Парад (балет)

Парад
фр. Parade
Переложение для фортепиано в четыре руки
Композитор	Эрик Сати
Автор либретто	Жан Кокто
Хореограф	Леонид Мясин
Дирижёр-постановщик	Эрнест Ансерме
Сценография	Пабло Пикассо
Последующие редакции	Анжелен Прельжокаж
Первая постановка	18 мая 1917 года
Место первой постановки	театр Шатле, Париж

«Парад» (фр. Parade) — одноактный балет композитора Эрика Сати по сценарию Жана Кокто, написанный для Русского балета Дягилева. Хореограф — Леонид Мясин, декорации и костюмы — Пабло Пикассо, дирижёр — Эрнест Ансерме. Поэт Гийом Аполлинер написал для премьеры балета манифест под названием «Новый дух», где назвал спектакль «более правдивым, чем сама жизнь» и, описав его как «своего рода сюрреализм» (фр. une sorte de surréalisme), впервые в истории употребил этот термин, обозначивший целое художественное течение начала XX века.

Главные партии исполняли: Мария Шабельская (Американская девочка), Леонид Мясин (Китайский фокусник), Лидия Лопухова и Николай Зверев (Акробаты), Леон Войциковский (Менеджер во фраке), М. Статкевич (Менеджер из Нью-Йорка), М. Уманский (Менеджер верхом).

Премьера состоялась в 18 мая 1917 года в парижском театре Шатле и вызвала скандал.

Смысл заглавия

Французское слово parade (в данном контексте) означает анонс зазывалы перед началом представления в ярмарочном театре, а вовсе не парад в смысле торжественного шествия. Артисты выходили и перед ярмарочным балаганом в качестве рекламы демонстрировали публике отрывки из театрального представления (в предварительном наброске Кокто — про библейского царя Давида).

История создания

Сценарий и партитура

Идея балета пришла к Жану Кокто когда он услышал произведение Эрика Сати «Три пьесы в форме груши» (Trois morceaux en forme de poire). Сати согласился написать музыку для балета, однако категорически отказался использовать свои старые произведения.

Кокто написал сценарий, главной темой которого был парад артистов балаганного цирка — Китайца, двух менеджеров (американца и француза), двух акробатов и Малышки-американки, которые напрасно пытаются привлечь публику посмотреть представление, проходящее в цирковом шатре. В сентябре 1916 года сценарий балета был значительно переделан Пикассо, который (конфиденциально, втайне) договорился с Жаном Кокто, что тот не будет возражать против нового сценария в обмен на сохранение в полной мере его авторства и гонорара. Сати, которому второй вариант сценария нравился неизмеримо больше, был всецело на стороне Пикассо и сочинил музыку, полностью следуя новому варианту.

Работа над балетом началась в разгар Первой мировой войны, когда Жан Кокто часто отлучался на бельгийский фронт в качестве служащего санитарного поезда. Сергею Дягилеву и самому Сати удалось заручиться поддержкой меценатки Мизии Эдвардс, в то время — супруги железнодорожного магната Альфреда Эдвардса.

Первая версия (для фортепиано в четыре руки), посвящённая «Мадам Эдвардс, урождённой Годебской», была впервые исполнена Эриком Сати и Жюльетт Меерович 19 ноября 1916 года.

К неудовольствию Сати, Кокто добавил к партитуре балета различные немузыкальные звуки, издаваемые пишущей машинкой, горном и набором молочных бутылок.

Декорации и костюмы

Создание декораций и костюмов было доверено Пабло Пикассо. Это был его первый опыт сотрудничества с Сати, а также первый опыт работы не только с Дягилевым, но и с балетным спектаклем вообще. Некоторые костюмы созданные Пикассо в стиле кубизма были изготовлены из картона и позволяли танцовщикам делать лишь минимальные движения.

Во время репетиций «Парада» в Риме Пикассо познакомился со своей будущей женой, балериной Ольгой Хохловой.

Хореография

Хореографом спектакля стал Леонид Мясин, уже поставивший несколько успешных спектаклей для дягилевской труппы. Согласно замыслу Кокто, увлекавшегося в то время вестернами, героиня балета, Американская девочка, была позаимствована из кинематографа. Писатель настаивал на идее жизненного, повседневного жеста, «преувеличенного и утрированного в танце» и под его руководством балетный персонаж стремился к «подлинности» своего целлулоидного прототипа:

В форменном пиджачке и короткой белой юбке она пересекала сцену чередой судорожных прыжков, широко размахивая руками. Затем она копировала шаркающую походку Чарли Чаплина, затем следовала пантомима, напоминающая «Опасные приключения Полины» — девочка прыгала на ходу в двигавшийся поезд, переплывала реку, состязалась в скоростной стрельбе из пистолета и, наконец, трагически погибала, когда тонул «Титаник». Всё это искусно танцевала и мимировала Мария Шабельская, которая с истинным шармом и вкусом интерпретировала синкопированную, в ритмах регтайма музыку Сати, и завершила свой танец, изображая ребёнка, играющего в песок на морском побережье.

— Леонид Мясин. Моя жизнь в балете.

Гийом Аполлинер так описывал этот балет:

«Это сценическая поэма, которую новатор музыкант Эрик Сати переложил в изумительно экспрессивную музыку, такую отчётливую и простую, что в ней нельзя не узнать чудесно прозрачного духа самой Франции. Художник-кубист Пикассо и самый смелый из хореографов, Леонид Мясин, выявили его, в первый раз осуществив этот союз живописи и танца, пластики и мимики.

Премьера спектакля

Премьера балета состоялась 18 мая 1917 года на сцене театра Шатле и стала очередным, после «Весны священной», парижским скандалом. Публика в зале едва не сорвала спектакль криками «Грязные боши, Сати и Пикассо боши!» (для парижан того времени авангард, модерн и творчество Пикассо в целом ассоциировались с немцами). Пресса неистовствовала, критики объявили «Русский балет» едва ли не предателями, деморализующими французское общество в тылу во время тяжёлой и неудачной войны.

Антигармоничный, психованный композитор пишущих машинок и трещоток, Эрик Сати ради своего удовольствия вымазал грязью репутацию «Русского Балета», устроив скандал <...>, в то время, когда талантливые музыканты смиренно ждут, чтобы их сыграли... А геометрический мазила и пачкун Пикассо вылез на передний план сцены, в то время как талантливые художники смиренно ждут, пока их выставят.

— Leo Poldes, «La Grimasse», 19 мая 1917.

Неистовствовал не только владелец картинной галереи «Клуб де Фобур» и критик Лео Польдес, другие рецензии на премьеру «Парада» были ничуть не лучше. Эрик Сати, крайне раздражённый общим тоном и выходками прессы, послал одному из критиков, Жану Пуэгу, письмо, полное личных оскорблений, за что 27 ноября 1917 года был приговорён трибуналом к восьми дням тюрьмы и восьмистам франков штрафа. Благодаря вмешательству Мизии, имевшей связи в правительственных кругах, распоряжением министра внутренних дел Жюля Памса от 13 марта 1918 года композитор получил «отсрочку» от наказания.

Присутствовавший на премьере Илья Эренбург впоследствии вспоминал:

Балет показывал тупую автоматизацию движений, это было первой сатирой на то, что получило название "американизма". Музыка была современной, декорации — полукубистическими. Пабло <Пикассо> дал мне приглашение на премьеру. <...> Музыка, танцы и особенно декорации возмутили зрителей. Я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, — это была "Весна священная" Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на "Параде", я еще не видел. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости кричали: "Занавес!" В это время на сцену вышла лошадь с кубистической мордой и начала исполнять цирковые номера — становилась на колени, танцевала, раскланивалась. Зрители, видимо, решили, что актеры издеваются над их протестами, и совсем потеряли голову, вопили: "Смерть русским!", "Пикассо — бош!" , "Русские — боши!"

— Илья Эренбург, «Люди, годы, жизнь»

.

Следующее представление «Парада» состоялось 5 августа 1917 года в Барселоне. Через два с лишним года, в ноябре 1919-го, состоялась премьера в Лондоне, которая сопровождалось успехом. В роли Американской девочки выступала Тамара Карсавина (или «Тамара Карявина», как её называл сам Сати) — публика устроила ей овацию и вызывала на поклоны семь раз. Культурный атташе английского посольства в Париже свидетельствовал, что «Парад» стал „самым большим успехом“ «Русского балета» в Лондоне. Сам композитору не довелось стать свидетелем триумфа «Парада», за всю свою жизнь он видел этот балет всего один раз, на скандальной премьере 1917 года.

Значение

Несмотря на то, что первый показ «Парада» вызвал скандал, он оказался вехой и переходным произведением музыки и театрального искусства начала XX века. Его партитура, включающая дискретные звуки, резко отличалась от существующей композиторской практики Франции, произвела эффект и породила новые течения не только во французской, но и в мировой музыке. Под её влиянием сформировалась «Шестёрка» с примыкающими к ней композиторами и «Аркёйская школа» (фр. L'école d'Arcueil). «Парад» оказал влияние и на Игоря Стравинского», впоследствии положив начало целому периоду в его творчестве:

Спектакль поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. «Парад» как раз подтвердил мне, до какой степени я был прав, когда столь высоко ставил достоинства Сати и ту роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего своей век импрессионизма свой мощный и выразительный язык, лишённый каких-либо вычурностей и прикрас»

— Игорь Стравинский. Хроника моей жизни.

Музыку регтайма Сати позднее адаптировал для фортепианного соло.

Литература

• Леонид Мясин. «Моя жизнь в балете» / Е. Я. Суриц. — М.: Артист. Режиссёр. Театр, 1997. — 366 с. — (Ballets Russes). — 3000 экз. — ISBN 5-87334-012-9.
• Г. М. Шнеерсон. «Французская музыка XX века». — М., 1964, 2-е изд. 1970.
• Эрик Сати, Юрий Ханон. «Воспоминания задним числом». — СПб.: Центр Средней Музыки & издательство Лики России, 2010. — 682 с. — ISBN 978-5-87417-338-8.
• Richard H. Axsom. „Parade“, Cubism as theater. — New York: Garland Pub., 1979. — ISBN 9780824039509.
• Jean Cocteau. Еrik Satie. — Liège, 1957.
• Anne Rey. Satie. — Paris: Éditions du Seuil, 1995.
• Erik Satie. Ecrits. — Paris: Champ libre, 1977.
• Erik Satie. «Correspondance presque complete». — Paris: Fayard & Institut mémoires de l'édition contemporaine, 2000.

Примечания

Источники

Комментарии

Отрывок, характеризующий Парад (балет)

– И прекрасно, – закричал он. – Он тебя возьмет с приданным, да кстати захватит m lle Bourienne. Та будет женой, а ты…
Князь остановился. Он заметил впечатление, произведенное этими словами на дочь. Она опустила голову и собиралась плакать.
– Ну, ну, шучу, шучу, – сказал он. – Помни одно, княжна: я держусь тех правил, что девица имеет полное право выбирать. И даю тебе свободу. Помни одно: от твоего решения зависит счастье жизни твоей. Обо мне нечего говорить.
– Да я не знаю… mon pere.
– Нечего говорить! Ему велят, он не только на тебе, на ком хочешь женится; а ты свободна выбирать… Поди к себе, обдумай и через час приди ко мне и при нем скажи: да или нет. Я знаю, ты станешь молиться. Ну, пожалуй, молись. Только лучше подумай. Ступай. Да или нет, да или нет, да или нет! – кричал он еще в то время, как княжна, как в тумане, шатаясь, уже вышла из кабинета.
Судьба ее решилась и решилась счастливо. Но что отец сказал о m lle Bourienne, – этот намек был ужасен. Неправда, положим, но всё таки это было ужасно, она не могла не думать об этом. Она шла прямо перед собой через зимний сад, ничего не видя и не слыша, как вдруг знакомый шопот m lle Bourienne разбудил ее. Она подняла глаза и в двух шагах от себя увидала Анатоля, который обнимал француженку и что то шептал ей. Анатоль с страшным выражением на красивом лице оглянулся на княжну Марью и не выпустил в первую секунду талию m lle Bourienne, которая не видала ее.
«Кто тут? Зачем? Подождите!» как будто говорило лицо Анатоля. Княжна Марья молча глядела на них. Она не могла понять этого. Наконец, m lle Bourienne вскрикнула и убежала, а Анатоль с веселой улыбкой поклонился княжне Марье, как будто приглашая ее посмеяться над этим странным случаем, и, пожав плечами, прошел в дверь, ведшую на его половину.
Через час Тихон пришел звать княжну Марью. Он звал ее к князю и прибавил, что и князь Василий Сергеич там. Княжна, в то время как пришел Тихон, сидела на диване в своей комнате и держала в своих объятиях плачущую m lla Bourienne. Княжна Марья тихо гладила ее по голове. Прекрасные глаза княжны, со всем своим прежним спокойствием и лучистостью, смотрели с нежной любовью и сожалением на хорошенькое личико m lle Bourienne.
– Non, princesse, je suis perdue pour toujours dans votre coeur, [Нет, княжна, я навсегда утратила ваше расположение,] – говорила m lle Bourienne.
– Pourquoi? Je vous aime plus, que jamais, – говорила княжна Марья, – et je tacherai de faire tout ce qui est en mon pouvoir pour votre bonheur. [Почему же? Я вас люблю больше, чем когда либо, и постараюсь сделать для вашего счастия всё, что в моей власти.]
– Mais vous me meprisez, vous si pure, vous ne comprendrez jamais cet egarement de la passion. Ah, ce n'est que ma pauvre mere… [Но вы так чисты, вы презираете меня; вы никогда не поймете этого увлечения страсти. Ах, моя бедная мать…]
– Je comprends tout, [Я всё понимаю,] – отвечала княжна Марья, грустно улыбаясь. – Успокойтесь, мой друг. Я пойду к отцу, – сказала она и вышла.
Князь Василий, загнув высоко ногу, с табакеркой в руках и как бы расчувствованный донельзя, как бы сам сожалея и смеясь над своей чувствительностью, сидел с улыбкой умиления на лице, когда вошла княжна Марья. Он поспешно поднес щепоть табаку к носу.
– Ah, ma bonne, ma bonne, [Ах, милая, милая.] – сказал он, вставая и взяв ее за обе руки. Он вздохнул и прибавил: – Le sort de mon fils est en vos mains. Decidez, ma bonne, ma chere, ma douee Marieie qui j'ai toujours aimee, comme ma fille. [Судьба моего сына в ваших руках. Решите, моя милая, моя дорогая, моя кроткая Мари, которую я всегда любил, как дочь.]
Он отошел. Действительная слеза показалась на его глазах.
– Фр… фр… – фыркал князь Николай Андреич.
– Князь от имени своего воспитанника… сына, тебе делает пропозицию. Хочешь ли ты или нет быть женою князя Анатоля Курагина? Ты говори: да или нет! – закричал он, – а потом я удерживаю за собой право сказать и свое мнение. Да, мое мнение и только свое мнение, – прибавил князь Николай Андреич, обращаясь к князю Василью и отвечая на его умоляющее выражение. – Да или нет?
– Мое желание, mon pere, никогда не покидать вас, никогда не разделять своей жизни с вашей. Я не хочу выходить замуж, – сказала она решительно, взглянув своими прекрасными глазами на князя Василья и на отца.
– Вздор, глупости! Вздор, вздор, вздор! – нахмурившись, закричал князь Николай Андреич, взял дочь за руку, пригнул к себе и не поцеловал, но только пригнув свой лоб к ее лбу, дотронулся до нее и так сжал руку, которую он держал, что она поморщилась и вскрикнула.
Князь Василий встал.
– Ma chere, je vous dirai, que c'est un moment que je n'oublrai jamais, jamais; mais, ma bonne, est ce que vous ne nous donnerez pas un peu d'esperance de toucher ce coeur si bon, si genereux. Dites, que peut etre… L'avenir est si grand. Dites: peut etre. [Моя милая, я вам скажу, что эту минуту я никогда не забуду, но, моя добрейшая, дайте нам хоть малую надежду возможности тронуть это сердце, столь доброе и великодушное. Скажите: может быть… Будущность так велика. Скажите: может быть.]
– Князь, то, что я сказала, есть всё, что есть в моем сердце. Я благодарю за честь, но никогда не буду женой вашего сына.
– Ну, и кончено, мой милый. Очень рад тебя видеть, очень рад тебя видеть. Поди к себе, княжна, поди, – говорил старый князь. – Очень, очень рад тебя видеть, – повторял он, обнимая князя Василья.
«Мое призвание другое, – думала про себя княжна Марья, мое призвание – быть счастливой другим счастием, счастием любви и самопожертвования. И что бы мне это ни стоило, я сделаю счастие бедной Ame. Она так страстно его любит. Она так страстно раскаивается. Я все сделаю, чтобы устроить ее брак с ним. Ежели он не богат, я дам ей средства, я попрошу отца, я попрошу Андрея. Я так буду счастлива, когда она будет его женою. Она так несчастлива, чужая, одинокая, без помощи! И Боже мой, как страстно она любит, ежели она так могла забыть себя. Может быть, и я сделала бы то же!…» думала княжна Марья.


Долго Ростовы не имели известий о Николушке; только в середине зимы графу было передано письмо, на адресе которого он узнал руку сына. Получив письмо, граф испуганно и поспешно, стараясь не быть замеченным, на цыпочках пробежал в свой кабинет, заперся и стал читать. Анна Михайловна, узнав (как она и всё знала, что делалось в доме) о получении письма, тихим шагом вошла к графу и застала его с письмом в руках рыдающим и вместе смеющимся. Анна Михайловна, несмотря на поправившиеся дела, продолжала жить у Ростовых.
– Mon bon ami? – вопросительно грустно и с готовностью всякого участия произнесла Анна Михайловна.
Граф зарыдал еще больше. «Николушка… письмо… ранен… бы… был… ma сhere… ранен… голубчик мой… графинюшка… в офицеры произведен… слава Богу… Графинюшке как сказать?…»
Анна Михайловна подсела к нему, отерла своим платком слезы с его глаз, с письма, закапанного ими, и свои слезы, прочла письмо, успокоила графа и решила, что до обеда и до чаю она приготовит графиню, а после чаю объявит всё, коли Бог ей поможет.
Всё время обеда Анна Михайловна говорила о слухах войны, о Николушке; спросила два раза, когда получено было последнее письмо от него, хотя знала это и прежде, и заметила, что очень легко, может быть, и нынче получится письмо. Всякий раз как при этих намеках графиня начинала беспокоиться и тревожно взглядывать то на графа, то на Анну Михайловну, Анна Михайловна самым незаметным образом сводила разговор на незначительные предметы. Наташа, из всего семейства более всех одаренная способностью чувствовать оттенки интонаций, взглядов и выражений лиц, с начала обеда насторожила уши и знала, что что нибудь есть между ее отцом и Анной Михайловной и что нибудь касающееся брата, и что Анна Михайловна приготавливает. Несмотря на всю свою смелость (Наташа знала, как чувствительна была ее мать ко всему, что касалось известий о Николушке), она не решилась за обедом сделать вопроса и от беспокойства за обедом ничего не ела и вертелась на стуле, не слушая замечаний своей гувернантки. После обеда она стремглав бросилась догонять Анну Михайловну и в диванной с разбега бросилась ей на шею.
– Тетенька, голубушка, скажите, что такое?
– Ничего, мой друг.
– Нет, душенька, голубчик, милая, персик, я не отстaнy, я знаю, что вы знаете.
Анна Михайловна покачала головой.
– Voua etes une fine mouche, mon enfant, [Ты вострушка, дитя мое.] – сказала она.
– От Николеньки письмо? Наверно! – вскрикнула Наташа, прочтя утвердительный ответ в лице Анны Михайловны.
– Но ради Бога, будь осторожнее: ты знаешь, как это может поразить твою maman.
– Буду, буду, но расскажите. Не расскажете? Ну, так я сейчас пойду скажу.
Анна Михайловна в коротких словах рассказала Наташе содержание письма с условием не говорить никому.
Честное, благородное слово, – крестясь, говорила Наташа, – никому не скажу, – и тотчас же побежала к Соне.
– Николенька…ранен…письмо… – проговорила она торжественно и радостно.
– Nicolas! – только выговорила Соня, мгновенно бледнея.
Наташа, увидав впечатление, произведенное на Соню известием о ране брата, в первый раз почувствовала всю горестную сторону этого известия.
Она бросилась к Соне, обняла ее и заплакала. – Немножко ранен, но произведен в офицеры; он теперь здоров, он сам пишет, – говорила она сквозь слезы.
– Вот видно, что все вы, женщины, – плаксы, – сказал Петя, решительными большими шагами прохаживаясь по комнате. – Я так очень рад и, право, очень рад, что брат так отличился. Все вы нюни! ничего не понимаете. – Наташа улыбнулась сквозь слезы.
– Ты не читала письма? – спрашивала Соня.
– Не читала, но она сказала, что всё прошло, и что он уже офицер…
– Слава Богу, – сказала Соня, крестясь. – Но, может быть, она обманула тебя. Пойдем к maman.
Петя молча ходил по комнате.
– Кабы я был на месте Николушки, я бы еще больше этих французов убил, – сказал он, – такие они мерзкие! Я бы их побил столько, что кучу из них сделали бы, – продолжал Петя.
– Молчи, Петя, какой ты дурак!…
– Не я дурак, а дуры те, кто от пустяков плачут, – сказал Петя.
– Ты его помнишь? – после минутного молчания вдруг спросила Наташа. Соня улыбнулась: «Помню ли Nicolas?»
– Нет, Соня, ты помнишь ли его так, чтоб хорошо помнить, чтобы всё помнить, – с старательным жестом сказала Наташа, видимо, желая придать своим словам самое серьезное значение. – И я помню Николеньку, я помню, – сказала она. – А Бориса не помню. Совсем не помню…
– Как? Не помнишь Бориса? – спросила Соня с удивлением.
– Не то, что не помню, – я знаю, какой он, но не так помню, как Николеньку. Его, я закрою глаза и помню, а Бориса нет (она закрыла глаза), так, нет – ничего!
– Ах, Наташа, – сказала Соня, восторженно и серьезно глядя на свою подругу, как будто она считала ее недостойной слышать то, что она намерена была сказать, и как будто она говорила это кому то другому, с кем нельзя шутить. – Я полюбила раз твоего брата, и, что бы ни случилось с ним, со мной, я никогда не перестану любить его во всю жизнь.
Наташа удивленно, любопытными глазами смотрела на Соню и молчала. Она чувствовала, что то, что говорила Соня, была правда, что была такая любовь, про которую говорила Соня; но Наташа ничего подобного еще не испытывала. Она верила, что это могло быть, но не понимала.
– Ты напишешь ему? – спросила она.
Соня задумалась. Вопрос о том, как писать к Nicolas и нужно ли писать и как писать, был вопрос, мучивший ее. Теперь, когда он был уже офицер и раненый герой, хорошо ли было с ее стороны напомнить ему о себе и как будто о том обязательстве, которое он взял на себя в отношении ее.
– Не знаю; я думаю, коли он пишет, – и я напишу, – краснея, сказала она.
– И тебе не стыдно будет писать ему?
Соня улыбнулась.
– Нет.
– А мне стыдно будет писать Борису, я не буду писать.
– Да отчего же стыдно?Да так, я не знаю. Неловко, стыдно.
– А я знаю, отчего ей стыдно будет, – сказал Петя, обиженный первым замечанием Наташи, – оттого, что она была влюблена в этого толстого с очками (так называл Петя своего тезку, нового графа Безухого); теперь влюблена в певца этого (Петя говорил об итальянце, Наташином учителе пенья): вот ей и стыдно.
– Петя, ты глуп, – сказала Наташа.
– Не глупее тебя, матушка, – сказал девятилетний Петя, точно как будто он был старый бригадир.
Графиня была приготовлена намеками Анны Михайловны во время обеда. Уйдя к себе, она, сидя на кресле, не спускала глаз с миниатюрного портрета сына, вделанного в табакерке, и слезы навертывались ей на глаза. Анна Михайловна с письмом на цыпочках подошла к комнате графини и остановилась.
– Не входите, – сказала она старому графу, шедшему за ней, – после, – и затворила за собой дверь.
Граф приложил ухо к замку и стал слушать.
Сначала он слышал звуки равнодушных речей, потом один звук голоса Анны Михайловны, говорившей длинную речь, потом вскрик, потом молчание, потом опять оба голоса вместе говорили с радостными интонациями, и потом шаги, и Анна Михайловна отворила ему дверь. На лице Анны Михайловны было гордое выражение оператора, окончившего трудную ампутацию и вводящего публику для того, чтоб она могла оценить его искусство.