138.
  166. Аберт, 1988, с. 140.
  167. Lippman, 1992, с. 153—154.
  168. 1 2 Аберт, 1988, с. 140—141.
  169. Аберт, 1988, с. 141—142.
  170. Grout, Williams, 2003, с. 198—199.
  171. Аберт, 1988, с. 141, 143.
  172. Lippman, 1992, с. 159—160.
  173. Parker, 2001, с. 93.
  174. Цит.по: Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 6
  175. 1 2 3 Аберт, 1988, с. 145.
  176. Lippman, 1992, с. 163—167.
  177. Хонолка, 1998, с. 50.
  178. Grout, Williams, 2003, с. 287.
  179. 1 2 Аберт, 1988, с. 147.
  180. Аберт, 1988, с. 148.
  181. Келдыш, 1978, с. 24.
  182. Рыцарев, 1987, с. 53.
  183. Цит. по: Рыцарев, 1987, с. 12
  184. Гозенпуд, 1959, с. 5, 7.
  185. Гозенпуд, 1959, с. 5, 22.
  186. Гозенпуд, 1959, с. 13—14, 24.
  187. Гозенпуд, 1959, с. 17—18.
  188. Гозенпуд, 1959, с. 25—27, 30—33.
  189. Гозенпуд, 1959, с. 96.
  190. Гозенпуд, 1959, с. 38—39, 67—71.
  191. Гозенпуд, 1959, с. 39, 89.
  192. Гозенпуд, 1959, с. 182—192, 760.
  193. Гозенпуд, 1959, с. 97, 758.
  194. Гозенпуд, 1959, с. 120—140.
  195. Гозенпуд, 1959, с. 145—172.
  196. Гозенпуд, 1959, с. 684—692, 758—760.
  197. Гозенпуд, 1959, с. 680—684.
  198. Келдыш, 1978, с. 29—30.
  199. Parker, 2001, с. 241, 253.
  200. Келдыш, 1978, с. 31—32.
  201. Warrack J., Ewan West E. [books.google.com/books?id=WbDbuLJPKBgC&pg=PA92&dq=opera+Arshak+II&as_brr=3&cd=2#v=onepage&q=opera%20Arshak%20II&f=false The concise Oxford dictionary of opera]. — 3-е изд. — New York: Oxford University Press, 1996. — С. 92. — 571 с. — ISBN 9780192800282.
  202. Grout, Williams, 2003, с. 529.
  203. 1 2 3 4 5 6 [operabase.com/top.cgi?lang=en& Statistics : 2013/14] (англ.). Operabase. Проверено 19 июля 2015.
  204. [operabase.com/top.cgi?lang=en&break=0&show=rate&no=0 Countries, per capita] (англ.). Opera statistics 2013/14. Operabase. Проверено 19 июля 2015.

Литература

  • Келдыш Ю. В. Опера // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 20—45.
  • Крауклис Г. В. Увертюра // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 674—676.
  • Конен В. Д. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1975. — 376 с.
  • Кириллина Л. В. Барочная опера и театр XX века // Театр XX века. Закономерности развития. / Отв. ред. А.В. Бартошевич. — М.: Индрик, 2003. — С. 430—460.
  • Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. — М., 1998. — Т. 1. Под знаком Аркадии. — 440 с. — ISBN 5-87334-030-7.
  • Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. — М.: Классика XXI век, 2004. — Т. 2. Эпоха Метастазио. — 768 с. — ISBN 5-89817-102-9.
  • Рыцарев С. А. Кристоф Виллибальд Глюк. — М.: Музыка, 1987. — 181 с.
  • Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России: от истоков до Глинки. — Л.: Государственное музыкальное издатеьство, 1959. — 780 с.
  • Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть первая, книга вторая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. — М.: Музыка, 1988. — 608 с. — ISBN 5-7140-0053-6.
  • Адорно Т. Опера // Избранное: Социология музыки. — М. - СПб: Университетская книга, 1999. — С. 67—78.
  • Хонолка К. Великие примадонны = Die großen Primadonnen. — М.: Аграф, 1998. — 320 с.
  • Grout D. J., Williams H. W. A Short History of Opera. — Columbia University Press, 2003. — 1030 с. — ISBN 9780231119580.
  • Parker R. The Oxford Illustrated History of Opera. — Oxford: Oxford University Press, 2001. — 541 с. — ISBN 9780192854452.
  • Lippman E. A. A History of Western Musical Aesthetics. — University of Nebraska Press, 1992. — 536 с. — ISBN 0-8032-2863-5.
  • Brandenburg D., Grund V. Christoph Willibald Gluck – Gluck und das Musiktheater im Wandel. — Salzburg: Gluck-Forschungstelle Salzburg Еpodium, 2015. — 322 с. — ISBN 9783940388445.
  • Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы. — Екатеринбург: У-Фактория, 2005. — Т. 1. 1600—1850. — 634 с. — ISBN 5-94799-423-2.

Ссылки

  • [www.belcanto.ru/ Наиболее полный русскоязычный сайт, посвященный опере и оперным событиям]
  • [www.operanews.ru/ Оперный еженедельник на русском языке]
  • [www.fedorov.ws/ Мир итальянской оперы]
  • [www.operaclass.com Дискографии оперных записей]
  • [libretto-oper.ru/ Полные либретто опер на русском языке]
  • [classiclive.org/ Справочник оперных и балетных либретто]

Отрывок, характеризующий Опера

– Слушаю с, – отвечал официант, – пожалуйте в портретную.
Через несколько минут к Пьеру вышли официант и Десаль. Десаль от имени княжны передал Пьеру, что она очень рада видеть его и просит, если он извинит ее за бесцеремонность, войти наверх, в ее комнаты.
В невысокой комнатке, освещенной одной свечой, сидела княжна и еще кто то с нею, в черном платье. Пьер помнил, что при княжне всегда были компаньонки. Кто такие и какие они, эти компаньонки, Пьер не знал и не помнил. «Это одна из компаньонок», – подумал он, взглянув на даму в черном платье.
Княжна быстро встала ему навстречу и протянула руку.
– Да, – сказала она, всматриваясь в его изменившееся лицо, после того как он поцеловал ее руку, – вот как мы с вами встречаемся. Он и последнее время часто говорил про вас, – сказала она, переводя свои глаза с Пьера на компаньонку с застенчивостью, которая на мгновение поразила Пьера.
– Я так была рада, узнав о вашем спасенье. Это было единственное радостное известие, которое мы получили с давнего времени. – Опять еще беспокойнее княжна оглянулась на компаньонку и хотела что то сказать; но Пьер перебил ее.
– Вы можете себе представить, что я ничего не знал про него, – сказал он. – Я считал его убитым. Все, что я узнал, я узнал от других, через третьи руки. Я знаю только, что он попал к Ростовым… Какая судьба!
Пьер говорил быстро, оживленно. Он взглянул раз на лицо компаньонки, увидал внимательно ласково любопытный взгляд, устремленный на него, и, как это часто бывает во время разговора, он почему то почувствовал, что эта компаньонка в черном платье – милое, доброе, славное существо, которое не помешает его задушевному разговору с княжной Марьей.
Но когда он сказал последние слова о Ростовых, замешательство в лице княжны Марьи выразилось еще сильнее. Она опять перебежала глазами с лица Пьера на лицо дамы в черном платье и сказала:
– Вы не узнаете разве?
Пьер взглянул еще раз на бледное, тонкое, с черными глазами и странным ртом, лицо компаньонки. Что то родное, давно забытое и больше чем милое смотрело на него из этих внимательных глаз.
«Но нет, это не может быть, – подумал он. – Это строгое, худое и бледное, постаревшее лицо? Это не может быть она. Это только воспоминание того». Но в это время княжна Марья сказала: «Наташа». И лицо, с внимательными глазами, с трудом, с усилием, как отворяется заржавелая дверь, – улыбнулось, и из этой растворенной двери вдруг пахнуло и обдало Пьера тем давно забытым счастием, о котором, в особенности теперь, он не думал. Пахнуло, охватило и поглотило его всего. Когда она улыбнулась, уже не могло быть сомнений: это была Наташа, и он любил ее.
В первую же минуту Пьер невольно и ей, и княжне Марье, и, главное, самому себе сказал неизвестную ему самому тайну. Он покраснел радостно и страдальчески болезненно. Он хотел скрыть свое волнение. Но чем больше он хотел скрыть его, тем яснее – яснее, чем самыми определенными словами, – он себе, и ей, и княжне Марье говорил, что он любит ее.
«Нет, это так, от неожиданности», – подумал Пьер. Но только что он хотел продолжать начатый разговор с княжной Марьей, он опять взглянул на Наташу, и еще сильнейшая краска покрыла его лицо, и еще сильнейшее волнение радости и страха охватило его душу. Он запутался в словах и остановился на середине речи.
Пьер не заметил Наташи, потому что он никак не ожидал видеть ее тут, но он не узнал ее потому, что происшедшая в ней, с тех пор как он не видал ее, перемена была огромна. Она похудела и побледнела. Но не это делало ее неузнаваемой: ее нельзя было узнать в первую минуту, как он вошел, потому что на этом лице, в глазах которого прежде всегда светилась затаенная улыбка радости жизни, теперь, когда он вошел и в первый раз взглянул на нее, не было и тени улыбки; были одни глаза, внимательные, добрые и печально вопросительные.
Смущение Пьера не отразилось на Наташе смущением, но только удовольствием, чуть заметно осветившим все ее лицо.


– Она приехала гостить ко мне, – сказала княжна Марья. – Граф и графиня будут на днях. Графиня в ужасном положении. Но Наташе самой нужно было видеть доктора. Ее насильно отослали со мной.
– Да, есть ли семья без своего горя? – сказал Пьер, обращаясь к Наташе. – Вы знаете, что это было в тот самый день, как нас освободили. Я видел его. Какой был прелестный мальчик.
Наташа смотрела на него, и в ответ на его слова только больше открылись и засветились ее глаза.
– Что можно сказать или подумать в утешенье? – сказал Пьер. – Ничего. Зачем было умирать такому славному, полному жизни мальчику?
– Да, в наше время трудно жить бы было без веры… – сказала княжна Марья.
– Да, да. Вот это истинная правда, – поспешно перебил Пьер.
– Отчего? – спросила Наташа, внимательно глядя в глаза Пьеру.
– Как отчего? – сказала княжна Марья. – Одна мысль о том, что ждет там…
Наташа, не дослушав княжны Марьи, опять вопросительно поглядела на Пьера.
– И оттого, – продолжал Пьер, – что только тот человек, который верит в то, что есть бог, управляющий нами, может перенести такую потерю, как ее и… ваша, – сказал Пьер.
Наташа раскрыла уже рот, желая сказать что то, но вдруг остановилась. Пьер поспешил отвернуться от нее и обратился опять к княжне Марье с вопросом о последних днях жизни своего друга. Смущение Пьера теперь почти исчезло; но вместе с тем он чувствовал, что исчезла вся его прежняя свобода. Он чувствовал, что над каждым его словом, действием теперь есть судья, суд, который дороже ему суда всех людей в мире. Он говорил теперь и вместе с своими словами соображал то впечатление, которое производили его слова на Наташу. Он не говорил нарочно того, что бы могло понравиться ей; но, что бы он ни говорил, он с ее точки зрения судил себя.
Княжна Марья неохотно, как это всегда бывает, начала рассказывать про то положение, в котором она застала князя Андрея. Но вопросы Пьера, его оживленно беспокойный взгляд, его дрожащее от волнения лицо понемногу заставили ее вдаться в подробности, которые она боялась для самой себя возобновлять в воображенье.
– Да, да, так, так… – говорил Пьер, нагнувшись вперед всем телом над княжной Марьей и жадно вслушиваясь в ее рассказ. – Да, да; так он успокоился? смягчился? Он так всеми силами души всегда искал одного; быть вполне хорошим, что он не мог бояться смерти. Недостатки, которые были в нем, – если они были, – происходили не от него. Так он смягчился? – говорил Пьер. – Какое счастье, что он свиделся с вами, – сказал он Наташе, вдруг обращаясь к ней и глядя на нее полными слез глазами.
Лицо Наташи вздрогнуло. Она нахмурилась и на мгновенье опустила глаза. С минуту она колебалась: говорить или не говорить?
– Да, это было счастье, – сказала она тихим грудным голосом, – для меня наверное это было счастье. – Она помолчала. – И он… он… он говорил, что он желал этого, в ту минуту, как я пришла к нему… – Голос Наташи оборвался. Она покраснела, сжала руки на коленах и вдруг, видимо сделав усилие над собой, подняла голову и быстро начала говорить:
– Мы ничего не знали, когда ехали из Москвы. Я не смела спросить про него. И вдруг Соня сказала мне, что он с нами. Я ничего не думала, не могла представить себе, в каком он положении; мне только надо было видеть его, быть с ним, – говорила она, дрожа и задыхаясь. И, не давая перебивать себя, она рассказала то, чего она еще никогда, никому не рассказывала: все то, что она пережила в те три недели их путешествия и жизни в Ярославль.
Пьер слушал ее с раскрытым ртом и не спуская с нее своих глаз, полных слезами. Слушая ее, он не думал ни о князе Андрее, ни о смерти, ни о том, что она рассказывала. Он слушал ее и только жалел ее за то страдание, которое она испытывала теперь, рассказывая.
Княжна, сморщившись от желания удержать слезы, сидела подле Наташи и слушала в первый раз историю этих последних дней любви своего брата с Наташей.
Этот мучительный и радостный рассказ, видимо, был необходим для Наташи.
Она говорила, перемешивая ничтожнейшие подробности с задушевнейшими тайнами, и, казалось, никогда не могла кончить. Несколько раз она повторяла то же самое.
За дверью послышался голос Десаля, спрашивавшего, можно ли Николушке войти проститься.
– Да вот и все, все… – сказала Наташа. Она быстро встала, в то время как входил Николушка, и почти побежала к двери, стукнулась головой о дверь, прикрытую портьерой, и с стоном не то боли, не то печали вырвалась из комнаты.
Пьер смотрел на дверь, в которую она вышла, и не понимал, отчего он вдруг один остался во всем мире.
Княжна Марья вызвала его из рассеянности, обратив его внимание на племянника, который вошел в комнату.
Лицо Николушки, похожее на отца, в минуту душевного размягчения, в котором Пьер теперь находился, так на него подействовало, что он, поцеловав Николушку, поспешно встал и, достав платок, отошел к окну. Он хотел проститься с княжной Марьей, но она удержала его.
– Нет, мы с Наташей не спим иногда до третьего часа; пожалуйста, посидите. Я велю дать ужинать. Подите вниз; мы сейчас придем.
Прежде чем Пьер вышел, княжна сказала ему:
– Это в первый раз она так говорила о нем.


Пьера провели в освещенную большую столовую; через несколько минут послышались шаги, и княжна с Наташей вошли в комнату. Наташа была спокойна, хотя строгое, без улыбки, выражение теперь опять установилось на ее лице. Княжна Марья, Наташа и Пьер одинаково испытывали то чувство неловкости, которое следует обыкновенно за оконченным серьезным и задушевным разговором. Продолжать прежний разговор невозможно; говорить о пустяках – совестно, а молчать неприятно, потому что хочется говорить, а этим молчанием как будто притворяешься. Они молча подошли к столу. Официанты отодвинули и пододвинули стулья. Пьер развернул холодную салфетку и, решившись прервать молчание, взглянул на Наташу и княжну Марью. Обе, очевидно, в то же время решились на то же: у обеих в глазах светилось довольство жизнью и признание того, что, кроме горя, есть и радости.
– Вы пьете водку, граф? – сказала княжна Марья, и эти слова вдруг разогнали тени прошедшего.
– Расскажите же про себя, – сказала княжна Марья. – Про вас рассказывают такие невероятные чудеса.
– Да, – с своей, теперь привычной, улыбкой кроткой насмешки отвечал Пьер. – Мне самому даже рассказывают про такие чудеса, каких я и во сне не видел. Марья Абрамовна приглашала меня к себе и все рассказывала мне, что со мной случилось, или должно было случиться. Степан Степаныч тоже научил меня, как мне надо рассказывать. Вообще я заметил, что быть интересным человеком очень покойно (я теперь интересный человек); меня зовут и мне рассказывают.
Наташа улыбнулась и хотела что то сказать.
– Нам рассказывали, – перебила ее княжна Марья, – что вы в Москве потеряли два миллиона. Правда это?
– А я стал втрое богаче, – сказал Пьер. Пьер, несмотря на то, что долги жены и необходимость построек изменили его дела, продолжал рассказывать, что он стал втрое богаче.
– Что я выиграл несомненно, – сказал он, – так это свободу… – начал он было серьезно; но раздумал продолжать, заметив, что это был слишком эгоистический предмет разговора.
– А вы строитесь?
– Да, Савельич велит.
– Скажите, вы не знали еще о кончине графини, когда остались в Москве? – сказала княжна Марья и тотчас же покраснела, заметив, что, делая этот вопрос вслед за его словами о том, что он свободен, она приписывает его словам такое значение, которого они, может быть, не имели.
– Нет, – отвечал Пьер, не найдя, очевидно, неловким то толкование, которое дала княжна Марья его упоминанию о своей свободе. – Я узнал это в Орле, и вы не можете себе представить, как меня это поразило. Мы не были примерные супруги, – сказал он быстро, взглянув на Наташу и заметив в лице ее любопытство о том, как он отзовется о своей жене. – Но смерть эта меня страшно поразила. Когда два человека ссорятся – всегда оба виноваты. И своя вина делается вдруг страшно тяжела перед человеком, которого уже нет больше. И потом такая смерть… без друзей, без утешения. Мне очень, очень жаль еe, – кончил он и с удовольствием заметил радостное одобрение на лице Наташи.
– Да, вот вы опять холостяк и жених, – сказала княжна Марья.
Пьер вдруг багрово покраснел и долго старался не смотреть на Наташу. Когда он решился взглянуть на нее, лицо ее было холодно, строго и даже презрительно, как ему показалось.
– Но вы точно видели и говорили с Наполеоном, как нам рассказывали? – сказала княжна Марья.
Пьер засмеялся.
– Ни разу, никогда. Всегда всем кажется, что быть в плену – значит быть в гостях у Наполеона. Я не только не видал его, но и не слыхал о нем. Я был гораздо в худшем обществе.
Ужин кончался, и Пьер, сначала отказывавшийся от рассказа о своем плене, понемногу вовлекся в этот рассказ.
– Но ведь правда, что вы остались, чтоб убить Наполеона? – спросила его Наташа, слегка улыбаясь. – Я тогда догадалась, когда мы вас встретили у Сухаревой башни; помните?
Пьер признался, что это была правда, и с этого вопроса, понемногу руководимый вопросами княжны Марьи и в особенности Наташи, вовлекся в подробный рассказ о своих похождениях.
Сначала он рассказывал с тем насмешливым, кротким взглядом, который он имел теперь на людей и в особенности на самого себя; но потом, когда он дошел до рассказа об ужасах и страданиях, которые он видел, он, сам того не замечая, увлекся и стал говорить с сдержанным волнением человека, в воспоминании переживающего сильные впечатления.
Княжна Марья с кроткой улыбкой смотрела то на Пьера, то на Наташу. Она во всем этом рассказе видела только Пьера и его доброту. Наташа, облокотившись на руку, с постоянно изменяющимся, вместе с рассказом, выражением лица, следила, ни на минуту не отрываясь, за Пьером, видимо, переживая с ним вместе то, что он рассказывал. Не только ее взгляд, но восклицания и короткие вопросы, которые она делала, показывали Пьеру, что из того, что он рассказывал, она понимала именно то, что он хотел передать. Видно было, что она понимала не только то, что он рассказывал, но и то, что он хотел бы и не мог выразить словами. Про эпизод свой с ребенком и женщиной, за защиту которых он был взят, Пьер рассказал таким образом:
– Это было ужасное зрелище, дети брошены, некоторые в огне… При мне вытащили ребенка… женщины, с которых стаскивали вещи, вырывали серьги…
Пьер покраснел и замялся.
– Тут приехал разъезд, и всех тех, которые не грабили, всех мужчин забрали. И меня.
– Вы, верно, не все рассказываете; вы, верно, сделали что нибудь… – сказала Наташа и помолчала, – хорошее.
Пьер продолжал рассказывать дальше. Когда он рассказывал про казнь, он хотел обойти страшные подробности; но Наташа требовала, чтобы он ничего не пропускал.
Пьер начал было рассказывать про Каратаева (он уже встал из за стола и ходил, Наташа следила за ним глазами) и остановился.
– Нет, вы не можете понять, чему я научился у этого безграмотного человека – дурачка.
– Нет, нет, говорите, – сказала Наташа. – Он где же?
– Его убили почти при мне. – И Пьер стал рассказывать последнее время их отступления, болезнь Каратаева (голос его дрожал беспрестанно) и его смерть.
Пьер рассказывал свои похождения так, как он никогда их еще не рассказывал никому, как он сам с собою никогда еще не вспоминал их. Он видел теперь как будто новое значение во всем том, что он пережил. Теперь, когда он рассказывал все это Наташе, он испытывал то редкое наслаждение, которое дают женщины, слушая мужчину, – не умные женщины, которые, слушая, стараются или запомнить, что им говорят, для того чтобы обогатить свой ум и при случае пересказать то же или приладить рассказываемое к своему и сообщить поскорее свои умные речи, выработанные в своем маленьком умственном хозяйстве; а то наслажденье, которое дают настоящие женщины, одаренные способностью выбирания и всасыванья в себя всего лучшего, что только есть в проявлениях мужчины. Наташа, сама не зная этого, была вся внимание: она не упускала ни слова, ни колебания голоса, ни взгляда, ни вздрагиванья мускула лица, ни жеста Пьера. Она на лету ловила еще не высказанное слово и прямо вносила в свое раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера.
Княжна Марья понимала рассказ, сочувствовала ему, но она теперь видела другое, что поглощало все ее внимание; она видела возможность любви и счастия между Наташей и Пьером. И в первый раз пришедшая ей эта мысль наполняла ее душу радостию.
Было три часа ночи. Официанты с грустными и строгими лицами приходили переменять свечи, но никто не замечал их.
Пьер кончил свой рассказ. Наташа блестящими, оживленными глазами продолжала упорно и внимательно глядеть на Пьера, как будто желая понять еще то остальное, что он не высказал, может быть. Пьер в стыдливом и счастливом смущении изредка взглядывал на нее и придумывал, что бы сказать теперь, чтобы перевести разговор на другой предмет. Княжна Марья молчала. Никому в голову не приходило, что три часа ночи и что пора спать.
– Говорят: несчастия, страдания, – сказал Пьер. – Да ежели бы сейчас, сию минуту мне сказали: хочешь оставаться, чем ты был до плена, или сначала пережить все это? Ради бога, еще раз плен и лошадиное мясо. Мы думаем, как нас выкинет из привычной дорожки, что все пропало; а тут только начинается новое, хорошее. Пока есть жизнь, есть и счастье. Впереди много, много. Это я вам говорю, – сказал он, обращаясь к Наташе.
– Да, да, – сказала она, отвечая на совсем другое, – и я ничего бы не желала, как только пережить все сначала.
Пьер внимательно посмотрел на нее.
– Да, и больше ничего, – подтвердила Наташа.
– Неправда, неправда, – закричал Пьер. – Я не виноват, что я жив и хочу жить; и вы тоже.
Вдруг Наташа опустила голову на руки и заплакала.
– Что ты, Наташа? – сказала княжна Марья.
– Ничего, ничего. – Она улыбнулась сквозь слезы Пьеру. – Прощайте, пора спать.
Пьер встал и простился.

Княжна Марья и Наташа, как и всегда, сошлись в спальне. Они поговорили о том, что рассказывал Пьер. Княжна Марья не говорила своего мнения о Пьере. Наташа тоже не говорила о нем.
– Ну, прощай, Мари, – сказала Наташа. – Знаешь, я часто боюсь, что мы не говорим о нем (князе Андрее), как будто мы боимся унизить наше чувство, и забываем.
Княжна Марья тяжело вздохнула и этим вздохом признала справедливость слов Наташи; но словами она не согласилась с ней.
– Разве можно забыть? – сказала она.
– Мне так хорошо было нынче рассказать все; и тяжело, и больно, и хорошо. Очень хорошо, – сказала Наташа, – я уверена, что он точно любил его. От этого я рассказала ему… ничего, что я рассказала ему? – вдруг покраснев, спросила она.
– Пьеру? О нет! Какой он прекрасный, – сказала княжна Марья.
– Знаешь, Мари, – вдруг сказала Наташа с шаловливой улыбкой, которой давно не видала княжна Марья на ее лице. – Он сделался какой то чистый, гладкий, свежий; точно из бани, ты понимаешь? – морально из бани. Правда?
– Да, – сказала княжна Марья, – он много выиграл.
– И сюртучок коротенький, и стриженые волосы; точно, ну точно из бани… папа, бывало…
– Я понимаю, что он (князь Андрей) никого так не любил, как его, – сказала княжна Марья.
– Да, и он особенный от него. Говорят, что дружны мужчины, когда совсем особенные. Должно быть, это правда. Правда, он совсем на него не похож ничем?
– Да, и чудесный.
– Ну, прощай, – отвечала Наташа. И та же шаловливая улыбка, как бы забывшись, долго оставалась на ее лице.


Пьер долго не мог заснуть в этот день; он взад и вперед ходил по комнате, то нахмурившись, вдумываясь во что то трудное, вдруг пожимая плечами и вздрагивая, то счастливо улыбаясь.
Он думал о князе Андрее, о Наташе, об их любви, и то ревновал ее к прошедшему, то упрекал, то прощал себя за это. Было уже шесть часов утра, а он все ходил по комнате.
«Ну что ж делать. Уж если нельзя без этого! Что ж делать! Значит, так надо», – сказал он себе и, поспешно раздевшись, лег в постель, счастливый и взволнованный, но без сомнений и нерешительностей.
«Надо, как ни странно, как ни невозможно это счастье, – надо сделать все для того, чтобы быть с ней мужем и женой», – сказал он себе.
Пьер еще за несколько дней перед этим назначил в пятницу день своего отъезда в Петербург. Когда он проснулся, в четверг, Савельич пришел к нему за приказаниями об укладке вещей в дорогу.
«Как в Петербург? Что такое Петербург? Кто в Петербурге? – невольно, хотя и про себя, спросил он. – Да, что то такое давно, давно, еще прежде, чем это случилось, я зачем то собирался ехать в Петербург, – вспомнил он. – Отчего же? я и поеду, может быть. Какой он добрый, внимательный, как все помнит! – подумал он, глядя на старое лицо Савельича. – И какая улыбка приятная!» – подумал он.
– Что ж, все не хочешь на волю, Савельич? – спросил Пьер.
– Зачем мне, ваше сиятельство, воля? При покойном графе, царство небесное, жили и при вас обиды не видим.
– Ну, а дети?
– И дети проживут, ваше сиятельство: за такими господами жить можно.
– Ну, а наследники мои? – сказал Пьер. – Вдруг я женюсь… Ведь может случиться, – прибавил он с невольной улыбкой.
– И осмеливаюсь доложить: хорошее дело, ваше сиятельство.
«Как он думает это легко, – подумал Пьер. – Он не знает, как это страшно, как опасно. Слишком рано или слишком поздно… Страшно!»
– Как же изволите приказать? Завтра изволите ехать? – спросил Савельич.
– Нет; я немножко отложу. Я тогда скажу. Ты меня извини за хлопоты, – сказал Пьер и, глядя на улыбку Савельича, подумал: «Как странно, однако, что он не знает, что теперь нет никакого Петербурга и что прежде всего надо, чтоб решилось то. Впрочем, он, верно, знает, но только притворяется. Поговорить с ним? Как он думает? – подумал Пьер. – Нет, после когда нибудь».
За завтраком Пьер сообщил княжне, что он был вчера у княжны Марьи и застал там, – можете себе представить кого? – Натали Ростову.
Княжна сделала вид, что она в этом известии не видит ничего более необыкновенного, как в том, что Пьер видел Анну Семеновну.
– Вы ее знаете? – спросил Пьер.
– Я видела княжну, – отвечала она. – Я слышала, что ее сватали за молодого Ростова. Это было бы очень хорошо для Ростовых; говорят, они совсем разорились.
– Нет, Ростову вы знаете?
– Слышала тогда только про эту историю. Очень жалко.
«Нет, она не понимает или притворяется, – подумал Пьер. – Лучше тоже не говорить ей».
Княжна также приготавливала провизию на дорогу Пьеру.
«Как они добры все, – думал Пьер, – что они теперь, когда уж наверное им это не может быть более интересно, занимаются всем этим. И все для меня; вот что удивительно».
В этот же день к Пьеру приехал полицеймейстер с предложением прислать доверенного в Грановитую палату для приема вещей, раздаваемых нынче владельцам.
«Вот и этот тоже, – думал Пьер, глядя в лицо полицеймейстера, – какой славный, красивый офицер и как добр! Теперь занимается такими пустяками. А еще говорят, что он не честен и пользуется. Какой вздор! А впрочем, отчего же ему и не пользоваться? Он так и воспитан. И все так делают. А такое приятное, доброе лицо, и улыбается, глядя на меня».
Пьер поехал обедать к княжне Марье.
Проезжая по улицам между пожарищами домов, он удивлялся красоте этих развалин. Печные трубы домов, отвалившиеся стены, живописно напоминая Рейн и Колизей, тянулись, скрывая друг друга, по обгорелым кварталам. Встречавшиеся извозчики и ездоки, плотники, рубившие срубы, торговки и лавочники, все с веселыми, сияющими лицами, взглядывали на Пьера и говорили как будто: «А, вот он! Посмотрим, что выйдет из этого».
При входе в дом княжны Марьи на Пьера нашло сомнение в справедливости того, что он был здесь вчера, виделся с Наташей и говорил с ней. «Может быть, это я выдумал. Может быть, я войду и никого не увижу». Но не успел он вступить в комнату, как уже во всем существе своем, по мгновенному лишению своей свободы, он почувствовал ее присутствие. Она была в том же черном платье с мягкими складками и так же причесана, как и вчера, но она была совсем другая. Если б она была такою вчера, когда он вошел в комнату, он бы не мог ни на мгновение не узнать ее.
Она была такою же, какою он знал ее почти ребенком и потом невестой князя Андрея. Веселый вопросительный блеск светился в ее глазах; на лице было ласковое и странно шаловливое выражение.
Пьер обедал и просидел бы весь вечер; но княжна Марья ехала ко всенощной, и Пьер уехал с ними вместе.
На другой день Пьер приехал рано, обедал и просидел весь вечер. Несмотря на то, что княжна Марья и Наташа были очевидно рады гостю; несмотря на то, что весь интерес жизни Пьера сосредоточивался теперь в этом доме, к вечеру они всё переговорили, и разговор переходил беспрестанно с одного ничтожного предмета на другой и часто прерывался. Пьер засиделся в этот вечер так поздно, что княжна Марья и Наташа переглядывались между собою, очевидно ожидая, скоро ли он уйдет. Пьер видел это и не мог уйти. Ему становилось тяжело, неловко, но он все сидел, потому что не мог подняться и уйти.
Княжна Марья, не предвидя этому конца, первая встала и, жалуясь на мигрень, стала прощаться.
– Так вы завтра едете в Петербург? – сказала ока.
– Нет, я не еду, – с удивлением и как будто обидясь, поспешно сказал Пьер. – Да нет, в Петербург? Завтра; только я не прощаюсь. Я заеду за комиссиями, – сказал он, стоя перед княжной Марьей, краснея и не уходя.
Наташа подала ему руку и вышла. Княжна Марья, напротив, вместо того чтобы уйти, опустилась в кресло и своим лучистым, глубоким взглядом строго и внимательно посмотрела на Пьера. Усталость, которую она очевидно выказывала перед этим, теперь совсем прошла. Она тяжело и продолжительно вздохнула, как будто приготавливаясь к длинному разговору.
Все смущение и неловкость Пьера, при удалении Наташи, мгновенно исчезли и заменились взволнованным оживлением. Он быстро придвинул кресло совсем близко к княжне Марье.
– Да, я и хотел сказать вам, – сказал он, отвечая, как на слова, на ее взгляд. – Княжна, помогите мне. Что мне делать? Могу я надеяться? Княжна, друг мой, выслушайте меня. Я все знаю. Я знаю, что я не стою ее; я знаю, что теперь невозможно говорить об этом. Но я хочу быть братом ей. Нет, я не хочу.. я не могу…
Он остановился и потер себе лицо и глаза руками.
– Ну, вот, – продолжал он, видимо сделав усилие над собой, чтобы говорить связно. – Я не знаю, с каких пор я люблю ее. Но я одну только ее, одну любил во всю мою жизнь и люблю так, что без нее не могу себе представить жизни. Просить руки ее теперь я не решаюсь; но мысль о том, что, может быть, она могла бы быть моею и что я упущу эту возможность… возможность… ужасна. Скажите, могу я надеяться? Скажите, что мне делать? Милая княжна, – сказал он, помолчав немного и тронув ее за руку, так как она не отвечала.
– Я думаю о том, что вы мне сказали, – отвечала княжна Марья. – Вот что я скажу вам. Вы правы, что теперь говорить ей об любви… – Княжна остановилась. Она хотела сказать: говорить ей о любви теперь невозможно; но она остановилась, потому что она третий день видела по вдруг переменившейся Наташе, что не только Наташа не оскорбилась бы, если б ей Пьер высказал свою любовь, но что она одного только этого и желала.
– Говорить ей теперь… нельзя, – все таки сказала княжна Марья.
– Но что же мне делать?
– Поручите это мне, – сказала княжна Марья. – Я знаю…
Пьер смотрел в глаза княжне Марье.
– Ну, ну… – говорил он.
– Я знаю, что она любит… полюбит вас, – поправилась княжна Марья.
Не успела она сказать эти слова, как Пьер вскочил и с испуганным лицом схватил за руку княжну Марью.
– Отчего вы думаете? Вы думаете, что я могу надеяться? Вы думаете?!
– Да, думаю, – улыбаясь, сказала княжна Марья. – Напишите родителям. И поручите мне. Я скажу ей, когда будет можно. Я желаю этого. И сердце мое чувствует, что это будет.
– Нет, это не может быть! Как я счастлив! Но это не может быть… Как я счастлив! Нет, не может быть! – говорил Пьер, целуя руки княжны Марьи.
– Вы поезжайте в Петербург; это лучше. А я напишу вам, – сказала она.
– В Петербург? Ехать? Хорошо, да, ехать. Но завтра я могу приехать к вам?
На другой день Пьер приехал проститься. Наташа была менее оживлена, чем в прежние дни; но в этот день, иногда взглянув ей в глаза, Пьер чувствовал, что он исчезает, что ни его, ни ее нет больше, а есть одно чувство счастья. «Неужели? Нет, не может быть», – говорил он себе при каждом ее взгляде, жесте, слове, наполнявших его душу радостью.
Когда он, прощаясь с нею, взял ее тонкую, худую руку, он невольно несколько дольше удержал ее в своей.
«Неужели эта рука, это лицо, эти глаза, все это чуждое мне сокровище женской прелести, неужели это все будет вечно мое, привычное, такое же, каким я сам для себя? Нет, это невозможно!..»
– Прощайте, граф, – сказала она ему громко. – Я очень буду ждать вас, – прибавила она шепотом.
И эти простые слова, взгляд и выражение лица, сопровождавшие их, в продолжение двух месяцев составляли предмет неистощимых воспоминаний, объяснений и счастливых мечтаний Пьера. «Я очень буду ждать вас… Да, да, как она сказала? Да, я очень буду ждать вас. Ах, как я счастлив! Что ж это такое, как я счастлив!» – говорил себе Пьер.


В душе Пьера теперь не происходило ничего подобного тому, что происходило в ней в подобных же обстоятельствах во время его сватовства с Элен.
Он не повторял, как тогда, с болезненным стыдом слов, сказанных им, не говорил себе: «Ах, зачем я не сказал этого, и зачем, зачем я сказал тогда „je vous aime“?» [я люблю вас] Теперь, напротив, каждое слово ее, свое он повторял в своем воображении со всеми подробностями лица, улыбки и ничего не хотел ни убавить, ни прибавить: хотел только повторять. Сомнений в том, хорошо ли, или дурно то, что он предпринял, – теперь не было и тени. Одно только страшное сомнение иногда приходило ему в голову. Не во сне ли все это? Не ошиблась ли княжна Марья? Не слишком ли я горд и самонадеян? Я верю; а вдруг, что и должно случиться, княжна Марья скажет ей, а она улыбнется и ответит: «Как странно! Он, верно, ошибся. Разве он не знает, что он человек, просто человек, а я?.. Я совсем другое, высшее».
Только это сомнение часто приходило Пьеру. Планов он тоже не делал теперь никаких. Ему казалось так невероятно предстоящее счастье, что стоило этому совершиться, и уж дальше ничего не могло быть. Все кончалось.
Радостное, неожиданное сумасшествие, к которому Пьер считал себя неспособным, овладело им. Весь смысл жизни, не для него одного, но для всего мира, казался ему заключающимся только в его любви и в возможности ее любви к нему. Иногда все люди казались ему занятыми только одним – его будущим счастьем. Ему казалось иногда, что все они радуются так же, как и он сам, и только стараются скрыть эту радость, притворяясь занятыми другими интересами. В каждом слове и движении он видел намеки на свое счастие. Он часто удивлял людей, встречавшихся с ним, своими значительными, выражавшими тайное согласие, счастливыми взглядами и улыбками. Но когда он понимал, что люди могли не знать про его счастье, он от всей души жалел их и испытывал желание как нибудь объяснить им, что все то, чем они заняты, есть совершенный вздор и пустяки, не стоящие внимания.
Когда ему предлагали служить или когда обсуждали какие нибудь общие, государственные дела и войну, предполагая, что от такого или такого исхода такого то события зависит счастие всех людей, он слушал с кроткой соболезнующею улыбкой и удивлял говоривших с ним людей своими странными замечаниями. Но как те люди, которые казались Пьеру понимающими настоящий смысл жизни, то есть его чувство, так и те несчастные, которые, очевидно, не понимали этого, – все люди в этот период времени представлялись ему в таком ярком свете сиявшего в нем чувства, что без малейшего усилия, он сразу, встречаясь с каким бы то ни было человеком, видел в нем все, что было хорошего и достойного любви.
Рассматривая дела и бумаги своей покойной жены, он к ее памяти не испытывал никакого чувства, кроме жалости в том, что она не знала того счастья, которое он знал теперь. Князь Василий, особенно гордый теперь получением нового места и звезды, представлялся ему трогательным, добрым и жалким стариком.
Пьер часто потом вспоминал это время счастливого безумия. Все суждения, которые он составил себе о людях и обстоятельствах за этот период времени, остались для него навсегда верными. Он не только не отрекался впоследствии от этих взглядов на людей и вещи, но, напротив, в внутренних сомнениях и противуречиях прибегал к тому взгляду, который он имел в это время безумия, и взгляд этот всегда оказывался верен.
«Может быть, – думал он, – я и казался тогда странен и смешон; но я тогда не был так безумен, как казалось. Напротив, я был тогда умнее и проницательнее, чем когда либо, и понимал все, что стоит понимать в жизни, потому что… я был счастлив».
Безумие Пьера состояло в том, что он не дожидался, как прежде, личных причин, которые он называл достоинствами людей, для того чтобы любить их, а любовь переполняла его сердце, и он, беспричинно любя людей, находил несомненные причины, за которые стоило любить их.


С первого того вечера, когда Наташа, после отъезда Пьера, с радостно насмешливой улыбкой сказала княжне Марье, что он точно, ну точно из бани, и сюртучок, и стриженый, с этой минуты что то скрытое и самой ей неизвестное, но непреодолимое проснулось в душе Наташи.
Все: лицо, походка, взгляд, голос – все вдруг изменилось в ней. Неожиданные для нее самой – сила жизни, надежды на счастье всплыли наружу и требовали удовлетворения. С первого вечера Наташа как будто забыла все то, что с ней было. Она с тех пор ни разу не пожаловалась на свое положение, ни одного слова не сказала о прошедшем и не боялась уже делать веселые планы на будущее. Она мало говорила о Пьере, но когда княжна Марья упоминала о нем, давно потухший блеск зажигался в ее глазах и губы морщились странной улыбкой.
Перемена, происшедшая в Наташе, сначала удивила княжну Марью; но когда она поняла ее значение, то перемена эта огорчила ее. «Неужели она так мало любила брата, что так скоро могла забыть его», – думала княжна Марья, когда она одна обдумывала происшедшую перемену. Но когда она была с Наташей, то не сердилась на нее и не упрекала ее. Проснувшаяся сила жизни, охватившая Наташу, была, очевидно, так неудержима, так неожиданна для нее самой, что княжна Марья в присутствии Наташи чувствовала, что она не имела права упрекать ее даже в душе своей.
Наташа с такой полнотой и искренностью вся отдалась новому чувству, что и не пыталась скрывать, что ей было теперь не горестно, а радостно и весело.
Когда, после ночного объяснения с Пьером, княжна Марья вернулась в свою комнату, Наташа встретила ее на пороге.
– Он сказал? Да? Он сказал? – повторила она. И радостное и вместе жалкое, просящее прощения за свою радость, выражение остановилось на лице Наташи.
– Я хотела слушать у двери; но я знала, что ты скажешь мне.
Как ни понятен, как ни трогателен был для княжны Марьи тот взгляд, которым смотрела на нее Наташа; как ни жалко ей было видеть ее волнение; но слова Наташи в первую минуту оскорбили княжну Марью. Она вспомнила о брате, о его любви.
«Но что же делать! она не может иначе», – подумала княжна Марья; и с грустным и несколько строгим лицом передала она Наташе все, что сказал ей Пьер. Услыхав, что он собирается в Петербург, Наташа изумилась.
– В Петербург? – повторила она, как бы не понимая. Но, вглядевшись в грустное выражение лица княжны Марьи, она догадалась о причине ее грусти и вдруг заплакала. – Мари, – сказала она, – научи, что мне делать. Я боюсь быть дурной. Что ты скажешь, то я буду делать; научи меня…
– Ты любишь его?
– Да, – прошептала Наташа.
– О чем же ты плачешь? Я счастлива за тебя, – сказала княжна Марья, за эти слезы простив уже совершенно радость Наташи.
– Это будет не скоро, когда нибудь. Ты подумай, какое счастие, когда я буду его женой, а ты выйдешь за Nicolas.
– Наташа, я тебя просила не говорить об этом. Будем говорить о тебе.
Они помолчали.
– Только для чего же в Петербург! – вдруг сказала Наташа, и сама же поспешно ответила себе: – Нет, нет, это так надо… Да, Мари? Так надо…


Прошло семь лет после 12 го года. Взволнованное историческое море Европы улеглось в свои берега. Оно казалось затихшим; но таинственные силы, двигающие человечество (таинственные потому, что законы, определяющие их движение, неизвестны нам), продолжали свое действие.
Несмотря на то, что поверхность исторического моря казалась неподвижною, так же непрерывно, как движение времени, двигалось человечество. Слагались, разлагались различные группы людских сцеплений; подготовлялись причины образования и разложения государств, перемещений народов.
Историческое море, не как прежде, направлялось порывами от одного берега к другому: оно бурлило в глубине. Исторические лица, не как прежде, носились волнами от одного берега к другому; теперь они, казалось, кружились на одном месте. Исторические лица, прежде во главе войск отражавшие приказаниями войн, походов, сражений движение масс, теперь отражали бурлившее движение политическими и дипломатическими соображениями, законами, трактатами…
Эту деятельность исторических лиц историки называют реакцией.
Описывая деятельность этих исторических лиц, бывших, по их мнению, причиною того, что они называют реакцией, историки строго осуждают их. Все известные люди того времени, от Александра и Наполеона до m me Stael, Фотия, Шеллинга, Фихте, Шатобриана и проч., проходят перед их строгим судом и оправдываются или осуждаются, смотря по тому, содействовали ли они прогрессу или реакции.
В России, по их описанию, в этот период времени тоже происходила реакция, и главным виновником этой реакции был Александр I – тот самый Александр I, который, по их же описаниям, был главным виновником либеральных начинаний своего царствования и спасения России.
В настоящей русской литературе, от гимназиста до ученого историка, нет человека, который не бросил бы своего камушка в Александра I за неправильные поступки его в этот период царствования.
«Он должен был поступить так то и так то. В таком случае он поступил хорошо, в таком дурно. Он прекрасно вел себя в начале царствования и во время 12 го года; но он поступил дурно, дав конституцию Польше, сделав Священный Союз, дав власть Аракчееву, поощряя Голицына и мистицизм, потом поощряя Шишкова и Фотия. Он сделал дурно, занимаясь фронтовой частью армии; он поступил дурно, раскассировав Семеновский полк, и т. д.».
Надо бы исписать десять листов для того, чтобы перечислить все те упреки, которые делают ему историки на основании того знания блага человечества, которым они обладают.
Что значат эти упреки?
Те самые поступки, за которые историки одобряют Александра I, – как то: либеральные начинания царствования, борьба с Наполеоном, твердость, выказанная им в 12 м году, и поход 13 го года, не вытекают ли из одних и тех же источников – условий крови, воспитания, жизни, сделавших личность Александра тем, чем она была, – из которых вытекают и те поступки, за которые историки порицают его, как то: Священный Союз, восстановление Польши, реакция 20 х годов?
В чем же состоит сущность этих упреков?
В том, что такое историческое лицо, как Александр I, лицо, стоявшее на высшей возможной ступени человеческой власти, как бы в фокусе ослепляющего света всех сосредоточивающихся на нем исторических лучей; лицо, подлежавшее тем сильнейшим в мире влияниям интриг, обманов, лести, самообольщения, которые неразлучны с властью; лицо, чувствовавшее на себе, всякую минуту своей жизни, ответственность за все совершавшееся в Европе, и лицо не выдуманное, а живое, как и каждый человек, с своими личными привычками, страстями, стремлениями к добру, красоте, истине, – что это лицо, пятьдесят лет тому назад, не то что не было добродетельно (за это историки не упрекают), а не имело тех воззрений на благо человечества, которые имеет теперь профессор, смолоду занимающийся наукой, то есть читанном книжек, лекций и списыванием этих книжек и лекций в одну тетрадку.
Но если даже предположить, что Александр I пятьдесят лет тому назад ошибался в своем воззрении на то, что есть благо народов, невольно должно предположить, что и историк, судящий Александра, точно так же по прошествии некоторого времени окажется несправедливым, в своем воззрении на то, что есть благо человечества. Предположение это тем более естественно и необходимо, что, следя за развитием истории, мы видим, что с каждым годом, с каждым новым писателем изменяется воззрение на то, что есть благо человечества; так что то, что казалось благом, через десять лет представляется злом; и наоборот. Мало того, одновременно мы находим в истории совершенно противоположные взгляды на то, что было зло и что было благо: одни данную Польше конституцию и Священный Союз ставят в заслугу, другие в укор Александру.
Про деятельность Александра и Наполеона нельзя сказать, чтобы она была полезна или вредна, ибо мы не можем сказать, для чего она полезна и для чего вредна. Если деятельность эта кому нибудь не нравится, то она не нравится ему только вследствие несовпадения ее с ограниченным пониманием его о том, что есть благо. Представляется ли мне благом сохранение в 12 м году дома моего отца в Москве, или слава русских войск, или процветание Петербургского и других университетов, или свобода Польши, или могущество России, или равновесие Европы, или известного рода европейское просвещение – прогресс, я должен признать, что деятельность всякого исторического лица имела, кроме этих целей, ещь другие, более общие и недоступные мне цели.
Но положим, что так называемая наука имеет возможность примирить все противоречия и имеет для исторических лиц и событий неизменное мерило хорошего и дурного.
Положим, что Александр мог сделать все иначе. Положим, что он мог, по предписанию тех, которые обвиняют его, тех, которые профессируют знание конечной цели движения человечества, распорядиться по той программе народности, свободы, равенства и прогресса (другой, кажется, нет), которую бы ему дали теперешние обвинители. Положим, что эта программа была бы возможна и составлена и что Александр действовал бы по ней. Что же сталось бы тогда с деятельностью всех тех людей, которые противодействовали тогдашнему направлению правительства, – с деятельностью, которая, по мнению историков, хороша и полезна? Деятельности бы этой не было; жизни бы не было; ничего бы не было.
Если допустить, что жизнь человеческая может управляться разумом, – то уничтожится возможность жизни.


Если допустить, как то делают историки, что великие люди ведут человечество к достижению известных целей, состоящих или в величии России или Франции, или в равновесии Европы, или в разнесении идей революции, или в общем прогрессе, или в чем бы то ни было, то невозможно объяснить явлений истории без понятий о случае и о гении.
Если цель европейских войн начала нынешнего столетия состояла в величии России, то эта цель могла быть достигнута без всех предшествовавших войн и без нашествия. Если цель – величие Франции, то эта цель могла быть достигнута и без революции, и без империи. Если цель – распространение идей, то книгопечатание исполнило бы это гораздо лучше, чем солдаты. Если цель – прогресс цивилизации, то весьма легко предположить, что, кроме истребления людей и их богатств, есть другие более целесообразные пути для распространения цивилизации.
Почему же это случилось так, а не иначе?
Потому что это так случилось. «Случай сделал положение; гений воспользовался им», – говорит история.
Но что такое случай? Что такое гений?
Слова случай и гений не обозначают ничего действительно существующего и потому не могут быть определены. Слова эти только обозначают известную степень понимания явлений. Я не знаю, почему происходит такое то явление; думаю, что не могу знать; потому не хочу знать и говорю: случай. Я вижу силу, производящую несоразмерное с общечеловеческими свойствами действие; не понимаю, почему это происходит, и говорю: гений.
Для стада баранов тот баран, который каждый вечер отгоняется овчаром в особый денник к корму и становится вдвое толще других, должен казаться гением. И то обстоятельство, что каждый вечер именно этот самый баран попадает не в общую овчарню, а в особый денник к овсу, и что этот, именно этот самый баран, облитый жиром, убивается на мясо, должно представляться поразительным соединением гениальности с целым рядом необычайных случайностей.
Но баранам стоит только перестать думать, что все, что делается с ними, происходит только для достижения их бараньих целей; стоит допустить, что происходящие с ними события могут иметь и непонятные для них цели, – и они тотчас же увидят единство, последовательность в том, что происходит с откармливаемым бараном. Ежели они и не будут знать, для какой цели он откармливался, то, по крайней мере, они будут знать, что все случившееся с бараном случилось не нечаянно, и им уже не будет нужды в понятии ни о случае, ни о гении.
Только отрешившись от знаний близкой, понятной цели и признав, что конечная цель нам недоступна, мы увидим последовательность и целесообразность в жизни исторических лиц; нам откроется причина того несоразмерного с общечеловеческими свойствами действия, которое они производят, и не нужны будут нам слова случай и гений.
Стоит только признать, что цель волнений европейских народов нам неизвестна, а известны только факты, состоящие в убийствах, сначала во Франции, потом в Италии, в Африке, в Пруссии, в Австрии, в Испании, в России, и что движения с запада на восток и с востока на запад составляют сущность и цель этих событий, и нам не только не нужно будет видеть исключительность и гениальность в характерах Наполеона и Александра, но нельзя будет представить себе эти лица иначе, как такими же людьми, как и все остальные; и не только не нужно будет объяснять случайностию тех мелких событий, которые сделали этих людей тем, чем они были, но будет ясно, что все эти мелкие события были необходимы.
Отрешившись от знания конечной цели, мы ясно поймем, что точно так же, как ни к одному растению нельзя придумать других, более соответственных ему, цвета и семени, чем те, которые оно производит, точно так же невозможно придумать других двух людей, со всем их прошедшим, которое соответствовало бы до такой степени, до таких мельчайших подробностей тому назначению, которое им предлежало исполнить.


Основной, существенный смысл европейских событий начала нынешнего столетия есть воинственное движение масс европейских народов с запада на восток и потом с востока на запад. Первым зачинщиком этого движения было движение с запада на восток. Для того чтобы народы запада могли совершить то воинственное движение до Москвы, которое они совершили, необходимо было: 1) чтобы они сложились в воинственную группу такой величины, которая была бы в состоянии вынести столкновение с воинственной группой востока; 2) чтобы они отрешились от всех установившихся преданий и привычек и 3) чтобы, совершая свое воинственное движение, они имели во главе своей человека, который, и для себя и для них, мог бы оправдывать имеющие совершиться обманы, грабежи и убийства, которые сопутствовали этому движению.
И начиная с французской революции разрушается старая, недостаточно великая группа; уничтожаются старые привычки и предания; вырабатываются, шаг за шагом, группа новых размеров, новые привычки и предания, и приготовляется тот человек, который должен стоять во главе будущего движения и нести на себе всю ответственность имеющего совершиться.
Человек без убеждений, без привычек, без преданий, без имени, даже не француз, самыми, кажется, странными случайностями продвигается между всеми волнующими Францию партиями и, не приставая ни к одной из них, выносится на заметное место.
Невежество сотоварищей, слабость и ничтожество противников, искренность лжи и блестящая и самоуверенная ограниченность этого человека выдвигают его во главу армии. Блестящий состав солдат итальянской армии, нежелание драться противников, ребяческая дерзость и самоуверенность приобретают ему военную славу. Бесчисленное количество так называемых случайностей сопутствует ему везде. Немилость, в которую он впадает у правителей Франции, служит ему в пользу. Попытки его изменить предназначенный ему путь не удаются: его не принимают на службу в Россию, и не удается ему определение в Турцию. Во время войн в Италии он несколько раз находится на краю гибели и всякий раз спасается неожиданным образом. Русские войска, те самые, которые могут разрушить его славу, по разным дипломатическим соображениям, не вступают в Европу до тех пор, пока он там.
По возвращении из Италии он находит правительство в Париже в том процессе разложения, в котором люди, попадающие в это правительство, неизбежно стираются и уничтожаются. И сам собой для него является выход из этого опасного положения, состоящий в бессмысленной, беспричинной экспедиции в Африку. Опять те же так называемые случайности сопутствуют ему. Неприступная Мальта сдается без выстрела; самые неосторожные распоряжения увенчиваются успехом. Неприятельский флот, который не пропустит после ни одной лодки, пропускает целую армию. В Африке над безоружными почти жителями совершается целый ряд злодеяний. И люди, совершающие злодеяния эти, и в особенности их руководитель, уверяют себя, что это прекрасно, что это слава, что это похоже на Кесаря и Александра Македонского и что это хорошо.
Тот идеал славы и величия, состоящий в том, чтобы не только ничего не считать для себя дурным, но гордиться всяким своим преступлением, приписывая ему непонятное сверхъестественное значение, – этот идеал, долженствующий руководить этим человеком и связанными с ним людьми, на просторе вырабатывается в Африке. Все, что он ни делает, удается ему. Чума не пристает к нему. Жестокость убийства пленных не ставится ему в вину. Ребячески неосторожный, беспричинный и неблагородный отъезд его из Африки, от товарищей в беде, ставится ему в заслугу, и опять неприятельский флот два раза упускает его. В то время как он, уже совершенно одурманенный совершенными им счастливыми преступлениями, готовый для своей роли, без всякой цели приезжает в Париж, то разложение республиканского правительства, которое могло погубить его год тому назад, теперь дошло до крайней степени, и присутствие его, свежего от партий человека, теперь только может возвысить его.
Он не имеет никакого плана; он всего боится; но партии ухватываются за него и требуют его участия.
Он один, с своим выработанным в Италии и Египте идеалом славы и величия, с своим безумием самообожания, с своею дерзостью преступлений, с своею искренностью лжи, – он один может оправдать то, что имеет совершиться.
Он нужен для того места, которое ожидает его, и потому, почти независимо от его воли и несмотря на его нерешительность, на отсутствие плана, на все ошибки, которые он делает, он втягивается в заговор, имеющий целью овладение властью, и заговор увенчивается успехом.
Его вталкивают в заседание правителей. Испуганный, он хочет бежать, считая себя погибшим; притворяется, что падает в обморок; говорит бессмысленные вещи, которые должны бы погубить его. Но правители Франции, прежде сметливые и гордые, теперь, чувствуя, что роль их сыграна, смущены еще более, чем он, говорят не те слова, которые им нужно бы было говорить, для того чтоб удержать власть и погубить его.
Случайность, миллионы случайностей дают ему власть, и все люди, как бы сговорившись, содействуют утверждению этой власти. Случайности делают характеры тогдашних правителей Франции, подчиняющимися ему; случайности делают характер Павла I, признающего его власть; случайность делает против него заговор, не только не вредящий ему, но утверждающий его власть. Случайность посылает ему в руки Энгиенского и нечаянно заставляет его убить, тем самым, сильнее всех других средств, убеждая толпу, что он имеет право, так как он имеет силу. Случайность делает то, что он напрягает все силы на экспедицию в Англию, которая, очевидно, погубила бы его, и никогда не исполняет этого намерения, а нечаянно нападает на Мака с австрийцами, которые сдаются без сражения. Случайность и гениальность дают ему победу под Аустерлицем, и случайно все люди, не только французы, но и вся Европа, за исключением Англии, которая и не примет участия в имеющих совершиться событиях, все люди, несмотря на прежний ужас и отвращение к его преступлениям, теперь признают за ним его власть, название, которое он себе дал, и его идеал величия и славы, который кажется всем чем то прекрасным и разумным.
Как бы примериваясь и приготовляясь к предстоящему движению, силы запада несколько раз в 1805 м, 6 м, 7 м, 9 м году стремятся на восток, крепчая и нарастая. В 1811 м году группа людей, сложившаяся во Франции, сливается в одну огромную группу с серединными народами. Вместе с увеличивающейся группой людей дальше развивается сила оправдания человека, стоящего во главе движения. В десятилетний приготовительный период времени, предшествующий большому движению, человек этот сводится со всеми коронованными лицами Европы. Разоблаченные владыки мира не могут противопоставить наполеоновскому идеалу славы и величия, не имеющего смысла, никакого разумного идеала. Один перед другим, они стремятся показать ему свое ничтожество. Король прусский посылает свою жену заискивать милости великого человека; император Австрии считает за милость то, что человек этот принимает в свое ложе дочь кесарей; папа, блюститель святыни народов, служит своей религией возвышению великого человека. Не столько сам Наполеон приготовляет себя для исполнения своей роли, сколько все окружающее готовит его к принятию на себя всей ответственности того, что совершается и имеет совершиться. Нет поступка, нет злодеяния или мелочного обмана, который бы он совершил и который тотчас же в устах его окружающих не отразился бы в форме великого деяния. Лучший праздник, который могут придумать для него германцы, – это празднование Иены и Ауерштета. Не только он велик, но велики его предки, его братья, его пасынки, зятья. Все совершается для того, чтобы лишить его последней силы разума и приготовить к его страшной роли. И когда он готов, готовы и силы.
Нашествие стремится на восток, достигает конечной цели – Москвы. Столица взята; русское войско более уничтожено, чем когда нибудь были уничтожены неприятельские войска в прежних войнах от Аустерлица до Ваграма. Но вдруг вместо тех случайностей и гениальности, которые так последовательно вели его до сих пор непрерывным рядом успехов к предназначенной цели, является бесчисленное количество обратных случайностей, от насморка в Бородине до морозов и искры, зажегшей Москву; и вместо гениальности являются глупость и подлость, не имеющие примеров.
Нашествие бежит, возвращается назад, опять бежит, и все случайности постоянно теперь уже не за, а против него.
Совершается противодвижение с востока на запад с замечательным сходством с предшествовавшим движением с запада на восток. Те же попытки движения с востока на запад в 1805 – 1807 – 1809 годах предшествуют большому движению; то же сцепление и группу огромных размеров; то же приставание серединных народов к движению; то же колебание в середине пути и та же быстрота по мере приближения к цели.
Париж – крайняя цель достигнута. Наполеоновское правительство и войска разрушены. Сам Наполеон не имеет больше смысла; все действия его очевидно жалки и гадки; но опять совершается необъяснимая случайность: союзники ненавидят Наполеона, в котором они видят причину своих бедствий; лишенный силы и власти, изобличенный в злодействах и коварствах, он бы должен был представляться им таким, каким он представлялся им десять лет тому назад и год после, – разбойником вне закона. Но по какой то странной случайности никто не видит этого. Роль его еще не кончена. Человека, которого десять лет тому назад и год после считали разбойником вне закона, посылают в два дня переезда от Франции на остров, отдаваемый ему во владение с гвардией и миллионами, которые платят ему за что то.


Движение народов начинает укладываться в свои берега. Волны большого движения отхлынули, и на затихшем море образуются круги, по которым носятся дипломаты, воображая, что именно они производят затишье движения.
Но затихшее море вдруг поднимается. Дипломатам кажется, что они, их несогласия, причиной этого нового напора сил; они ждут войны между своими государями; положение им кажется неразрешимым. Но волна, подъем которой они чувствуют, несется не оттуда, откуда они ждут ее. Поднимается та же волна, с той же исходной точки движения – Парижа. Совершается последний отплеск движения с запада; отплеск, который должен разрешить кажущиеся неразрешимыми дипломатические затруднения и положить конец воинственному движению этого периода.
Человек, опустошивший Францию, один, без заговора, без солдат, приходит во Францию. Каждый сторож может взять его; но, по странной случайности, никто не только не берет, но все с восторгом встречают того человека, которого проклинали день тому назад и будут проклинать через месяц.
Человек этот нужен еще для оправдания последнего совокупного действия.
Действие совершено. Последняя роль сыграна. Актеру велено раздеться и смыть сурьму и румяны: он больше не понадобится.
И проходят несколько лет в том, что этот человек, в одиночестве на своем острове, играет сам перед собой жалкую комедию, мелочно интригует и лжет, оправдывая свои деяния, когда оправдание это уже не нужно, и показывает всему миру, что такое было то, что люди принимали за силу, когда невидимая рука водила им.
Распорядитель, окончив драму и раздев актера, показал его нам.
– Смотрите, чему вы верили! Вот он! Видите ли вы теперь, что не он, а Я двигал вас?
Но, ослепленные силой движения, люди долго не понимали этого.
Еще большую последовательность и необходимость представляет жизнь Александра I, того лица, которое стояло во главе противодвижения с востока на запад.
Что нужно для того человека, который бы, заслоняя других, стоял во главе этого движения с востока на запад?
Нужно чувство справедливости, участие к делам Европы, но отдаленное, не затемненное мелочными интересами; нужно преобладание высоты нравственной над сотоварищами – государями того времени; нужна кроткая и привлекательная личность; нужно личное оскорбление против Наполеона. И все это есть в Александре I; все это подготовлено бесчисленными так называемыми случайностями всей его прошедшей жизни: и воспитанием, и либеральными начинаниями, и окружающими советниками, и Аустерлицем, и Тильзитом, и Эрфуртом.
Во время народной войны лицо это бездействует, так как оно не нужно. Но как скоро является необходимость общей европейской войны, лицо это в данный момент является на свое место и, соединяя европейские народы, ведет их к цели.
Цель достигнута. После последней войны 1815 года Александр находится на вершине возможной человеческой власти. Как же он употребляет ее?
Александр I, умиротворитель Европы, человек, с молодых лет стремившийся только к благу своих народов, первый зачинщик либеральных нововведений в своем отечестве, теперь, когда, кажется, он владеет наибольшей властью и потому возможностью сделать благо своих народов, в то время как Наполеон в изгнании делает детские и лживые планы о том, как бы он осчастливил человечество, если бы имел власть, Александр I, исполнив свое призвание и почуяв на себе руку божию, вдруг признает ничтожность этой мнимой власти, отворачивается от нее, передает ее в руки презираемых им и презренных людей и говорит только:
– «Не нам, не нам, а имени твоему!» Я человек тоже, как и вы; оставьте меня жить, как человека, и думать о своей душе и о боге.

Как солнце и каждый атом эфира есть шар, законченный в самом себе и вместе с тем только атом недоступного человеку по огромности целого, – так и каждая личность носит в самой себе свои цели и между тем носит их для того, чтобы служить недоступным человеку целям общим.
Пчела, сидевшая на цветке, ужалила ребенка. И ребенок боится пчел и говорит, что цель пчелы состоит в том, чтобы жалить людей. Поэт любуется пчелой, впивающейся в чашечку цветка, и говорит, цель пчелы состоит во впивании в себя аромата цветов. Пчеловод, замечая, что пчела собирает цветочную пыль к приносит ее в улей, говорит, что цель пчелы состоит в собирании меда. Другой пчеловод, ближе изучив жизнь роя, говорит, что пчела собирает пыль для выкармливанья молодых пчел и выведения матки, что цель ее состоит в продолжении рода. Ботаник замечает, что, перелетая с пылью двудомного цветка на пестик, пчела оплодотворяет его, и ботаник в этом видит цель пчелы. Другой, наблюдая переселение растений, видит, что пчела содействует этому переселению, и этот новый наблюдатель может сказать, что в этом состоит цель пчелы. Но конечная цель пчелы не исчерпывается ни тою, ни другой, ни третьей целью, которые в состоянии открыть ум человеческий. Чем выше поднимается ум человеческий в открытии этих целей, тем очевиднее для него недоступность конечной цели.
Человеку доступно только наблюдение над соответственностью жизни пчелы с другими явлениями жизни. То же с целями исторических лиц и народов.


Свадьба Наташи, вышедшей в 13 м году за Безухова, было последнее радостное событие в старой семье Ростовых. В тот же год граф Илья Андреевич умер, и, как это всегда бывает, со смертью его распалась старая семья.
События последнего года: пожар Москвы и бегство из нее, смерть князя Андрея и отчаяние Наташи, смерть Пети, горе графини – все это, как удар за ударом, падало на голову старого графа. Он, казалось, не понимал и чувствовал себя не в силах понять значение всех этих событий и, нравственно согнув свою старую голову, как будто ожидал и просил новых ударов, которые бы его покончили. Он казался то испуганным и растерянным, то неестественно оживленным и предприимчивым.
Свадьба Наташи на время заняла его своей внешней стороной. Он заказывал обеды, ужины и, видимо, хотел казаться веселым; но веселье его не сообщалось, как прежде, а, напротив, возбуждало сострадание в людях, знавших и любивших его.
После отъезда Пьера с женой он затих и стал жаловаться на тоску. Через несколько дней он заболел и слег в постель. С первых дней его болезни, несмотря на утешения докторов, он понял, что ему не вставать. Графиня, не раздеваясь, две недели провела в кресле у его изголовья. Всякий раз, как она давала ему лекарство, он, всхлипывая, молча целовал ее руку. В последний день он, рыдая, просил прощения у жены и заочно у сына за разорение именья – главную вину, которую он за собой чувствовал. Причастившись и особоровавшись, он тихо умер, и на другой день толпа знакомых, приехавших отдать последний долг покойнику, наполняла наемную квартиру Ростовых. Все эти знакомые, столько раз обедавшие и танцевавшие у него, столько раз смеявшиеся над ним, теперь все с одинаковым чувством внутреннего упрека и умиления, как бы оправдываясь перед кем то, говорили: «Да, там как бы то ни было, а прекрасжейший был человек. Таких людей нынче уж не встретишь… А у кого ж нет своих слабостей?..»
Именно в то время, когда дела графа так запутались, что нельзя было себе представить, чем это все кончится, если продолжится еще год, он неожиданно умер.
Николай был с русскими войсками в Париже, когда к нему пришло известие о смерти отца. Он тотчас же подал в отставку и, не дожидаясь ее, взял отпуск и приехал в Москву. Положение денежных дел через месяц после смерти графа совершенно обозначилось, удивив всех громадностию суммы разных мелких долгов, существования которых никто и не подозревал. Долгов было вдвое больше, чем имения.
Родные и друзья советовали Николаю отказаться от наследства. Но Николай в отказе от наследства видел выражение укора священной для него памяти отца и потому не хотел слышать об отказе и принял наследство с обязательством уплаты долгов.
Кредиторы, так долго молчавшие, будучи связаны при жизни графа тем неопределенным, но могучим влиянием, которое имела на них его распущенная доброта, вдруг все подали ко взысканию. Явилось, как это всегда бывает, соревнование – кто прежде получит, – и те самые люди, которые, как Митенька и другие, имели безденежные векселя – подарки, явились теперь самыми требовательными кредиторами. Николаю не давали ни срока, ни отдыха, и те, которые, по видимому, жалели старика, бывшего виновником их потери (если были потери), теперь безжалостно накинулись на очевидно невинного перед ними молодого наследника, добровольно взявшего на себя уплату.
Ни один из предполагаемых Николаем оборотов не удался; имение с молотка было продано за полцены, а половина долгов оставалась все таки не уплаченною. Николай взял предложенные ему зятем Безуховым тридцать тысяч для уплаты той части долгов, которые он признавал за денежные, настоящие долги. А чтобы за оставшиеся долги не быть посаженным в яму, чем ему угрожали кредиторы, он снова поступил на службу.
Ехать в армию, где он был на первой вакансии полкового командира, нельзя было потому, что мать теперь держалась за сына, как за последнюю приманку жизни; и потому, несмотря на нежелание оставаться в Москве в кругу людей, знавших его прежде, несмотря на свое отвращение к статской службе, он взял в Москве место по статской части и, сняв любимый им мундир, поселился с матерью и Соней на маленькой квартире, на Сивцевом Вражке.
Наташа и Пьер жили в это время в Петербурге, не имея ясного понятия о положении Николая. Николай, заняв у зятя деньги, старался скрыть от него свое бедственное положение. Положение Николая было особенно дурно потому, что своими тысячью двумястами рублями жалованья он не только должен был содержать себя, Соню и мать, но он должен был содержать мать так, чтобы она не замечала, что они бедны. Графиня не могла понять возможности жизни без привычных ей с детства условий роскоши и беспрестанно, не понимая того, как это трудно было для сына, требовала то экипажа, которого у них не было, чтобы послать за знакомой, то дорогого кушанья для себя и вина для сына, то денег, чтобы сделать подарок сюрприз Наташе, Соне и тому же Николаю.
Соня вела домашнее хозяйство, ухаживала за теткой, читала ей вслух, переносила ее капризы и затаенное нерасположение и помогала Николаю скрывать от старой графини то положение нужды, в котором они находились. Николай чувствовал себя в неоплатном долгу благодарности перед Соней за все, что она делала для его матери, восхищался ее терпением и преданностью, но старался отдаляться от нее.
Он в душе своей как будто упрекал ее за то, что она была слишком совершенна, и за то, что не в чем было упрекать ее. В ней было все, за что ценят людей; но было мало того, что бы заставило его любить ее. И он чувствовал, что чем больше он ценит, тем меньше любит ее. Он поймал ее на слове, в ее письме, которым она давала ему свободу, и теперь держал себя с нею так, как будто все то, что было между ними, уже давным давно забыто и ни в каком случае не может повториться.
Положение Николая становилось хуже и хуже. Мысль о том, чтобы откладывать из своего жалованья, оказалась мечтою. Он не только не откладывал, но, удовлетворяя требования матери, должал по мелочам. Выхода из его положения ему не представлялось никакого. Мысль о женитьбе на богатой наследнице, которую ему предлагали его родственницы, была ему противна. Другой выход из его положения – смерть матери – никогда не приходила ему в голову. Он ничего не желал, ни на что не надеялся; и в самой глубине души испытывал мрачное и строгое наслаждение в безропотном перенесении своего положения. Он старался избегать прежних знакомых с их соболезнованием и предложениями оскорбительной помощи, избегал всякого рассеяния и развлечения, даже дома ничем не занимался, кроме раскладывания карт с своей матерью, молчаливыми прогулками по комнате и курением трубки за трубкой. Он как будто старательно соблюдал в себе то мрачное настроение духа, в котором одном он чувствовал себя в состоянии переносить свое положение.


В начале зимы княжна Марья приехала в Москву. Из городских слухов она узнала о положении Ростовых и о том, как «сын жертвовал собой для матери», – так говорили в городе.
«Я и не ожидала от него другого», – говорила себе княжна Марья, чувствуя радостное подтверждение своей любви к нему. Вспоминая свои дружеские и почти родственные отношения ко всему семейству, она считала своей обязанностью ехать к ним. Но, вспоминая свои отношения к Николаю в Воронеже, она боялась этого. Сделав над собой большое усилие, она, однако, через несколько недель после своего приезда в город приехала к Ростовым.
Николай первый встретил ее, так как к графине можно было проходить только через его комнату. При первом взгляде на нее лицо Николая вместо выражения радости, которую ожидала увидать на нем княжна Марья, приняло невиданное прежде княжной выражение холодности, сухости и гордости. Николай спросил о ее здоровье, проводил к матери и, посидев минут пять, вышел из комнаты.