Орфей (опера)

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Опера
Орфей

Титульный лист издания 1609 года
Источник сюжета

миф об Орфее

Действий

5 действий с прологом

Год создания

1607

Место первой постановки

Мантуя

Слушать введение в статью · (инф.)
Этот звуковой файл был создан на основе введения в статью [ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%9E%D1%80%D1%84%D0%B5%D0%B9_(%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B0)&oldid=66866349 версии] за 19 ноября 2014 года и не отражает правки после этой даты.
см. также другие аудиостатьи

«Орфе́й» (итал. Orfeo, иногда итал. L’Orfeo, favola in musica) — опера Клаудио Монтеверди, созданная в 1607 году на либретто Алессандро Стриджо — младшего. Наряду с «Орфеем и Эвридикой» Кристофа Виллибальда Глюка считается одним из наиболее значимых музыкальных произведений на тему древнегреческого мифа об Орфее[1]; относится к числу тех ранних опер, которые и сегодня регулярно ставятся во многих театрах мира. Премьера оперы состоялась 24 февраля 1607 года в Мантуе (Италия). Опера написана для представления при мантуанском дворе во время традиционного ежегодного карнавала.

В музыкальном театре в начале XVII века традиционная интермедия — музыкальные номера между актами главной пьесы — постепенно развивалась в полную музыкальную драму, получившую впоследствии название «опера». «Орфей» Монтеверди ознаменовал окончание периода экспериментов и стал первым полноценным произведением нового жанра. После премьеры опера была снова сыграна в Мантуе и, возможно, в последующие несколько лет в других итальянских городах. Партитура «Орфея» издана Монтеверди в 1609 году, переиздана — в 1615. После смерти композитора (1643) оперу забыли. Интерес к этому произведению, возродившийся в конце XIX века, привёл к появлению её новых редакций и постановок. Поначалу это были концертные исполнения оперы в пределах учебных заведений (институтов) и музыкальных обществ. Первый оперный спектакль был поставлен в Париже в 1911 году, с этого момента «Орфей» всё чаще появлялся на музыкальной сцене. После Второй мировой войны при постановке оперы стало отдаваться предпочтение аутентичному исполнению. «Орфей» многократно записывался и всё чаще ставится в оперных театрах. В 2007 году четырёхсотлетие оперы было отмечено её постановками по всему миру.

В своём издании партитуры оперы Монтеверди указывает 41 инструмент, которые, объединённые в различные группы, используются для изображения различных сцен и характеров персонажей. Так, струнные, клавесины и продольные флейты представляют пасторальные области Фракии, населённые нимфами и пастухами; медные духовые иллюстрируют подземный мир и его обитателей. Созданный в эпоху перехода от Возрождения к барокко, «Орфей» использует все современные ему музыкальные достижения и особенно смело — полифонию. Новаторство Монтеверди проявило себя и в (частичной) оркестровке партитуры, снабжённой отдельными авторскими «пожеланиями» для исполнителей. Вместе с тем, в отличие от оркестровой партитуры в её позднейшем (классическом) понимании — с точно выписанными инструментами со всеми деталями фактуры, с нотированными темпами, нюансами и т. п., партитура «Орфея» (как это вообще было принято в тогдашней традиции) оставляла музыкантам известную свободу для импровизации.





Рождение оперного жанра

В 1590 или 1591 году Клаудио Монтеверди, успевший послужить музыкантом в Вероне и Милане, получил место альтиста при дворе герцога Винченцо Гонзага в Мантуе. Талант и трудолюбие позволили Монтеверди достичь в 1601 году при дворе Гонзага положения maestro della musica, в его ведении была вся музыкальная жизнь герцогского двора[2][3][4].

Особая страсть Винченцо Гонзага к музыкальному театру развилась под влиянием традиций флорентийского двора. К концу XVI века флорентийские музыканты-новаторы развивали интермедию — музыкальную пьесу, заполнявшую время между актами разговорных драм, — во всё более и более усовершенствованную форму[2]. Во главе с Якопо Корси преемники знаменитого объединения Флорентийская камерата[K 1] создали первое произведение, вообще относящееся к жанру оперы: «Дафна» была написана Корси и капельмейстером флорентийского герцога Якопо Пери и поставлена во Флоренции в 1598 году. Это произведение объединило элементы мадригального пения и монодии с танцами и инструментальными проходами в единое драматическое действие. Сохранились только фрагменты партитуры «Дафны», однако несколько других флорентийских произведений этого же периода — «Представление о душе и теле» Эмилио де Кавальери, «Эвридика» Пери и ещё одна «Эвридика» — Джулио Каччини — дошли до наших дней полностью. Произведения Пери и Каччини были первыми из многих музыкальных представлений мифа об Орфее, опирающихся на «Метаморфозы» Овидия, и стали прямыми предшественниками «Орфея» Монтеверди[6][7].

При дворе Гонзага театральные представления имели богатую историю. Ещё в конце XVI века здесь была поставлена лирическая драма Анджело Полициано «Сказание об Орфее», где по крайней мере половину действия, наравне с разговорами персонажей, составляли вокальные партии. Позже, в 1598 году, Монтеверди помог музыкальному ведомству двора в постановке произведения Джованни Баттисты Гуарини «Верный пастух[de]»; по мнению историка театра Марка Ринджера, оно стало «водоразделом театральных постановок» и породило в Италии всеобщее увлечение пасторальной драмой[8]. 6 октября 1600 года, прибыв во Флоренцию для участия в торжествах по поводу свадьбы Марии Медичи с королём Франции Генрихом IV, герцог Винченцо посетил представление «Эвридики» Пери[7]. Возможно, что его ведущие придворные музыканты, включая Монтеверди, также присутствовали на этом спектакле. Герцогу понравилась эта новая форма драмы, он оценил и её возможности в деле упрочения его престижа как мецената[9].

Либретто

Среди зрителей «Эвридики» в октябре 1600 года был молодой адвокат и дипломат, служивший при дворе Гонзага, Алессандро Стриджо[10], сын известного композитора. Младший Стриджо, талантливый музыкант, шестнадцатилетним юношей в 1589 году играл на виоле на свадебных празднествах герцога Фердинандо Тосканского. Вместе с двумя сыновьями герцога Винченцо, Франческо и Фердинандо, он состоял членом привилегированного интеллектуального общества Мантуи, «Академии Очарованных» (итал. Accademia degli Invaghiti), где создавалась бо́льшая часть театральных произведений города[11]. Неясно, когда Стриджо начал писать либретто для «Орфея», но в январе 1607 года работа над ним шла полным ходом. В письме от 5 января Франческо Гонзага просит своего брата, в то время находившегося при флорентийском дворе, заручиться услугами виртуоза-кастрата из числа певцов Великого герцога для участия в представлении «пьесы с музыкой», приуроченном к карнавалу в Мантуе[12].

Главными источниками для либретто Стриджо стали книги десятая и одиннадцатая «Метаморфоз» Овидия и книга четвёртая «Георгик» Вергилия. Из этих произведений он брал основной материал, но не структуру драмы; действия первого и второго актов точно следуют тринадцати стихам из «Метаморфоз»[13]. При работе над либретто Стриджо использовал также пьесу Полициано 1480 года, «Il pastor fido» Гуарини и либретто Оттавио Ринуччини для «Эвридики» Пери[14]. Музыковед Гарри Томлинсон находит относительно много общих черт между текстами Стриджо и Ринуччини, отмечая, что некоторые из речей в «Орфее» «переписаны близко к содержанию и даже повторяют выражения, использованные в „Эвридике“»[15]. По мнению критика Барбары Рассано Хэннинг, стихи Стриджо были не такими изысканными, как у Ринуччини, но драматургия либретто более интересна. Ринуччини, пьеса которого была написана специально для празднеств, сопровождавших свадьбу Медичи, изменил миф, чтобы обеспечить «счастливый финал», подходящий случаю. В отличие от него Стриджо, создававший своё произведение не под придворное торжество, имел возможность следовать мифу, согласно которому Орфей был растерзан разъярёнными женщинами (вакханками)[14]. Фактически он написал несколько смягчённую версию, в которой вакханки угрожают убить Орфея, но его смерть не показана, финал остаётся открытым[16].

Издание либретто, которое было осуществлено в Мантуе в 1607 году, в год премьеры, содержит неоднозначный финал Стриджо. В либретто Стриджо 1607 года монолог Орфея в 5 акте прерывается не появлением Аполлона, а хором пьяных вакханок, поющих о «божественной ярости» их покровителя, бога Вакха. Причина их гнева — Орфей и его отречение от женщин, он не избежит их ярости, и чем дольше он уклоняется от них, тем более тяжёлая доля его ожидает. Орфей покидает сцену, и его судьба остаётся неясной, женщины в финале оперы поют и танцуют в честь Вакха[17]. В партитуре Монтеверди, изданной в Венеции в 1609 году Риччардо Амадино, предлагается другая концовка. Аполлон забирает Орфея на небеса, где тот найдёт среди звёзд образ Эвридики. Кто является автором текста нового финала — неизвестно. Исследователи отмечают изменённый стиль альтернативного финала, большинство комментаторов считает, что стихи написаны не Стриджо. Предполагается, что это сочинение любителя, возможно, Фердинандо Гонзага или даже (частично) самого композитора. Среди вероятных авторов называется и имя Оттавио Ринуччини, который был либреттистом следующей оперы Монтеверди — «Ариадны»[18]. Историк музыки Клод Палиска полагает, что оба финала вполне совместимы: Орфей уклоняется от ярости вакханок и спасён Аполлоном[19].

Согласно Ринджеру, оригинальное завершение оперы Стриджо почти наверняка использовалось на премьере, но нет сомнения, что Монтеверди полагал пересмотренный финал эстетически правильным[16]. Музыковед Нино Пирротта утверждает, что финал с Аполлоном — часть оригинального плана произведения, но он не был реализован на премьере, потому что небольшое помещение, где происходило представление, не могло вместить театральную машину, которой требовало это окончание. Взамен была введена сцена с вакханками; намерения Монтеверди осуществились, когда технические ограничения были устранены[20].

Полный перевод либретто оперы на русский язык со всеми инструментальными ремарками (по изданиям либретто 1607 и партитуры 1609) был выполнен М. Сапоновым[21].

Композиция

Монтеверди в пору работы над «Орфеем» имел уже достаточный опыт в сочинении театральной музыки. Он служил к тому времени около 16 лет при дворе Гонзага, большую часть как исполнитель или аранжировщик сценической музыки. В 1604 году для мантуанского карнавала он сочинил баллату Gli amori di Diane ed Endimone[22]. Элементы, из которых Монтеверди построил свою первую оперу, — арии, строфические (куплетные) песни, речитативы, хоры, танцы, музыкальные перерывы (интерлюдии) — не были, как указывал дирижёр Николаус Арнонкур, изобретены им, «он сложил весь запас новейших и более старых возможностей в действительно новое единство»[23]. Музыковед Роберт Донингтон пишет: «[Партитура] не содержит элемента, который не был бы основан на прецеденте, но достигает полной зрелости в той недавно развитой форме… Вот слова, так непосредственно выраженные в музыке, как [пионеры оперы] хотели их выразить; вот музыка, выражающая их… полным вдохновением гения»[24]. Одним из новшеств, введённых Монтеверди в «Орфее», и вызвавших ажиотаж публики, стали поющиеся диалоги. Перед мантуанской премьерой меломан Карло Маньо сообщал об этом своему брату, как о чём-то «невероятном»: «… все действующие лица [на сцене] будут изъясняться музыкально»[18].

Монтеверди в начале издания партитуры указывает требования к составу оркестра, но, в соответствии с традицией того времени, он не определяет точное использование инструментов[23]. В то время каждому исполнителю предоставлялась свобода принимать решения, исходя из того набора инструментов, который был в его распоряжении. Интерпретации могли резко отличаться друг от друга. Кроме того, как отмечал Арнонкур, в то время все музыканты были композиторами, и от них ожидалось творческое сотрудничество при каждом представлении, а не точное следование партитуре[23]. По традиции певцам было разрешено украшать свои арии. Монтеверди написал простые и украшенные версии некоторых арий, такие как Possente spirito Орфея (вероятно, вариант без орнаментаций предназначался для певца, который не мог исполнять их)[25]. Как отмечает Арнонкур, Монтеверди по сравнению с другими композиторами его эпохи, вносил в свои произведения много украшений, и «там, где он не выписал украшений, он хотел их совсем мало»[26].

Каждый из пяти оперных актов соответствует одному из эпизодов истории, и каждый завершается хором. Действие из Фракии переносится в Аид и снова во Фракию, но, вероятно, «Орфей», как было принято в придворных развлечениях того времени, игрался без перерывов, без занавеса между действиями. По обычаю того времени перемена сцен для зрителей отражалась музыкально: изменениями в инструментовке, тоне и стиле исполнения[27].

Музыкальные особенности

Музыковед Ханс Редлих, анализируя оперу, отмечает, что она является продуктом двух музыкальных эпох. В «Орфее» соединяются элементы традиционного мадригала XVI века с новым флорентийским направлением в музыке, отличающимся использованием речитатива и гомофонии, в соответствии с идеями участников камераты и их последователей[28]. В этом новом направлении текст доминирует над музыкой. В то время как она становится иллюстрацией действия, внимание аудитории привлечено прежде всего к тексту. Певцы теперь должны были уделять внимание не только вокальной части исполнения, но и представлять характер персонажа и передавать соответствующие эмоции[29].

Речитатив у Монтеверди испытал влияние Пери («Эвридика»), однако в «Орфее» он является менее преобладающим, чем принято в драматической музыке того времени. Он составляет меньше четверти музыки первого акта, приблизительно одну треть второго и третьего актов и немного менее половины в двух заключительных актах[30].

Значение «Орфея» заключается не только в том, что это была первая опера, но и в том, что «Орфей» — первая попытка применить все известные на тот момент возможности музыки в формирующемся новом жанре[31]. Так, Монтеверди пошёл на смелые новшества в использовании полифонии, области, в которой до того времени главным авторитетом был Палестрина. Монтеверди расширяет и изменяет правила, которые неукоснительно соблюдали композиторы, верные идеям Палестрины[32]. Монтеверди не был оркестратором в общепринятом смысле[33]; Ринджер считает, что элемент инструментальной импровизации делает каждое исполнение оперы Монтеверди «уникальным опытом и отделяет его творчество от более позднего оперного канона»[29].

Токката из оперы «Орфей»
Live recording
Помощь по воспроизведению

Опера начинается с дважды повторяемой, звучащей по-боевому токкаты для труб. При исполнении на барочных духовых инструментах этот звук может поразить современную аудиторию, Редлих называет его «сокрушительным»[34]. Такое начало было обычным для музыкальных представлений при мантуанском дворе. Хор, открывающий «Вечерню» Монтеверди (Vespro della beate Vergine, SV 206 1610), созданную для двора Гонзага, также сопровождается этой токкатой[29]. Токката исполняла роль приветствия герцогу. По мнению Донингтона, если бы она не была написана, случай потребовал бы, чтобы приветствие было сымпровизировано[24]. Воинственная токката сменяется нежной ритурнелью, которая предваряет появление Музыки. В сокращённой форме ритурнель повторяется между каждым из пяти стихов вводной части и полностью после заключительного стиха. Её функция в пределах оперы — олицетворение «власти музыки» как таковой. Появляясь в конце акта 2 и снова — в начале акта 5, она становится одним из самых ранних примеров оперного лейтмотива[35]. В акте 1 представлена пасторальная идиллия. Два хора, торжественный и весёлый, обрамляют центральную любовную песню Rosa del ciel. Ликование продолжается во 2 акте, с песней и танцевальной мелодией, в которой, согласно Арнонкуру, проявляется знание Монтеверди французской музыки[36].

Действующие лица

Партия Голос[K 2] Исполнитель на премьере 24 февраля 1607
Музыка (пролог) кастрат-сопранист Джованни Гуальберто Мальи (итал. Giovanni Gualberto Magli)[38]
Орфей тенор Франческо Рази[it] (предположительно)[39]
Эвридика кастрат-сопранист Джироламо Бакини (итал. Girolamo Bachini, предположительно)
Посланница кастрат-сопранист Джованни Гуальберто Мальи (предположительно)[K 3]
Нимфа
Надежда кастрат-сопранист Джованни Гуальберто Мальи (предположительно)
Харон бас
Прозерпина кастрат-сопранист Джованни Гуальберто Мальи[38]
Плутон
Аполлон В первоначальной редакции отсутствует
Пастухи и пастушки

Содержание

Действие происходит во Фракии (акты первый, второй и пятый) и царстве Аида (акты третий и четвёртый) в мифологическое время. Инструментальная токката предшествует выходу Музыки, которая исполняет вводную часть. Приветствуя аудиторию, она объявляет, что через сладкие звуки может «успокоить любое растревоженное сердце». Она славит свою власть и представляет главного героя драмы, Орфея, который «укрощал диких животных своим пением».

Акт первый

Орфей и Эвридика выходят вместе с нимфами и пастухами, которые выступают в роли греческого хора, комментируя действие. Один из пастухов объявляет, что сегодня свадьба Орфея и Эвридики; хор отвечает, сначала величественно (Vieni, Imeneo, deh vieni…), а потом — в радостном танце (Lasciate i monti…). Орфей и Эвридика поют о своей любви друг к другу, прежде, чем направиться с гостями на свадебную церемонию в храме. Оставшаяся на сцене часть хора повествует о том, как Орфей был преображён любовью, тот, «для кого вздохи были едой, и плач был напитком», превратился в счастливого человека.

Акт второй

Орфей возвращается с главным хором и славит вместе с ним красоту природы. Орфей размышляет о своём прежнем несчастье, но объявляет: «После горя каждый — более удовлетворён, после того, как причиняют боль, каждый более счастлив». Внезапно входит Посланница с вестью, что, собирая цветы, Эвридика получила смертельный укус змеи. Хор сочувственно поёт: «Ах, горький случай, ах, нечестивая и жестокая судьба!», а Посланница наказывает себя за то, что приносит плохие новости («Навсегда я уйду и в одинокой пещере буду вести жизнь в соответствии с моим горем»). Орфей после арии («Ты мертва, моя жизнь, и я дышу?») объявляет своё намерение спуститься в подземный мир и убедить его правителя позволить Эвридике вернуться к жизни, иначе он сам останется там. Орфей уходит, и хор возобновляет свой плач.

Акт третий

Орфей направляется с Надеждой к воротам Подземного мира. Указав на надпись на воротах («Оставьте надежду, все Вы, кто вступает сюда»)[K 4], Надежда с ним расстаётся. Орфей встречается с перевозчиком Хароном, который отказывается переправить его через Стикс. Орфей пытается убедить Харона и исполняет лестную для него песню (Possente spirto e formidabil nume), но перевозчик неумолим. Однако, когда Орфей начинает играть на своей лире, Харон засыпает. Орфей забирает лодку и пересекает реку, чтобы войти в Подземный мир, в то время как хор духов поёт о том, что природа не имеет защиты от человека: «Он приручил море с помощью хрупкого дерева и презрел гнев ветров».

Акт четвёртый

В Подземном мире Прозерпина, жена Плутона, глубоко тронутая пением Орфея, просит своего мужа выпустить Эвридику. Плутон соглашается, но ставит Орфею условие: всё время, пока он будет вести Эвридику в мир живых, он не должен оглядываться назад, иначе потеряет жену. Орфей выходит из царства мёртвых, увлекая за собой Эвридику. Он предвкушает своё счастье, но с течением времени его начинают одолевать сомнения: «Кто убедит меня, что она следует за мной?» Возможно, Плутон из зависти обманул его? Орфей оглядывается, Эвридика в отчаянии поёт (Ahi, vista troppo dolce e troppo amara!) и исчезает. Орфей пытается следовать за ней, но его удерживает невидимая сила. Хор духов поёт о том, что Орфей, одолев Подземный мир, был, в свою очередь, побеждён своими страстями.

Акт пятый

Возвратившись в родную Фракию, Орфей в длинном монологе оплакивает свою потерю, воспевает красоту Эвридики и решает, что его сердце никогда больше не поразит стрела Купидона. Эхо за кулисами повторяет его заключительные фразы. Внезапно из облаков с небес спускается Аполлон и отчитывает Орфея: «Зачем ты истощаешь свой дар на гнев и печаль?» Он приглашает Орфея оставить мир и присоединиться к нему на небесах, где тот увидит образ Эвридики в звёздах. Орфей отвечает, что было бы недостойно не следовать совету такого мудрого отца, и вместе они поднимаются вверх. Хор пастухов заключает, что «тот, кто сеет в страдании, должен пожинать плоды благодати». Опера завершается энергичным танцем мореска.

Оригинальное завершение либретто

В либретто Стриджо 1607 года монолог Орфея в пятом акте прерывается не появлением Аполлона, а хором разъярённых пьяных женщин, вакханок, поющих о «божественной ярости» их покровителя, бога Вакха. Орфей, отрекаясь от женщин, вызывает их гнев. Чем дольше он избегает их, тем более тяжёлая доля ожидает его. Судьба Орфея остаётся неясной: он покидает сцену, а вакханки в финале оперы поют и танцуют, прославляя бога виноделия[17].

Состав оркестра

С целью анализа оперы музыковед Джейн Гловер подразделяет инструменты, указанные Монтеверди, на три главные группы: струнные, медные духовые и непрерывный бас, а также несколько инструментов, не относящихся ни к одной группе[42].

В инструментальном исполнении два мира, в которых происходит действия, отчётливо разделяются. Пасторальная Фракия представлена клавесинами, арфой, органами, скрипками-пикколо и басовыми лютнями. Оставшиеся инструменты, главным образом медные духовые, изображают Подземный мир, хотя абсолютное различие отсутствует: струнные появляются несколько раз в сценах Подземного мира[43]. В пределах этой общей схемы определённые инструменты или их комбинации используются для прорисовки характеров персонажей: Орфея — арфа и орган, пастухов — клавесин и басовая лютня, обитателей Подземного мира — тромбоны, цинки (корнеты) и малый орган (регаль)[43]. Все эти музыкальные различия и характеристики соответствовали давним традициям ренессансного оркестра, для которого типичен многочисленный ансамбль «Орфея»[44].

Монтеверди инструктирует своих исполнителей в общих чертах: «[играть] произведение так просто и правильно, насколько возможно, а не со многими цветистыми пассажами или пробегами». Тем, кто играет на струнных и флейтах, он рекомендует «играть благородно, с большой изобретательностью и разнообразием», но предупреждает от излишнего усердия в орнаментации, чтобы избежать ситуации, когда «ничего не слышно, кроме хаоса и неразберихи, оскорбительных для слушателя»[45]. Арнонкур отмечает, что в «Орфее» Монтеверди даёт музыкантам гораздо меньше возможности для импровизации, в отличие от более поздних его опер, дошедших до нашего времени[26].

Так как в опере нет эпизодов, когда все инструменты играют вместе, число музыкантов может быть меньше, чем число инструментов. Арнонкур, обращая внимание на общее количество музыкантов и певцов, а также небольшие помещения, в которых давались представления, указывает на то, что зрителей было едва ли больше, чем исполнителей[46].

Премьера и первые постановки

Дата премьеры «Орфея», 24 февраля 1607 года, засвидетельствована двумя письмами от 23 февраля. В первом Франческо Гонзага сообщает своему брату, что «музыкальная игра» будет представляться на следующий день; из более ранней корреспонденции ясно, что эти сведения относятся именно к «Орфею». Второе письмо от чиновника двора Гонзага, Карло Маньо, содержит больше деталей: «Завтра вечером Его светлость господин принц распорядился дать [представление] в покоях Её светлости госпожи…»[12]. «Её светлость» — сестра герцога Винченцо, Маргарита Гонзага д’Эсте, которая, овдовев, жила во дворце. Помещение, где проходила премьера, не может быть идентифицировано с уверенностью; по предположению Ринджера, это, возможно, была Галерея деи Фиуми, где вполне могли поместиться актёры, оркестр и небольшое количество зрителей[47]. По свидетельству Маньо, помещение было тесным, о том, что сцена была мала упоминает и Монтеверди в Посвящении, предварявшем издание партитуры[18].

Подробного отчёта о премьере не существует. Из письма Франческо Гонзага от 1 марта известно, что пьеса «послужила к большому удовлетворению всех, кто услышал её», и особенно понравилась герцогу[12]. Придворный поэт и теолог Керубино Феррари так отозвался об «Орфее»: «Оба: и поэт, и музыкант — изобразили склонности сердца настолько умело, что невозможно добиться бо́льшего успеха… Музыка, соблюдая должную уместность, служит поэзии настолько хорошо, что ничего более красивого не услышать нигде»[12]. После премьеры герцог Винченцо назначил второе представление на 1 марта[18]; третье было приурочено к ожидаемому визиту в Мантую герцога Савойи. Предполагалось, что Карл Эммануил продолжит переговоры о браке своей дочери Маргариты и Франческо Гонзага[18]. 8 марта Франческо Гонзага обратился в письме к герцогу Тосканы с просьбой разрешить задержаться при мантуанском дворе кастрату Мальи, чтобы он мог участвовать в третьем представлении оперы[12]. Однако визит герцога савойского не состоялся[48].

Предполагается, что в ближайшие годы после премьеры «Орфей», возможно, ставился во Флоренции, Кремоне, Милане и Турине[49], хотя более достоверные данные свидетельствуют об ограниченном интересе к опере вне мантуанского двора[48].

Франческо Гонзага, возможно, организовал представление во время карнавалов 1609—1610 годов в Казале-Монферрато, где он был губернатором, и есть признаки, что опера игралась несколько раз в Зальцбурге между 1614 и 1619 годами под руководством Франческо Рази[50]. Во время первого расцвета оперы в Венеции в 1637—1643 годах Монтеверди планировал поставить там свою оперу «Ариадна», но не «Орфея»[48]. Есть сведения, что вскоре после смерти Монтеверди опера прошла в Женеве (1643) и в Париже, в Лувре (1647)[51][K 5]. Хотя, согласно Картеру, опера всё ещё вызывала восхищение в Италии в 1650-х годах[50], о ней впоследствии забыли, поскольку в значительной степени был забыт и сам композитор. Новая жизнь оперы началась с возрождением интереса к работам Монтеверди в конце XIX века[52].

Возобновления

После долгих лет отсутствия интереса музыка Монтеверди привлекла к себе внимание первых историков музыки в конце XVIII — начале XIX веков, начиная со второй четверти XIX века всё чаще появляются научные работы, посвящённые творчеству этого композитора[50].

В 1881 году сокращённая версия партитуры «Орфея», предназначенная для изучения, а не постановки, была издана в Берлине Робертом Айтнером[53]. В 1904 году композитор Венсан д’Энди опубликовал редакцию оперы на французском языке, в неё вошли второй акт, сокращённый третий акт и акт четвёртый. Эта редакция была использована для первого через два с половиной века публичного исполнения оперы в Schola Cantorum[en]* (концертный вариант, 25 февраля 1904), одним из основателей которой был д’Энди[54][55]. Известный писатель Ромен Роллан, который присутствовал на представлении, дал высокую оценку работе д’Энди, возвратившему опере её «красоту, которая у неё когда-то была, освободил её от неуклюжих восстановлений, изуродовавших её» — это, был вероятно, намёк на редакцию Айтнера[56][57]. Редакция д’Энди легла в основу первой современной постановки оперы в парижском Театре Режан 2 мая 1911 года[52].

В редакции итальянского композитора Джованни Орефиче (1909) опера несколько раз исполнялась в концертном варианте в Италии и других странах до и после Первой мировой войны. Она же легла в основу ещё одного концертного исполнения «Орфея» в нью-йоркской Метрополитен-опера (апрель 1912). В Лондоне опера была представлена впервые в редакции д’Энди в сопровождении фортепиано в Institut Français 8 марта 1924 года[58].

В 1925 году в Мангеймском театре опера «Орфей» была поставлена в редакции Карла Орфа. Орф старался максимально приблизить произведение к восприятию современного слушателя. В опере Монтеверди, по мнению немецкого композитора, было слишком много условного и декоративного, не имеющего прямого отношения к мифу об Орфее. Орф устранил в своей редакции эти «случайные» элементы спектакля, использовав новое либретто Д. Гюнтер и сделав новую оркестровку. За «Орфеем» последовали переработки оперного фрагмента «Tanz der Sproden» (1925), знаменитого «Lamento» из оперы «Ариадна» (1925) и других произведений Монтеверди.

Первое исполнение «Орфея» (редакция Малипьеро) в России состоялось в концертной версии в Ленинграде в 1929 году (русский перевод либретто Михаила Кузмина).

Аудио- и видеозаписи

Впервые «Орфей» был записан в 1939 году оркестром миланского Ла Скала под управлением Ферруччо Калузио[en][59]. Для записи использовалась вольная редакция партитуры Монтеверди, выполненная Джакомо Бенвенути[60]. В 1949 году была осуществлена запись (в новом формате — лонг-плей) полной версии оперы в исполнении оркестра Берлинского радио (дирижёр — Гельмут Кох[de]). Появление нового формата звукозаписи было, как позднее отметил Гарольд Шонберг, важным фактором в деле возрождения интереса к музыке Ренессанса и барокко после войны[61]. Начиная с середины 1950-х годов записи «Орфея» были выпущены на многих лейблах. В 1969 году Николаус Арнонкур (со своим барочным ансамблем «Concentus Musicus») представил публике свою редакцию оперной партитуры, оркестрованной в расчёте на так называемые «исторические» инструменты (см. Аутентизм). Работа Арнонкура получила высокую оценку за «создание звучания, приближённого к тому, которое предполагалось Монтеверди». В 1981 году Зигфрид Хайнрих[de] с Early Music Studio и Гессенским камерным оркестром записал «Орфея», в котором вернулся к концовке из либретто Стриджо. Для сцен с вакханками была использована музыка Монтеверди из балло «Tirsi e Clori» (1616)[62]. Среди более поздних записей версия Эммануэль Аим (2004) получила высокую оценку критиков за свой драматизм[63].

Напишите отзыв о статье "Орфей (опера)"

Комментарии

  1. Флорентийская камерата — объединение учёных и музыкантов во главе с графом Джованни Барди, устроителем придворных театральных постановок. Объединение активно действовало главным образом в 1570-х и 1580-х годах. Целью камераты было возрождение древнегреческого театрального искусства. Позднее создавались другие объединения, подобные флорентийскому, также упоминающиеся как Camerata[5].
  2. В партитуре 1609 года Монтеверди не определяет голоса исполнителей, но указывает необходимые диапазоны ключом[37]. В ранних постановках персонажи с «высоким голосом» пелись кастратами. В настоящее время партии исполняют сопрано, альт, тенор и бас.
  3. Помимо Музыки и Прозерпины, Мальи исполнял третью партию, которой может быть либо Посланница, либо Надежда[40][39].
  4. Здесь, согласно Джону Уэнему, игру слов, построенную на цитате из «Ада» Данте Алигьери, можно рассматривать как «учёную шутку» со стороны Стриджо[41].
  5. В Лувре было сыграно парижское возобновление оперы 1642 года[51].

Примечания

  1. [www.classic-music.ru/orfeo.html А. Гозенпуд. «Орфей»]
  2. 1 2 Fenlon, 1986, pp. 5—7.
  3. Fabbri, P. [books.google.ru/books?id=-gn9ZBjRJ48C&printsec=frontcover&dq=%22Monteverdi.+Paolo+Fabbri.%22&hl=ru&sa=X&ei=I2B8U_jDBMqO4gSI04DwBA&ved=0CCwQ6AEwAA#v=onepage&q=%22Monteverdi.%20Paolo%20Fabbri.%22&f=false Monteverdi] / transl. by Tim Carter. — Cambridge : Cambridge University Press, 2007. — P. 22—126. — ISBN 0-521-35133-2.</span>
  4. Ливанова, Т. История западно-европейской музыки до 1789 года / transl. by Tim Carter. — Музыка, 1983. — Т. 1.</span>
  5. Ringer, 2006, pp. 12—13.
  6. Fenlon, 1986, pp. 1—4.
  7. 1 2 Sternfeld, 1986, p. 26.
  8. Ringer, 2006, pp. 30—31.
  9. Ringer, 2006, p. 16.
  10. Carter, 2002, p. 38.
  11. Carter, 2002, p. 48.
  12. 1 2 3 4 5 Fenlon. Correspondence…, 1986, pp. 167—172.
  13. Sternfeld, 1986, pp. 20—25.
  14. 1 2 Sternfeld, 1986, pp. 27—30.
  15. Tomlinson, Gary A. [www.jstor.org/pss/831035 Madrigal, Monody, and Monteverdi’s “via actuale alla imitatione”] // Journal of the American Musicological Society. — 1981. — Vol. 34, no. 1.</span>
  16. 1 2 Ringer, 2006, pp. 39—40.
  17. 1 2 Whenham, 1986, pp. 35—40.
  18. 1 2 3 4 5 Сапонов, 2010, с. 22.
  19. Palisca, 1981, p. 39.
  20. Pirrotta, 1984, pp. 258—259.
  21. См.: Сапонов М. Либретто «Орфея» Монтеверди: опыт истолкования // Старинная музыка : журнал. — 2010. — № 3. — С. 20—36.; рецензия: Лыжов Г. И. [nv.mosconsv.ru/wp-content/media/13_rezensia_saponov_orfeo.pdf Заметки о драматургии «Орфея» Монтеверди] // Научный вестник Московской консерватории. — 2010. — № 2. — С. 135–176..
  22. Carter, 2002, pp. 143—144.
  23. 1 2 3 Harnoncourt, 1969, p. 19.
  24. 1 2 Donington, 1968, p. 257.
  25. Robinson, 1972, p. 61.
  26. 1 2 Арнонкур, 2007, с. 43.
  27. Whenham, 1986, pp. 42—47.
  28. Redlich, 1952, p. 99.
  29. 1 2 3 Ringer, 2006, pp. 27—28.
  30. Palisca, 1982, pp. 40—42.
  31. Grout, 1971, pp. 53—55.
  32. Hull, Robert H. The Development of Harmony // The School Music Review. — 1929. — 15 сентября. — P. 111.</span>
  33. Westrup, Jack. [ml.oxfordjournals.org/content/XXI/3/230.extract Monteverdi and the Orchestra] // The Musical Times. — 1940. — Vol. 21, no. 3.</span>
  34. Redlich, 1952, p. 97.
  35. Grout, 1971, p. 56.
  36. Harnoncourt, 1969, pp. 24—25.
  37. Zanette, Damian H. [icking-music-archive.org/scores/download.php?file=monteverdi/orfeo/notas.pdf Notes to the transcription of the 1609 Venetian score of L’Orfeo]. Icking Musical Archive (февраль 2007). Проверено 22 сентября 2010. [www.webcitation.org/68Vex8wC7 Архивировано из первоисточника 18 июня 2012].
  38. 1 2 [www.encyclopedia.com/doc/1O76-castrato.html Castrato]. The Concise Oxford dictionary of music. Проверено 20 мая 2014.
  39. 1 2 Сапонов, 2010, с. 21.
  40. [books.google.ru/books?id=MYsRKxqUC9cC&printsec=frontcover&dq=fransesco+rasi&source=gbs_book_similarbooks#v=onepage&q&f=false John Whenton. Monteverdi, Orfeo]
  41. Whenham, 1986, p. 66.
  42. Glover, 1986, pp. 139—141.
  43. 1 2 Harnoncourt, 1969, p. 20.
  44. Beat, 1968, p. 277—278.
  45. Beat, 1968, pp. 280—281.
  46. Harnoncourt, 1969, p. 21.
  47. Ringer, 2006, p. 36.
  48. 1 2 3 Fenlon, 1986, pp. 17—19.
  49. L’ORFEO.
  50. 1 2 3 Carter, 2002, pp. 3—5.
  51. 1 2 [www.amadeusonline.net/almanacco.php?Start=0&Giorno=&Mese=&Anno=&Giornata=&Testo=L%27Orfeo&Parola=Stringa Almanacco di Gherardo Casaglia]. Amadeusonline. Проверено 8 марта 2012. [www.webcitation.org/67CiaMsTZ Архивировано из первоисточника 26 апреля 2012].
  52. 1 2 Fortune. Modern editions…, 1986, pp. 173—181.
  53. Fortune. The Rediscovery…, 1986, pp. 80—81.
  54. Carter, 2002, p. 6.
  55. Fortune. The Rediscovery…, 1986, p. 84.
  56. Rolland, 1986, pp. 124—125.
  57. Whenham, 1986, p. 196.
  58. Howes, Frank. Notes on Monteverdi’s Orfeo // The Musical Times. — 1924. — 1 июня.</span>
  59. [www.amazon.co.uk/Monteverdi-LOrfeo-Milan-1939-Calusio/dp/B0003021NG/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=music&qid=1284584924&sr=1-1 «Monteverdi — L’Orfeo — Milan 1939 — Calusio». Amazon.co.uk.]
  60. Fortune. The Rediscovery…, 1986, p. 93.
  61. Fortune. The Rediscovery…, 1986, p. 109.
  62. Балло (ballo) в лексике позднего Монтеверди — не балет в современном смысле этого слова, а мадригал с танцами, небольшая сюжетная музыкально-хореографическая сцена. См. также: Whenham (1986), p. 204
  63. Ringer, 2006, pp. 311.
  64. </ol>

Литература

  • Арнонкур Н. Мои современники. Бах, Моцарт, Монтеверди. — М. : Классика-XXI, 2005. — ISBN 5-89817-128-2.</span>
  • Конен, В. Орфей // Клаудио Монтеверди. — М., 1971. — С. 169—217.</span>
  • Браудо, Е. М. Всеобщая история музыки. — М. : Государственное издательство музыкальный сектор, 1930. — Т. 2.</span>
  • Конен, В. Орфей // Клаудио Монтеверди. — М., 1971. — С. 169—217.</span>
  • Опера Клавдио Монтеверди «Орфей» / сост., предисл., общая ред. Г. И. Ганзбурга. — Днепропетровск, 2007. — 70 с.</span>
  • Сапонов М. Либретто «Орфея» Монтеверди: опыт истолкования // Старинная музыка : журнал. — 2010. — № 3. — С. 20—36.
  • [books.google.ru/books?id=MYsRKxqUC9cC&printsec=frontcover&dq=fransesco+rasi&source=gbs_book_similarbooks#v=onepage&q&f=false Orfeo] / John Whenham. — Cambridge University Press, 1986. — 216 p. — ISBN 0-521-28477-5.</span>
  • Beat, J. E. Monteverdi and the Opera Orchestra of His Time // The Monteverdi Companion / Denis Arnold and Nigel Fortune (eds). — L. : Faber and Faber, 1968.</span>
  • Carter, T. Monteverdi’s Musical Theatre. — New Haven, CT : Yale University Press, 2002. — ISBN 0-300-09676-3.</span>
  • Donington, R. Monteverdi’s First Opera // The Monteverdi Companion / Arnold, Denis and Fortune, Nigel (eds). — L. : Faber and Faber, 1968.</span>
  • Fenlon, I. The Mantuan Orfeo // Claudio Monteverdi: Orfeo / John Whenham (ed.). — Cambridge : Cambridge University Press, 1986. — ISBN 0-521-24148-0.</span>
  • Fenlon, I. Correspondence Relating to the Early Mantuan Performances // Claudio Monteverdi: Orfeo / John Whenham (ed.). — Cambridge : Cambridge University Press, 1986. — ISBN 0-521-24148-0.</span>
  • Fortune, N. The Rediscovery of Orfeo // Claudio Monteverdi: Orfeo / John Whenham (ed.). — Cambridge : Cambridge University Press, 1986. — ISBN 0-521-24148-0.</span>
  • Fortune, N. Modern Editions and Performances // Claudio Monteverdi: Orfeo / John Whenham (ed.). — Cambridge : Cambridge University Press, 1986. — ISBN 0-521-24148-0.</span>
  • Glover, J. Solving the Musical Problem // Claudio Monteverdi: Orfeo / John Whenham (ed.). — Cambridge : Cambridge University Press, 1986. — ISBN 0-521-24148-0.</span>
  • Grout, D. J. A Short History of Opera. — N. Y. : Columbia University Press, 1971. — ISBN 0-231-08978-3.</span>
  • Harnoncourt, N. Claudio Monteverdi’s L’Orfeo: An Introduction (in notes accompanying TELDEC recording 8.35020 ZA). — Hamburg : Teldec Schallplatten GmbH, 1969.</span>
  • Palisca, C. V. Baroque Music. — Englewood Cliffs, N.J. : Prentice-Hall, 1981. — ISBN 0-13-055947-4.</span>
  • Pirrotta, N. Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque. — Cambridge, MA : Harvard University Press, 1984. — ISBN 0-674-59108-9.</span>
  • Redlich, H. Claudio Monteverdi: Life and Works. — L. : Oxford University Press, 1952.</span>
  • Ringer, M. Opera’s First Master: The Musical Dramas of Claudio Monteverdi. — Newark, N. J. : Amadeus Press, 2006. — ISBN 1-57467-110-3.</span>
  • Robinson, M. F. Opera Before Mozart. — L. : Hutchinson & Co, 1972. — ISBN 0-09-080421-X.</span>
  • Rolland, Romain; Perkins, Wendy (Jr.). A Review of Vincent d’Indy’s Performance (Paris 1904) // Claudio Monteverdi: Orfeo / John Whenham (ed.). — Cambridge : Cambridge University Press, 1986. — ISBN 0-521-24148-0.</span>
  • Sternfeld, F. W. The Orpheus Myth and the Libretto of Orfeo // Claudio Monteverdi: Orfeo / John Whenham (ed.). — Cambridge : Cambridge University Press, 1986. — ISBN 0-521-24148-0.</span>
  • Whenham, J. Five Acts, One Action // Claudio Monteverdi: Orfeo. — L. : Cambridge University Press, 1986. — ISBN 0-521-24148-0.</span>

Ссылки

  • [www.belcanto.ru/lorfeo.html Опера Монтеверди «Орфей»]. Belcanto.ru. Проверено 29 мая 2014.
  • [classiclive.org/index.php?option=com_content&view=article&id=133:2011-05-06-16-59-23&catid=52:2011-05-02-07-35-47&Itemid=76 Орфей (опера)]. ClassicLive.org. — Либретто. Проверено 29 мая 2014.
  • [jean-claude.brenac.pagesperso-orange.fr/MONTEVERDI_ORFEO.htm L’ORFEO Favola in musica] (фр.). Le magazine de l’opéra baroque. Проверено 29 мая 2014.

Отрывок, характеризующий Орфей (опера)

Только приехав домой, Наташа могла ясно обдумать всё то, что с ней было, и вдруг вспомнив князя Андрея, она ужаснулась, и при всех за чаем, за который все сели после театра, громко ахнула и раскрасневшись выбежала из комнаты. – «Боже мой! Я погибла! сказала она себе. Как я могла допустить до этого?» думала она. Долго она сидела закрыв раскрасневшееся лицо руками, стараясь дать себе ясный отчет в том, что было с нею, и не могла ни понять того, что с ней было, ни того, что она чувствовала. Всё казалось ей темно, неясно и страшно. Там, в этой огромной, освещенной зале, где по мокрым доскам прыгал под музыку с голыми ногами Duport в курточке с блестками, и девицы, и старики, и голая с спокойной и гордой улыбкой Элен в восторге кричали браво, – там под тенью этой Элен, там это было всё ясно и просто; но теперь одной, самой с собой, это было непонятно. – «Что это такое? Что такое этот страх, который я испытывала к нему? Что такое эти угрызения совести, которые я испытываю теперь»? думала она.
Одной старой графине Наташа в состоянии была бы ночью в постели рассказать всё, что она думала. Соня, она знала, с своим строгим и цельным взглядом, или ничего бы не поняла, или ужаснулась бы ее признанию. Наташа одна сама с собой старалась разрешить то, что ее мучило.
«Погибла ли я для любви князя Андрея или нет? спрашивала она себя и с успокоительной усмешкой отвечала себе: Что я за дура, что я спрашиваю это? Что ж со мной было? Ничего. Я ничего не сделала, ничем не вызвала этого. Никто не узнает, и я его не увижу больше никогда, говорила она себе. Стало быть ясно, что ничего не случилось, что не в чем раскаиваться, что князь Андрей может любить меня и такою . Но какою такою ? Ах Боже, Боже мой! зачем его нет тут»! Наташа успокоивалась на мгновенье, но потом опять какой то инстинкт говорил ей, что хотя всё это и правда и хотя ничего не было – инстинкт говорил ей, что вся прежняя чистота любви ее к князю Андрею погибла. И она опять в своем воображении повторяла весь свой разговор с Курагиным и представляла себе лицо, жесты и нежную улыбку этого красивого и смелого человека, в то время как он пожал ее руку.


Анатоль Курагин жил в Москве, потому что отец отослал его из Петербурга, где он проживал больше двадцати тысяч в год деньгами и столько же долгами, которые кредиторы требовали с отца.
Отец объявил сыну, что он в последний раз платит половину его долгов; но только с тем, чтобы он ехал в Москву в должность адъютанта главнокомандующего, которую он ему выхлопотал, и постарался бы там наконец сделать хорошую партию. Он указал ему на княжну Марью и Жюли Карагину.
Анатоль согласился и поехал в Москву, где остановился у Пьера. Пьер принял Анатоля сначала неохотно, но потом привык к нему, иногда ездил с ним на его кутежи и, под предлогом займа, давал ему деньги.
Анатоль, как справедливо говорил про него Шиншин, с тех пор как приехал в Москву, сводил с ума всех московских барынь в особенности тем, что он пренебрегал ими и очевидно предпочитал им цыганок и французских актрис, с главою которых – mademoiselle Georges, как говорили, он был в близких сношениях. Он не пропускал ни одного кутежа у Данилова и других весельчаков Москвы, напролет пил целые ночи, перепивая всех, и бывал на всех вечерах и балах высшего света. Рассказывали про несколько интриг его с московскими дамами, и на балах он ухаживал за некоторыми. Но с девицами, в особенности с богатыми невестами, которые были большей частью все дурны, он не сближался, тем более, что Анатоль, чего никто не знал, кроме самых близких друзей его, был два года тому назад женат. Два года тому назад, во время стоянки его полка в Польше, один польский небогатый помещик заставил Анатоля жениться на своей дочери.
Анатоль весьма скоро бросил свою жену и за деньги, которые он условился высылать тестю, выговорил себе право слыть за холостого человека.
Анатоль был всегда доволен своим положением, собою и другими. Он был инстинктивно всем существом своим убежден в том, что ему нельзя было жить иначе, чем как он жил, и что он никогда в жизни не сделал ничего дурного. Он не был в состоянии обдумать ни того, как его поступки могут отозваться на других, ни того, что может выйти из такого или такого его поступка. Он был убежден, что как утка сотворена так, что она всегда должна жить в воде, так и он сотворен Богом так, что должен жить в тридцать тысяч дохода и занимать всегда высшее положение в обществе. Он так твердо верил в это, что, глядя на него, и другие были убеждены в этом и не отказывали ему ни в высшем положении в свете, ни в деньгах, которые он, очевидно, без отдачи занимал у встречного и поперечного.
Он не был игрок, по крайней мере никогда не желал выигрыша. Он не был тщеславен. Ему было совершенно всё равно, что бы об нем ни думали. Еще менее он мог быть повинен в честолюбии. Он несколько раз дразнил отца, портя свою карьеру, и смеялся над всеми почестями. Он был не скуп и не отказывал никому, кто просил у него. Одно, что он любил, это было веселье и женщины, и так как по его понятиям в этих вкусах не было ничего неблагородного, а обдумать то, что выходило для других людей из удовлетворения его вкусов, он не мог, то в душе своей он считал себя безукоризненным человеком, искренно презирал подлецов и дурных людей и с спокойной совестью высоко носил голову.
У кутил, у этих мужских магдалин, есть тайное чувство сознания невинности, такое же, как и у магдалин женщин, основанное на той же надежде прощения. «Ей всё простится, потому что она много любила, и ему всё простится, потому что он много веселился».
Долохов, в этом году появившийся опять в Москве после своего изгнания и персидских похождений, и ведший роскошную игорную и кутежную жизнь, сблизился с старым петербургским товарищем Курагиным и пользовался им для своих целей.
Анатоль искренно любил Долохова за его ум и удальство. Долохов, которому были нужны имя, знатность, связи Анатоля Курагина для приманки в свое игорное общество богатых молодых людей, не давая ему этого чувствовать, пользовался и забавлялся Курагиным. Кроме расчета, по которому ему был нужен Анатоль, самый процесс управления чужою волей был наслаждением, привычкой и потребностью для Долохова.
Наташа произвела сильное впечатление на Курагина. Он за ужином после театра с приемами знатока разобрал перед Долоховым достоинство ее рук, плеч, ног и волос, и объявил свое решение приволокнуться за нею. Что могло выйти из этого ухаживанья – Анатоль не мог обдумать и знать, как он никогда не знал того, что выйдет из каждого его поступка.
– Хороша, брат, да не про нас, – сказал ему Долохов.
– Я скажу сестре, чтобы она позвала ее обедать, – сказал Анатоль. – А?
– Ты подожди лучше, когда замуж выйдет…
– Ты знаешь, – сказал Анатоль, – j'adore les petites filles: [обожаю девочек:] – сейчас потеряется.
– Ты уж попался раз на petite fille [девочке], – сказал Долохов, знавший про женитьбу Анатоля. – Смотри!
– Ну уж два раза нельзя! А? – сказал Анатоль, добродушно смеясь.


Следующий после театра день Ростовы никуда не ездили и никто не приезжал к ним. Марья Дмитриевна о чем то, скрывая от Наташи, переговаривалась с ее отцом. Наташа догадывалась, что они говорили о старом князе и что то придумывали, и ее беспокоило и оскорбляло это. Она всякую минуту ждала князя Андрея, и два раза в этот день посылала дворника на Вздвиженку узнавать, не приехал ли он. Он не приезжал. Ей было теперь тяжеле, чем первые дни своего приезда. К нетерпению и грусти ее о нем присоединились неприятное воспоминание о свидании с княжной Марьей и с старым князем, и страх и беспокойство, которым она не знала причины. Ей всё казалось, что или он никогда не приедет, или что прежде, чем он приедет, с ней случится что нибудь. Она не могла, как прежде, спокойно и продолжительно, одна сама с собой думать о нем. Как только она начинала думать о нем, к воспоминанию о нем присоединялось воспоминание о старом князе, о княжне Марье и о последнем спектакле, и о Курагине. Ей опять представлялся вопрос, не виновата ли она, не нарушена ли уже ее верность князю Андрею, и опять она заставала себя до малейших подробностей воспоминающею каждое слово, каждый жест, каждый оттенок игры выражения на лице этого человека, умевшего возбудить в ней непонятное для нее и страшное чувство. На взгляд домашних, Наташа казалась оживленнее обыкновенного, но она далеко была не так спокойна и счастлива, как была прежде.
В воскресение утром Марья Дмитриевна пригласила своих гостей к обедни в свой приход Успенья на Могильцах.
– Я этих модных церквей не люблю, – говорила она, видимо гордясь своим свободомыслием. – Везде Бог один. Поп у нас прекрасный, служит прилично, так это благородно, и дьякон тоже. Разве от этого святость какая, что концерты на клиросе поют? Не люблю, одно баловство!
Марья Дмитриевна любила воскресные дни и умела праздновать их. Дом ее бывал весь вымыт и вычищен в субботу; люди и она не работали, все были празднично разряжены, и все бывали у обедни. К господскому обеду прибавлялись кушанья, и людям давалась водка и жареный гусь или поросенок. Но ни на чем во всем доме так не бывал заметен праздник, как на широком, строгом лице Марьи Дмитриевны, в этот день принимавшем неизменяемое выражение торжественности.
Когда напились кофе после обедни, в гостиной с снятыми чехлами, Марье Дмитриевне доложили, что карета готова, и она с строгим видом, одетая в парадную шаль, в которой она делала визиты, поднялась и объявила, что едет к князю Николаю Андреевичу Болконскому, чтобы объясниться с ним насчет Наташи.
После отъезда Марьи Дмитриевны, к Ростовым приехала модистка от мадам Шальме, и Наташа, затворив дверь в соседней с гостиной комнате, очень довольная развлечением, занялась примериваньем новых платьев. В то время как она, надев сметанный на живую нитку еще без рукавов лиф и загибая голову, гляделась в зеркало, как сидит спинка, она услыхала в гостиной оживленные звуки голоса отца и другого, женского голоса, который заставил ее покраснеть. Это был голос Элен. Не успела Наташа снять примериваемый лиф, как дверь отворилась и в комнату вошла графиня Безухая, сияющая добродушной и ласковой улыбкой, в темнолиловом, с высоким воротом, бархатном платье.
– Ah, ma delicieuse! [О, моя прелестная!] – сказала она красневшей Наташе. – Charmante! [Очаровательна!] Нет, это ни на что не похоже, мой милый граф, – сказала она вошедшему за ней Илье Андреичу. – Как жить в Москве и никуда не ездить? Нет, я от вас не отстану! Нынче вечером у меня m lle Georges декламирует и соберутся кое кто; и если вы не привезете своих красавиц, которые лучше m lle Georges, то я вас знать не хочу. Мужа нет, он уехал в Тверь, а то бы я его за вами прислала. Непременно приезжайте, непременно, в девятом часу. – Она кивнула головой знакомой модистке, почтительно присевшей ей, и села на кресло подле зеркала, живописно раскинув складки своего бархатного платья. Она не переставала добродушно и весело болтать, беспрестанно восхищаясь красотой Наташи. Она рассмотрела ее платья и похвалила их, похвалилась и своим новым платьем en gaz metallique, [из газа цвета металла,] которое она получила из Парижа и советовала Наташе сделать такое же.
– Впрочем, вам все идет, моя прелестная, – говорила она.
С лица Наташи не сходила улыбка удовольствия. Она чувствовала себя счастливой и расцветающей под похвалами этой милой графини Безуховой, казавшейся ей прежде такой неприступной и важной дамой, и бывшей теперь такой доброй с нею. Наташе стало весело и она чувствовала себя почти влюбленной в эту такую красивую и такую добродушную женщину. Элен с своей стороны искренно восхищалась Наташей и желала повеселить ее. Анатоль просил ее свести его с Наташей, и для этого она приехала к Ростовым. Мысль свести брата с Наташей забавляла ее.
Несмотря на то, что прежде у нее была досада на Наташу за то, что она в Петербурге отбила у нее Бориса, она теперь и не думала об этом, и всей душой, по своему, желала добра Наташе. Уезжая от Ростовых, она отозвала в сторону свою protegee.
– Вчера брат обедал у меня – мы помирали со смеху – ничего не ест и вздыхает по вас, моя прелесть. Il est fou, mais fou amoureux de vous, ma chere. [Он сходит с ума, но сходит с ума от любви к вам, моя милая.]
Наташа багрово покраснела услыхав эти слова.
– Как краснеет, как краснеет, ma delicieuse! [моя прелесть!] – проговорила Элен. – Непременно приезжайте. Si vous aimez quelqu'un, ma delicieuse, ce n'est pas une raison pour se cloitrer. Si meme vous etes promise, je suis sure que votre рromis aurait desire que vous alliez dans le monde en son absence plutot que de deperir d'ennui. [Из того, что вы любите кого нибудь, моя прелестная, никак не следует жить монашенкой. Даже если вы невеста, я уверена, что ваш жених предпочел бы, чтобы вы в его отсутствии выезжали в свет, чем погибали со скуки.]
«Стало быть она знает, что я невеста, стало быть и oни с мужем, с Пьером, с этим справедливым Пьером, думала Наташа, говорили и смеялись про это. Стало быть это ничего». И опять под влиянием Элен то, что прежде представлялось страшным, показалось простым и естественным. «И она такая grande dame, [важная барыня,] такая милая и так видно всей душой любит меня, думала Наташа. И отчего не веселиться?» думала Наташа, удивленными, широко раскрытыми глазами глядя на Элен.
К обеду вернулась Марья Дмитриевна, молчаливая и серьезная, очевидно понесшая поражение у старого князя. Она была еще слишком взволнована от происшедшего столкновения, чтобы быть в силах спокойно рассказать дело. На вопрос графа она отвечала, что всё хорошо и что она завтра расскажет. Узнав о посещении графини Безуховой и приглашении на вечер, Марья Дмитриевна сказала:
– С Безуховой водиться я не люблю и не посоветую; ну, да уж если обещала, поезжай, рассеешься, – прибавила она, обращаясь к Наташе.


Граф Илья Андреич повез своих девиц к графине Безуховой. На вечере было довольно много народу. Но всё общество было почти незнакомо Наташе. Граф Илья Андреич с неудовольствием заметил, что всё это общество состояло преимущественно из мужчин и дам, известных вольностью обращения. M lle Georges, окруженная молодежью, стояла в углу гостиной. Было несколько французов и между ними Метивье, бывший, со времени приезда Элен, домашним человеком у нее. Граф Илья Андреич решился не садиться за карты, не отходить от дочерей и уехать как только кончится представление Georges.
Анатоль очевидно у двери ожидал входа Ростовых. Он, тотчас же поздоровавшись с графом, подошел к Наташе и пошел за ней. Как только Наташа его увидала, тоже как и в театре, чувство тщеславного удовольствия, что она нравится ему и страха от отсутствия нравственных преград между ею и им, охватило ее. Элен радостно приняла Наташу и громко восхищалась ее красотой и туалетом. Вскоре после их приезда, m lle Georges вышла из комнаты, чтобы одеться. В гостиной стали расстанавливать стулья и усаживаться. Анатоль подвинул Наташе стул и хотел сесть подле, но граф, не спускавший глаз с Наташи, сел подле нее. Анатоль сел сзади.
M lle Georges с оголенными, с ямочками, толстыми руками, в красной шали, надетой на одно плечо, вышла в оставленное для нее пустое пространство между кресел и остановилась в ненатуральной позе. Послышался восторженный шопот. M lle Georges строго и мрачно оглянула публику и начала говорить по французски какие то стихи, где речь шла о ее преступной любви к своему сыну. Она местами возвышала голос, местами шептала, торжественно поднимая голову, местами останавливалась и хрипела, выкатывая глаза.
– Adorable, divin, delicieux! [Восхитительно, божественно, чудесно!] – слышалось со всех сторон. Наташа смотрела на толстую Georges, но ничего не слышала, не видела и не понимала ничего из того, что делалось перед ней; она только чувствовала себя опять вполне безвозвратно в том странном, безумном мире, столь далеком от прежнего, в том мире, в котором нельзя было знать, что хорошо, что дурно, что разумно и что безумно. Позади ее сидел Анатоль, и она, чувствуя его близость, испуганно ждала чего то.
После первого монолога всё общество встало и окружило m lle Georges, выражая ей свой восторг.
– Как она хороша! – сказала Наташа отцу, который вместе с другими встал и сквозь толпу подвигался к актрисе.
– Я не нахожу, глядя на вас, – сказал Анатоль, следуя за Наташей. Он сказал это в такое время, когда она одна могла его слышать. – Вы прелестны… с той минуты, как я увидал вас, я не переставал….
– Пойдем, пойдем, Наташа, – сказал граф, возвращаясь за дочерью. – Как хороша!
Наташа ничего не говоря подошла к отцу и вопросительно удивленными глазами смотрела на него.
После нескольких приемов декламации m lle Georges уехала и графиня Безухая попросила общество в залу.
Граф хотел уехать, но Элен умоляла не испортить ее импровизированный бал. Ростовы остались. Анатоль пригласил Наташу на вальс и во время вальса он, пожимая ее стан и руку, сказал ей, что она ravissante [обворожительна] и что он любит ее. Во время экосеза, который она опять танцовала с Курагиным, когда они остались одни, Анатоль ничего не говорил ей и только смотрел на нее. Наташа была в сомнении, не во сне ли она видела то, что он сказал ей во время вальса. В конце первой фигуры он опять пожал ей руку. Наташа подняла на него испуганные глаза, но такое самоуверенно нежное выражение было в его ласковом взгляде и улыбке, что она не могла глядя на него сказать того, что она имела сказать ему. Она опустила глаза.
– Не говорите мне таких вещей, я обручена и люблю другого, – проговорила она быстро… – Она взглянула на него. Анатоль не смутился и не огорчился тем, что она сказала.
– Не говорите мне про это. Что мне зa дело? – сказал он. – Я говорю, что безумно, безумно влюблен в вас. Разве я виноват, что вы восхитительны? Нам начинать.
Наташа, оживленная и тревожная, широко раскрытыми, испуганными глазами смотрела вокруг себя и казалась веселее чем обыкновенно. Она почти ничего не помнила из того, что было в этот вечер. Танцовали экосез и грос фатер, отец приглашал ее уехать, она просила остаться. Где бы она ни была, с кем бы ни говорила, она чувствовала на себе его взгляд. Потом она помнила, что попросила у отца позволения выйти в уборную оправить платье, что Элен вышла за ней, говорила ей смеясь о любви ее брата и что в маленькой диванной ей опять встретился Анатоль, что Элен куда то исчезла, они остались вдвоем и Анатоль, взяв ее за руку, нежным голосом сказал:
– Я не могу к вам ездить, но неужели я никогда не увижу вас? Я безумно люблю вас. Неужели никогда?… – и он, заслоняя ей дорогу, приближал свое лицо к ее лицу.
Блестящие, большие, мужские глаза его так близки были от ее глаз, что она не видела ничего кроме этих глаз.
– Натали?! – прошептал вопросительно его голос, и кто то больно сжимал ее руки.
– Натали?!
«Я ничего не понимаю, мне нечего говорить», сказал ее взгляд.
Горячие губы прижались к ее губам и в ту же минуту она почувствовала себя опять свободною, и в комнате послышался шум шагов и платья Элен. Наташа оглянулась на Элен, потом, красная и дрожащая, взглянула на него испуганно вопросительно и пошла к двери.
– Un mot, un seul, au nom de Dieu, [Одно слово, только одно, ради Бога,] – говорил Анатоль.
Она остановилась. Ей так нужно было, чтобы он сказал это слово, которое бы объяснило ей то, что случилось и на которое она бы ему ответила.
– Nathalie, un mot, un seul, – всё повторял он, видимо не зная, что сказать и повторял его до тех пор, пока к ним подошла Элен.
Элен вместе с Наташей опять вышла в гостиную. Не оставшись ужинать, Ростовы уехали.
Вернувшись домой, Наташа не спала всю ночь: ее мучил неразрешимый вопрос, кого она любила, Анатоля или князя Андрея. Князя Андрея она любила – она помнила ясно, как сильно она любила его. Но Анатоля она любила тоже, это было несомненно. «Иначе, разве бы всё это могло быть?» думала она. «Ежели я могла после этого, прощаясь с ним, улыбкой ответить на его улыбку, ежели я могла допустить до этого, то значит, что я с первой минуты полюбила его. Значит, он добр, благороден и прекрасен, и нельзя было не полюбить его. Что же мне делать, когда я люблю его и люблю другого?» говорила она себе, не находя ответов на эти страшные вопросы.


Пришло утро с его заботами и суетой. Все встали, задвигались, заговорили, опять пришли модистки, опять вышла Марья Дмитриевна и позвали к чаю. Наташа широко раскрытыми глазами, как будто она хотела перехватить всякий устремленный на нее взгляд, беспокойно оглядывалась на всех и старалась казаться такою же, какою она была всегда.
После завтрака Марья Дмитриевна (это было лучшее время ее), сев на свое кресло, подозвала к себе Наташу и старого графа.
– Ну с, друзья мои, теперь я всё дело обдумала и вот вам мой совет, – начала она. – Вчера, как вы знаете, была я у князя Николая; ну с и поговорила с ним…. Он кричать вздумал. Да меня не перекричишь! Я всё ему выпела!
– Да что же он? – спросил граф.
– Он то что? сумасброд… слышать не хочет; ну, да что говорить, и так мы бедную девочку измучили, – сказала Марья Дмитриевна. – А совет мой вам, чтобы дела покончить и ехать домой, в Отрадное… и там ждать…
– Ах, нет! – вскрикнула Наташа.
– Нет, ехать, – сказала Марья Дмитриевна. – И там ждать. – Если жених теперь сюда приедет – без ссоры не обойдется, а он тут один на один с стариком всё переговорит и потом к вам приедет.
Илья Андреич одобрил это предложение, тотчас поняв всю разумность его. Ежели старик смягчится, то тем лучше будет приехать к нему в Москву или Лысые Горы, уже после; если нет, то венчаться против его воли можно будет только в Отрадном.
– И истинная правда, – сказал он. – Я и жалею, что к нему ездил и ее возил, – сказал старый граф.
– Нет, чего ж жалеть? Бывши здесь, нельзя было не сделать почтения. Ну, а не хочет, его дело, – сказала Марья Дмитриевна, что то отыскивая в ридикюле. – Да и приданое готово, чего вам еще ждать; а что не готово, я вам перешлю. Хоть и жалко мне вас, а лучше с Богом поезжайте. – Найдя в ридикюле то, что она искала, она передала Наташе. Это было письмо от княжны Марьи. – Тебе пишет. Как мучается, бедняжка! Она боится, чтобы ты не подумала, что она тебя не любит.
– Да она и не любит меня, – сказала Наташа.
– Вздор, не говори, – крикнула Марья Дмитриевна.
– Никому не поверю; я знаю, что не любит, – смело сказала Наташа, взяв письмо, и в лице ее выразилась сухая и злобная решительность, заставившая Марью Дмитриевну пристальнее посмотреть на нее и нахмуриться.
– Ты, матушка, так не отвечай, – сказала она. – Что я говорю, то правда. Напиши ответ.
Наташа не отвечала и пошла в свою комнату читать письмо княжны Марьи.
Княжна Марья писала, что она была в отчаянии от происшедшего между ними недоразумения. Какие бы ни были чувства ее отца, писала княжна Марья, она просила Наташу верить, что она не могла не любить ее как ту, которую выбрал ее брат, для счастия которого она всем готова была пожертвовать.
«Впрочем, писала она, не думайте, чтобы отец мой был дурно расположен к вам. Он больной и старый человек, которого надо извинять; но он добр, великодушен и будет любить ту, которая сделает счастье его сына». Княжна Марья просила далее, чтобы Наташа назначила время, когда она может опять увидеться с ней.
Прочтя письмо, Наташа села к письменному столу, чтобы написать ответ: «Chere princesse», [Дорогая княжна,] быстро, механически написала она и остановилась. «Что ж дальше могла написать она после всего того, что было вчера? Да, да, всё это было, и теперь уж всё другое», думала она, сидя над начатым письмом. «Надо отказать ему? Неужели надо? Это ужасно!»… И чтоб не думать этих страшных мыслей, она пошла к Соне и с ней вместе стала разбирать узоры.
После обеда Наташа ушла в свою комнату, и опять взяла письмо княжны Марьи. – «Неужели всё уже кончено? подумала она. Неужели так скоро всё это случилось и уничтожило всё прежнее»! Она во всей прежней силе вспоминала свою любовь к князю Андрею и вместе с тем чувствовала, что любила Курагина. Она живо представляла себя женою князя Андрея, представляла себе столько раз повторенную ее воображением картину счастия с ним и вместе с тем, разгораясь от волнения, представляла себе все подробности своего вчерашнего свидания с Анатолем.
«Отчего же бы это не могло быть вместе? иногда, в совершенном затмении, думала она. Тогда только я бы была совсем счастлива, а теперь я должна выбрать и ни без одного из обоих я не могу быть счастлива. Одно, думала она, сказать то, что было князю Андрею или скрыть – одинаково невозможно. А с этим ничего не испорчено. Но неужели расстаться навсегда с этим счастьем любви князя Андрея, которым я жила так долго?»
– Барышня, – шопотом с таинственным видом сказала девушка, входя в комнату. – Мне один человек велел передать. Девушка подала письмо. – Только ради Христа, – говорила еще девушка, когда Наташа, не думая, механическим движением сломала печать и читала любовное письмо Анатоля, из которого она, не понимая ни слова, понимала только одно – что это письмо было от него, от того человека, которого она любит. «Да она любит, иначе разве могло бы случиться то, что случилось? Разве могло бы быть в ее руке любовное письмо от него?»
Трясущимися руками Наташа держала это страстное, любовное письмо, сочиненное для Анатоля Долоховым, и, читая его, находила в нем отголоски всего того, что ей казалось, она сама чувствовала.
«Со вчерашнего вечера участь моя решена: быть любимым вами или умереть. Мне нет другого выхода», – начиналось письмо. Потом он писал, что знает про то, что родные ее не отдадут ее ему, Анатолю, что на это есть тайные причины, которые он ей одной может открыть, но что ежели она его любит, то ей стоит сказать это слово да , и никакие силы людские не помешают их блаженству. Любовь победит всё. Он похитит и увезет ее на край света.
«Да, да, я люблю его!» думала Наташа, перечитывая в двадцатый раз письмо и отыскивая какой то особенный глубокий смысл в каждом его слове.
В этот вечер Марья Дмитриевна ехала к Архаровым и предложила барышням ехать с нею. Наташа под предлогом головной боли осталась дома.


Вернувшись поздно вечером, Соня вошла в комнату Наташи и, к удивлению своему, нашла ее не раздетою, спящею на диване. На столе подле нее лежало открытое письмо Анатоля. Соня взяла письмо и стала читать его.
Она читала и взглядывала на спящую Наташу, на лице ее отыскивая объяснения того, что она читала, и не находила его. Лицо было тихое, кроткое и счастливое. Схватившись за грудь, чтобы не задохнуться, Соня, бледная и дрожащая от страха и волнения, села на кресло и залилась слезами.
«Как я не видала ничего? Как могло это зайти так далеко? Неужели она разлюбила князя Андрея? И как могла она допустить до этого Курагина? Он обманщик и злодей, это ясно. Что будет с Nicolas, с милым, благородным Nicolas, когда он узнает про это? Так вот что значило ее взволнованное, решительное и неестественное лицо третьего дня, и вчера, и нынче, думала Соня; но не может быть, чтобы она любила его! Вероятно, не зная от кого, она распечатала это письмо. Вероятно, она оскорблена. Она не может этого сделать!»
Соня утерла слезы и подошла к Наташе, опять вглядываясь в ее лицо.
– Наташа! – сказала она чуть слышно.
Наташа проснулась и увидала Соню.
– А, вернулась?
И с решительностью и нежностью, которая бывает в минуты пробуждения, она обняла подругу, но заметив смущение на лице Сони, лицо Наташи выразило смущение и подозрительность.
– Соня, ты прочла письмо? – сказала она.
– Да, – тихо сказала Соня.
Наташа восторженно улыбнулась.
– Нет, Соня, я не могу больше! – сказала она. – Я не могу больше скрывать от тебя. Ты знаешь, мы любим друг друга!… Соня, голубчик, он пишет… Соня…
Соня, как бы не веря своим ушам, смотрела во все глаза на Наташу.
– А Болконский? – сказала она.
– Ах, Соня, ах коли бы ты могла знать, как я счастлива! – сказала Наташа. – Ты не знаешь, что такое любовь…
– Но, Наташа, неужели то всё кончено?
Наташа большими, открытыми глазами смотрела на Соню, как будто не понимая ее вопроса.
– Что ж, ты отказываешь князю Андрею? – сказала Соня.
– Ах, ты ничего не понимаешь, ты не говори глупости, ты слушай, – с мгновенной досадой сказала Наташа.
– Нет, я не могу этому верить, – повторила Соня. – Я не понимаю. Как же ты год целый любила одного человека и вдруг… Ведь ты только три раза видела его. Наташа, я тебе не верю, ты шалишь. В три дня забыть всё и так…
– Три дня, – сказала Наташа. – Мне кажется, я сто лет люблю его. Мне кажется, что я никого никогда не любила прежде его. Ты этого не можешь понять. Соня, постой, садись тут. – Наташа обняла и поцеловала ее.
– Мне говорили, что это бывает и ты верно слышала, но я теперь только испытала эту любовь. Это не то, что прежде. Как только я увидала его, я почувствовала, что он мой властелин, и я раба его, и что я не могу не любить его. Да, раба! Что он мне велит, то я и сделаю. Ты не понимаешь этого. Что ж мне делать? Что ж мне делать, Соня? – говорила Наташа с счастливым и испуганным лицом.
– Но ты подумай, что ты делаешь, – говорила Соня, – я не могу этого так оставить. Эти тайные письма… Как ты могла его допустить до этого? – говорила она с ужасом и с отвращением, которое она с трудом скрывала.
– Я тебе говорила, – отвечала Наташа, – что у меня нет воли, как ты не понимаешь этого: я его люблю!
– Так я не допущу до этого, я расскажу, – с прорвавшимися слезами вскрикнула Соня.
– Что ты, ради Бога… Ежели ты расскажешь, ты мой враг, – заговорила Наташа. – Ты хочешь моего несчастия, ты хочешь, чтоб нас разлучили…
Увидав этот страх Наташи, Соня заплакала слезами стыда и жалости за свою подругу.
– Но что было между вами? – спросила она. – Что он говорил тебе? Зачем он не ездит в дом?
Наташа не отвечала на ее вопрос.
– Ради Бога, Соня, никому не говори, не мучай меня, – упрашивала Наташа. – Ты помни, что нельзя вмешиваться в такие дела. Я тебе открыла…
– Но зачем эти тайны! Отчего же он не ездит в дом? – спрашивала Соня. – Отчего он прямо не ищет твоей руки? Ведь князь Андрей дал тебе полную свободу, ежели уж так; но я не верю этому. Наташа, ты подумала, какие могут быть тайные причины ?
Наташа удивленными глазами смотрела на Соню. Видно, ей самой в первый раз представлялся этот вопрос и она не знала, что отвечать на него.
– Какие причины, не знаю. Но стало быть есть причины!
Соня вздохнула и недоверчиво покачала головой.
– Ежели бы были причины… – начала она. Но Наташа угадывая ее сомнение, испуганно перебила ее.
– Соня, нельзя сомневаться в нем, нельзя, нельзя, ты понимаешь ли? – прокричала она.
– Любит ли он тебя?
– Любит ли? – повторила Наташа с улыбкой сожаления о непонятливости своей подруги. – Ведь ты прочла письмо, ты видела его?
– Но если он неблагородный человек?
– Он!… неблагородный человек? Коли бы ты знала! – говорила Наташа.
– Если он благородный человек, то он или должен объявить свое намерение, или перестать видеться с тобой; и ежели ты не хочешь этого сделать, то я сделаю это, я напишу ему, я скажу папа, – решительно сказала Соня.
– Да я жить не могу без него! – закричала Наташа.
– Наташа, я не понимаю тебя. И что ты говоришь! Вспомни об отце, о Nicolas.
– Мне никого не нужно, я никого не люблю, кроме его. Как ты смеешь говорить, что он неблагороден? Ты разве не знаешь, что я его люблю? – кричала Наташа. – Соня, уйди, я не хочу с тобой ссориться, уйди, ради Бога уйди: ты видишь, как я мучаюсь, – злобно кричала Наташа сдержанно раздраженным и отчаянным голосом. Соня разрыдалась и выбежала из комнаты.
Наташа подошла к столу и, не думав ни минуты, написала тот ответ княжне Марье, который она не могла написать целое утро. В письме этом она коротко писала княжне Марье, что все недоразуменья их кончены, что, пользуясь великодушием князя Андрея, который уезжая дал ей свободу, она просит ее забыть всё и простить ее ежели она перед нею виновата, но что она не может быть его женой. Всё это ей казалось так легко, просто и ясно в эту минуту.

В пятницу Ростовы должны были ехать в деревню, а граф в среду поехал с покупщиком в свою подмосковную.
В день отъезда графа, Соня с Наташей были званы на большой обед к Карагиным, и Марья Дмитриевна повезла их. На обеде этом Наташа опять встретилась с Анатолем, и Соня заметила, что Наташа говорила с ним что то, желая не быть услышанной, и всё время обеда была еще более взволнована, чем прежде. Когда они вернулись домой, Наташа начала первая с Соней то объяснение, которого ждала ее подруга.
– Вот ты, Соня, говорила разные глупости про него, – начала Наташа кротким голосом, тем голосом, которым говорят дети, когда хотят, чтобы их похвалили. – Мы объяснились с ним нынче.
– Ну, что же, что? Ну что ж он сказал? Наташа, как я рада, что ты не сердишься на меня. Говори мне всё, всю правду. Что же он сказал?
Наташа задумалась.
– Ах Соня, если бы ты знала его так, как я! Он сказал… Он спрашивал меня о том, как я обещала Болконскому. Он обрадовался, что от меня зависит отказать ему.
Соня грустно вздохнула.
– Но ведь ты не отказала Болконскому, – сказала она.
– А может быть я и отказала! Может быть с Болконским всё кончено. Почему ты думаешь про меня так дурно?
– Я ничего не думаю, я только не понимаю этого…
– Подожди, Соня, ты всё поймешь. Увидишь, какой он человек. Ты не думай дурное ни про меня, ни про него.
– Я ни про кого не думаю дурное: я всех люблю и всех жалею. Но что же мне делать?
Соня не сдавалась на нежный тон, с которым к ней обращалась Наташа. Чем размягченнее и искательнее было выражение лица Наташи, тем серьезнее и строже было лицо Сони.
– Наташа, – сказала она, – ты просила меня не говорить с тобой, я и не говорила, теперь ты сама начала. Наташа, я не верю ему. Зачем эта тайна?
– Опять, опять! – перебила Наташа.
– Наташа, я боюсь за тебя.
– Чего бояться?
– Я боюсь, что ты погубишь себя, – решительно сказала Соня, сама испугавшись того что она сказала.
Лицо Наташи опять выразило злобу.
– И погублю, погублю, как можно скорее погублю себя. Не ваше дело. Не вам, а мне дурно будет. Оставь, оставь меня. Я ненавижу тебя.
– Наташа! – испуганно взывала Соня.
– Ненавижу, ненавижу! И ты мой враг навсегда!
Наташа выбежала из комнаты.
Наташа не говорила больше с Соней и избегала ее. С тем же выражением взволнованного удивления и преступности она ходила по комнатам, принимаясь то за то, то за другое занятие и тотчас же бросая их.
Как это ни тяжело было для Сони, но она, не спуская глаз, следила за своей подругой.
Накануне того дня, в который должен был вернуться граф, Соня заметила, что Наташа сидела всё утро у окна гостиной, как будто ожидая чего то и что она сделала какой то знак проехавшему военному, которого Соня приняла за Анатоля.
Соня стала еще внимательнее наблюдать свою подругу и заметила, что Наташа была всё время обеда и вечер в странном и неестественном состоянии (отвечала невпопад на делаемые ей вопросы, начинала и не доканчивала фразы, всему смеялась).
После чая Соня увидала робеющую горничную девушку, выжидавшую ее у двери Наташи. Она пропустила ее и, подслушав у двери, узнала, что опять было передано письмо. И вдруг Соне стало ясно, что у Наташи был какой нибудь страшный план на нынешний вечер. Соня постучалась к ней. Наташа не пустила ее.
«Она убежит с ним! думала Соня. Она на всё способна. Нынче в лице ее было что то особенно жалкое и решительное. Она заплакала, прощаясь с дяденькой, вспоминала Соня. Да это верно, она бежит с ним, – но что мне делать?» думала Соня, припоминая теперь те признаки, которые ясно доказывали, почему у Наташи было какое то страшное намерение. «Графа нет. Что мне делать, написать к Курагину, требуя от него объяснения? Но кто велит ему ответить? Писать Пьеру, как просил князь Андрей в случае несчастия?… Но может быть, в самом деле она уже отказала Болконскому (она вчера отослала письмо княжне Марье). Дяденьки нет!» Сказать Марье Дмитриевне, которая так верила в Наташу, Соне казалось ужасно. «Но так или иначе, думала Соня, стоя в темном коридоре: теперь или никогда пришло время доказать, что я помню благодеяния их семейства и люблю Nicolas. Нет, я хоть три ночи не буду спать, а не выйду из этого коридора и силой не пущу ее, и не дам позору обрушиться на их семейство», думала она.


Анатоль последнее время переселился к Долохову. План похищения Ростовой уже несколько дней был обдуман и приготовлен Долоховым, и в тот день, когда Соня, подслушав у двери Наташу, решилась оберегать ее, план этот должен был быть приведен в исполнение. Наташа в десять часов вечера обещала выйти к Курагину на заднее крыльцо. Курагин должен был посадить ее в приготовленную тройку и везти за 60 верст от Москвы в село Каменку, где был приготовлен расстриженный поп, который должен был обвенчать их. В Каменке и была готова подстава, которая должна была вывезти их на Варшавскую дорогу и там на почтовых они должны были скакать за границу.
У Анатоля были и паспорт, и подорожная, и десять тысяч денег, взятые у сестры, и десять тысяч, занятые через посредство Долохова.
Два свидетеля – Хвостиков, бывший приказный, которого употреблял для игры Долохов и Макарин, отставной гусар, добродушный и слабый человек, питавший беспредельную любовь к Курагину – сидели в первой комнате за чаем.
В большом кабинете Долохова, убранном от стен до потолка персидскими коврами, медвежьими шкурами и оружием, сидел Долохов в дорожном бешмете и сапогах перед раскрытым бюро, на котором лежали счеты и пачки денег. Анатоль в расстегнутом мундире ходил из той комнаты, где сидели свидетели, через кабинет в заднюю комнату, где его лакей француз с другими укладывал последние вещи. Долохов считал деньги и записывал.
– Ну, – сказал он, – Хвостикову надо дать две тысячи.
– Ну и дай, – сказал Анатоль.
– Макарка (они так звали Макарина), этот бескорыстно за тебя в огонь и в воду. Ну вот и кончены счеты, – сказал Долохов, показывая ему записку. – Так?
– Да, разумеется, так, – сказал Анатоль, видимо не слушавший Долохова и с улыбкой, не сходившей у него с лица, смотревший вперед себя.
Долохов захлопнул бюро и обратился к Анатолю с насмешливой улыбкой.
– А знаешь что – брось всё это: еще время есть! – сказал он.
– Дурак! – сказал Анатоль. – Перестань говорить глупости. Ежели бы ты знал… Это чорт знает, что такое!
– Право брось, – сказал Долохов. – Я тебе дело говорю. Разве это шутка, что ты затеял?
– Ну, опять, опять дразнить? Пошел к чорту! А?… – сморщившись сказал Анатоль. – Право не до твоих дурацких шуток. – И он ушел из комнаты.