Премингер, Отто

Отто Премингер
Otto Ludwig Preminger
Имя при рождении:	Отто Людвиг Премингер
Дата рождения:	5 декабря 1905(1905-12-05)
Место рождения:	Вицнитц, Герцогство Буковина, Австро-Венгрия
Дата смерти:	23 апреля 1986(1986-04-23) (80 лет)
Место смерти:	Нью-Йорк, США
Гражданство:	Австро-Венгрия Австро-Венгрия США США
Профессия:	кинорежиссёр, актёр, продюсер
Карьера:	1931—1986

О́тто Лю́двиг Пре́мингер (или Преминджер, нем. Otto Ludwig Preminger; 5 декабря 1905, Вижница, Австро-Венгрия — 23 апреля 1986, Нью-Йорк, США) — австрийско-американский кинорежиссёр, актёр и продюсер, известный своими киноработами 1930-70-х годов.

За время своей творческой карьеры, продлившейся пять десятилетий, Премингер поставил почти 40 художественных фильмов. Первым крупным успехом Премингера стал фильм нуар «Лора» (1944), за которым последовала серия стильных нуаровых триллеров, таких как «Падший ангел» (1945) и «Там, где кончается тротуар» (1950).

В 1950-е годы Премингер добился большого успеха с «чёрными» киномюзиклами «Кармен Джонс» (1954) и «Порги и Бесс» (1959). Одновременно Премингер поставил ряд фильмов, которые существенным образом раздвинули рамки существовавших цензурных ограничений и открыто ставили многие запретные темы, среди них «Синяя луна» (1953, открытое обсуждение тем внебрачных связей, девственности и беременности), «Человек с золотой рукой» (1955, наркозависимость), «Анатомия убийства» (1959, изнасилование), «Совет и согласие» (1962, гомосексуализм), «Банни Лейк исчезает» (1965, инцест).

В 1960-е годы Премингер обратился к эпическому жанру, поставив масштабные исторические полотна «Исход» (1960), «Кардинал» (1963) и «По опасным водам» (1965).

Премингер был дважды номинирован на Оскар как лучший режиссёр за фильмы «Лора» и «Кардинал», и один раз — как продюсер за лучший фильм «Анатомия убийства».

Биография

Отто Премингер родился 5 декабря 1905 года в Вижнице в известной еврейской семье. Его отец, преуспевающий юрист, некоторое время был генеральным прокурором Австро-Венгерской империи. Как и его отец, Отто вместе со своим братом Ингвальдом (в будущем также ставшим известным кинопродюсером) учился на юриста и в 1926 году получил степень доктора. В это время он увлекся театром и стал актёром и ассистентом режиссёра Макса Рейнхардта в Театре в Йозефштадте. В 1931 году он снимает свой первый фильм «Большая любовь» (нем. «Die große Liebe»).

В октябре 1935 года, за три года до аншлюса Австрии к нацистской Германии, Премингер эмигрирует в США.

Карьера в США

Начало голливудской карьеры: 1935—1944

После постановки одного спектакля на Бродвее, в начале 1936 года Премингер переехал в Голливуд, где заключил контракт со студией «Двадцатый век Фокс». «Его новые работодатели стали подавать его как одного из самых выдающихся режиссёров Европы. Однако, несмотря на надежды, которые „Фокс“ связывала со своим новейшим приобретением, в течение года Премингер вынужден был только наблюдать за работой других режиссёров».

Его англоязычным режиссёрским дебютом стала «незапоминающаяся музыкальная комедия „Очарован тобой“ (1936), сделанная для демонстрации талантов знаменитого оперного певца Лоуренса Тиббетта». Фильм рассказывал любовную историю известного певца, сбежавшего от работы и поклонников в Мексику, и молодой девушки, которую послали найти и вернуть его в театр. Премингер снял картину «с бюджетной экономией и с опережением графика». Экономичный способ работы, который продемонстрировал Премингер, подтолкнул главу студии Дэррила Занука предложить ему поставить фильм категории А «Пропала Нэнси Стил» с обладательницей Оскара Уоллес Бири в главной роли, но она отказалась работать с иностранцем. Премингер вновь вернулся в категорию В, поставив романтическую комедию «Осторожно, любовь за работой» (1937), в которой члены богатой, но неорганизованной и эксцентричной семьи не могут заключить важное соглашение по продаже земельного участка до тех пор, пока поверенный не находит путь к сердцу юной дочери семейства.

После этого творчество Премингера оставалось «малозаметным вплоть до истечения контракта с „Фокс“ в 1938 году». Последней работой Премингера в рамках контракта стал приключенческий фильм «Похищенный» (1938) по роману Роберта Льюиса Стивенсона, однако в титрах его имя указано не было. Этот проект был самым дорогим у студии «Фокс» на тот момент, сценарий фильма написал сам Занук. Однако конфликт между Премингером и Зануком во время съёмок привел к тому, что Премингер был отстранён от работы над фильмом и вообще был лишён возможности работать вплоть до конца контракта.

Когда контракт с «Фокс» истёк, Премингеру не удалось получить новых предложений от киностудий, и на несколько лет он перебрался на Бродвей, где «успешно поставил две пьесы, а также дебютировал как актёр. Параллельно почти в течение года Премингер читал лекции по актёрскому и режиссёрскому мастерству в Йельском университете». В 1942 году Премингер дебютировал на экране как актёр в роли нацистского офицера в фильме «Крысолов» (1942).

«Хотя ему больше не хотелось выступать в образе немецкого злодея, Премингер согласился перенести на экран свою роль в поставленной им же на Бродвее пьесе „Допуск на ошибку“ (1943) с условием, что он станет режиссёром фильма». Первоначально кресло постановщика фильма было предложено Эрнсту Любичу, но тот отказался, и после того, как Премингер заявил, что поставит фильм бесплатно, студия (в отсутствие Занука) заключила контракт с ним. Действие картины происходит в Нью-Йорке накануне Второй мировой войны, где полицейский-еврей приставлен охранять консула нацистской Германии (его роль исполняет Премингер), антисемита, хама и вора, незаконно расходующего консульские средства. «Студия „Фокс“ была в достаточной степени удовлетворена съёмочным материалом Премингера, чтобы предложить ему семилетний контракт ещё до завершения основных съёмок».

В августе 1943 года Премингер получил американское гражданство.

В рамках контрактных обязательств со студией Премингер поставил военную комедию «Тем временем, дорогая» (1944) девушка из богатой семьи (Джинн Крейн) вынуждена привыкать к особенностям армейской жизни своего мужа-офицера. Во время съёмок картины Премингер неоднократно яростно конфликтовал с актёром Юджином Паллеттом из-за пронацистских и расистских взглядов последнего", что в итоге привело к увольнению актёра со студии после завершения съёмок.

«Лора» (1944)

В поисках нового проекта Премингер нашёл изданный в 1943 году детективный роман Веры Каспари, в качестве основы для постановки своего очередного фильма «Лора» (1944). Первоначально студия назначила «Премингера только продюсером фильма, однако вскоре он сменил в качестве режиссёра Рубена Мамуляна, с которым постоянно возникали столкновения по творческим вопросам. Отбросив отснятый Мамуляном материал и начав работу с самого начала и с новым оператором, Премингер добился звёздной игры от относительных новичков Джин Тирни и Дэны Эндрюса, а также театральных актёров Клифтона Уэбба и Винсента Прайса». Действие фильма происходит в высшем обществе Манхэттана, в центре внимания расследование убийства директора рекламного агентства Лоры Хант (Тирни), которое ведёт полицейский детектив (Эндрюс), сталкиваясь с серией ярких и подозрительных персонажей, среди них влиятельный газетный обозреватель (Уэбб), светский щеголь и жених Лоры (Прайс), её богатая тётя и преданная домохозяйка. Постепенно детектив все больше влюбляется в образ Лоры, и однажды засыпает с её портретом в её комнате, после чего неожиданно появляется сама Лора. Фильм стал «огромным хитом» и «одним из самых выдающихся достижений Премингера». Картина принесла Оскар за операторскую работу, а также номинации на Оскар Премингеру как лучшему режиссёру, Уэббу как лучшему актёру второго плана, а также за лучший сценарий и художественную постановку. В 1999 году этот фильм был отобран в Национальный реестр фильмов для хранения в Библиотеке Конгресса США. «Влияние „Лоры“ было настолько велико, что обеспечило Премингеру статус одного из лучших режиссёров мира на два десятилетия вперёд».

Фильмы нуар 1945—1953 годов

По контракту с «Двадцатым веком Фокс» Премингер поставил ещё несколько триллеров, «которые развивали магию „Лоры“ — „Падший ангел“ (1945), „Водоворот“ (1949), „Там, где кончается тротуар“ (1950), „Тринадцатое письмо“ (1951) и (на студии РКО) „Ангельское лицо“ (1952)». «Эта группа фильмов, к которой можно добавить мыльную оперу с Джоан Кроуфорд „Дэйзи Кэньон“ (1947), остаётся для некоторых зрителей, сердцевиной канона Премингера. Это чёрно-белые фильмы с неоднозначными историями о мужской одержимости и женской порочности, которые отличает подвижная съёмка и присутствие таких знаковых актёров, как Дэна Эндрюс и Джин Тирни». «Падший ангел» (1945), «Водоворот» (1949) и «Где кончается тротуар» (1950) стали его самыми характерными достижениями.

В «Падшем ангеле» (1945) обанкротившийся нью-йоркский рекламист (Эндрюс), оказавшись в маленьком калифорнийском городке, влюбляется в привлекательную официантку местного кафе (Линда Дарнелл) и чтобы добыть денег и уехать с ней в другой город, женится на богатой девушке (Элис Фэй). После убийства официантки главный герой попадает под подозрение, но в итоге сам находит убийцу и налаживает отношения с женой. Заглавная героиня мелодрамы «Дэйзи Кеньон» (1947), успешный дизайнер из Нью-Йорка (Джоан Кроуфорд), разрывается между двумя мужчинами — красивым, но женатым адвокатом (Эндрюс), в которого она влюблена, и неженатым добропорядочным ветераном войны (Генри Фонда). Она выходит замуж за второго, но адвокат разводится с женой и надеется восстановить отношения с Дэйзи. В фильме нуар «Водоворот» (1949) Тирни играет страдающую клептоманией жену богатого психотерапевта (Ричард Конте), которая скрывает свою болезнь от мужа. Таинственный незнакомец, обладающий гипнотическим даром (Хосе Феррер), уговаривает её пройти у него курс лечения, в действительности подставляя её в качестве убийцы своей бывшей любовницы, у которой он в своё время обманным путём выманил крупную сумму денег. Однако её мужу удаётся разоблачить истинного преступника и спасти жену. «Там, где кончается тротуар» (1950) рассказывает историю жёсткого нью-йоркского детектива (Эндрюс), который во время допроса случайно убивает подозреваемого, и скрывая следы преступления, пытается выставить убийцей местного гангстера. В процессе расследования он влюбляется в жену убитого (Тирни), которая одновременно является дочерью главного подозреваемого, и постепенно приходит к пониманию неправильности своих действий.

В 1950 году по просьбе режиссёра Билли Уайлдера Премингер «снова примерил форму офицера Гестапо, сыграв коменданта концентрационного лагеря в военной драме „Лагерь для военнопленных № 17“ (1950)».

Психологический триллер «Тринадцатое письмо» (1951) был англоязычным ремейком французского хита «Ворон» (1943) режиссёра Анри-Жоржа Клузо. Действие фильма происходит в маленьком городке в Квебеке, где некто рассылает подмётные письма, обвиняющие молодого врача в незаконных связях с молодой женой его старшего коллеги, и в итоге одно из писем провоцирует смерть пациента. Многие становятся подозреваемыми, и до самого последнего момента не ясно, кто и зачем рассылал письма, и кто спровоцировал убийство пациента. Фильм был довольно низко оценен критиками и разочаровал в прокате. В нуаровом психологическом триллере «Ангельское лицо» (1953) невинная на вид молодая девушка (Джин Симмонс) ради личной выгоды устраивает гибель в автокатастрофе своей богатой мачехи (вместе с которой случайно гибнет и её отец), делая своим невольным сообщником личного шофера семьи (Роберт Митчем). Затем, чтобы добиться оправдательного приговора, она выходит за него замуж, но когда их отношения начинают рушиться, девушка убивает и его, и себя.

Исторические мелодрамы 1945—1950 годов

Фильмы нуар стали самым значимым достижением Премингера в период 1940-50-х годов. Наряду с ними, он продолжал снимать такие фильмы, как «Королевский скандал» (1945), «Лето столетия» (1946), «Дама в горностае» (1948) и «Веер» (1948), которые строились на историческом материале и носили весьма непритязательный характер.

Премингер стал режиссёром фильма «Королевский скандал» (1945) вместо заболевшего Эрнста Любича, но «попытался сделать все возможное, чтобы выдержать стиль и манеру этого режиссёра». Эта мелодрама рассказывает вымышленную историю о том, как российская императрица Екатерина Великая влюбляется в красивого молодого офицера, который оказывается заговорщиком, планирующим её свержение. Действие романтического комедийного мюзикла «Лето столетия дня независимости» (1946) происходит в Филадельфии в 1876 году, во время выставки, посвященной столетию США, где две сестры (Дарнелл и Крейн) влюбляются в приезжего галантного француза (Корнел Уайлд).

Историческая мелодрама «Навеки Эмбер» (1947) стала, вероятно, наиболее значимым произведением в этом цикле мелодрам. Картина рассказывает о том, как в Лондоне 17 века молодая провинциальная красотка (Линда Дарнелл) через мужчин поднимается по лестнице успеха, заканчивая своё восхождение в объятиях Короля Чарльза II (Джордж Сэндерс). Фильм не выделялся особенными художественными достоинствами, однако его скандальное по тем временам содержание, где в центре внимания находится куртизанка, которая с помощью греховного поведения достигает самых вершин общественного положения, вызвал серьёзную обеспокоенность цензоров и общественности. Католические организации были также возмущены показом в положительном свете героини, имеющей незаконнорожденного ребёнка. В итоге студию обязали вставить в самом начале фильма вступление, в котором объяснялось, что создатели фильма ни в коей мере не одобряют распутное поведение героини, и что она в полной мере понесет наказание за свои грехи (из современной версии фильма это вступление удалено). Фильм стал хитом продаж, однако по причине очень высоких производственных расходов, оказался убыточным. Несмотря на коммерческую неудачу, фильм стал одним из самых важных у Премингера и заметно упрочил его репутацию.

Мистическая мелодрама «Дама в горностае» (1948) рассказывает о переплетении событий в небольшом европейском герцогстве Бергамо, которые происходили в 16 веке и одновременно триста лет спустя. Режиссёром фильма считается также Эрнст Любич, однако он умер через 8 дней после начала съемок, и фильм пришлось завершать Премингеру. В основу фильма «Веер» (1948) с участием Джинн Крейн и Джорджа Сэндерса положена знаменитая комедия положений Оскара Уайлда «Веер леди Уиндермир» (1892).

Независимые фильмы начала 1950-х годов

Добившись к началу 1950-х годов солидной репутации в Голливуде, Премингер решил стать независимым продюсером и режиссёром. Он начал «делать себе имя, бросая вызов ограничениям производственного кодекса в киноиндустрии, который запрещал использовать в фильмах некоторые спорные темы, сюжеты и лексику». Наиболее значимыми фильмами его независимой продюсерской компании стали «Синяя луна» (1953), «Человек с золотой рукой» (1955), «Совет и согласие» (1962), «Кардинал» (1963) и «По опасным водам» (1965).

Премингер начал свою карьеру независимого продюсера-режиссёра с комедии «Синяя луна» (1953), в основу которой положена бродвейская постановка того же названия. В фильме рассказывается история целомудренной молодой актрисы (Мэгги Макнамара), за которой начинают ухаживать архитектор-плейбой (Уильям Холден), предлагая ей стать его любовницей, и одновременно немолодой богатый повеса (Дэвид Найвен), который делает ей предложение. Эта «невинная маленькая комедия тем не менее привлекла широкий интерес и вызвала острую дискуссию». Причиной стал тот факт, что Премингер «отказался убрать из фильма такие слова, как „девственница“, „соблазнить“ и „любовница“, которые были запрещены действовавшим допотопным производственным кодексом. В итоге Премингер решил выпустить фильм без одобрения цензуры, что могло существенно ограничить его прокатные возможности. Однако его смелый шаг не только принес крупный финансовый успех, но и положил начало отказу от устаревшего производственного кодекса. Тем не менее, в прокате фильм столкнулся с известными проблемами». В частности, директора одного из кинотеатров через суд оштрафовали за демонстрацию картины, признав его виновным в нарушении городских норм и правил, а цензура штата Мериленд запретила показ фильма на всей территории штата. Выпущенная без согласования с Производственным кодексом, эта комедия стала громким скандалом по причине откровенности своего языка, но «пробила барьер в отношении сексуальной тематики с её относительно искренним рассмотрением таких тем, как девственность и беременность». В конце концов, фильм был номинирован на три Оскара (включая номинацию Макнамаре как лучшей актрисе), принёс Дэвиду Найвену Золотой глобус за лучшую мужскую роль, а также ещё две номинации на БАФТА, включая номинацию на лучший фильм.

Драмой «Человек с золотой рукой» (1955) Премингер продолжил исследование запретных тем, сняв первый крупный голливудский фильм, в центре которого была тема наркозависимости. Главный герой картины, профессиональный карточный игрок (Фрэнк Синатра) выходит из тюрьмы с намерением начать новую жизнь, и, прежде всего, порвать с наркотиками. Однако в результате интриг его алчной жены, карточной мафии и местного наркоторговца, он не только снова начинает принимать наркотики, но и оказывается подозреваемым в убийстве. В конце концов, с помощью симпатичной официантки из бара (Ким Новак) герою удаётся перебороть себя и избавиться от наркотического пристрастия. Одной из самых впечатляющих в фильме стала сцена, в которой Синатра запирается в комнате, чтобы справиться с мучительной наркотической ломкой. Картина была удостоена номинации на БАФТА как лучший фильм, а Синатра получил номинации на Оскар и на БАФТА как лучший актёр. Кроме того, номинациями на Оскар были отмечены декорации и музыка фильма.

Фильмы середины 1950-х годов

Фильм «Река без возврата» (1954) для студии «Двадцатый век Фокс» стал единственным вестерном Премингера, его действие происходит в период Золотой лихорадки 19 века в Канаде, главные роли в нём исполнили Мерилин Монро и Роберт Митчем. Картина стала «редкой работой Премингера, где он не уложился в бюджет и в график»; тем не менее, «успех фильма у зрителей превратил его из обычного контрактного обязательства в очередной карьерный успех».

Большого успеха у критики добился мюзикл Премингера «Кармен Джонс» (1954), по мотивам оперы Жоржа Бизе «Кармен», в котором место испанцев 19 века заняли афро-американцы периода Второй мировой войны, а сами события перенесены на военную базу в одном их южных штатов США. Фильм был «довольно необычным для своего времени, так как в 1950-е годы практически не было картин, предназначенных для белых, в которых бы играли исключительно черные актеры». Фильм был номинирован на Золотой глобус как лучший фильм в жанре мюзикл или комедия и на БАФТА как лучший фильм. Кроме того, фильм был удостоен главного приза международного кинофестиваля в Локарно, а Премингер был удостоен Бронзового медведя на Берлинском кинофестивале. Исполнительница главной роли Дороти Дэндридж стала первой афро-американкой, номинированной на Оскар за лучшую женскую роль, она также была номинирована на БАФТА. В 1992 году фильм был включен в Национальный реестр фильмов, предназначенных для хранения в Библиотеке Конгресса. Под впечатлением от успеха этого фильма продюсер Сэмюэл Голдвин предложил Премингеру осуществить кинопостановку на своей студии оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс».

В драме «Трибунал Билли Митчелла» (1955) американский бригадный генерал и герой Первой мировой войны (Гэри Купер) накануне новой войны ведёт борьбу с близорукостью собственного военного руководства за создание сильных военно-воздушных сил США.

Карьера на рубеже 1950-60-х годов

На рубеже 1950-60-х годов карьера Премингера состояла из взлётов и падений. Кассовые результаты Премингера в этот период был довольно непредсказуемыми, и включали как его обруганный критикой знаменитый провал «Святая Жанна», так и хит «Анатомия убийства», широко признанный как один из лучших его фильмов.

В 1957 году Премингер поставил на французском материале две не самые удачные свои картины, в обеих главную роль сыграла 17-летняя начинающая актриса Джин Сиберг. Исторический фильм «Святая Жанна» (1957) был поставлен по сценарию известного английского романиста Грэма Грина, в основу которого положена одноимённая пьеса Бернарда Шоу, съёмки картины проходили в Великобритании. Действие фильма «Здравствуй, грусть» (1957) по одноимённому роману Франсуазы Саган происходит на французской Ривьере. Помимо Сиберг, главные роли в фильме исполнили Дэвид Найвен и Дебора Керр.

После этих двух неудач последовали две великолепные работы — мюзикл «Порги и Бесс» (1959) и судебная драма «Анатомия убийства» (1959).

Звездный состав афро-американских актеров кино и мюзиклов помог превратить классическую оперетту Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» в шикарную экранную постановку, главные роли в которой исполнили Сидни Пуатье и Дороти Дэндридж. Фильм был удостоен множества наград: Оскара за лучшую музыку, трёх номинаций на Оскар (за лучшую операторскую работу, звук и костюмы), Золотого глобуса как лучший фильм в жанре мюзикл и номинаций на Золотой глобус для Дэндридж и Пуатье как лучших актёров в главных ролях. В 2011 году фильм был включен в Национальный реестр фильмов, предназначенных для хранения в Библиотеке Конгресса.

Почти трёхчасовая нуаровая судебная драма «Анатомия убийства» (1959) практически полностью построена как судебное заседание, рассматривающее дело об убийстве. Действие происходит в небольшом городке в штате Мичиган, где местный адвокат (Джеймс Стюарт) защищает лейтенанта (Бен Газзара), обвинённого в убийстве владельца местного бара, который изнасиловал его жену (Ли Ремик). Несмотря на то, что ему противостоит опытный столичный прокурор (Джордж К. Скотт) адвокату удаётся добиться оправдания своего подзащитного на том основании, что тот действовал в состоянии непреодолимого импульса. Тематика фильма (изнасилование и защита на основе невменяемости) была довольно острой и неоднозначной в 1950-е годы, также как и поставленные в фильме острые и сложные вопросы юридической этики, где поиск справедливости в суде оттесняется на второй план решением процедурных вопросов и личной заинтересованностью участников процесса. Премингер вновь расширил лексические цензурные рамки, введя в оборот терминологию, касающуюся полового акта, что было запрещено в кино до 1959 года, а также шутливые рассуждения на тему «спермы» и «женских трусиков» с демонстрацией последних в зале суда. Фильм получил очень высокую оценку критики и много престижных наград, в том числе 7 номинаций на Оскар, включая за лучший фильм и лучший сценарий, лучшую операторскую работу и лучший монтаж, а также за лучшую главную роль (Стюарт) и лучшие роли второго плана (О’Коннелл и Скотт). Фильм также получил номинации БАФТА как лучший фильм и за лучшую мужскую роль (Стюарт), номинации на Золотой глобус как лучший фильм, за лучшую режиссуру и за лучшую женскую роль (Ремик). На МКФ в Венеции Премингер был номинирован на Золотого льва, а Стюарт получил приз лучшему актеру. За великолепный джазовый саундтрек к этому фильму знаменитый джазовый муызкант Дюк Эллингтон был удостоен Гремми. В 2012 году фильм был включен в Национальный реестр фильмов, предназначенных для хранения в Библиотеке Конгресса.

Эпические драмы 1960-65 годов

В начале 1960-х годов после «Анатомии убийства» (1959), "которая остаётся, наряду с «Лорой», самым популярным фильмом Премингера, фильмы режиссёра выросли в размерах и претенциозности, приобретя эпический размах. Он сделал серию длинных, масштабных звёздных блокбастеров, основанных на популярных романах на социально-политические темы: «Исход» (1960), «Совет и согласие» (1962), «Кардинал» (1963), «По опасным водам» (1965) и «Поторопи закат» (1966). В этих картинах Премингер ставил острые морально-нравственные проблемы на фоне богатого исторического контекста.

Фильм «Исход» (1960) был поставлен по одноимённому бестселлеру 1958 года известного американского романиста Леона Юриса. Эта 212-минутная эпопея посвящена становлению Израиля как независимого государства в 1947 году. В центре повествования находится судьба 611 выживших в холокосте евреев, которые пытаются прорвать блокаду британских войск и уплыть в Палестину на корабле «Исход» (Exodus). Книга Юриса слишком богата материалом, чтобы уложить его в один фильм, тем не менее Премингер попытался предать содержание книги как можно более полно. В итоге это привело к тому, что фильм начинает скакать от одного персонажа к другому, от одной ситуации к следующей. В результате характеры героев не получают должной проработки, и не удается в полной мере передать глубину причин происходящих событий. Композитор Эрнст Голд получил Оскар за лучшую музыку, номинаций на Оскар удостоились Сэм Ливитт за лучшую операторскую работу и Сол Минео за лучшую роль второго плана, который завоевал также Золотой глобус. Кроме того, Голд получил премию Гремми за лучший саундтрек. В титрах фильма впервые открыто появилось имя сценариста Далтона Трамбо, ранее репрессированного за его причастность к Коммунистической партии США, что фактически означало конец действию голливудского чёрного списка.

«Совет и согласие» (1962) был поставлен по одноименному роману 1959 года Аллена Друри, который принес автору Пулитцеровскую премию и положил начало целой серии аналогичных политических триллеров, описывающих события в верхних эшелонах власти. Сюжет фильма вращается вокруг вопроса о назначении либерального политика Роберта Леффингвелла (Генри Фонда) на должность Государственного секретаря США. Вокруг его кандидатуры в Сенате разворачивается напряжённая борьба, в центре которой оказываются молодой, идеалистически настроенный председатель сенатского комитета Андерсон, умудрённый опытом правый сенатор Кули (Чарльз Лоутон в своей последней роли), и напористый, склонный к провокациям сторонник президентской администрации, сенатор Акерман. Противники Леффингвелла находят факты, свидетельствующие, что он был связан с коммунистами, к этому мнению склоняется и Андерсон, от которого зависит решение вопроса. Чтобы склонить его на свою сторону, Акерман угрожает придать гласности гомосексуальный случай из его прошлого, что доводит Андерсона до самоубийства. Премингеру удалось создать, наверное, самое реалистичное изображение американской политики на экране. Премингер постоянно стремился расшатывать границы производственного кодекса Голливуда и традиционной американской морали, на этот раз впервые открыто подняв скандальную для 1962 года тему гомосексуализма. Однако картина не принесла коммерческого успеха.

После политической драмы «Совет и согласие» (1962) сила Премингера стала таять, и к концу десятилетия он считался полностью выжатым.

Ещё одна эпическая трехчасовая драма «Кардинал» (1963) рассказывает историю священника с момента его рукоположения в 1917 году до того момента, когда он становится кардиналом накануне Второй мировой войны. По ходу жизни герой должен принять несколько принципиальных решений как общественного, так и этического характера. Фильм затрагивает целый ряд социальных и моральных проблем, включая межрелигиозные браки, внебрачный секс, аборты, расовый фанатизм и наступление фашизма. Фильм был номинирован на 6 Оскаров, в то числе, лучшему режиссёру (Премингер), лучшему актеру второго плана (Джон Хьюстон), лучшему оператору, за лучшие декорации, лучший дизайн костюмов и лучший монтаж. Он также завоевал Золотой глобус как лучший фильм, а Хьюстон — как лучший актёр второго плана. Номинации на Золотой глобус получили Премингер как лучший режиссёр, Том Трайон как лучший актёр, и Роми Шнайдер как лучшая актриса. Несмотря на массу наград, «картина не имела успеха у критики, и её вспоминают главным образом по причине враждебности Премингера по отношению к исполнителю главной роли Тому Трайону, после чего Премингер заработал широко распространившееся в индустрии прозвище Страшный Отто».

Военная 165-минутная эпопея «По опасным водам» (1965) рассказывает о судьбе нескольких высокопоставленных офицеров американского военно-морского флота и их участии в боевых действиях с Японией во время Второй мировой войны. Это последний крупнобюджетный чёрно-белый голливудский фильм, снятый со звёздами первой величины (включая Джона Уэйна и Кирка Дугласа), его отличает удивительно живой ход повествования, поразительные специальные эффекты и искусная постановка сцен боевых действий. Решение Премингера снимать фильм на реальной натуре, использовать реальный военно-морской флот и реальных военных моряков в эпизодах и маленьких ролях на протяжении всего фильма также придало фильму поразительную достоверность, порой создавая впечатление, что это почти документальный фильм. «Это один из немногих военных фильмов такого рода, который полностью выдерживает критику со стороны военных и историков, так как в нём все основано на реальных законах и практике организации военных действий».

Эпические блокбастеры 1960-х годов были знаменательны своими богатыми натурными съёмками и реалистической интерпретацией эпических сюжетов, тем не менее, «они столкнулись с постоянно падающим уважением со стороны критиков».

Карьера в 1965—1979 годы

Со второй половины 1960-х годов Премингер отказался от амбициозных проектов предыдущего периода, поставив такие картины, как детективный хоррор-триллер «Банни Лейк исчезает» (1965), социальная комедия «Скажи мне, что любишь меня, Джуни Мун» (1970) и весьма спорный кислотный фарс «Делай ноги» (1968).

Психологический триллер «Банни Лейк исчезает» (1965) рассказывает о поисках пропавшей девочки, которую приехавшая из Америки мать впервые отвела в новую лондонскую школу. В ходе расследования перед детективом (Лоренс Оливье) возникает вопрос в том, существовала ли вообще эта девочка, и вполне нормальна ли мать, но в итоге удаётся найти решающую улику. Фильм получил номинации на БАФТА за лучшую операторскую работу и лучшую художественную постановку, а также был номинирован на премию Эдгара Аллана По. По сравнению с предшествовавшими эпическими работами Премингера этот фильм выглядит довольно скромно, и первоначально как критики, так и сам режиссёр считали его второстепенным. Тем не менее, в Англии, где он был сделан, фильм стал хитом, хотя в Америке и не имел коммерческого успеха. «Уже после смерти Премингера фильм неожиданно приобрел культовый статус и стал пользоваться особой любовью критиков».

Социально-политическая драма «Поторопи закат» (1967) рассматривала вопросы расовых и классовых противоречий в южных штатах США сразу после Второй мировой войны, в главных ролях были заняты Майкл Кейн, Джейн Фонда и Фэй Данауэй. Это был первый фильм, снятый в южных штатах США, в котором играли, как чёрные, так и белые актёры, в результате создатели фильма стали получать угрозы и были вынуждены обратиться за защитой к местной полиции.

«Мелодрама „Поторопи закат“ (1967), как и сумасбродный наркотический фарс „Делай ноги“ (1968) были враждебно встречены критикой и безразлично зрителями».

В это время «Премингер посмеялся над своим диктаторским образом, сыграв тевтонского суперзлодея мистера Фриза в хитовом телесериале „Бэтмэн“ (1966-68), но как кинорежиссёр к этому времени он рассматривался как окончательно потерявший хватку».

В кислотном фарсе «Делай ноги» (1968) отставной мафиози (Джеки Глизон) получает от своих боссов задание попасть в тюрьму и там разделаться со своим старым приятелем (Мики Руни). Там обнаруживает запасы ЛСД, достаточные для того, чтобы отправить в наркотический трип всю тюрьму, а самому вместе с приятелем улететь на воздушном шаре. Этот психоделический абсурд называют одним из самых легендарных фиаско в Голливуде. «В отчаянных и неуклюжих попытках установить связь с процветавшей в то время контркультурой Премингер фактически поставил хиппи на одну доску с бессмыслицей и полной ерундой. Этот бестолковый кислотный гангстерский фарс так и не находит почвы под ногами, он не в состоянии ни рассмешить, ни заинтересовать никого, включая самых отчаянных поклонников плохих фильмов».

В комедии «Скажи мне, что любишь меня, Джуни Мун» (1970) Премингер, который всегда стремился работать на грани дозволенного, на этот раз обратился к неоднозначной теме физического уродства. В этом фильме троица изгоев — психически неуравновешенная Джуни Мун с изуродованным после побоев лицом (Лайза Минелли), эпилептик, которому неверно поставили диагноз умственно отсталого, и прикованный к инвалидному креслу гомосексуалист — сбегает из больницы и пытается начать нормальную жизнь среди обычных людей. Им приходится столкнуться с такими проблемами, как предрассудки окружающих, трудности с устройством на работу и собственные болезни. Фильм тонко проходит по грани гротеска и эксплуатации темы физической неполноценности, пытаясь представить главных героев не в виде уродливых чудаков, а как полноценных и интересных личностей.

Комедия «Такие хорошие друзья» (1971) в сатирическом ключе представляет жизнь и моральные нормы высшего нью-йоркского общества. Главная героиня фильма (Дайан Кэннон) — жена редактора авторитетного нью-йоркского журнала — неожиданно находит у мужа книжечку с именами его любовниц, после чего пускается во все тяжкие — она начинает спать подряд со всеми друзьями мужа, а также говорить то, что думает всем вокруг, включая свою эгоистку-мать и лицемерную лучшую подругу.

Премингер завершил свою карьеру двумя международными триллерами «Розовый бутон» (1975) и «Человеческий фактор» (1979), которые оказались полным провалом.

В политическом триллере «Розовый бутон» (1975) пятерых девушек из богатых и влиятельных семей, отдыхающих на борту шикарной яхты «Розовый бутон», берет в заложники группа палестинских террористов. Ситуацию поручено разрешить агенту ЦРУ, роль которого исполняет Питер О’Тул. Действие шпионской драмы «Человеческий фактор» (1979) происходит в стенах британской разведки МИ-6, где мелкий чиновник, желая помочь одному из своих друзей, попадает в ловушку, и вынужден снабжать разведывательной информацией страны Восточного блока. Этот фильм стал последним в карьере Премингера.

Интересные факты

У главного героя фильма «Безумный Сесил Б» на левой руке стилизованная татуировка Otto Preminger.

Признание и награды

Победы

• Венецианский кинофестиваль
  • Приз за фильм «Анатомия убийства»
• Берлинский кинофестиваль
  • 1955 — Бронзовый медведь за фильм «Кармен Джонс»
• Кинофестиваль в Локарно
  • 1955 — Приз за фильм «Кармен Джонс»

Номинации

• Премия «Оскар»
  • 1944 — Лучший режиссёр (за фильм «Лора»)
  • 1959 — Лучший фильм (за фильм «Анатомия убийства»)
  • 1963 — Лучший режиссёр (за фильм «Кардинал»)
• Золотой глобус
  • 1960 — Лучший режиссёр (за фильм «Анатомия убийства»)
  • 1964 — Лучший режиссёр (за фильм «Кардинал»)
• BAFTA
  • 1959 — Лучший фильм (за фильм «Анатомия убийства»)

Фильмография

Режиссёр

• 1931 — Большая любовь / Die große Liebe
• 1936 — Очарован тобой / Under Your Spell (в СССР с 1942 г.)
• 1937 — Осторожно, любовь за работой / Danger — Love at Work
• 1938 — Похищенный / Kidnapped
• 1943 — Допуск на ошибку / Margin for Error
• 1944 — Тем временем, дорогая / In the Meantime, Darling
• 1944 — Лора / Laura
• 1945 — Королевский скандал / A Royal Scandal
• 1945 — Падший ангел / Fallen Angel
• 1946 — Лето столетия дня независимости / Centennial Summer
• 1947 — Амбер навсегда / Forever Amber
• 1947 — Дэйзи Кеньон / Daisy Kenyon
• 1948 — Эта дама в горностае / That Lady in Ermine
• 1949 — Веер / The Fan
• 1949 — Водоворот / Whirlpool
• 1950 — Там, где кончается тротуар / Where the Sidewalk Ends
• 1951 — Тринадцатое письмо / The 13th Letter
• 1952 — Ангельское лицо / Angel Face
• 1953 — Синяя луна / The Moon Is Blue
• 1954 — Река, не текущая вспять / River of No Return
• 1954 — Кармен Джонс / Carmen Jones
• 1955 — Человек с золотой рукой / The Man with the Golden Arm
• 1955 — Трибунал Билли Митчелла / The Court-Martial of Billy Mitchell
• 1957 — Святая Жанна / Saint Joan
• 1958 — Здравствуй, грусть / Bonjour tristesse
• 1959 — Порги и Бесс / Porgy and Bess
• 1959 — Анатомия убийства / Anatomy of a Murder
• 1960 — Исход/ Exodus
• 1962 — Совет и согласие / Advise and Consent
• 1963 — Кардинал / The Cardinal
• 1965 — По опасным водам / In Harm’s Way
• 1965 — Банни Лейк исчезает / Bunny Lake Is Missing
• 1967 — Поторопи закат / Hurry Sundown
• 1968 — Делай ноги / Skidoo
• 1970 — Скажи, что ты любишь меня, Джуни Мун / Tell Me That You Love Me, Junie Moon
• 1971 — Такие хорошие друзья / Such Good Friends
• 1975 — Розовый бутон / Rosebud
• 1979 — Человеческий фактор / The Human Factor

Актёр

• 1942 — Крысолов / The Pied Piper — майор Диссен
• 1943 — Допуск на ошибку / Margin for Error — Карл Баумер
• 1943 — Меня накрыли / They Got Me Covered — Отто Фаушайм
• 1945 — Куда мы отсюда пойдём? / Where Do We Go from Here? — генерал Раль
• 1953 — Лагерь для военнопленных № 17 / Stalag 17 — полковник фон Шербах
• 1977 — Хоббит (мультфильм) / The Hobbit — король эльфов

Продюсер

• 1944 — Тем временем, дорогая / In the Meantime, Darling
• 1944 — Лора / Laura
• 1945 — Падший ангел / Fallen Angel
• 1946 — Лето столетия дня независимости / Centennial Summer
• 1947 — Дэйзи Кеньон / Daisy Kenyon
• 1949 — Веер / The Fan
• 1949 — Водоворот / Whirlpool
• 1950 — Там, где кончается тротуар / Where the Sidewalk Ends
• 1951 — Тринадцатое письмо / The 13th Letter
• 1952 — Ангельское лицо / Angel Face
• 1953 — Синяя луна / The Moon Is Blue
• 1954 — Кармен Джонс / Carmen Jones
• 1955 — Человек с золотой рукой / The Man with the Golden Arm
• 1957 — Святая Жоанна / Saint Joan
• 1958 — Здравствуй, грусть / Bonjour tristesse
• 1959 — Анатомия убийства / Anatomy of a Murder
• 1960 — Исход / Exodus
• 1962 — Совет и согласие / Advise and Consent
• 1963 — Кардинал / The Cardinal
• 1965 — По опасным водам / In Harm’s Way
• 1965 — Банни Лейк исчезает / Bunny Lake Is Missing
• 1967 — Поторопи закат / Hurry Sundown
• 1968 — Делай ноги / Skidoo
• 1970 — Скажи, что ты любишь меня, Джуни Мун / Tell Me That You Love Me, Junie Moon
• 1971 — Такие хорошие друзья / Such Good Friends
• 1975 — Розовый бутон / Rosebud
• 1979 — Человеческий фактор / The Human Factor

Ссылки

• [www.tcm.com/tcmdb/person/155068%7C119881/Otto-Preminger/ Отто Премингер] на сайте Turner Classic Movies
• [sensesofcinema.com/2002/great-directors/preminger/ Отто Премингер] на сайте Senses of Cinema
• [www.videoguide.ru/card_person.asp?idPerson=1247 Отто Премингер] на сайте ВидеоГид

Отрывок, характеризующий Премингер, Отто

Кутузов не понимал того, что значило Европа, равновесие, Наполеон. Он не мог понимать этого. Представителю русского народа, после того как враг был уничтожен, Россия освобождена и поставлена на высшую степень своей славы, русскому человеку, как русскому, делать больше было нечего. Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер.


Пьер, как это большею частью бывает, почувствовал всю тяжесть физических лишений и напряжений, испытанных в плену, только тогда, когда эти напряжения и лишения кончились. После своего освобождения из плена он приехал в Орел и на третий день своего приезда, в то время как он собрался в Киев, заболел и пролежал больным в Орле три месяца; с ним сделалась, как говорили доктора, желчная горячка. Несмотря на то, что доктора лечили его, пускали кровь и давали пить лекарства, он все таки выздоровел.
Все, что было с Пьером со времени освобождения и до болезни, не оставило в нем почти никакого впечатления. Он помнил только серую, мрачную, то дождливую, то снежную погоду, внутреннюю физическую тоску, боль в ногах, в боку; помнил общее впечатление несчастий, страданий людей; помнил тревожившее его любопытство офицеров, генералов, расспрашивавших его, свои хлопоты о том, чтобы найти экипаж и лошадей, и, главное, помнил свою неспособность мысли и чувства в то время. В день своего освобождения он видел труп Пети Ростова. В тот же день он узнал, что князь Андрей был жив более месяца после Бородинского сражения и только недавно умер в Ярославле, в доме Ростовых. И в тот же день Денисов, сообщивший эту новость Пьеру, между разговором упомянул о смерти Элен, предполагая, что Пьеру это уже давно известно. Все это Пьеру казалось тогда только странно. Он чувствовал, что не может понять значения всех этих известий. Он тогда торопился только поскорее, поскорее уехать из этих мест, где люди убивали друг друга, в какое нибудь тихое убежище и там опомниться, отдохнуть и обдумать все то странное и новое, что он узнал за это время. Но как только он приехал в Орел, он заболел. Проснувшись от своей болезни, Пьер увидал вокруг себя своих двух людей, приехавших из Москвы, – Терентия и Ваську, и старшую княжну, которая, живя в Ельце, в имении Пьера, и узнав о его освобождении и болезни, приехала к нему, чтобы ходить за ним.
Во время своего выздоровления Пьер только понемногу отвыкал от сделавшихся привычными ему впечатлений последних месяцев и привыкал к тому, что его никто никуда не погонит завтра, что теплую постель его никто не отнимет и что у него наверное будет обед, и чай, и ужин. Но во сне он еще долго видел себя все в тех же условиях плена. Так же понемногу Пьер понимал те новости, которые он узнал после своего выхода из плена: смерть князя Андрея, смерть жены, уничтожение французов.
Радостное чувство свободы – той полной, неотъемлемой, присущей человеку свободы, сознание которой он в первый раз испытал на первом привале, при выходе из Москвы, наполняло душу Пьера во время его выздоровления. Он удивлялся тому, что эта внутренняя свобода, независимая от внешних обстоятельств, теперь как будто с излишком, с роскошью обставлялась и внешней свободой. Он был один в чужом городе, без знакомых. Никто от него ничего не требовал; никуда его не посылали. Все, что ему хотелось, было у него; вечно мучившей его прежде мысли о жене больше не было, так как и ее уже не было.
– Ах, как хорошо! Как славно! – говорил он себе, когда ему подвигали чисто накрытый стол с душистым бульоном, или когда он на ночь ложился на мягкую чистую постель, или когда ему вспоминалось, что жены и французов нет больше. – Ах, как хорошо, как славно! – И по старой привычке он делал себе вопрос: ну, а потом что? что я буду делать? И тотчас же он отвечал себе: ничего. Буду жить. Ах, как славно!
То самое, чем он прежде мучился, чего он искал постоянно, цели жизни, теперь для него не существовало. Эта искомая цель жизни теперь не случайно не существовала для него только в настоящую минуту, но он чувствовал, что ее нет и не может быть. И это то отсутствие цели давало ему то полное, радостное сознание свободы, которое в это время составляло его счастие.
Он не мог иметь цели, потому что он теперь имел веру, – не веру в какие нибудь правила, или слова, или мысли, но веру в живого, всегда ощущаемого бога. Прежде он искал его в целях, которые он ставил себе. Это искание цели было только искание бога; и вдруг он узнал в своем плену не словами, не рассуждениями, но непосредственным чувством то, что ему давно уж говорила нянюшка: что бог вот он, тут, везде. Он в плену узнал, что бог в Каратаеве более велик, бесконечен и непостижим, чем в признаваемом масонами Архитектоне вселенной. Он испытывал чувство человека, нашедшего искомое у себя под ногами, тогда как он напрягал зрение, глядя далеко от себя. Он всю жизнь свою смотрел туда куда то, поверх голов окружающих людей, а надо было не напрягать глаз, а только смотреть перед собой.
Он не умел видеть прежде великого, непостижимого и бесконечного ни в чем. Он только чувствовал, что оно должно быть где то, и искал его. Во всем близком, понятном он видел одно ограниченное, мелкое, житейское, бессмысленное. Он вооружался умственной зрительной трубой и смотрел в даль, туда, где это мелкое, житейское, скрываясь в тумане дали, казалось ему великим и бесконечным оттого только, что оно было неясно видимо. Таким ему представлялась европейская жизнь, политика, масонство, философия, филантропия. Но и тогда, в те минуты, которые он считал своей слабостью, ум его проникал и в эту даль, и там он видел то же мелкое, житейское, бессмысленное. Теперь же он выучился видеть великое, вечное и бесконечное во всем, и потому естественно, чтобы видеть его, чтобы наслаждаться его созерцанием, он бросил трубу, в которую смотрел до сих пор через головы людей, и радостно созерцал вокруг себя вечно изменяющуюся, вечно великую, непостижимую и бесконечную жизнь. И чем ближе он смотрел, тем больше он был спокоен и счастлив. Прежде разрушавший все его умственные постройки страшный вопрос: зачем? теперь для него не существовал. Теперь на этот вопрос – зачем? в душе его всегда готов был простой ответ: затем, что есть бог, тот бог, без воли которого не спадет волос с головы человека.


Пьер почти не изменился в своих внешних приемах. На вид он был точно таким же, каким он был прежде. Так же, как и прежде, он был рассеян и казался занятым не тем, что было перед глазами, а чем то своим, особенным. Разница между прежним и теперешним его состоянием состояла в том, что прежде, когда он забывал то, что было перед ним, то, что ему говорили, он, страдальчески сморщивши лоб, как будто пытался и не мог разглядеть чего то, далеко отстоящего от него. Теперь он так же забывал то, что ему говорили, и то, что было перед ним; но теперь с чуть заметной, как будто насмешливой, улыбкой он всматривался в то самое, что было перед ним, вслушивался в то, что ему говорили, хотя очевидно видел и слышал что то совсем другое. Прежде он казался хотя и добрым человеком, но несчастным; и потому невольно люди отдалялись от него. Теперь улыбка радости жизни постоянно играла около его рта, и в глазах его светилось участие к людям – вопрос: довольны ли они так же, как и он? И людям приятно было в его присутствии.
Прежде он много говорил, горячился, когда говорил, и мало слушал; теперь он редко увлекался разговором и умел слушать так, что люди охотно высказывали ему свои самые задушевные тайны.
Княжна, никогда не любившая Пьера и питавшая к нему особенно враждебное чувство с тех пор, как после смерти старого графа она чувствовала себя обязанной Пьеру, к досаде и удивлению своему, после короткого пребывания в Орле, куда она приехала с намерением доказать Пьеру, что, несмотря на его неблагодарность, она считает своим долгом ходить за ним, княжна скоро почувствовала, что она его любит. Пьер ничем не заискивал расположения княжны. Он только с любопытством рассматривал ее. Прежде княжна чувствовала, что в его взгляде на нее были равнодушие и насмешка, и она, как и перед другими людьми, сжималась перед ним и выставляла только свою боевую сторону жизни; теперь, напротив, она чувствовала, что он как будто докапывался до самых задушевных сторон ее жизни; и она сначала с недоверием, а потом с благодарностью выказывала ему затаенные добрые стороны своего характера.
Самый хитрый человек не мог бы искуснее вкрасться в доверие княжны, вызывая ее воспоминания лучшего времени молодости и выказывая к ним сочувствие. А между тем вся хитрость Пьера состояла только в том, что он искал своего удовольствия, вызывая в озлобленной, cyхой и по своему гордой княжне человеческие чувства.
– Да, он очень, очень добрый человек, когда находится под влиянием не дурных людей, а таких людей, как я, – говорила себе княжна.
Перемена, происшедшая в Пьере, была замечена по своему и его слугами – Терентием и Васькой. Они находили, что он много попростел. Терентий часто, раздев барина, с сапогами и платьем в руке, пожелав покойной ночи, медлил уходить, ожидая, не вступит ли барин в разговор. И большею частью Пьер останавливал Терентия, замечая, что ему хочется поговорить.
– Ну, так скажи мне… да как же вы доставали себе еду? – спрашивал он. И Терентий начинал рассказ о московском разорении, о покойном графе и долго стоял с платьем, рассказывая, а иногда слушая рассказы Пьера, и, с приятным сознанием близости к себе барина и дружелюбия к нему, уходил в переднюю.
Доктор, лечивший Пьера и навещавший его каждый день, несмотря на то, что, по обязанности докторов, считал своим долгом иметь вид человека, каждая минута которого драгоценна для страждущего человечества, засиживался часами у Пьера, рассказывая свои любимые истории и наблюдения над нравами больных вообще и в особенности дам.
– Да, вот с таким человеком поговорить приятно, не то, что у нас, в провинции, – говорил он.
В Орле жило несколько пленных французских офицеров, и доктор привел одного из них, молодого итальянского офицера.
Офицер этот стал ходить к Пьеру, и княжна смеялась над теми нежными чувствами, которые выражал итальянец к Пьеру.
Итальянец, видимо, был счастлив только тогда, когда он мог приходить к Пьеру и разговаривать и рассказывать ему про свое прошедшее, про свою домашнюю жизнь, про свою любовь и изливать ему свое негодование на французов, и в особенности на Наполеона.
– Ежели все русские хотя немного похожи на вас, – говорил он Пьеру, – c'est un sacrilege que de faire la guerre a un peuple comme le votre. [Это кощунство – воевать с таким народом, как вы.] Вы, пострадавшие столько от французов, вы даже злобы не имеете против них.
И страстную любовь итальянца Пьер теперь заслужил только тем, что он вызывал в нем лучшие стороны его души и любовался ими.
Последнее время пребывания Пьера в Орле к нему приехал его старый знакомый масон – граф Вилларский, – тот самый, который вводил его в ложу в 1807 году. Вилларский был женат на богатой русской, имевшей большие имения в Орловской губернии, и занимал в городе временное место по продовольственной части.
Узнав, что Безухов в Орле, Вилларский, хотя и никогда не был коротко знаком с ним, приехал к нему с теми заявлениями дружбы и близости, которые выражают обыкновенно друг другу люди, встречаясь в пустыне. Вилларский скучал в Орле и был счастлив, встретив человека одного с собой круга и с одинаковыми, как он полагал, интересами.
Но, к удивлению своему, Вилларский заметил скоро, что Пьер очень отстал от настоящей жизни и впал, как он сам с собою определял Пьера, в апатию и эгоизм.
– Vous vous encroutez, mon cher, [Вы запускаетесь, мой милый.] – говорил он ему. Несмотря на то, Вилларскому было теперь приятнее с Пьером, чем прежде, и он каждый день бывал у него. Пьеру же, глядя на Вилларского и слушая его теперь, странно и невероятно было думать, что он сам очень недавно был такой же.
Вилларский был женат, семейный человек, занятый и делами имения жены, и службой, и семьей. Он считал, что все эти занятия суть помеха в жизни и что все они презренны, потому что имеют целью личное благо его и семьи. Военные, административные, политические, масонские соображения постоянно поглощали его внимание. И Пьер, не стараясь изменить его взгляд, не осуждая его, с своей теперь постоянно тихой, радостной насмешкой, любовался на это странное, столь знакомое ему явление.
В отношениях своих с Вилларским, с княжною, с доктором, со всеми людьми, с которыми он встречался теперь, в Пьере была новая черта, заслуживавшая ему расположение всех людей: это признание возможности каждого человека думать, чувствовать и смотреть на вещи по своему; признание невозможности словами разубедить человека. Эта законная особенность каждого человека, которая прежде волновала и раздражала Пьера, теперь составляла основу участия и интереса, которые он принимал в людях. Различие, иногда совершенное противоречие взглядов людей с своею жизнью и между собою, радовало Пьера и вызывало в нем насмешливую и кроткую улыбку.
В практических делах Пьер неожиданно теперь почувствовал, что у него был центр тяжести, которого не было прежде. Прежде каждый денежный вопрос, в особенности просьбы о деньгах, которым он, как очень богатый человек, подвергался очень часто, приводили его в безвыходные волнения и недоуменья. «Дать или не дать?» – спрашивал он себя. «У меня есть, а ему нужно. Но другому еще нужнее. Кому нужнее? А может быть, оба обманщики?» И из всех этих предположений он прежде не находил никакого выхода и давал всем, пока было что давать. Точно в таком же недоуменье он находился прежде при каждом вопросе, касающемся его состояния, когда один говорил, что надо поступить так, а другой – иначе.
Теперь, к удивлению своему, он нашел, что во всех этих вопросах не было более сомнений и недоумений. В нем теперь явился судья, по каким то неизвестным ему самому законам решавший, что было нужно и чего не нужно делать.
Он был так же, как прежде, равнодушен к денежным делам; но теперь он несомненно знал, что должно сделать и чего не должно. Первым приложением этого нового судьи была для него просьба пленного французского полковника, пришедшего к нему, много рассказывавшего о своих подвигах и под конец заявившего почти требование о том, чтобы Пьер дал ему четыре тысячи франков для отсылки жене и детям. Пьер без малейшего труда и напряжения отказал ему, удивляясь впоследствии, как было просто и легко то, что прежде казалось неразрешимо трудным. Вместе с тем тут же, отказывая полковнику, он решил, что необходимо употребить хитрость для того, чтобы, уезжая из Орла, заставить итальянского офицера взять денег, в которых он, видимо, нуждался. Новым доказательством для Пьера его утвердившегося взгляда на практические дела было его решение вопроса о долгах жены и о возобновлении или невозобновлении московских домов и дач.
В Орел приезжал к нему его главный управляющий, и с ним Пьер сделал общий счет своих изменявшихся доходов. Пожар Москвы стоил Пьеру, по учету главно управляющего, около двух миллионов.
Главноуправляющий, в утешение этих потерь, представил Пьеру расчет о том, что, несмотря на эти потери, доходы его не только не уменьшатся, но увеличатся, если он откажется от уплаты долгов, оставшихся после графини, к чему он не может быть обязан, и если он не будет возобновлять московских домов и подмосковной, которые стоили ежегодно восемьдесят тысяч и ничего не приносили.
– Да, да, это правда, – сказал Пьер, весело улыбаясь. – Да, да, мне ничего этого не нужно. Я от разоренья стал гораздо богаче.
Но в январе приехал Савельич из Москвы, рассказал про положение Москвы, про смету, которую ему сделал архитектор для возобновления дома и подмосковной, говоря про это, как про дело решенное. В это же время Пьер получил письмо от князя Василия и других знакомых из Петербурга. В письмах говорилось о долгах жены. И Пьер решил, что столь понравившийся ему план управляющего был неверен и что ему надо ехать в Петербург покончить дела жены и строиться в Москве. Зачем было это надо, он не знал; но он знал несомненно, что это надо. Доходы его вследствие этого решения уменьшались на три четверти. Но это было надо; он это чувствовал.
Вилларский ехал в Москву, и они условились ехать вместе.
Пьер испытывал во все время своего выздоровления в Орле чувство радости, свободы, жизни; но когда он, во время своего путешествия, очутился на вольном свете, увидал сотни новых лиц, чувство это еще более усилилось. Он все время путешествия испытывал радость школьника на вакации. Все лица: ямщик, смотритель, мужики на дороге или в деревне – все имели для него новый смысл. Присутствие и замечания Вилларского, постоянно жаловавшегося на бедность, отсталость от Европы, невежество России, только возвышали радость Пьера. Там, где Вилларский видел мертвенность, Пьер видел необычайную могучую силу жизненности, ту силу, которая в снегу, на этом пространстве, поддерживала жизнь этого целого, особенного и единого народа. Он не противоречил Вилларскому и, как будто соглашаясь с ним (так как притворное согласие было кратчайшее средство обойти рассуждения, из которых ничего не могло выйти), радостно улыбался, слушая его.


Так же, как трудно объяснить, для чего, куда спешат муравьи из раскиданной кочки, одни прочь из кочки, таща соринки, яйца и мертвые тела, другие назад в кочку – для чего они сталкиваются, догоняют друг друга, дерутся, – так же трудно было бы объяснить причины, заставлявшие русских людей после выхода французов толпиться в том месте, которое прежде называлось Москвою. Но так же, как, глядя на рассыпанных вокруг разоренной кочки муравьев, несмотря на полное уничтожение кочки, видно по цепкости, энергии, по бесчисленности копышущихся насекомых, что разорено все, кроме чего то неразрушимого, невещественного, составляющего всю силу кочки, – так же и Москва, в октябре месяце, несмотря на то, что не было ни начальства, ни церквей, ни святынь, ни богатств, ни домов, была та же Москва, какою она была в августе. Все было разрушено, кроме чего то невещественного, но могущественного и неразрушимого.
Побуждения людей, стремящихся со всех сторон в Москву после ее очищения от врага, были самые разнообразные, личные, и в первое время большей частью – дикие, животные. Одно только побуждение было общее всем – это стремление туда, в то место, которое прежде называлось Москвой, для приложения там своей деятельности.
Через неделю в Москве уже было пятнадцать тысяч жителей, через две было двадцать пять тысяч и т. д. Все возвышаясь и возвышаясь, число это к осени 1813 года дошло до цифры, превосходящей население 12 го года.
Первые русские люди, которые вступили в Москву, были казаки отряда Винцингероде, мужики из соседних деревень и бежавшие из Москвы и скрывавшиеся в ее окрестностях жители. Вступившие в разоренную Москву русские, застав ее разграбленною, стали тоже грабить. Они продолжали то, что делали французы. Обозы мужиков приезжали в Москву с тем, чтобы увозить по деревням все, что было брошено по разоренным московским домам и улицам. Казаки увозили, что могли, в свои ставки; хозяева домов забирали все то, что они находили и других домах, и переносили к себе под предлогом, что это была их собственность.
Но за первыми грабителями приезжали другие, третьи, и грабеж с каждым днем, по мере увеличения грабителей, становился труднее и труднее и принимал более определенные формы.
Французы застали Москву хотя и пустою, но со всеми формами органически правильно жившего города, с его различными отправлениями торговли, ремесел, роскоши, государственного управления, религии. Формы эти были безжизненны, но они еще существовали. Были ряды, лавки, магазины, лабазы, базары – большинство с товарами; были фабрики, ремесленные заведения; были дворцы, богатые дома, наполненные предметами роскоши; были больницы, остроги, присутственные места, церкви, соборы. Чем долее оставались французы, тем более уничтожались эти формы городской жизни, и под конец все слилось в одно нераздельное, безжизненное поле грабежа.
Грабеж французов, чем больше он продолжался, тем больше разрушал богатства Москвы и силы грабителей. Грабеж русских, с которого началось занятие русскими столицы, чем дольше он продолжался, чем больше было в нем участников, тем быстрее восстановлял он богатство Москвы и правильную жизнь города.
Кроме грабителей, народ самый разнообразный, влекомый – кто любопытством, кто долгом службы, кто расчетом, – домовладельцы, духовенство, высшие и низшие чиновники, торговцы, ремесленники, мужики – с разных сторон, как кровь к сердцу, – приливали к Москве.
Через неделю уже мужики, приезжавшие с пустыми подводами, для того чтоб увозить вещи, были останавливаемы начальством и принуждаемы к тому, чтобы вывозить мертвые тела из города. Другие мужики, прослышав про неудачу товарищей, приезжали в город с хлебом, овсом, сеном, сбивая цену друг другу до цены ниже прежней. Артели плотников, надеясь на дорогие заработки, каждый день входили в Москву, и со всех сторон рубились новые, чинились погорелые дома. Купцы в балаганах открывали торговлю. Харчевни, постоялые дворы устраивались в обгорелых домах. Духовенство возобновило службу во многих не погоревших церквах. Жертвователи приносили разграбленные церковные вещи. Чиновники прилаживали свои столы с сукном и шкафы с бумагами в маленьких комнатах. Высшее начальство и полиция распоряжались раздачею оставшегося после французов добра. Хозяева тех домов, в которых было много оставлено свезенных из других домов вещей, жаловались на несправедливость своза всех вещей в Грановитую палату; другие настаивали на том, что французы из разных домов свезли вещи в одно место, и оттого несправедливо отдавать хозяину дома те вещи, которые у него найдены. Бранили полицию; подкупали ее; писали вдесятеро сметы на погоревшие казенные вещи; требовали вспомоществований. Граф Растопчин писал свои прокламации.


В конце января Пьер приехал в Москву и поселился в уцелевшем флигеле. Он съездил к графу Растопчину, к некоторым знакомым, вернувшимся в Москву, и собирался на третий день ехать в Петербург. Все торжествовали победу; все кипело жизнью в разоренной и оживающей столице. Пьеру все были рады; все желали видеть его, и все расспрашивали его про то, что он видел. Пьер чувствовал себя особенно дружелюбно расположенным ко всем людям, которых он встречал; но невольно теперь он держал себя со всеми людьми настороже, так, чтобы не связать себя чем нибудь. Он на все вопросы, которые ему делали, – важные или самые ничтожные, – отвечал одинаково неопределенно; спрашивали ли у него: где он будет жить? будет ли он строиться? когда он едет в Петербург и возьмется ли свезти ящичек? – он отвечал: да, может быть, я думаю, и т. д.
О Ростовых он слышал, что они в Костроме, и мысль о Наташе редко приходила ему. Ежели она и приходила, то только как приятное воспоминание давно прошедшего. Он чувствовал себя не только свободным от житейских условий, но и от этого чувства, которое он, как ему казалось, умышленно напустил на себя.
На третий день своего приезда в Москву он узнал от Друбецких, что княжна Марья в Москве. Смерть, страдания, последние дни князя Андрея часто занимали Пьера и теперь с новой живостью пришли ему в голову. Узнав за обедом, что княжна Марья в Москве и живет в своем не сгоревшем доме на Вздвиженке, он в тот же вечер поехал к ней.
Дорогой к княжне Марье Пьер не переставая думал о князе Андрее, о своей дружбе с ним, о различных с ним встречах и в особенности о последней в Бородине.
«Неужели он умер в том злобном настроении, в котором он был тогда? Неужели не открылось ему перед смертью объяснение жизни?» – думал Пьер. Он вспомнил о Каратаеве, о его смерти и невольно стал сравнивать этих двух людей, столь различных и вместе с тем столь похожих по любви, которую он имел к обоим, и потому, что оба жили и оба умерли.
В самом серьезном расположении духа Пьер подъехал к дому старого князя. Дом этот уцелел. В нем видны были следы разрушения, но характер дома был тот же. Встретивший Пьера старый официант с строгим лицом, как будто желая дать почувствовать гостю, что отсутствие князя не нарушает порядка дома, сказал, что княжна изволили пройти в свои комнаты и принимают по воскресеньям.
– Доложи; может быть, примут, – сказал Пьер.
– Слушаю с, – отвечал официант, – пожалуйте в портретную.
Через несколько минут к Пьеру вышли официант и Десаль. Десаль от имени княжны передал Пьеру, что она очень рада видеть его и просит, если он извинит ее за бесцеремонность, войти наверх, в ее комнаты.
В невысокой комнатке, освещенной одной свечой, сидела княжна и еще кто то с нею, в черном платье. Пьер помнил, что при княжне всегда были компаньонки. Кто такие и какие они, эти компаньонки, Пьер не знал и не помнил. «Это одна из компаньонок», – подумал он, взглянув на даму в черном платье.
Княжна быстро встала ему навстречу и протянула руку.
– Да, – сказала она, всматриваясь в его изменившееся лицо, после того как он поцеловал ее руку, – вот как мы с вами встречаемся. Он и последнее время часто говорил про вас, – сказала она, переводя свои глаза с Пьера на компаньонку с застенчивостью, которая на мгновение поразила Пьера.
– Я так была рада, узнав о вашем спасенье. Это было единственное радостное известие, которое мы получили с давнего времени. – Опять еще беспокойнее княжна оглянулась на компаньонку и хотела что то сказать; но Пьер перебил ее.
– Вы можете себе представить, что я ничего не знал про него, – сказал он. – Я считал его убитым. Все, что я узнал, я узнал от других, через третьи руки. Я знаю только, что он попал к Ростовым… Какая судьба!
Пьер говорил быстро, оживленно. Он взглянул раз на лицо компаньонки, увидал внимательно ласково любопытный взгляд, устремленный на него, и, как это часто бывает во время разговора, он почему то почувствовал, что эта компаньонка в черном платье – милое, доброе, славное существо, которое не помешает его задушевному разговору с княжной Марьей.
Но когда он сказал последние слова о Ростовых, замешательство в лице княжны Марьи выразилось еще сильнее. Она опять перебежала глазами с лица Пьера на лицо дамы в черном платье и сказала:
– Вы не узнаете разве?
Пьер взглянул еще раз на бледное, тонкое, с черными глазами и странным ртом, лицо компаньонки. Что то родное, давно забытое и больше чем милое смотрело на него из этих внимательных глаз.
«Но нет, это не может быть, – подумал он. – Это строгое, худое и бледное, постаревшее лицо? Это не может быть она. Это только воспоминание того». Но в это время княжна Марья сказала: «Наташа». И лицо, с внимательными глазами, с трудом, с усилием, как отворяется заржавелая дверь, – улыбнулось, и из этой растворенной двери вдруг пахнуло и обдало Пьера тем давно забытым счастием, о котором, в особенности теперь, он не думал. Пахнуло, охватило и поглотило его всего. Когда она улыбнулась, уже не могло быть сомнений: это была Наташа, и он любил ее.
В первую же минуту Пьер невольно и ей, и княжне Марье, и, главное, самому себе сказал неизвестную ему самому тайну. Он покраснел радостно и страдальчески болезненно. Он хотел скрыть свое волнение. Но чем больше он хотел скрыть его, тем яснее – яснее, чем самыми определенными словами, – он себе, и ей, и княжне Марье говорил, что он любит ее.
«Нет, это так, от неожиданности», – подумал Пьер. Но только что он хотел продолжать начатый разговор с княжной Марьей, он опять взглянул на Наташу, и еще сильнейшая краска покрыла его лицо, и еще сильнейшее волнение радости и страха охватило его душу. Он запутался в словах и остановился на середине речи.
Пьер не заметил Наташи, потому что он никак не ожидал видеть ее тут, но он не узнал ее потому, что происшедшая в ней, с тех пор как он не видал ее, перемена была огромна. Она похудела и побледнела. Но не это делало ее неузнаваемой: ее нельзя было узнать в первую минуту, как он вошел, потому что на этом лице, в глазах которого прежде всегда светилась затаенная улыбка радости жизни, теперь, когда он вошел и в первый раз взглянул на нее, не было и тени улыбки; были одни глаза, внимательные, добрые и печально вопросительные.
Смущение Пьера не отразилось на Наташе смущением, но только удовольствием, чуть заметно осветившим все ее лицо.


– Она приехала гостить ко мне, – сказала княжна Марья. – Граф и графиня будут на днях. Графиня в ужасном положении. Но Наташе самой нужно было видеть доктора. Ее насильно отослали со мной.
– Да, есть ли семья без своего горя? – сказал Пьер, обращаясь к Наташе. – Вы знаете, что это было в тот самый день, как нас освободили. Я видел его. Какой был прелестный мальчик.
Наташа смотрела на него, и в ответ на его слова только больше открылись и засветились ее глаза.
– Что можно сказать или подумать в утешенье? – сказал Пьер. – Ничего. Зачем было умирать такому славному, полному жизни мальчику?
– Да, в наше время трудно жить бы было без веры… – сказала княжна Марья.
– Да, да. Вот это истинная правда, – поспешно перебил Пьер.
– Отчего? – спросила Наташа, внимательно глядя в глаза Пьеру.
– Как отчего? – сказала княжна Марья. – Одна мысль о том, что ждет там…
Наташа, не дослушав княжны Марьи, опять вопросительно поглядела на Пьера.
– И оттого, – продолжал Пьер, – что только тот человек, который верит в то, что есть бог, управляющий нами, может перенести такую потерю, как ее и… ваша, – сказал Пьер.
Наташа раскрыла уже рот, желая сказать что то, но вдруг остановилась. Пьер поспешил отвернуться от нее и обратился опять к княжне Марье с вопросом о последних днях жизни своего друга. Смущение Пьера теперь почти исчезло; но вместе с тем он чувствовал, что исчезла вся его прежняя свобода. Он чувствовал, что над каждым его словом, действием теперь есть судья, суд, который дороже ему суда всех людей в мире. Он говорил теперь и вместе с своими словами соображал то впечатление, которое производили его слова на Наташу. Он не говорил нарочно того, что бы могло понравиться ей; но, что бы он ни говорил, он с ее точки зрения судил себя.
Княжна Марья неохотно, как это всегда бывает, начала рассказывать про то положение, в котором она застала князя Андрея. Но вопросы Пьера, его оживленно беспокойный взгляд, его дрожащее от волнения лицо понемногу заставили ее вдаться в подробности, которые она боялась для самой себя возобновлять в воображенье.
– Да, да, так, так… – говорил Пьер, нагнувшись вперед всем телом над княжной Марьей и жадно вслушиваясь в ее рассказ. – Да, да; так он успокоился? смягчился? Он так всеми силами души всегда искал одного; быть вполне хорошим, что он не мог бояться смерти. Недостатки, которые были в нем, – если они были, – происходили не от него. Так он смягчился? – говорил Пьер. – Какое счастье, что он свиделся с вами, – сказал он Наташе, вдруг обращаясь к ней и глядя на нее полными слез глазами.
Лицо Наташи вздрогнуло. Она нахмурилась и на мгновенье опустила глаза. С минуту она колебалась: говорить или не говорить?
– Да, это было счастье, – сказала она тихим грудным голосом, – для меня наверное это было счастье. – Она помолчала. – И он… он… он говорил, что он желал этого, в ту минуту, как я пришла к нему… – Голос Наташи оборвался. Она покраснела, сжала руки на коленах и вдруг, видимо сделав усилие над собой, подняла голову и быстро начала говорить:
– Мы ничего не знали, когда ехали из Москвы. Я не смела спросить про него. И вдруг Соня сказала мне, что он с нами. Я ничего не думала, не могла представить себе, в каком он положении; мне только надо было видеть его, быть с ним, – говорила она, дрожа и задыхаясь. И, не давая перебивать себя, она рассказала то, чего она еще никогда, никому не рассказывала: все то, что она пережила в те три недели их путешествия и жизни в Ярославль.
Пьер слушал ее с раскрытым ртом и не спуская с нее своих глаз, полных слезами. Слушая ее, он не думал ни о князе Андрее, ни о смерти, ни о том, что она рассказывала. Он слушал ее и только жалел ее за то страдание, которое она испытывала теперь, рассказывая.
Княжна, сморщившись от желания удержать слезы, сидела подле Наташи и слушала в первый раз историю этих последних дней любви своего брата с Наташей.
Этот мучительный и радостный рассказ, видимо, был необходим для Наташи.
Она говорила, перемешивая ничтожнейшие подробности с задушевнейшими тайнами, и, казалось, никогда не могла кончить. Несколько раз она повторяла то же самое.
За дверью послышался голос Десаля, спрашивавшего, можно ли Николушке войти проститься.
– Да вот и все, все… – сказала Наташа. Она быстро встала, в то время как входил Николушка, и почти побежала к двери, стукнулась головой о дверь, прикрытую портьерой, и с стоном не то боли, не то печали вырвалась из комнаты.
Пьер смотрел на дверь, в которую она вышла, и не понимал, отчего он вдруг один остался во всем мире.
Княжна Марья вызвала его из рассеянности, обратив его внимание на племянника, который вошел в комнату.
Лицо Николушки, похожее на отца, в минуту душевного размягчения, в котором Пьер теперь находился, так на него подействовало, что он, поцеловав Николушку, поспешно встал и, достав платок, отошел к окну. Он хотел проститься с княжной Марьей, но она удержала его.
– Нет, мы с Наташей не спим иногда до третьего часа; пожалуйста, посидите. Я велю дать ужинать. Подите вниз; мы сейчас придем.
Прежде чем Пьер вышел, княжна сказала ему:
– Это в первый раз она так говорила о нем.


Пьера провели в освещенную большую столовую; через несколько минут послышались шаги, и княжна с Наташей вошли в комнату. Наташа была спокойна, хотя строгое, без улыбки, выражение теперь опять установилось на ее лице. Княжна Марья, Наташа и Пьер одинаково испытывали то чувство неловкости, которое следует обыкновенно за оконченным серьезным и задушевным разговором. Продолжать прежний разговор невозможно; говорить о пустяках – совестно, а молчать неприятно, потому что хочется говорить, а этим молчанием как будто притворяешься. Они молча подошли к столу. Официанты отодвинули и пододвинули стулья. Пьер развернул холодную салфетку и, решившись прервать молчание, взглянул на Наташу и княжну Марью. Обе, очевидно, в то же время решились на то же: у обеих в глазах светилось довольство жизнью и признание того, что, кроме горя, есть и радости.
– Вы пьете водку, граф? – сказала княжна Марья, и эти слова вдруг разогнали тени прошедшего.
– Расскажите же про себя, – сказала княжна Марья. – Про вас рассказывают такие невероятные чудеса.
– Да, – с своей, теперь привычной, улыбкой кроткой насмешки отвечал Пьер. – Мне самому даже рассказывают про такие чудеса, каких я и во сне не видел. Марья Абрамовна приглашала меня к себе и все рассказывала мне, что со мной случилось, или должно было случиться. Степан Степаныч тоже научил меня, как мне надо рассказывать. Вообще я заметил, что быть интересным человеком очень покойно (я теперь интересный человек); меня зовут и мне рассказывают.
Наташа улыбнулась и хотела что то сказать.
– Нам рассказывали, – перебила ее княжна Марья, – что вы в Москве потеряли два миллиона. Правда это?
– А я стал втрое богаче, – сказал Пьер. Пьер, несмотря на то, что долги жены и необходимость построек изменили его дела, продолжал рассказывать, что он стал втрое богаче.
– Что я выиграл несомненно, – сказал он, – так это свободу… – начал он было серьезно; но раздумал продолжать, заметив, что это был слишком эгоистический предмет разговора.
– А вы строитесь?
– Да, Савельич велит.
– Скажите, вы не знали еще о кончине графини, когда остались в Москве? – сказала княжна Марья и тотчас же покраснела, заметив, что, делая этот вопрос вслед за его словами о том, что он свободен, она приписывает его словам такое значение, которого они, может быть, не имели.
– Нет, – отвечал Пьер, не найдя, очевидно, неловким то толкование, которое дала княжна Марья его упоминанию о своей свободе. – Я узнал это в Орле, и вы не можете себе представить, как меня это поразило. Мы не были примерные супруги, – сказал он быстро, взглянув на Наташу и заметив в лице ее любопытство о том, как он отзовется о своей жене. – Но смерть эта меня страшно поразила. Когда два человека ссорятся – всегда оба виноваты. И своя вина делается вдруг страшно тяжела перед человеком, которого уже нет больше. И потом такая смерть… без друзей, без утешения. Мне очень, очень жаль еe, – кончил он и с удовольствием заметил радостное одобрение на лице Наташи.
– Да, вот вы опять холостяк и жених, – сказала княжна Марья.
Пьер вдруг багрово покраснел и долго старался не смотреть на Наташу. Когда он решился взглянуть на нее, лицо ее было холодно, строго и даже презрительно, как ему показалось.
– Но вы точно видели и говорили с Наполеоном, как нам рассказывали? – сказала княжна Марья.
Пьер засмеялся.
– Ни разу, никогда. Всегда всем кажется, что быть в плену – значит быть в гостях у Наполеона. Я не только не видал его, но и не слыхал о нем. Я был гораздо в худшем обществе.
Ужин кончался, и Пьер, сначала отказывавшийся от рассказа о своем плене, понемногу вовлекся в этот рассказ.
– Но ведь правда, что вы остались, чтоб убить Наполеона? – спросила его Наташа, слегка улыбаясь. – Я тогда догадалась, когда мы вас встретили у Сухаревой башни; помните?
Пьер признался, что это была правда, и с этого вопроса, понемногу руководимый вопросами княжны Марьи и в особенности Наташи, вовлекся в подробный рассказ о своих похождениях.
Сначала он рассказывал с тем насмешливым, кротким взглядом, который он имел теперь на людей и в особенности на самого себя; но потом, когда он дошел до рассказа об ужасах и страданиях, которые он видел, он, сам того не замечая, увлекся и стал говорить с сдержанным волнением человека, в воспоминании переживающего сильные впечатления.
Княжна Марья с кроткой улыбкой смотрела то на Пьера, то на Наташу. Она во всем этом рассказе видела только Пьера и его доброту. Наташа, облокотившись на руку, с постоянно изменяющимся, вместе с рассказом, выражением лица, следила, ни на минуту не отрываясь, за Пьером, видимо, переживая с ним вместе то, что он рассказывал. Не только ее взгляд, но восклицания и короткие вопросы, которые она делала, показывали Пьеру, что из того, что он рассказывал, она понимала именно то, что он хотел передать. Видно было, что она понимала не только то, что он рассказывал, но и то, что он хотел бы и не мог выразить словами. Про эпизод свой с ребенком и женщиной, за защиту которых он был взят, Пьер рассказал таким образом:
– Это было ужасное зрелище, дети брошены, некоторые в огне… При мне вытащили ребенка… женщины, с которых стаскивали вещи, вырывали серьги…
Пьер покраснел и замялся.
– Тут приехал разъезд, и всех тех, которые не грабили, всех мужчин забрали. И меня.
– Вы, верно, не все рассказываете; вы, верно, сделали что нибудь… – сказала Наташа и помолчала, – хорошее.
Пьер продолжал рассказывать дальше. Когда он рассказывал про казнь, он хотел обойти страшные подробности; но Наташа требовала, чтобы он ничего не пропускал.
Пьер начал было рассказывать про Каратаева (он уже встал из за стола и ходил, Наташа следила за ним глазами) и остановился.
– Нет, вы не можете понять, чему я научился у этого безграмотного человека – дурачка.
– Нет, нет, говорите, – сказала Наташа. – Он где же?
– Его убили почти при мне. – И Пьер стал рассказывать последнее время их отступления, болезнь Каратаева (голос его дрожал беспрестанно) и его смерть.
Пьер рассказывал свои похождения так, как он никогда их еще не рассказывал никому, как он сам с собою никогда еще не вспоминал их. Он видел теперь как будто новое значение во всем том, что он пережил. Теперь, когда он рассказывал все это Наташе, он испытывал то редкое наслаждение, которое дают женщины, слушая мужчину, – не умные женщины, которые, слушая, стараются или запомнить, что им говорят, для того чтобы обогатить свой ум и при случае пересказать то же или приладить рассказываемое к своему и сообщить поскорее свои умные речи, выработанные в своем маленьком умственном хозяйстве; а то наслажденье, которое дают настоящие женщины, одаренные способностью выбирания и всасыванья в себя всего лучшего, что только есть в проявлениях мужчины. Наташа, сама не зная этого, была вся внимание: она не упускала ни слова, ни колебания голоса, ни взгляда, ни вздрагиванья мускула лица, ни жеста Пьера. Она на лету ловила еще не высказанное слово и прямо вносила в свое раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера.
Княжна Марья понимала рассказ, сочувствовала ему, но она теперь видела другое, что поглощало все ее внимание; она видела возможность любви и счастия между Наташей и Пьером. И в первый раз пришедшая ей эта мысль наполняла ее душу радостию.
Было три часа ночи. Официанты с грустными и строгими лицами приходили переменять свечи, но никто не замечал их.
Пьер кончил свой рассказ. Наташа блестящими, оживленными глазами продолжала упорно и внимательно глядеть на Пьера, как будто желая понять еще то остальное, что он не высказал, может быть. Пьер в стыдливом и счастливом смущении изредка взглядывал на нее и придумывал, что бы сказать теперь, чтобы перевести разговор на другой предмет. Княжна Марья молчала. Никому в голову не приходило, что три часа ночи и что пора спать.
– Говорят: несчастия, страдания, – сказал Пьер. – Да ежели бы сейчас, сию минуту мне сказали: хочешь оставаться, чем ты был до плена, или сначала пережить все это? Ради бога, еще раз плен и лошадиное мясо. Мы думаем, как нас выкинет из привычной дорожки, что все пропало; а тут только начинается новое, хорошее. Пока есть жизнь, есть и счастье. Впереди много, много. Это я вам говорю, – сказал он, обращаясь к Наташе.
– Да, да, – сказала она, отвечая на совсем другое, – и я ничего бы не желала, как только пережить все сначала.
Пьер внимательно посмотрел на нее.
– Да, и больше ничего, – подтвердила Наташа.
– Неправда, неправда, – закричал Пьер. – Я не виноват, что я жив и хочу жить; и вы тоже.
Вдруг Наташа опустила голову на руки и заплакала.
– Что ты, Наташа? – сказала княжна Марья.
– Ничего, ничего. – Она улыбнулась сквозь слезы Пьеру. – Прощайте, пора спать.
Пьер встал и простился.

Княжна Марья и Наташа, как и всегда, сошлись в спальне. Они поговорили о том, что рассказывал Пьер. Княжна Марья не говорила своего мнения о Пьере. Наташа тоже не говорила о нем.
– Ну, прощай, Мари, – сказала Наташа. – Знаешь, я часто боюсь, что мы не говорим о нем (князе Андрее), как будто мы боимся унизить наше чувство, и забываем.
Княжна Марья тяжело вздохнула и этим вздохом признала справедливость слов Наташи; но словами она не согласилась с ней.
– Разве можно забыть? – сказала она.
– Мне так хорошо было нынче рассказать все; и тяжело, и больно, и хорошо. Очень хорошо, – сказала Наташа, – я уверена, что он точно любил его. От этого я рассказала ему… ничего, что я рассказала ему? – вдруг покраснев, спросила она.
– Пьеру? О нет! Какой он прекрасный, – сказала княжна Марья.
– Знаешь, Мари, – вдруг сказала Наташа с шаловливой улыбкой, которой давно не видала княжна Марья на ее лице. – Он сделался какой то чистый, гладкий, свежий; точно из бани, ты понимаешь? – морально из бани. Правда?
– Да, – сказала княжна Марья, – он много выиграл.
– И сюртучок коротенький, и стриженые волосы; точно, ну точно из бани… папа, бывало…
– Я понимаю, что он (князь Андрей) никого так не любил, как его, – сказала княжна Марья.
– Да, и он особенный от него. Говорят, что дружны мужчины, когда совсем особенные. Должно быть, это правда. Правда, он совсем на него не похож ничем?