Паспье

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Паспьé (от фр. passe-pied, «вышагивающая ножка» или «маленький шажок») — старинный французский танец, близкий к менуэту, но исполнявшийся в несколько более живом темпе. Танец деревенский, возникший, по всей вероятности, в Нормандии или Северной Бретани. В народном обиходе музыка танца чаще всего исполнялась на волынке или же пелась деревенскими музыкантами, отсюда простота её мелодического рисунка и несложность интервального ряда.





Характерные черты

Музыкальный размер придворного паспье ¾ или 3/8, мелодия обычно начинается с затакта. В фактуре музыкальной ткани преобладают мелкие длительности: восьмые или шестнадцатые. Ещё одним характéрным признаком паспье является его многочастная структура, в которой каждый раздел многократно повторяется, а последний, для того, чтобы придать мелодической линии бóльшую выразительность, яркость и свежесть восприятия, исполняется не в мажоре, как первоначально, а — в миноре. [1]

Начальный период - до XVII века

Паспье – подвижный и жизнерадостный танец, он был известен в крестьянском быту Верхней Бретани ещё в Средние века. Постепенно он проник и в быт столицы: особенно в праздничные дни парижане с большим воодушевлением отплясывали его на улицах, давая волю своему бурлящему темпераменту и вовлекая в танцевальное действие всех приходящих на праздник.

В конце XVI – первой половине XVII века паспье получает придворный статус и становится весьма популярным не только в салонах, но и на придворных балах Франции. Куртуазные манеры и зарождающаяся эстетика галантного века не могли не сказаться на характере и содержании паспье. Из лихой деревенской пляски он превратился в изысканный, грациозный танец, наполненный множеством мелких, подчёркнуто ритмичных движений. Теперь он требовал от танцора серьёзного обучения, навыков и сноровки. Можно привести один из показательных примеров замысловатых танцевальных «па»[комм. 1], из которых состоял паспье. Это был поистине эквилибристический, почти цирковой трюк: танцуя, кавалер должен был одновременно снимать и надевать шляпу в такт музыке, демонстрируя необыкновенную лёгкость и непринуждённое выражение лица.[2][комм. 2]

Исторический факт

Особенно интересный период в развитии танцевальной культуры Франции начался на рубеже XVII века, в период правления Людовика XIII (Справедливого). Это был король, щедро наделённый изяществом и творческими талантами: горячий любитель музыки, он прекрасно играл на клавесине, виртуозно владел охотничьим рожком, пел в ансамбле, сочинял песни и многоголосные псалмы и, в довершение всего, был великолепным танцором – постоянным исполнителей ролей в придворных балетах. Потому совсем не удивительно, что во времена его правления началось повальное увлечение танцами. Танцевали в буквальном смысле все – имея в виду все сословия. Причём даже аристократы, представители высших ступеней иерархической лестницы, отдавали предпочтение именно народным танцам, стараясь «разбавить» ставший скучным придворный танцевальный церемониал, с большим удовольствием исполняя на королевских балах танцы «в крестьянском духе». Посещая сельские праздники, дамы и господа не оставались в числе пассивных наблюдателей, и даже напротив, принимали активное участие, танцуя порой до упаду. Сохранилось красноречивое свидетельство участницы одного из таких праздников, госпожи де Севинье. В письме к своей дочери, Госпоже де Гриньян, она рассказала о своей поездке в Бретань: «После ужина были танцы: мы протанцевали все паспье, все менуэты, все куранты, не пропустив ни одной игры. Наконец, пробило полночь: наступил Великий пост».[3]

Средний период - вторая половина XVII-начало XVIII века

С середины XVII века, уже при Людовике XIV, паспье стал исполняться на придворных балах в несколько изменённом виде и получил своё распространение в качестве театрального (оперного и балетного) танца.

К концу XVII века паспье окончательно приобретает характер галантного придворного танца – он бесповоротно отказывается от простонародного принципа движения по кругу (хоровода). Теперь танцующие пары образуют линию, место каждой пары в которой строго регламентировано в зависимости от сословно иерархических взаимоотношений участников.[4]

Начало XVIII века характеризуется господствующим положением при дворе парных танцев, таких как бурре, ригодон, гавот, менуэт и, конечно же, паспье. Движение и музыкальное сопровождение этих танцев отличаются стремлением к строгой красоте форм, ясности, утончённости, элегантности и изысканности в выражении. Несмотря на присущую придворным балам пышность и роскошь, к середине столетия на смену парным танцам, с их непростым этикетом, приходят танцевальные формы близкие и доступные широким общественным кругам. Таким образом, парные танцы снова уступают место массовым.[4]

Последний период - первая половина XVIII века

Уже к середине XVIII века паспье как бальный танец выходит из употребления, но по-прежнему остаётся одним из любимых у музыкантов и композиторов того времени. Наряду с другими танцами, ушедшими из-под ног (например, павана и гальярда), паспье становится частью инструментальной (камерной или клавесинной) сюиты: в качестве вставного номера между её основными танцевальными частями (чаще всего, между сарабандой и жигой, или, позднее, перед бурре).[5] Паспье можно встретить в клавирных и инструментальных сюитах И.С. Баха, Ж.-Ф. Телемана, Ф. Куперена, Г.-Ф. Генделя, И.Я. Фробергера.

  • Музыкальный пример - [www.youtube.com/watch?v=f4BgR_Yg7rE Georg Philipp Telemann. Overture (Suite) in D Major - VIII.'Passepied]
  • Музыкальный пример - [www.youtube.com/watch?v=f4Z19pihShc J.S. Bach. Suite No.1 in C major, BWV 1066 - Passepied I & II]

</br>Также паспье входит составной частью в пасторальные сцены многих опер и балетов композиторов второй половины XVII – начала XVIII века. Наиболее известные образцы "больших" Паспье принадлежат перу известнейших композиторов эпохи Барокко, таких как Андре Кампра, Жан Батист Люлли, Жан Филипп Рамо и даже находящийся на границе классицизма Кристоф Виллибальд Глюк.[4]

  • Музыкальный пример - [www.youtube.com/watch?feature=endscreen&v=qDbgTWtPrLc&NR=1 Jean-Philippe Rameau. "La Princesse de Navarre" (Comédie-ballet, 1745) – Passepied]
  • Музыкальный пример - [www.youtube.com/watch?v=YcyBjZbs1Ys Jean-Baptiste Lully. "Le temple de la Paix" (Ballet, 1685) - Passepied I & II (Orgue)]

</br>Музыкальная тема одного наиболее показательных образцов этого танца приведена на нотном примере. Это паспье из самой известной оперы-балета Андре Кампра «Галантная Европа», завершающее первый акт этого балета («Галантная Франция»). В оркестровой сюите из этого балета танец дублирован, что было обычной практикой барочных балетов. Он состоит из двух тем, соединенных в трёхчастную форму, Passsepied I и Passepied II.

Форма паспье в музыке ХХ века

В XIX - XX веках область употребления этого прежде популярного танца сузилась до максимально элитарных случаев – в качества артефакта эпохи или особой виньетки. В редких случаях, как знак особой эстетизации или художественной отсылки под галантный стиль (рококо) форма этого танца использовалась некоторыми композиторами XX века.[5]В этом числе – Клод Дебюсси («Бергамасская сюита» - IV.Passepied) и Сергей Прокофьев (Балет «Золушка», Ор.87: Второй Акт - №21. Паспье). Каждый из композиторов по-своему объяснил своё обращение к форме паспье.

Старинные жанры из «Бергамасской сюиты» Дебюсси – прелюдия, менуэт и паспье – представляют своеобразный «импрессионистский» вариант неоклассицизма, в некотором роде музыкальное подношение французским клавесинистам эпохи рококо, Ф. Куперену и Ж.-Ф. Рамо. Первые примеры подобного обращения ещё в 1887 году дал близкий друг Дебюсси, Эрик Сати: своими «Тремя Сарабандами» (первое импрессионистское произведение в музыке), а затем — неизменным интересом к средневековой музыке («Готические танцы»,«Стрельчатые своды», «Первый менуэт» и т. д.). Вслед за ним и Дебюсси ничуть не старается стилизовать танцы «под старину», а создаёт свой фантазийный образ старинной музыки – внутреннее ощущение, а не «портрет».[6]

  • Музыкальный пример - [www.youtube.com/watch?v=_hifk5F5uJM&feature=related A.-C. Debussy. "Suite Bergamasque", IV. Passepied - Walter Gieseking (piano)]

</br>Прокофьев, работая над балетом «Золушка» (специально написанным для великой русской балерины Галины Улановой), оставил ценные записи, в которых ясно определил цель и задачи этого балета. Он писал, что «для меня очень важно было, чтобы балет "Золушка" получился наиболее танцевальным, чтобы танцы вытекали из сюжетной канвы, были разнообразны и чтобы артисты балета имели возможность в достаточной мере показать своё искусство. Я писал "Золушку" в традициях старого классического балета, в ней есть pas de deux, adagio, гавот, несколько вальсов, павана, паспье, бурре, мазурка, галоп. Каждое действующее лицо имеет свою вариацию».[7]

  • Музыкальный пример - [www.youtube.com/watch?v=tCRKjJqlDUc Sergei Prokofiev. Ballet "Cinderella" Op 87, Act II: Passepied (Allegro)]

</br>В качестве ещё одного примера употребления формы паспье в музыке XX века можно назвать оперу-балет «Шагреневая Кость» (композитор Юрий Ханон, 1989). Старинные танцы здесь играют роль не столько балетного номера, сколько приглашения к танцу и выполняют функцию разделительных линий между действиями оперы-антракта. «Шагреневая Кость» – большой трёхактный балет, написанный в жанре «тенденциозного классического балета» или «балета с комментариями». Творческим ориентиром для композитора послужили одновременно «Дон-Кихот» Л. Минкуса и «Парад» Э. Сати. В одном из своих интервью автор чётко объяснил, для чего ему в современном балете понадобилась устаревшая форма танца паспье.

«Точкой отсчёта для меня стал «Парад» Сати. <...> на сцене между делом разворачивается веристский спектакль, посвящённый отношениям любовников: Полины и Рафаэля. Каждый раз, когда страсти накаляются до предела, по контрасту, словно отбрасывая действие на три века назад, следует невозмутимо спокойный танец в стиле ро-ко-ко: менуэт, паспье, бурре. И так продолжается вплоть до смерти героя и автора от приступа кашля».[8]

Будучи одновременно и автором либретто, композитор создал цельный спектакль, который представляет собой сжатую версию, «концентрат» формального балетного языка. Цель – вынести на сцену не просто балет, а «балет о балете». Жанр спектакля Юрий Ханон определил как «арьергардный балет». Это явная отсылка в прошлое, однако с сохранением запаха сегодняшнего дня.[9]

Источники

  • Энциклопедический музыкальный словарь. Штейнпресс Б.С., Ямпольский И.М. «Советская Энциклопедия» Москва, 1966.
  • Andre Campra. L'Europe Galante. DHM Editio Classica. 1988
  • Andre Campra. Idomenee. (Acte Quatrieme). DHM France. 1992
  • Jean-Philippe Rameau. Le Temple de la Gloire. (Suite no.2). Decca. London 1967.
  • Jean-Philippe Rameau. Dardanus, acte IV, Passepied (ou Air vif), Erato Classic, Germany, 1995.
  • Jean-Marie Leclair. “Scylla & Glaucus”, Passepied, Prologue, scene III, Erato, Germany, 1995.


Напишите отзыв о статье "Паспье"

Комментарии

  1. Па — способы движений ног, прыжков, перевёртываний в хореографии.
  2. В 1890 году Жорж Дера опубликовал зафиксированную композицию «Passepied de la Reine» Она состояла из восьми фигур, включающих большое количество трудных, часто повторяющихся движений.

Примечания

  1. Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982
  2. Васильева-Рождественская М. В. «Историко-бытовой танец» — М. — «Искусство».
  3. Глаголева Е. В. Повседневная жизнь королевских мушкетеров. Изд.: Молодая гвардия, 2008г.
  4. 1 2 3 Худеков С.Н. История танцев. Ч.2. СПб.,1914.
  5. 1 2 Фомин В. Краткий музыкальный словарь. — М.: Музыка, 2005.
  6. Творческие портреты композиторов. Популярный справочник: Зенкин К. – статья «Клод Дебюсси». — М.: Музыка. 1990.
  7. Л. В. Михеева. Музыкальный словарь в рассказах. "Советский композитор", 1984г.
  8. Лариса Юсипова, «Исходная позиция», (интервью). Журнал «Советский Балет» №1 – 1991 ISSN 0207-4788 стр.48-49.
  9. Юрий Ханон: «Арьергардный балет» (интервью). Газета «Танец» январь 1991 (№1-2), стр.3

Отрывок, характеризующий Паспье

Когда ему предлагали служить или когда обсуждали какие нибудь общие, государственные дела и войну, предполагая, что от такого или такого исхода такого то события зависит счастие всех людей, он слушал с кроткой соболезнующею улыбкой и удивлял говоривших с ним людей своими странными замечаниями. Но как те люди, которые казались Пьеру понимающими настоящий смысл жизни, то есть его чувство, так и те несчастные, которые, очевидно, не понимали этого, – все люди в этот период времени представлялись ему в таком ярком свете сиявшего в нем чувства, что без малейшего усилия, он сразу, встречаясь с каким бы то ни было человеком, видел в нем все, что было хорошего и достойного любви.
Рассматривая дела и бумаги своей покойной жены, он к ее памяти не испытывал никакого чувства, кроме жалости в том, что она не знала того счастья, которое он знал теперь. Князь Василий, особенно гордый теперь получением нового места и звезды, представлялся ему трогательным, добрым и жалким стариком.
Пьер часто потом вспоминал это время счастливого безумия. Все суждения, которые он составил себе о людях и обстоятельствах за этот период времени, остались для него навсегда верными. Он не только не отрекался впоследствии от этих взглядов на людей и вещи, но, напротив, в внутренних сомнениях и противуречиях прибегал к тому взгляду, который он имел в это время безумия, и взгляд этот всегда оказывался верен.
«Может быть, – думал он, – я и казался тогда странен и смешон; но я тогда не был так безумен, как казалось. Напротив, я был тогда умнее и проницательнее, чем когда либо, и понимал все, что стоит понимать в жизни, потому что… я был счастлив».
Безумие Пьера состояло в том, что он не дожидался, как прежде, личных причин, которые он называл достоинствами людей, для того чтобы любить их, а любовь переполняла его сердце, и он, беспричинно любя людей, находил несомненные причины, за которые стоило любить их.


С первого того вечера, когда Наташа, после отъезда Пьера, с радостно насмешливой улыбкой сказала княжне Марье, что он точно, ну точно из бани, и сюртучок, и стриженый, с этой минуты что то скрытое и самой ей неизвестное, но непреодолимое проснулось в душе Наташи.
Все: лицо, походка, взгляд, голос – все вдруг изменилось в ней. Неожиданные для нее самой – сила жизни, надежды на счастье всплыли наружу и требовали удовлетворения. С первого вечера Наташа как будто забыла все то, что с ней было. Она с тех пор ни разу не пожаловалась на свое положение, ни одного слова не сказала о прошедшем и не боялась уже делать веселые планы на будущее. Она мало говорила о Пьере, но когда княжна Марья упоминала о нем, давно потухший блеск зажигался в ее глазах и губы морщились странной улыбкой.
Перемена, происшедшая в Наташе, сначала удивила княжну Марью; но когда она поняла ее значение, то перемена эта огорчила ее. «Неужели она так мало любила брата, что так скоро могла забыть его», – думала княжна Марья, когда она одна обдумывала происшедшую перемену. Но когда она была с Наташей, то не сердилась на нее и не упрекала ее. Проснувшаяся сила жизни, охватившая Наташу, была, очевидно, так неудержима, так неожиданна для нее самой, что княжна Марья в присутствии Наташи чувствовала, что она не имела права упрекать ее даже в душе своей.
Наташа с такой полнотой и искренностью вся отдалась новому чувству, что и не пыталась скрывать, что ей было теперь не горестно, а радостно и весело.
Когда, после ночного объяснения с Пьером, княжна Марья вернулась в свою комнату, Наташа встретила ее на пороге.
– Он сказал? Да? Он сказал? – повторила она. И радостное и вместе жалкое, просящее прощения за свою радость, выражение остановилось на лице Наташи.
– Я хотела слушать у двери; но я знала, что ты скажешь мне.
Как ни понятен, как ни трогателен был для княжны Марьи тот взгляд, которым смотрела на нее Наташа; как ни жалко ей было видеть ее волнение; но слова Наташи в первую минуту оскорбили княжну Марью. Она вспомнила о брате, о его любви.
«Но что же делать! она не может иначе», – подумала княжна Марья; и с грустным и несколько строгим лицом передала она Наташе все, что сказал ей Пьер. Услыхав, что он собирается в Петербург, Наташа изумилась.
– В Петербург? – повторила она, как бы не понимая. Но, вглядевшись в грустное выражение лица княжны Марьи, она догадалась о причине ее грусти и вдруг заплакала. – Мари, – сказала она, – научи, что мне делать. Я боюсь быть дурной. Что ты скажешь, то я буду делать; научи меня…
– Ты любишь его?
– Да, – прошептала Наташа.
– О чем же ты плачешь? Я счастлива за тебя, – сказала княжна Марья, за эти слезы простив уже совершенно радость Наташи.
– Это будет не скоро, когда нибудь. Ты подумай, какое счастие, когда я буду его женой, а ты выйдешь за Nicolas.
– Наташа, я тебя просила не говорить об этом. Будем говорить о тебе.
Они помолчали.
– Только для чего же в Петербург! – вдруг сказала Наташа, и сама же поспешно ответила себе: – Нет, нет, это так надо… Да, Мари? Так надо…


Прошло семь лет после 12 го года. Взволнованное историческое море Европы улеглось в свои берега. Оно казалось затихшим; но таинственные силы, двигающие человечество (таинственные потому, что законы, определяющие их движение, неизвестны нам), продолжали свое действие.
Несмотря на то, что поверхность исторического моря казалась неподвижною, так же непрерывно, как движение времени, двигалось человечество. Слагались, разлагались различные группы людских сцеплений; подготовлялись причины образования и разложения государств, перемещений народов.
Историческое море, не как прежде, направлялось порывами от одного берега к другому: оно бурлило в глубине. Исторические лица, не как прежде, носились волнами от одного берега к другому; теперь они, казалось, кружились на одном месте. Исторические лица, прежде во главе войск отражавшие приказаниями войн, походов, сражений движение масс, теперь отражали бурлившее движение политическими и дипломатическими соображениями, законами, трактатами…
Эту деятельность исторических лиц историки называют реакцией.
Описывая деятельность этих исторических лиц, бывших, по их мнению, причиною того, что они называют реакцией, историки строго осуждают их. Все известные люди того времени, от Александра и Наполеона до m me Stael, Фотия, Шеллинга, Фихте, Шатобриана и проч., проходят перед их строгим судом и оправдываются или осуждаются, смотря по тому, содействовали ли они прогрессу или реакции.
В России, по их описанию, в этот период времени тоже происходила реакция, и главным виновником этой реакции был Александр I – тот самый Александр I, который, по их же описаниям, был главным виновником либеральных начинаний своего царствования и спасения России.
В настоящей русской литературе, от гимназиста до ученого историка, нет человека, который не бросил бы своего камушка в Александра I за неправильные поступки его в этот период царствования.
«Он должен был поступить так то и так то. В таком случае он поступил хорошо, в таком дурно. Он прекрасно вел себя в начале царствования и во время 12 го года; но он поступил дурно, дав конституцию Польше, сделав Священный Союз, дав власть Аракчееву, поощряя Голицына и мистицизм, потом поощряя Шишкова и Фотия. Он сделал дурно, занимаясь фронтовой частью армии; он поступил дурно, раскассировав Семеновский полк, и т. д.».
Надо бы исписать десять листов для того, чтобы перечислить все те упреки, которые делают ему историки на основании того знания блага человечества, которым они обладают.
Что значат эти упреки?
Те самые поступки, за которые историки одобряют Александра I, – как то: либеральные начинания царствования, борьба с Наполеоном, твердость, выказанная им в 12 м году, и поход 13 го года, не вытекают ли из одних и тех же источников – условий крови, воспитания, жизни, сделавших личность Александра тем, чем она была, – из которых вытекают и те поступки, за которые историки порицают его, как то: Священный Союз, восстановление Польши, реакция 20 х годов?
В чем же состоит сущность этих упреков?
В том, что такое историческое лицо, как Александр I, лицо, стоявшее на высшей возможной ступени человеческой власти, как бы в фокусе ослепляющего света всех сосредоточивающихся на нем исторических лучей; лицо, подлежавшее тем сильнейшим в мире влияниям интриг, обманов, лести, самообольщения, которые неразлучны с властью; лицо, чувствовавшее на себе, всякую минуту своей жизни, ответственность за все совершавшееся в Европе, и лицо не выдуманное, а живое, как и каждый человек, с своими личными привычками, страстями, стремлениями к добру, красоте, истине, – что это лицо, пятьдесят лет тому назад, не то что не было добродетельно (за это историки не упрекают), а не имело тех воззрений на благо человечества, которые имеет теперь профессор, смолоду занимающийся наукой, то есть читанном книжек, лекций и списыванием этих книжек и лекций в одну тетрадку.
Но если даже предположить, что Александр I пятьдесят лет тому назад ошибался в своем воззрении на то, что есть благо народов, невольно должно предположить, что и историк, судящий Александра, точно так же по прошествии некоторого времени окажется несправедливым, в своем воззрении на то, что есть благо человечества. Предположение это тем более естественно и необходимо, что, следя за развитием истории, мы видим, что с каждым годом, с каждым новым писателем изменяется воззрение на то, что есть благо человечества; так что то, что казалось благом, через десять лет представляется злом; и наоборот. Мало того, одновременно мы находим в истории совершенно противоположные взгляды на то, что было зло и что было благо: одни данную Польше конституцию и Священный Союз ставят в заслугу, другие в укор Александру.
Про деятельность Александра и Наполеона нельзя сказать, чтобы она была полезна или вредна, ибо мы не можем сказать, для чего она полезна и для чего вредна. Если деятельность эта кому нибудь не нравится, то она не нравится ему только вследствие несовпадения ее с ограниченным пониманием его о том, что есть благо. Представляется ли мне благом сохранение в 12 м году дома моего отца в Москве, или слава русских войск, или процветание Петербургского и других университетов, или свобода Польши, или могущество России, или равновесие Европы, или известного рода европейское просвещение – прогресс, я должен признать, что деятельность всякого исторического лица имела, кроме этих целей, ещь другие, более общие и недоступные мне цели.
Но положим, что так называемая наука имеет возможность примирить все противоречия и имеет для исторических лиц и событий неизменное мерило хорошего и дурного.
Положим, что Александр мог сделать все иначе. Положим, что он мог, по предписанию тех, которые обвиняют его, тех, которые профессируют знание конечной цели движения человечества, распорядиться по той программе народности, свободы, равенства и прогресса (другой, кажется, нет), которую бы ему дали теперешние обвинители. Положим, что эта программа была бы возможна и составлена и что Александр действовал бы по ней. Что же сталось бы тогда с деятельностью всех тех людей, которые противодействовали тогдашнему направлению правительства, – с деятельностью, которая, по мнению историков, хороша и полезна? Деятельности бы этой не было; жизни бы не было; ничего бы не было.
Если допустить, что жизнь человеческая может управляться разумом, – то уничтожится возможность жизни.


Если допустить, как то делают историки, что великие люди ведут человечество к достижению известных целей, состоящих или в величии России или Франции, или в равновесии Европы, или в разнесении идей революции, или в общем прогрессе, или в чем бы то ни было, то невозможно объяснить явлений истории без понятий о случае и о гении.
Если цель европейских войн начала нынешнего столетия состояла в величии России, то эта цель могла быть достигнута без всех предшествовавших войн и без нашествия. Если цель – величие Франции, то эта цель могла быть достигнута и без революции, и без империи. Если цель – распространение идей, то книгопечатание исполнило бы это гораздо лучше, чем солдаты. Если цель – прогресс цивилизации, то весьма легко предположить, что, кроме истребления людей и их богатств, есть другие более целесообразные пути для распространения цивилизации.
Почему же это случилось так, а не иначе?