Орканья, Андреа

Андреа Орканья

К:Википедия:Статьи без изображений (тип: не указан)

Андреа Орканья (итал. Andrea Orcagna, собственно итал. Andrea di Cione di Arcangelo, 1308, Флоренция — до 1368, там же) — итальянский живописец, скульптор и архитектор.

Биография

Андреа ди Чоне родился во Флоренции в большой артистической семье: из троих его братьев двое — Якопо и Леонардо были живописцами, а третий, Маттео, скульптором и мозаичистом. Джорджо Вазари, составивший биографию Андреа, утверждает, что наряду с талантом живописца, скульптора и архитектора он обладал ещё и поэтическим даром. Документов о дате его рождения не сохранилось. Вазари сообщает, что Андреа скончался в 1389 году в возрасте 60 лет, но поскольку архивные документы позволяют говорить о том, что он умер около 1368 года, то дату его рождения относят к 1308 г.

Итальянский учёный Гаэтано Миланези (1813—1895), опубликовавший множество архивных документов о художниках, считал Андреа сыном известного флорентийского ювелира Маэстро Чоне, которому традиция приписывает авторство в изготовлении великолепного серебряного алтаря Сан Джованни во флорентийском Баптистерии. Если эта версия верна, то обучение рисованию, работе с металлами и украшению скульптуры изящными деталями Орканья мог пройти в мастерской своего отца. Период становления художника документально никак не освещён, поэтому в научной литературе существует целый ряд предположений о том, кто мог быть его учителем. В любом случае, формирование Орканьи происходило под сильным влиянием последователей Джотто, великого флорентийского художника, умершего в 1337 году (то есть когда Андреа Орканье было почти 30 лет). Предполагали, что как живописец Андреа начинал в мастерской Бернардо Дадди, однако уже в первых известных произведениях Орканьи видна его связь с искусством Мазо ди Банко, возможно, наиболее ортодоксального последователя Джотто. Эта связь прослеживается вплоть до самых поздних его работ.

В 1343 году его имя появляется в списке гильдии врачей и аптекарей (Арте деи медичи э дельи специали), куда входили и художники. В документе от 1348 года Андреа ди Чоне уже назван одним из лучших мастеров Флоренции (руководство Пистойи обратилось к флорентийским властям с просьбой назвать имена лучших мастеров Флоренции для изготовления алтаря в церкви Сан Джованни Фуорчивитас). Вероятно, в связи с началом работ над табернаклем в Орсанмикеле в 1352 году Андреа вступил в гильдию мастеров камня и дерева; его имя в реестре обозначено как «Andreas Cionis vocatus Arcagnolus, pictor» («вокатус Арканьолус» — архангел, призывавший Богоматерь с младенцем Христом спасаться бегством в Египет, однако в данном случае фраза переводится «Адреа Чоне называемый Арканьоло, художник») — то есть прозвище «Орканья» является искажённым «Арканьоло». Вазари сообщает, что Андреа овладел техникой темперной и фресковой живописи благодаря своему брату Нардо в такой мере, что тот «… принял его работать вместе с собой над житием Богоматери в Санта Мария Новелла» (эти фрески были сильно повреждены, и в дальнейшем Доменико Гирландайо переписал их). Учитывая то, что фрески со сценами Страшного суда в другой капелле этого храма — капелле Строцци, были выполнены одним Нардо, в словах Вазари может заключаться какая-то истина. С другой стороны, росписи XIV века, расчищенные в этом храме на рёбрах свода (бюсты святых и пророков), по мнению специалистов определённо принадлежат Андреа Орканье. Поэтому дискуссию о том, кто кого из братьев Чоне и чему обучал, нельзя считать завершённой.

Между 1343 и 1360 годами Андреа участвовал в самых разных художественных проектах Флоренции, как гражданских, так и религиозных, которые включали росписи городской тюрьмы, оформление зернового рынка Орсанмикеле и работы в лучших храмах — Санта Кроче и Санта Мария Новелла. К 1343 году относят его фреску в carcere delle Stinche (входной зал городской тюрьмы) с изображением «Изгнания герцога Афинского». В 1344-45 годах он написал фрески «Триумф смерти», «Страшный суд» и «Ад» в церкви Санта Кроче (сохранились только небольшие фрагменты). В церковь Санта Мария Новелла он был приглашён для участия в оформлении капеллы Маджоре (это был один из самых престижных заказов того времени). Между 1352 и 1360 годами под его руководством и при его непосредственном участии создавался знаменитый мраморный табернакль, установленный в Орсанмикеле. Начиная с 1357 года он принимал участие в планировании строительства Флорентийского собора; в том же году он получил заказ на художественное оформление капеллы Строцци, которое исполнил совместно с братом Нардо.

В 1358 году Андреа был назначен capomaestro (главой) мастерской каменщиков при строительстве собора в Орвието, и в 1359-62 годах совместно с братом Маттео он руководил работами в этом соборе. Документ от 14 июня 1358 года сообщает о весьма солидном по тем временам окладе, который Орканья получал за свою работу — 300 золотых флоринов в год; его брат Маттео получал гораздо меньшее вознаграждение — 8 флоринов в месяц. Поскольку к тому времени ещё не были завершены работы в Орсанмикеле, Орканье приходилось часто уезжать во Флоренцию, что мешало работам в Орвието. Вероятно, в связи с этим 12 сентября 1360 года он подал в отставку с должности «капомаэстро» собора. Тем не менее, он продолжал работать в Орвието над мозаикой западного фронтона собора. Она была закончена в 1362 году, но Орканья получил за неё всего 60 флоринов, так как арбитражем были установлены погрешности при проведении работ. В 1364 году художник вернулся во Флоренцию, где был занят оформлением фасада собора Санта Мария дель Фьоре.

В 1368 году его брату Якопо было поручено завершение начатого Орканьей алтаря св. Матфея, который не был окончен в связи с его смертью; то есть художник, вероятно, скончался незадолго до этого, предположительно в 1367 году; известно, что он в то время тяжело болел. Впрочем, некоторые исследователи считали, что мастер умер около 1376 года, поскольку сохранился датированный этим годом документ о назначении опекуна двум дочерям его вдовы Франчески, которых звали Тесса и Рамола.

Андреа Орканья возглавлял крупнейшую флорентийскую мастерскую второй половины XIV века. В этой мастерской наряду с его тремя братьями работали и другие флорентийские художники, менее выдающиеся и прославившиеся. Исследователи отмечают неравнозначность вклада Орканьи, сделанного в разных областях искусства. Не вызывают сомнений его успехи как скульптора и художника, однако что касается архитектурных достижений, то, по мнению учёных, его вклад сводился к внешнему оформлению существующих сооружений (круглое окно-розетка и мозаика на фасаде собора в Орвието). Многие произведения Орканьи были продуктом коллективной работы с братьями и мастерами его бригады.

Ранние произведения

Судя по сохранившимся остаткам фресок во флорентийской церкви Санта Мария Новелла, выполненных в 1340-45 годах, раннее творчество Орканьи находилось под влиянием Мазо ди Банко и Таддео Гадди. Поскольку подписанных художником станковых работ этого периода не сохранилось, искусствоведы провели большую исследовательскую работу с целью определить круг возможных произведений Орканьи, которые можно было бы отнести к этому периоду. Таким образом, его кисти был приписан небольшой расписной складень из коллекции Алана, Делавэр, США, создание которого учёные относят к 1340-45 годам. На внешней стороне створок художник изобразил «Благовещение», в верхней части «Распятие»; внутри написаны сцены из жития трёх разных святых: «Мария Магдалина получает причастие от ангела», «Ангел спасает св. Агнессу от мучителя и подаёт ей одежду» и «Мученичество св. Лаврентия». Этот триптих-складень когда-то служил небольшим алтарём в частных апартаментах.

• 1 Andrea di Cione Orcagna, The Prophet. Fresco. 1340-45. Santa Maria Novella, Florence.jpg

  Пророк. Фрагмент фрески. 1340-45 ц. Санта Мария Новелла, Флоренция.

• 2 Andrea di Cione Orcagna, The Prophet. Fresco. 1340-45. Santa Maria Novella, Florence.jpg

  Пророк. Фрагмент фрески. 1340-45 ц. Санта Мария Новелла, Флоренция.

• 3 Andrea di Cione Orcagna, Altarpiece (closed). 1340-45 Delaware, Alana Collection.jpg

  Расписной складень. 1340-45. Колл. Алана, Делавэр.

• 3a Andrea di Cione Orcagna, Altarpiece. 1340-45. Delaware, Alana Collection.jpg

  Расписной складень (в открытом виде). 1340-45. Колл. Алана, Делавэр.

Другим примером ранней живописи Орканьи служит фреска «Изгнание герцога Афинского», сохранившаяся во флорентийском Палаццо Веккьо. Она была написана в зале городской тюрьмы предположительно в 1343 году. До 1906 года учёные считали, что на ней изображена покровительница Флоренции св. Репарата, благословляющая флорентийскую милицию, но Роберт Дэвидсон в своём исследовании показал, что фреска посвящена сюжету из истории Флоренции, описанному в «Новой хронике» Джованни Виллани (1276—1348). Тиран Готье II де Бриенн, герцог Афинский, бежавший из Флоренции в результате народного восстания, изображён с головой обвитой змеёй — символ политического мошенничества. Бегство герцога произошло 26 июня 1343 года в день св. Анны, поэтому на фреске, вероятно, изображена св. Анна благословляющая Флоренцию на фоне Палаццо Веккьо и завесы, которую держат два ангела. Возможно, фреска была написана в зале городской тюрьмы, так сказать, по свежим следам и в назидание, поскольку флорентийцы одним изгнанием герцога не ограничились, но расправились со многими его приспешниками. Тем не менее, существуют и другие интерпретации сюжета этой фрески.

В 1344-45 годах Андреа Орканья расписывал флорентийскую церковь Санта Кроче, где, согласно сообщению Вазари, оставил большую фреску с изображением Триумфа смерти. Джорджо Вазари приводит довольно подробное её описание, в котором сообщает, что это произведение повторяло фреску с таким же сюжетом из пизанского Кампосанто, ошибочно считая, что пизанский «Триумф смерти» тоже был написан Орканьей. От росписей в Санта Кроче сохранились шесть небольших фрагментов, которые были обнаружены под штукатуркой XVI века. Слова Вазари отчасти подтверждаются изображением больных стариков, молящих смерть дать им избавление от недугов, которые повторяют такой же сюжет из фрески в пизанском Кампосанто.

• Orcagna, la cacciata del duca d'atene, affersco staccato dal carcere delle stinche.JPG

  Изгнание герцога Афинского. 1343. Палаццо Веккьо, Флоренция.

• Andrea Orcagna 001.jpg

  Триумф смерти. Фрагмент фрески.1344-45 ц. Санта Кроче, Флоренция.

• 16 Andrea di Cione Orcagna, Fresco from Santa Croce, Florence. 1344-45..jpg

  Триумф смерти. Фрагмент фрески: Больные старики, молящие о смерти. 1344-45 ц. Санта Кроче, Флоренция.

• Buonamico Buffalmacco. Triumph of Death. detail.Camposanto, Pisa..jpg

  Буонамико Буффальмакко. Триумф смерти. Фрагмент: Больные старики молящие о смерти. Пиза, Кампосанто.

К 1346 году относится небольшое «Благовещение с донатором» из церкви Сан Ремиджо (ныне в коллекции графа Джерли, Милан). Художник разместил сцену в архитектурной кулисе, имитирующей пространственную глубину; исследователи видят в произведении близость к работам брата Орканьи — Якопо ди Чоне. Возможно, «Благовещение» было их совместной работой, как и многие другие произведения.

Каталог ранних станковых произведений художника носит неустойчивый характер в связи с тем, что, так сказать, «периферийные» работы живописца могли нести черты сходства с манерой разных близких ему мастеров — его современников. К таким работам относится, например, небольшой триптих «Мадонна с младенцем, ангелами и святыми» из Музея искусства города Сент Луис (он известен также под именем «Триптих Стербини», так как до 1908 года хранился в коллекции герцога Джулио Стербини). Его создание эксперты относят к 1345-50 годам. Младенец Христос игривым движением тянется ручкой к Марии, восседающей на троне; по сторонам от неё изображены 24 разные святые, среди которых на переднем плане можно видеть Апостола Петра и Иоанна Крестителя (слева), а также св. Стефана и Апостола Павла (справа). В новейших исследованиях авторство триптиха приписывается анонимному Мастеру Сан Луккезе, тем не менее, на выставке «Наследие Джотто и искусство Флоренции 1340—1375 годов», прошедшей в 2008 году, триптих вновь фигурировал как работа Андреа Орканьи.

Ещё одним примером ранней живописи мастера является средних размеров триптих (156х115см), хранящийся в Государственном музее города Амстердам. На нём нет подписи художника, но есть дата — 1350 год. На центральной панели изображена Мадонна с младенцем и двумя ангелами, на боковых панелях — св. Мария Магдалина и св. Ансано. Вверху Благословляющий Христос своей рукой освящает всю сцену.

• 5 Andrea di Cione Orcagna, Annonciation, Collection Conte Gerli, Milan 1346.jpg

  Благовещение с донатором. 1346. Колл. Джерли, Милан

• 6 Andrea di Cione Orcagna, Madonna with Child, Angels and Saints 1345-50 Saint Louis Museum of Art.jpg

  Триптих Стербини. 1345-50.Музей искусства, Сент Луис.

• 7 Andrea di Cione Orcagna, Madonna and Child with Maria Magdalen and St Ansano 1350 Rijksmuseum.jpg

  Мадонна с младенцем, св. Марией Магдалиной и св. Ансано. 1350. Гос. музей, Амстердам.

Алтарь Строцци

Между 1354 и 1357 годами Андреа Орканья вместе с братом Нардо был занят оформлением капеллы Строцци во флорентийском храме Санта Мария Новелла. Вазари считал, что все работы в этой капелле принадлежат кисти Андреа; современные исследователи полагают, что фресковые росписи принадлежат его брату Нардо, а Андреа расписал только алтарь. Сохранились документальные свидетельства, согласно которым флорентийский банкир Томмазо ди Росселло Строцци в 1354 году заказал Орканье изготовление алтаря. Некоторые учёные считают, что автором иконографической программы фресок и алтаря был родственник заказчика — Пьетро Строцци, учёный и богослов, служивший приором монастыря Санта Мария Новелла. На алтаре не самых крупных размеров (190х296 см) художник изобразил Иисуса Христа в мандорле, в окружении серафимов и ангелов, одной рукой вручающего св. Фоме Аквинскому книгу «Summa Theologiae», другой рукой протягивающего ключи от церкви св. Петру-апостолу. Исследователи обращают внимание на то, что оба святые изображены коленопреклонёнными, как изображали донаторов, и предполагают, что св. Фома (ит. Томмазо) олицетворяет заказчика Томмазо Строцци, а св. Пётр (ит. Пьетро) олицетворяет Пьетро Строцци. За св. Фомой стоит Мария, за апостолом Петром — Иоанн Креститель. Слева изображены архангел Михаил с мечом и св. Екатерина Александрийская, покровительница Екатерины Строцци, жены заказчика. Справа — св. Лаврентий и апостол Павел. На картинах пределлы размещены «Экстаз св. Фомы Аквинского во время служения мессы»; «Навичелла» — корабль с апостолами попавший в бурное море, Иисус спасает апостола Петра; «Смерть императора Генриха II» — душу умершего императора спасает св. Лаврентий, в честь которого Генрих II когда-то повелел изготовить кубок. В нижней части под изображением Христа можно прочитать надпись ANNO DNI NCCCLVII ANDREAS CIONIS DE FLORENTIA ME PINXIT (В 1357 году от Р. Х. написал Андреа Чоне из Флоренции). Это единственная станковая работа Орканьи имеющая подпись. Стиль её живописи стал определяющим для атрибуции неподписанных произведений художника. Исследователи отмечают плоскостность её очерченных жёсткими контурами образов, отказ от изображения пространства, отказ от изображения чувств и какой-либо динамики, статичность и иератичность центральной сцены. Эти черты считают характерными для живописи Орканьи. С другой стороны, фигура Фомы Аквинского отмечена большей реалистичностью, а сценам пределлы присуща некоторая живость.

• 8a Andrea di Cione Orcagna, Strozzi Altarpiece. Detail. 1354-57, Santa Maria Novella, Florence..jpg

  Алтарь Строцци, деталь.

• 8b Andrea di Cione Orcagna, Strozzi Altarpiece. Detail. 1354-57, Santa Maria Novella, Florence..jpg

  Алтарь Строцци, деталь.

Практически все авторы считают, что ваянию Орканья обучался у Андреа Пизано. В 1350-х годах Орканья посвящал много времени занятию скульптурой, о чём свидетельствует его включение в гильдию мастеров камня и дерева, произошедшее в 1352 году. Именно к этому периоду — 1350 м годам, относят аллегорическую статую, символизирующую «Благословенное Смирение» из флорентийской церкви Сан Микеле а Сан Сальви («Смирение» представлено в образе пожилой, мудрой женщины, держащей в руках пальмовую ветвь и книгу). Вершиной творчества Орканьи в области скульптуры стал большой мраморный табернакль, установленный в помещении зернохранилища Орсанмикеле. Будучи достаточно крупным сооружением украшенным скульптурой, он занимает как бы промежуточное место между скульптурой и архитектурой.

Табернакль Орсанмикеле

Здание, известное как Орсанмикеле, служило не просто зернохранилищем и рынком, но одновременно и культовым местом для различных городских гильдий благодаря тому, что там находилась чудодейственная икона, ставшая популярным предметом поклонения. Согласно хронисту Джованни Виллани, первое зернохранилище с деревянной крышей (служившее одновременно рынком зерна) было построено на этом месте в 1284 году. Братство Орсанмикеле (Compagnia della Madonna di Orsanmichele), заказавшее табернакль, было основано в 1291 году после появления чудотворного образа Девы Марии в лоджии этого зернохранилища. Однако эта икона в 1304 году сгорела в пожаре, и попечители Орснамикеле для замены заказали образ «Маэста» (по некоторым сведениям заказ был дан Уголино ди Нерио) и табернакль для его размещения. В 1336 году флорентийская коммуна начала строительство нового рынка (он существует до сих пор), а Братство Орсанмикеле решило возродить старый, погибший в пожаре образ Мадонны, и в 1346 году заказало Бернардо Дадди написать новую икону, опираясь на сохранившиеся копии. В 1348 году во Флоренции разразилась страшная эпидемия чумы, и перепуганные «карой божьей» обыватели жертвовали колоссальные деньги церкви ради избавления от напасти. Таким образом, в казне братства оказалось 350 тысяч флоринов, из которых 86 тысяч было выделено на строительство табернакля для новой иконы «Мадонна с младенцем», написанной в 1346-47гг. Бернардо Дадди. Заказ на создание табернакля получил Андреа Орканья. Художник работал над ним приблизительно с 1352 по 1360 год (по другим данным с 1355 по 1360 год). Для разделки и обработки мрамора была собрана бригада мастеров, в отделке табернакля были применены золото, мозаика и ляпис-лазурит. Орканья задумал табернакль в виде двустороннего алтаря. Он имеет вид готической часовни, квадратной в плане и покрытой сводом. Однако благодаря готической ажурности, искусной позолоте и цветным инкрустациям он не создает впечатления объёмного и массивного сооружения. Переливающийся в свете свечей фасад табернакля, в глубине которого покоится священный образ «Мадонны», создавал впечатление миража. В 1365 году правительство Флоренции объявило народу, что «Мадонна» Орсанмикеле является особой покровительницей города. В 1366 году вокруг табернакля была выстроена мраморная ограда высотой 162,5 см, которая несколько нарушила единство его внешнего оформления. Фасад табернакля обращён к зрителям, но задняя его сторона скрывает великолепный рельеф с изображением «Успения Марии» и «Вознесения». Рельеф поделён на два уровня; в нижнем Орканья изобразил «Успение Марии», разместив сцену в пространстве, напоминающем пещеру. В толпу, окружающую смертный одр Марии, по мнению Вазари, Орканья включил свой портрет — крайний справа мужчина с головой, покрытой капюшоном. В верхнем уровне находится «Вознесение Марии», которое художник разместил на фоне изразцовой стены под архитектурным сводом. Орканья намеренно создал контраст для демонстрации разницы между миром земным и раем, куда возносится Богородица. Несмотря на мистику события и религиозную возвышенность образа художник изобразил Марию в обычном капюшоне, которые носили флорентийские дамы того времени в полном соответствии с требованиями современной им интернациональной моды.

Мария размещена в мандорле, которую с легкостью уносят ангелы; слева от неё изображён св. Фома, требующий доказательства её вознесения — пояс. Однако в данном случае иконография сюжета нарушена, так как пояс на рельефе отсутствует (это послужило причиной некоторых искусствоведческих спекуляций, так как отсутствие пояса выглядело особенно странным на фоне того, что с 1350 года флорентийская коммуна владела ключом к раке в Прато, где хранился «настоящий» пояс Марии, а один из гимнов братства Орсанмикеле был посвящён истории этого пояса). Современные исследователи считают, что изначально пояс был изображён, но впоследствии в результате какого-то разрушения утрачен.

Многочисленные статуи и рельефы табернакля, по мнению учёных, отражают представления об истинном учении, бытовавшие в Доминиканском ордене. Об этом свидетельствуют статуи двенадцати апостолов, размещённые на карнизах импостов колонн табернакля, свитки с текстом Символа Веры на латинском языке (начало — CREDO IN UNUM DEUM — держит св. Пётр); украшение угловых колонн с ангелами на вершинах, которые охраняются львами гвельфов, а также фигура на вершине фронтона архангела Михаила с обнажённым мечом — защитника Церкви. Кроме того, рельефы цоколя были задуманы в качестве учебного пособия, наставляющего в истинной вере. Они представляют собой сцены из жития Марии, выстроенные по кругу наподобие чёток, состоящих из восьми основных звеньев и из двадцати трёх меньших по размеру, переплетённых между собой промежуточных звеньев с изображениями пророков и пятнадцати аллегорий добродетелей. Последние соответствовали классификации в трактате Фомы Аквинского «Сумма теологии». Число изображений соответствовало 15 молитвам «Отче наш», 15х10 «Ave Maria» и 15 молитвам «Слава Отцу», из которых состоит цикл молитв чёток (или «Розарий»). Как известно, его составление доминиканцы приписывали основателю своего ордена.

Джорджо Вазари отмечал, что в ходе производства Орканья применял необычные технические решения, позволявшие добиться более качественных результатов, в частности скреплял части полированного мрамора при помощи медных скоб «без всякой извёстки» и «благодаря этим связям и скрепам, изобретённым Орканьей, кажется, что вся капелла высечена из одного куска мрамора». Как показал английский учёный Брендан Кассиди, раньше в табернакле были смонтированы передвижные экраны, скрывавшие в будние дни священный образ Девы Марии, и открывавшие его по праздникам, по выходным, или по каким-либо иным значительным случаям. Внизу на мраморе художник оставил надпись ANDREAS CIONIS PICTOR FLORENTINUS ORATORII ARCHIMAGISTER EXTITIT HUIUS MCCCLIX (Андреа ди Чоне, флорентиец, табернакля главный мастер, закончил его в 1359 году). Однако в действительности работы были завершены только в 1360 году.

Поздние работы

Самыми крупными произведениями последнего периода в творчестве Орканьи — 1360-х годов, являются три алтарных образа, созданные, по мнению экспертов, совместно с младшим братом Якопо.

Первый из них — триптих «Пятидесятница» (195х297 см, Галерея Академии, Флоренция). Вероятно это тот самый триптих, который Джорджо Вазари в XVI веке видел в церкви Святых апостолов и приписал Спинелло Аретино. Джованни Кавальказелле в XIX веке определил триптих как работу братьев Чоне, и с тех пор эта атрибуция не подвергалась сомнению. Один из лучших знатоков творчества Орканьи Герт Крейтенберг считает, что произведение было создано в 1362-65 годах.

Во флорентийской Галерее Академии хранится и второе позднее произведение Орканьи — полиптих «Мадонна с младенцем и святыми». На центральной панели полиптиха (127х56,5см) художник изобразил Мадонну восседающую с младенцем на троне, у подножья которого музицируют два ангела. На боковых панелях (104х37см) в полный рост стоят св. Андрей, св. Николай, Иоанн Креститель и св. Яков. Исследователи считают, что по всей вероятности полиптих был написан для алтаря в капелле Паладжо флорентийской церкви Сантиссима Аннунциата. Работу датируют приблизительно 1365-70 годами. Последней работой Орканьи был довольно крупный алтарь (291х265см) «Св. Матфей и четыре эпизода из его жития», который обычно именуют «Алтарь св. Матфея» (Галерея Уффици, Флоренция). Он был заказан художнику советом Арте дель Камбио («Гильдия менял») для того, чтобы украсить колонну во флорентийской Орсанмикеле. На трех створках алтаря художник изобразил святого Матфея в полный рост, держащего в руке раскрытое Евангелие, а по сторонам от него четыре сцены из его жития, взятые из «Золотой легенды» Иакова Ворагинского :

• «Призвание св. Матфея»,
• «Св. Матфей усмиряет двух драконов»,
• «Св. Матфей воскрешает царского сына»,
• «Мученичество св. Матфея».

Выбор святого, сделанный Гильдией, не случаен, так как Матфей был святым-покровителем менял (до обращения к Христу он был мытарем, поэтому в сцене «Призвания св. Матфея» он изображён на фоне меняльной лавки). В верхней части боковых створок изображён герб Гильдии менял (золотые монеты на красном фоне). В 1367 году Орканья скончался и оставил эту работу неоконченной. В 1368 году завершение алтаря было поручено его брату Якопо, который, по мнению исследователей, сделал какие-то незначительные дополнения, либо перепоручил эти небольшие детали кому-то из сотрудников мастерской (иногда пишут об участии в работе анонимного художника, известного как Мастер пределлы из музея Ашмолеан). Во всех основных чертах алтарь является произведением Андреа Орканьи.

• Orcagna.jpg

  Алтарь св. Матфея. Уффици, Флоренция

• 10a Andrea Orcagna and Jacopo di Cione St. Matthew and Four Stories from His Life. Detail(291x265cm) 1367-68 Uffizi, Florence - копия.jpg

  Призвание св. Матфея. Деталь алтаря.

• 10b Andrea Orcagna and Jacopo di Cione St. Matthew and Four Stories from His Life. Detail 1367-68 Uffizi, Florence.jpg

  Св. Матфей усмиряет двух драконов. Деталь алтаря.

• 10c. Andrea Orcagna and Jacopo di Cione St. Matthew and Four Stories from His Life. Detail 1367-68 Uffizi, Florence.jpg

  Св. Матфей воскрешает царского сына. Деталь алтаря.

• 10d Andrea Orcagna and Jacopo di Cione St. Matthew and Four Stories from His Life. Detail 1367-68 Uffizi, Florence.jpg

  Мученичество св. Матфея. Деталь алтаря.

Орканью считают одновременно и продолжателем джоттовской традиции, и одним из основных участников перелома во флорентийском искусстве, случившегося после смерти Джотто. Этот перелом заключался в отказе от части джоттовского наследия — интереса к изображению пространства и движения (искусствоведы объясняют такой поворот в развитии живописи эпидемией чумы, постигшей Тоскану в 1340-х годах, и усилившимся влиянием Доминиканского ордена и его идеологии, более консервативной, чем «обновлённая религия» францисканцев). Рельефы Орканьи пластичны, но его живопись в сравнении с ними статична. Как мастера, успешного в трёх искусствах — живописи, скульптуре и архитектуре, его считают крупнейшей фигурой в итальянском искусстве второй половины XIV века, занимающей промежуточное место между Джотто и Фра Анджелико.

Библиография

• Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.1996, стр. 461—480
• Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения, т. 2. М., 1959
• М. Прокопп. Итальянская живопись XIV века. Будапешт, 1988, стр. 41-42, илл. 37
• Искусство итальянского Ренессанса (под редакцией Р.Томана), Konemann, 2000, стр. 78-81.
• R. Offner, Studies in Florentine Painting,New York 1927, pp. 43 ss., 61, nota 10;
• H. Gronau, A. Orcagna und Nardo di Cione,Berlin 1937;
• R. Salvini, Zur flor. Malerei des Trecento. Alte und neue Wege der Forschung, in Kritische Berichte,VI (1937), pp. 119 s.;
• R. Salvini, La pala Strozzi in S.Maria Novella, in L’Arte, XL (1937), pp. 16 ss.;
• H. A. Gronau, The S. Pier Maggiore Altarpiece: a reconstruction, in The Burlington Magazine,LXXXVI (1945), pp. 139–144;
• L. Coletti, I Primitivi,II,Novara 1946, p. LI; F. Antal, Flor. Painting and its social background,London 1947, pp. 191–94, 211 s., 224-26, 286 s., 346, 349 e passim (ediz. ital., Torino 196o, pp. 277–279, 318—321 epassim);
• L. Becherucci, Ritrovamenti e restauri orcagneschi, in , Bollett. d’arte,XXXIII(1948), pp. 24 ss., 143 ss.;
• E. Sandberg Vavalà, Uffizi Studies,Firenze 1948, pp. 72 ss.;
• W. R. Valentiner, Orcagna and the black death of 1348,in The Art Quarterly,XII(1949), p. 59;
• P. Toesca, Il Trecento, Milano 1951, pp. 22, 342—344, 634—637;
• M. Meiss, Painting in Florence and Siena after the black death,Princeton, N. J., 1951, pp. 32, 45, 10o;
• W.-E. Paatz, Die Kirchen von Florenz,III,Frankfurt a. M. 1952, pp. 631 s., 650, 713, 804; IV, ibid. 1952, p. 153;
• C. L. Ragghianti, Inizio di Leonardo, in Critica d’Arte, n. s., I (1954), pp. 1–3;
• U. Baldini L. Berti, Mostra d’affreschi staccati,Firenze 1958, pp. 13–17, 49 s.;
• R. Longhi, Qualità e industria in Taddeo Gaddi e altri, in Paragone,IX(1959), n. 111, pp. 11s.;
• M. Bucci, inCamposanto Monumentale di Pisa,Pisa 196o, p. 46 ss.;
• U. Pini, L’Annunciazione di Andrea Orcagna ritrovata, in Acropoli (196o-61), p. 7 ss.
• Boskovitz, Miklós. "Orcagna in 1357—and in Other Times."Burlington Magazine, 113, 1971, pp. 239—251.
• Giles, Kathleen Alden. «The Strozzi Chapel in Santa Maria Novella: Florentine Paintings and Patronage, 1340—1355.» Dissertation, New York University, 1977.
• Padoa Rizzo, Anna. «Per Andrea Orcagna pittore.» Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Series 3, 11(3), 1981, pp. 835–893.
• Rash Fabbri, Nancy, and Nina Rutenberg. «The Tabernacle of Orsanmichele in Context.» Art Bulletin, 63, 1981, pp. 385–405.
• Cole, Bruce. «Some Thoughts on Orcagna and the Black DeathStyle.» Antichità Viva, 22(2), 1983, pp. 27–37.
• Cassidy, Brendan. «The Assumption of the Virgin on the Tabernacle of Orsanmichele.» Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,51, 1988a, pp. 174–180.
• Cassidy, Brendan. «The Financing of the Tabernacle of Orsanmichele.» Source, 8, 1988b, pp. 1–6.
• Kreytenberg, Gert. «L’enfer d’Orcagna: La première peinture monumentale d’après les chants de Dante.» Gazette des BeauxArts, 6(114), 1989, pp. 243–262.
• Belting, Hans. «Das Bild als Text: Wandmalerei und Literature im Zeitalter Dantes.» In Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit: Die Argumentation der Bilder, ed. Hans Belting and Dieter Blume. Munich: Hirmer, 1989.
• Paoletti, John T. «The Strozzi Altarpiece Reconsidered.» Memorie Domenicane, 20, 1989, pp. 279–300.
• Kreytenberg, Gert. «Bemerkungen zum Fresko der Vertreibung des Duca d’Atene aus Florenz.» In Musagetes: Festschrift für Wolfram Prinz zu seinem 60. Geburtstag am 5. Februar 1989. Berlin: Gebr. Mann Verlag, 1991, pp. 151–165.
• Kreytenberg, Gert. "Image and Frame: Remarks on Orcagna’s Pala Strozzi."Burlington Magazine, 134, 1992, pp. 634—638.
• Cassidy, Brendan. "Orcagna’s Tabernacle in Florence: Design and Function."Zeitschrift für Kunstgeschichte, 55, 1992, pp. 180—211.
• Taylor-Mitchell, Laurie. «Images of Saint Matthew Commissioned by the Arte del Cambio for Orsanmichele in Florence: Some Observations on Conservatism in Form and Patronage.» Gesta, 31, 1992, pp. 54–72.
• Kreytenberg, Gert. Orcagna’s Tabernacle in Orsanmichele, Florence. New York: Abrams, 1994.
• Kreytenberg, Gert. «Orcagnas Fresken im Hauptchor von Santa Maria Novella und deren Fragmente.» Studi di Storia dell’Arte, 5-6, 1994—1995, pp. 9–40.
• Roberto Bartalini. «Maso, la cronologia della cappella Bardi di Vernio e il giovane Orcagna.» Prospettiva, 77 (1995), 16-35.
• Friederike Wille. «Orcagnas Pala Strozzi in Santa Maria Novella.» Pratum Romanum: Richard Krautheimer zum 100. Geburtstag. Ed. by Renate L. Colella, Meredith J. Gill, et al. Wiesbaden, 1997, 363—382.
• Gert Kreytenberg. Orcagna, Andrea di Cione: ein universeller Kuenstler der Gotik in Florenz. Mainz, 2000.
• Julian Gardner. Book Review. Orcagna: Andrea di Cione. Ein universeller Kuenstler der Gotik in Florenz by Gert Kreytenberg. The Burlington Magazine. Vol. 143, No. 1182 (September, 2001), 570—572.
• Andrea Franci. «Orcagna e le ricerche recenti sulla scultura fiorentina trecentesca.» Arte cristiana. 90 (2002), 251—260.
• Diane Finiello Zervas. «Andrea Orcagna: il tabernacolo di Orsanmichele.» (pamphlet) Modena, 2006.
• L’eredità di Giotto. L’arte a Firenze 1340—1375, catalogo della mostra (Firenze, 2008) a cura di A. Tartuferi, Firenze, Giunti, 2008.

Отрывок, характеризующий Орканья, Андреа

– Они оробели, – сказал он хриплым, доверчивым голосом. – Я говорю: не сдамся, я говорю… так ли, господин? – Он задумался и вдруг, увидав пистолет на столе, неожиданно быстро схватил его и выбежал в коридор.
Герасим и дворник, шедшие следом за Макар Алексеичем, остановили его в сенях и стали отнимать пистолет. Пьер, выйдя в коридор, с жалостью и отвращением смотрел на этого полусумасшедшего старика. Макар Алексеич, морщась от усилий, удерживал пистолет и кричал хриплый голосом, видимо, себе воображая что то торжественное.
– К оружию! На абордаж! Врешь, не отнимешь! – кричал он.
– Будет, пожалуйста, будет. Сделайте милость, пожалуйста, оставьте. Ну, пожалуйста, барин… – говорил Герасим, осторожно за локти стараясь поворотить Макар Алексеича к двери.
– Ты кто? Бонапарт!.. – кричал Макар Алексеич.
– Это нехорошо, сударь. Вы пожалуйте в комнаты, вы отдохните. Пожалуйте пистолетик.
– Прочь, раб презренный! Не прикасайся! Видел? – кричал Макар Алексеич, потрясая пистолетом. – На абордаж!
– Берись, – шепнул Герасим дворнику.
Макара Алексеича схватили за руки и потащили к двери.
Сени наполнились безобразными звуками возни и пьяными хрипящими звуками запыхавшегося голоса.
Вдруг новый, пронзительный женский крик раздался от крыльца, и кухарка вбежала в сени.
– Они! Батюшки родимые!.. Ей богу, они. Четверо, конные!.. – кричала она.
Герасим и дворник выпустили из рук Макар Алексеича, и в затихшем коридоре ясно послышался стук нескольких рук во входную дверь.


Пьер, решивший сам с собою, что ему до исполнения своего намерения не надо было открывать ни своего звания, ни знания французского языка, стоял в полураскрытых дверях коридора, намереваясь тотчас же скрыться, как скоро войдут французы. Но французы вошли, и Пьер все не отходил от двери: непреодолимое любопытство удерживало его.
Их было двое. Один – офицер, высокий, бравый и красивый мужчина, другой – очевидно, солдат или денщик, приземистый, худой загорелый человек с ввалившимися щеками и тупым выражением лица. Офицер, опираясь на палку и прихрамывая, шел впереди. Сделав несколько шагов, офицер, как бы решив сам с собою, что квартира эта хороша, остановился, обернулся назад к стоявшим в дверях солдатам и громким начальническим голосом крикнул им, чтобы они вводили лошадей. Окончив это дело, офицер молодецким жестом, высоко подняв локоть руки, расправил усы и дотронулся рукой до шляпы.
– Bonjour la compagnie! [Почтение всей компании!] – весело проговорил он, улыбаясь и оглядываясь вокруг себя. Никто ничего не отвечал.
– Vous etes le bourgeois? [Вы хозяин?] – обратился офицер к Герасиму.
Герасим испуганно вопросительно смотрел на офицера.
– Quartire, quartire, logement, – сказал офицер, сверху вниз, с снисходительной и добродушной улыбкой глядя на маленького человека. – Les Francais sont de bons enfants. Que diable! Voyons! Ne nous fachons pas, mon vieux, [Квартир, квартир… Французы добрые ребята. Черт возьми, не будем ссориться, дедушка.] – прибавил он, трепля по плечу испуганного и молчаливого Герасима.
– A ca! Dites donc, on ne parle donc pas francais dans cette boutique? [Что ж, неужели и тут никто не говорит по французски?] – прибавил он, оглядываясь кругом и встречаясь глазами с Пьером. Пьер отстранился от двери.
Офицер опять обратился к Герасиму. Он требовал, чтобы Герасим показал ему комнаты в доме.
– Барин нету – не понимай… моя ваш… – говорил Герасим, стараясь делать свои слова понятнее тем, что он их говорил навыворот.
Французский офицер, улыбаясь, развел руками перед носом Герасима, давая чувствовать, что и он не понимает его, и, прихрамывая, пошел к двери, у которой стоял Пьер. Пьер хотел отойти, чтобы скрыться от него, но в это самое время он увидал из отворившейся двери кухни высунувшегося Макара Алексеича с пистолетом в руках. С хитростью безумного Макар Алексеич оглядел француза и, приподняв пистолет, прицелился.
– На абордаж!!! – закричал пьяный, нажимая спуск пистолета. Французский офицер обернулся на крик, и в то же мгновенье Пьер бросился на пьяного. В то время как Пьер схватил и приподнял пистолет, Макар Алексеич попал, наконец, пальцем на спуск, и раздался оглушивший и обдавший всех пороховым дымом выстрел. Француз побледнел и бросился назад к двери.
Забывший свое намерение не открывать своего знания французского языка, Пьер, вырвав пистолет и бросив его, подбежал к офицеру и по французски заговорил с ним.
– Vous n'etes pas blesse? [Вы не ранены?] – сказал он.
– Je crois que non, – отвечал офицер, ощупывая себя, – mais je l'ai manque belle cette fois ci, – прибавил он, указывая на отбившуюся штукатурку в стене. – Quel est cet homme? [Кажется, нет… но на этот раз близко было. Кто этот человек?] – строго взглянув на Пьера, сказал офицер.
– Ah, je suis vraiment au desespoir de ce qui vient d'arriver, [Ах, я, право, в отчаянии от того, что случилось,] – быстро говорил Пьер, совершенно забыв свою роль. – C'est un fou, un malheureux qui ne savait pas ce qu'il faisait. [Это несчастный сумасшедший, который не знал, что делал.]
Офицер подошел к Макару Алексеичу и схватил его за ворот.
Макар Алексеич, распустив губы, как бы засыпая, качался, прислонившись к стене.
– Brigand, tu me la payeras, – сказал француз, отнимая руку.
– Nous autres nous sommes clements apres la victoire: mais nous ne pardonnons pas aux traitres, [Разбойник, ты мне поплатишься за это. Наш брат милосерд после победы, но мы не прощаем изменникам,] – прибавил он с мрачной торжественностью в лице и с красивым энергическим жестом.
Пьер продолжал по французски уговаривать офицера не взыскивать с этого пьяного, безумного человека. Француз молча слушал, не изменяя мрачного вида, и вдруг с улыбкой обратился к Пьеру. Он несколько секунд молча посмотрел на него. Красивое лицо его приняло трагически нежное выражение, и он протянул руку.
– Vous m'avez sauve la vie! Vous etes Francais, [Вы спасли мне жизнь. Вы француз,] – сказал он. Для француза вывод этот был несомненен. Совершить великое дело мог только француз, а спасение жизни его, m r Ramball'я capitaine du 13 me leger [мосье Рамбаля, капитана 13 го легкого полка] – было, без сомнения, самым великим делом.
Но как ни несомненен был этот вывод и основанное на нем убеждение офицера, Пьер счел нужным разочаровать его.
– Je suis Russe, [Я русский,] – быстро сказал Пьер.
– Ти ти ти, a d'autres, [рассказывайте это другим,] – сказал француз, махая пальцем себе перед носом и улыбаясь. – Tout a l'heure vous allez me conter tout ca, – сказал он. – Charme de rencontrer un compatriote. Eh bien! qu'allons nous faire de cet homme? [Сейчас вы мне все это расскажете. Очень приятно встретить соотечественника. Ну! что же нам делать с этим человеком?] – прибавил он, обращаясь к Пьеру, уже как к своему брату. Ежели бы даже Пьер не был француз, получив раз это высшее в свете наименование, не мог же он отречься от него, говорило выражение лица и тон французского офицера. На последний вопрос Пьер еще раз объяснил, кто был Макар Алексеич, объяснил, что пред самым их приходом этот пьяный, безумный человек утащил заряженный пистолет, который не успели отнять у него, и просил оставить его поступок без наказания.
Француз выставил грудь и сделал царский жест рукой.
– Vous m'avez sauve la vie. Vous etes Francais. Vous me demandez sa grace? Je vous l'accorde. Qu'on emmene cet homme, [Вы спасли мне жизнь. Вы француз. Вы хотите, чтоб я простил его? Я прощаю его. Увести этого человека,] – быстро и энергично проговорил французский офицер, взяв под руку произведенного им за спасение его жизни во французы Пьера, и пошел с ним в дом.
Солдаты, бывшие на дворе, услыхав выстрел, вошли в сени, спрашивая, что случилось, и изъявляя готовность наказать виновных; но офицер строго остановил их.
– On vous demandera quand on aura besoin de vous, [Когда будет нужно, вас позовут,] – сказал он. Солдаты вышли. Денщик, успевший между тем побывать в кухне, подошел к офицеру.
– Capitaine, ils ont de la soupe et du gigot de mouton dans la cuisine, – сказал он. – Faut il vous l'apporter? [Капитан у них в кухне есть суп и жареная баранина. Прикажете принести?]
– Oui, et le vin, [Да, и вино,] – сказал капитан.


Французский офицер вместе с Пьером вошли в дом. Пьер счел своим долгом опять уверить капитана, что он был не француз, и хотел уйти, но французский офицер и слышать не хотел об этом. Он был до такой степени учтив, любезен, добродушен и истинно благодарен за спасение своей жизни, что Пьер не имел духа отказать ему и присел вместе с ним в зале, в первой комнате, в которую они вошли. На утверждение Пьера, что он не француз, капитан, очевидно не понимая, как можно было отказываться от такого лестного звания, пожал плечами и сказал, что ежели он непременно хочет слыть за русского, то пускай это так будет, но что он, несмотря на то, все так же навеки связан с ним чувством благодарности за спасение жизни.
Ежели бы этот человек был одарен хоть сколько нибудь способностью понимать чувства других и догадывался бы об ощущениях Пьера, Пьер, вероятно, ушел бы от него; но оживленная непроницаемость этого человека ко всему тому, что не было он сам, победила Пьера.
– Francais ou prince russe incognito, [Француз или русский князь инкогнито,] – сказал француз, оглядев хотя и грязное, но тонкое белье Пьера и перстень на руке. – Je vous dois la vie je vous offre mon amitie. Un Francais n'oublie jamais ni une insulte ni un service. Je vous offre mon amitie. Je ne vous dis que ca. [Я обязан вам жизнью, и я предлагаю вам дружбу. Француз никогда не забывает ни оскорбления, ни услуги. Я предлагаю вам мою дружбу. Больше я ничего не говорю.]
В звуках голоса, в выражении лица, в жестах этого офицера было столько добродушия и благородства (во французском смысле), что Пьер, отвечая бессознательной улыбкой на улыбку француза, пожал протянутую руку.
– Capitaine Ramball du treizieme leger, decore pour l'affaire du Sept, [Капитан Рамбаль, тринадцатого легкого полка, кавалер Почетного легиона за дело седьмого сентября,] – отрекомендовался он с самодовольной, неудержимой улыбкой, которая морщила его губы под усами. – Voudrez vous bien me dire a present, a qui' j'ai l'honneur de parler aussi agreablement au lieu de rester a l'ambulance avec la balle de ce fou dans le corps. [Будете ли вы так добры сказать мне теперь, с кем я имею честь разговаривать так приятно, вместо того, чтобы быть на перевязочном пункте с пулей этого сумасшедшего в теле?]
Пьер отвечал, что не может сказать своего имени, и, покраснев, начал было, пытаясь выдумать имя, говорить о причинах, по которым он не может сказать этого, но француз поспешно перебил его.
– De grace, – сказал он. – Je comprends vos raisons, vous etes officier… officier superieur, peut etre. Vous avez porte les armes contre nous. Ce n'est pas mon affaire. Je vous dois la vie. Cela me suffit. Je suis tout a vous. Vous etes gentilhomme? [Полноте, пожалуйста. Я понимаю вас, вы офицер… штаб офицер, может быть. Вы служили против нас. Это не мое дело. Я обязан вам жизнью. Мне этого довольно, и я весь ваш. Вы дворянин?] – прибавил он с оттенком вопроса. Пьер наклонил голову. – Votre nom de bapteme, s'il vous plait? Je ne demande pas davantage. Monsieur Pierre, dites vous… Parfait. C'est tout ce que je desire savoir. [Ваше имя? я больше ничего не спрашиваю. Господин Пьер, вы сказали? Прекрасно. Это все, что мне нужно.]
Когда принесены были жареная баранина, яичница, самовар, водка и вино из русского погреба, которое с собой привезли французы, Рамбаль попросил Пьера принять участие в этом обеде и тотчас сам, жадно и быстро, как здоровый и голодный человек, принялся есть, быстро пережевывая своими сильными зубами, беспрестанно причмокивая и приговаривая excellent, exquis! [чудесно, превосходно!] Лицо его раскраснелось и покрылось потом. Пьер был голоден и с удовольствием принял участие в обеде. Морель, денщик, принес кастрюлю с теплой водой и поставил в нее бутылку красного вина. Кроме того, он принес бутылку с квасом, которую он для пробы взял в кухне. Напиток этот был уже известен французам и получил название. Они называли квас limonade de cochon (свиной лимонад), и Морель хвалил этот limonade de cochon, который он нашел в кухне. Но так как у капитана было вино, добытое при переходе через Москву, то он предоставил квас Морелю и взялся за бутылку бордо. Он завернул бутылку по горлышко в салфетку и налил себе и Пьеру вина. Утоленный голод и вино еще более оживили капитана, и он не переставая разговаривал во время обеда.
– Oui, mon cher monsieur Pierre, je vous dois une fiere chandelle de m'avoir sauve… de cet enrage… J'en ai assez, voyez vous, de balles dans le corps. En voila une (on показал на бок) a Wagram et de deux a Smolensk, – он показал шрам, который был на щеке. – Et cette jambe, comme vous voyez, qui ne veut pas marcher. C'est a la grande bataille du 7 a la Moskowa que j'ai recu ca. Sacre dieu, c'etait beau. Il fallait voir ca, c'etait un deluge de feu. Vous nous avez taille une rude besogne; vous pouvez vous en vanter, nom d'un petit bonhomme. Et, ma parole, malgre l'atoux que j'y ai gagne, je serais pret a recommencer. Je plains ceux qui n'ont pas vu ca. [Да, мой любезный господин Пьер, я обязан поставить за вас добрую свечку за то, что вы спасли меня от этого бешеного. С меня, видите ли, довольно тех пуль, которые у меня в теле. Вот одна под Ваграмом, другая под Смоленском. А эта нога, вы видите, которая не хочет двигаться. Это при большом сражении 7 го под Москвою. О! это было чудесно! Надо было видеть, это был потоп огня. Задали вы нам трудную работу, можете похвалиться. И ей богу, несмотря на этот козырь (он указал на крест), я был бы готов начать все снова. Жалею тех, которые не видали этого.]
– J'y ai ete, [Я был там,] – сказал Пьер.
– Bah, vraiment! Eh bien, tant mieux, – сказал француз. – Vous etes de fiers ennemis, tout de meme. La grande redoute a ete tenace, nom d'une pipe. Et vous nous l'avez fait cranement payer. J'y suis alle trois fois, tel que vous me voyez. Trois fois nous etions sur les canons et trois fois on nous a culbute et comme des capucins de cartes. Oh!! c'etait beau, monsieur Pierre. Vos grenadiers ont ete superbes, tonnerre de Dieu. Je les ai vu six fois de suite serrer les rangs, et marcher comme a une revue. Les beaux hommes! Notre roi de Naples, qui s'y connait a crie: bravo! Ah, ah! soldat comme nous autres! – сказал он, улыбаясь, поело минутного молчания. – Tant mieux, tant mieux, monsieur Pierre. Terribles en bataille… galants… – он подмигнул с улыбкой, – avec les belles, voila les Francais, monsieur Pierre, n'est ce pas? [Ба, в самом деле? Тем лучше. Вы лихие враги, надо признаться. Хорошо держался большой редут, черт возьми. И дорого же вы заставили нас поплатиться. Я там три раза был, как вы меня видите. Три раза мы были на пушках, три раза нас опрокидывали, как карточных солдатиков. Ваши гренадеры были великолепны, ей богу. Я видел, как их ряды шесть раз смыкались и как они выступали точно на парад. Чудный народ! Наш Неаполитанский король, который в этих делах собаку съел, кричал им: браво! – Га, га, так вы наш брат солдат! – Тем лучше, тем лучше, господин Пьер. Страшны в сражениях, любезны с красавицами, вот французы, господин Пьер. Не правда ли?]
До такой степени капитан был наивно и добродушно весел, и целен, и доволен собой, что Пьер чуть чуть сам не подмигнул, весело глядя на него. Вероятно, слово «galant» навело капитана на мысль о положении Москвы.
– A propos, dites, donc, est ce vrai que toutes les femmes ont quitte Moscou? Une drole d'idee! Qu'avaient elles a craindre? [Кстати, скажите, пожалуйста, правда ли, что все женщины уехали из Москвы? Странная мысль, чего они боялись?]
– Est ce que les dames francaises ne quitteraient pas Paris si les Russes y entraient? [Разве французские дамы не уехали бы из Парижа, если бы русские вошли в него?] – сказал Пьер.
– Ah, ah, ah!.. – Француз весело, сангвинически расхохотался, трепля по плечу Пьера. – Ah! elle est forte celle la, – проговорил он. – Paris? Mais Paris Paris… [Ха, ха, ха!.. А вот сказал штуку. Париж?.. Но Париж… Париж…]
– Paris la capitale du monde… [Париж – столица мира…] – сказал Пьер, доканчивая его речь.
Капитан посмотрел на Пьера. Он имел привычку в середине разговора остановиться и поглядеть пристально смеющимися, ласковыми глазами.
– Eh bien, si vous ne m'aviez pas dit que vous etes Russe, j'aurai parie que vous etes Parisien. Vous avez ce je ne sais, quoi, ce… [Ну, если б вы мне не сказали, что вы русский, я бы побился об заклад, что вы парижанин. В вас что то есть, эта…] – и, сказав этот комплимент, он опять молча посмотрел.
– J'ai ete a Paris, j'y ai passe des annees, [Я был в Париже, я провел там целые годы,] – сказал Пьер.
– Oh ca se voit bien. Paris!.. Un homme qui ne connait pas Paris, est un sauvage. Un Parisien, ca se sent a deux lieux. Paris, s'est Talma, la Duschenois, Potier, la Sorbonne, les boulevards, – и заметив, что заключение слабее предыдущего, он поспешно прибавил: – Il n'y a qu'un Paris au monde. Vous avez ete a Paris et vous etes reste Busse. Eh bien, je ne vous en estime pas moins. [О, это видно. Париж!.. Человек, который не знает Парижа, – дикарь. Парижанина узнаешь за две мили. Париж – это Тальма, Дюшенуа, Потье, Сорбонна, бульвары… Во всем мире один Париж. Вы были в Париже и остались русским. Ну что же, я вас за то не менее уважаю.]
Под влиянием выпитого вина и после дней, проведенных в уединении с своими мрачными мыслями, Пьер испытывал невольное удовольствие в разговоре с этим веселым и добродушным человеком.
– Pour en revenir a vos dames, on les dit bien belles. Quelle fichue idee d'aller s'enterrer dans les steppes, quand l'armee francaise est a Moscou. Quelle chance elles ont manque celles la. Vos moujiks c'est autre chose, mais voua autres gens civilises vous devriez nous connaitre mieux que ca. Nous avons pris Vienne, Berlin, Madrid, Naples, Rome, Varsovie, toutes les capitales du monde… On nous craint, mais on nous aime. Nous sommes bons a connaitre. Et puis l'Empereur! [Но воротимся к вашим дамам: говорят, что они очень красивы. Что за дурацкая мысль поехать зарыться в степи, когда французская армия в Москве! Они пропустили чудесный случай. Ваши мужики, я понимаю, но вы – люди образованные – должны бы были знать нас лучше этого. Мы брали Вену, Берлин, Мадрид, Неаполь, Рим, Варшаву, все столицы мира. Нас боятся, но нас любят. Не вредно знать нас поближе. И потом император…] – начал он, но Пьер перебил его.
– L'Empereur, – повторил Пьер, и лицо его вдруг привяло грустное и сконфуженное выражение. – Est ce que l'Empereur?.. [Император… Что император?..]
– L'Empereur? C'est la generosite, la clemence, la justice, l'ordre, le genie, voila l'Empereur! C'est moi, Ram ball, qui vous le dit. Tel que vous me voyez, j'etais son ennemi il y a encore huit ans. Mon pere a ete comte emigre… Mais il m'a vaincu, cet homme. Il m'a empoigne. Je n'ai pas pu resister au spectacle de grandeur et de gloire dont il couvrait la France. Quand j'ai compris ce qu'il voulait, quand j'ai vu qu'il nous faisait une litiere de lauriers, voyez vous, je me suis dit: voila un souverain, et je me suis donne a lui. Eh voila! Oh, oui, mon cher, c'est le plus grand homme des siecles passes et a venir. [Император? Это великодушие, милосердие, справедливость, порядок, гений – вот что такое император! Это я, Рамбаль, говорю вам. Таким, каким вы меня видите, я был его врагом тому назад восемь лет. Мой отец был граф и эмигрант. Но он победил меня, этот человек. Он завладел мною. Я не мог устоять перед зрелищем величия и славы, которым он покрывал Францию. Когда я понял, чего он хотел, когда я увидал, что он готовит для нас ложе лавров, я сказал себе: вот государь, и я отдался ему. И вот! О да, мой милый, это самый великий человек прошедших и будущих веков.]
– Est il a Moscou? [Что, он в Москве?] – замявшись и с преступным лицом сказал Пьер.
Француз посмотрел на преступное лицо Пьера и усмехнулся.
– Non, il fera son entree demain, [Нет, он сделает свой въезд завтра,] – сказал он и продолжал свои рассказы.
Разговор их был прерван криком нескольких голосов у ворот и приходом Мореля, который пришел объявить капитану, что приехали виртембергские гусары и хотят ставить лошадей на тот же двор, на котором стояли лошади капитана. Затруднение происходило преимущественно оттого, что гусары не понимали того, что им говорили.
Капитан велел позвать к себе старшего унтер офицера в строгим голосом спросил у него, к какому полку он принадлежит, кто их начальник и на каком основании он позволяет себе занимать квартиру, которая уже занята. На первые два вопроса немец, плохо понимавший по французски, назвал свой полк и своего начальника; но на последний вопрос он, не поняв его, вставляя ломаные французские слова в немецкую речь, отвечал, что он квартиргер полка и что ему ведено от начальника занимать все дома подряд, Пьер, знавший по немецки, перевел капитану то, что говорил немец, и ответ капитана передал по немецки виртембергскому гусару. Поняв то, что ему говорили, немец сдался и увел своих людей. Капитан вышел на крыльцо, громким голосом отдавая какие то приказания.
Когда он вернулся назад в комнату, Пьер сидел на том же месте, где он сидел прежде, опустив руки на голову. Лицо его выражало страдание. Он действительно страдал в эту минуту. Когда капитан вышел и Пьер остался один, он вдруг опомнился и сознал то положение, в котором находился. Не то, что Москва была взята, и не то, что эти счастливые победители хозяйничали в ней и покровительствовали ему, – как ни тяжело чувствовал это Пьер, не это мучило его в настоящую минуту. Его мучило сознание своей слабости. Несколько стаканов выпитого вина, разговор с этим добродушным человеком уничтожили сосредоточенно мрачное расположение духа, в котором жил Пьер эти последние дни и которое было необходимо для исполнения его намерения. Пистолет, и кинжал, и армяк были готовы, Наполеон въезжал завтра. Пьер точно так же считал полезным и достойным убить злодея; но он чувствовал, что теперь он не сделает этого. Почему? – он не знал, но предчувствовал как будто, что он не исполнит своего намерения. Он боролся против сознания своей слабости, но смутно чувствовал, что ему не одолеть ее, что прежний мрачный строй мыслей о мщенье, убийстве и самопожертвовании разлетелся, как прах, при прикосновении первого человека.
Капитан, слегка прихрамывая и насвистывая что то, вошел в комнату.
Забавлявшая прежде Пьера болтовня француза теперь показалась ему противна. И насвистываемая песенка, и походка, и жест покручиванья усов – все казалось теперь оскорбительным Пьеру.
«Я сейчас уйду, я ни слова больше не скажу с ним», – думал Пьер. Он думал это, а между тем сидел все на том же месте. Какое то странное чувство слабости приковало его к своему месту: он хотел и не мог встать и уйти.
Капитан, напротив, казался очень весел. Он прошелся два раза по комнате. Глаза его блестели, и усы слегка подергивались, как будто он улыбался сам с собой какой то забавной выдумке.
– Charmant, – сказал он вдруг, – le colonel de ces Wurtembourgeois! C'est un Allemand; mais brave garcon, s'il en fut. Mais Allemand. [Прелестно, полковник этих вюртембергцев! Он немец; но славный малый, несмотря на это. Но немец.]
Он сел против Пьера.
– A propos, vous savez donc l'allemand, vous? [Кстати, вы, стало быть, знаете по немецки?]
Пьер смотрел на него молча.
– Comment dites vous asile en allemand? [Как по немецки убежище?]
– Asile? – повторил Пьер. – Asile en allemand – Unterkunft. [Убежище? Убежище – по немецки – Unterkunft.]
– Comment dites vous? [Как вы говорите?] – недоверчиво и быстро переспросил капитан.
– Unterkunft, – повторил Пьер.
– Onterkoff, – сказал капитан и несколько секунд смеющимися глазами смотрел на Пьера. – Les Allemands sont de fieres betes. N'est ce pas, monsieur Pierre? [Экие дурни эти немцы. Не правда ли, мосье Пьер?] – заключил он.
– Eh bien, encore une bouteille de ce Bordeau Moscovite, n'est ce pas? Morel, va nous chauffer encore une pelilo bouteille. Morel! [Ну, еще бутылочку этого московского Бордо, не правда ли? Морель согреет нам еще бутылочку. Морель!] – весело крикнул капитан.
Морель подал свечи и бутылку вина. Капитан посмотрел на Пьера при освещении, и его, видимо, поразило расстроенное лицо его собеседника. Рамбаль с искренним огорчением и участием в лице подошел к Пьеру и нагнулся над ним.
– Eh bien, nous sommes tristes, [Что же это, мы грустны?] – сказал он, трогая Пьера за руку. – Vous aurai je fait de la peine? Non, vrai, avez vous quelque chose contre moi, – переспрашивал он. – Peut etre rapport a la situation? [Может, я огорчил вас? Нет, в самом деле, не имеете ли вы что нибудь против меня? Может быть, касательно положения?]
Пьер ничего не отвечал, но ласково смотрел в глаза французу. Это выражение участия было приятно ему.
– Parole d'honneur, sans parler de ce que je vous dois, j'ai de l'amitie pour vous. Puis je faire quelque chose pour vous? Disposez de moi. C'est a la vie et a la mort. C'est la main sur le c?ur que je vous le dis, [Честное слово, не говоря уже про то, чем я вам обязан, я чувствую к вам дружбу. Не могу ли я сделать для вас что нибудь? Располагайте мною. Это на жизнь и на смерть. Я говорю вам это, кладя руку на сердце,] – сказал он, ударяя себя в грудь.
– Merci, – сказал Пьер. Капитан посмотрел пристально на Пьера так же, как он смотрел, когда узнал, как убежище называлось по немецки, и лицо его вдруг просияло.
– Ah! dans ce cas je bois a notre amitie! [А, в таком случае пью за вашу дружбу!] – весело крикнул он, наливая два стакана вина. Пьер взял налитой стакан и выпил его. Рамбаль выпил свой, пожал еще раз руку Пьера и в задумчиво меланхолической позе облокотился на стол.
– Oui, mon cher ami, voila les caprices de la fortune, – начал он. – Qui m'aurait dit que je serai soldat et capitaine de dragons au service de Bonaparte, comme nous l'appellions jadis. Et cependant me voila a Moscou avec lui. Il faut vous dire, mon cher, – продолжал он грустным я мерным голосом человека, который сбирается рассказывать длинную историю, – que notre nom est l'un des plus anciens de la France. [Да, мой друг, вот колесо фортуны. Кто сказал бы мне, что я буду солдатом и капитаном драгунов на службе у Бонапарта, как мы его, бывало, называли. Однако же вот я в Москве с ним. Надо вам сказать, мой милый… что имя наше одно из самых древних во Франции.]
И с легкой и наивной откровенностью француза капитан рассказал Пьеру историю своих предков, свое детство, отрочество и возмужалость, все свои родственныеимущественные, семейные отношения. «Ma pauvre mere [„Моя бедная мать“.] играла, разумеется, важную роль в этом рассказе.
– Mais tout ca ce n'est que la mise en scene de la vie, le fond c'est l'amour? L'amour! N'est ce pas, monsieur; Pierre? – сказал он, оживляясь. – Encore un verre. [Но все это есть только вступление в жизнь, сущность же ее – это любовь. Любовь! Не правда ли, мосье Пьер? Еще стаканчик.]
Пьер опять выпил и налил себе третий.
– Oh! les femmes, les femmes! [О! женщины, женщины!] – и капитан, замаслившимися глазами глядя на Пьера, начал говорить о любви и о своих любовных похождениях. Их было очень много, чему легко было поверить, глядя на самодовольное, красивое лицо офицера и на восторженное оживление, с которым он говорил о женщинах. Несмотря на то, что все любовные истории Рамбаля имели тот характер пакостности, в котором французы видят исключительную прелесть и поэзию любви, капитан рассказывал свои истории с таким искренним убеждением, что он один испытал и познал все прелести любви, и так заманчиво описывал женщин, что Пьер с любопытством слушал его.