Пекинпа, Сэм

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Сэм Пекинпа
Sam Peckinpah
Дата рождения:

21 февраля 1925(1925-02-21)

Место рождения:

Фресно, Калифорния

Дата смерти:

28 декабря 1984(1984-12-28) (59 лет)

Место смерти:

Инглвуд, Калифорния

Гражданство:

США США

Профессия:

кинорежиссёр, сценарист

Карьера:

1952—1983

á
Для термина этой статьи надо поставить правильное ударение.

Дэвид Сэмюэл (Сэм) Пекинпа (англ. David Samuel "Sam" Peckinpah; 21 февраля 1925, Фресно, Калифорния — 28 декабря 1984, Инглвуд, Калифорния) — американский кинорежиссёр и сценарист. Один из наиболее значимых новаторов кинематографа XX века, а также крупнейший ревизионист жанра вестерн.





Биография

Сэм Пекинпа родился в семье Дэвида Эдварда и Ферн Луизы Пекинпа. Его прадед Райс Пекинпа, торговец и фермер, переехал в Калифорнию из Индианы в 1850-е годы. Его дед по материнской линии Дэвид Чёрч был землевладельцем, членом Верховного суда и Конгресса.

Пекинпа закончил школу во Фресно. Он и его брат часто пропускали занятия, проводя время на ранчо Дэвида Чёрча. В 1943 году он поступил на службу в Корпус морской пехоты, хотя непосредственно в боевых действиях не участвовал. После Второй мировой войны его подразделение было отправлено в Китай, где занималось разоружением японских солдат.

После войны Пекинпа поступил в колледж Университета Калифорнии во Фресно, где изучал историю. Во время обучения он познакомился со своей будущей женой Мэри Селланд, благодаря которой заинтересовался театром. После окончания колледжа изучал драматическое искусство в Университете Южной Калифорнии, затем два сезона работал театральным режиссёром в Лос-Анджелесе. После театра пришёл на телевидение, где вначале был монтировщиком декораций.

В 1954—1956 годах Пекинпа работал помощником режиссёра в нескольких фильмах, а в 1956 году появился в эпизодической роли в научно-фантастическом фильме Дона Сигела «Вторжение похитителей тел». Благодаря рекомендации Сигела в конце 1950-х Пекинпа стал работать в вестернах-телесериалах — сначала писал сценарии, затем начал снимать отдельные серии. С Мэри Селланд, матерью троих его детей, он расстался в 1960 году.

Режиссёрский дебют Пекинпа в полнометражном кино состоялся в 1961 году, когда вышел вестерн «Смертельные попутчики». Лента была сдержанно принята как зрителями, так и критикой. Второй вестерн «Скачи по горам» (1962) с Рэндольфом Скоттом и Джоэлом Маккри был более успешен. Он завоевал первый приз на Бельгийском кинофестивале, обойдя «Восемь с половиной» Федерико Феллини. Европейские критики отмечали новаторский подход и стремление режиссёра переосмыслить жанр, а журнал Newsweek признал картину лучшим фильмом года.

В 1965 году Пекинпа женился второй раз — на мексиканской актрисе Бегоне Паласиос, с которой познакомился на съёмках. После женитьбы он много времени проводил в Мексике, четыре его фильма полностью сняты в этой стране.

Вестерн «Майор Данди» (1965) снимался в обстановке конфликтов режиссёра с продюсерами и актёрами, в том числе с исполнителем главной роли Чарлтоном Хестоном. Во время съёмок режиссёр много пил, грубо обращался со съёмочной группой. При монтаже из фильма был исключён ряд сцен, признанных слишком жестокими. Пекинпа должен был снимать фильм «Цинциннати Кид» со Стивом Маккуином, но из-за творческих разногласий продюсер сменил его на Нормана Джуисона. Пекинпа на некоторое время был отстранён от большого кино и вернулся на телевидение.

В 1967 году продюсеры из «Warner Brothers» предложили Пекинпа снять вестерн по сценарию Роя Сикнера и Уэлона Грина. Пекинпа переписал сценарий, усложнив характеры и сделав историю более жестокой и безысходной. «Дикая банда» (1969), действие которой происходит в 1913 году на границе Мексики и США, рассказывает о группе преступников, пытающихся выжить в условиях изменяющегося мира. В одной из сцен бандиты видят автомобиль и понимают, что он приходит на смену лошади. В 2002 году Роджер Эберт написал: «Пекинпа, возможно, отождествлял себя с дикой бандой. Как они, он был старомодным, жестоким, сильно пьющим изгоем со своим кодексом чести и с трудом вписывался в новый мир автомобилей и голливудских студий» (Peckinpah possibly identified with the wild bunch. Like them, he was an obsolete, violent, hard-drinking misfit with his own code, and did not fit easily into the new world of automobiles, and Hollywood studios)[1]. В год выхода фильм получил полярные отзывы — от негативных, в которых режиссёра обвиняли в эстетизации насилия, до крайне восторженных, в которых признавалась революционность картины, как по форме, так и по содержанию. Стэнли Кауфман так писал о «Дикой банде»: «Это вестерн, который расширил границы жанра эстетически, тематически, демонически». За этот фильм режиссёр получил прозвище «Кровавый Сэм».

После «Дикой банды» Пекинпа снял комедийный вестерн «Баллада о Кэйбле Хоге» (1970), в котором не было сцен жестокости, но который также относился к числу его вестернов, демонстрирующих смерть Дикого Запада.

В 1971 году вышел фильм «Соломенные псы», который Пекинпа снимал в Англии. В отличие от предыдущих работ режиссёра, действие «Соломенных псов» происходило в современной Англии. Дастин Хоффман сыграл математика, который вступает в жестокий конфликт с жителями английской деревушки. Фильм был долгое время запрещён к прокату в Великобритании.

Режиссёр вернулся в США, и в 1972 году вышло сразу два его новых фильма, в которых снялся Стив Маккуин: драма «Молодой Боннер» о стареющем ковбое родео и криминальный триллер «Побег» о грабителе, которого преследуют гангстеры. «Побег» был успешен в прокате и при бюджете в 3 миллиона долларов только в США собрал около 27 миллионов. Во время съёмок «Побега» Пекинпа женился на Джои Гулд, с которой познакомился в Англии. Пекинпа продолжал сильно пить, и через несколько месяцев Гулд уехала в Англию и подала на развод. Режиссёр снова сошёлся с Бегоной Паласиос и не расставался с ней до самой своей смерти.

В фильме «Пэт Гэрретт и Билли Кид» (1973) Пекинпа снова вернулся к жанру вестерн. Сюжет был основан на реальных событиях — убийстве шерифом Пэтом Гэрреттом бандита Билли Кида, который позднее стал одной из легенд Дикого Запада. Пекинпа переписал сценарий, сделав основных персонажей (их сыграли Джеймс Коберн и Крис Кристофферсон) старыми друзьями. Композитором выступил Боб Дилан, также сыгравший одну из ролей. Фильм был сильно сокращён студией и получил смешанные отзывы. Только в 1988 году вышел расширенный вариант, который почти сразу был отнесён к числу лучших вестернов.

Фильм «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа» (1974) с Уорреном Оутсом в главной роли был разгромлен критикой. Только Роджер Эберт увидел в нём «несколько причудливый шедевр» (some kind of bizarre masterpiece)[2]. Сам режиссёр говорил: «Я снял „Альфредо Гарсиа“, и снял именно так, как хотел. Хорош он или плох, нравится или нет — это был мой фильм» (I did 'Alfredo Garcia' and I did it exactly the way I wanted to. Good or bad, like it or not, that was my film)[2].

После коммерчески неудачных проектов Пекинпа нуждался в новом хите, подобном «Побегу». Таковым стал шпионский триллер "Элита убийц", вышедший в 1975 году. Во время съёмок режиссёр начал употреблять кокаин, конфликтовал с продюсерами — ему впервые не позволили переписать сценарий.

В конце 1970-х Пекинпа предлагали участвовать в таких проектах, как «Кинг-Конг» и «Супермен», но он отказался, вместо этого сняв драму о Второй мировой войне «Железный крест» (1977), которую Орсон Уэллс назвал лучшим антивоенным фильмом[3].

Надеясь создать новый блокбастер, Пекинпа снимает фильм «Конвой» (1978) с Крисом Кристофферсоном, который играет лидера дальнобойщиков, противостоящих полиции и властям. У Пекинпа были проблемы со здоровьем, и в качестве второго режиссёра был приглашён Джеймс Коберн. Фильм оказался самым коммерчески успешным в карьере Пекинпа и собрал 46,5 миллионов долларов. Однако репутация режиссёра была испорчена, и, закончив фильм, он оказался безработным. На три года он был изгнан из профессии, только в 1981 году старый наставник Пекинпа Дон Сигел предложил ему снять некоторые сцены в своей комедии «Сглазили!».

К 1982 году здоровье Пекинпа серьёзно пошатнулось. Последним его фильмом стал шпионский триллер «Уикенд Остермана» по роману Роберта Ладлэма. Кроме того, он был приглашён, чтобы снять два видеоклипа на песни Джулиана Леннона.

Пекинпа собирался снимать фильм по оригинальному сценарию Стивена Кинга, но работа была прервана смертью режиссёра 28 декабря 1984 года.

Влияние

Критики находят влияние Сэма Пекинпа у таких режиссёров, как Кэтрин Бигелоу, Мартин Скорсезе, Квентин Тарантино, Джон Ву[3].

О жизни и творчестве Пекинпа снято несколько документальных фильмов, среди которых: «Сэм Пекинпа: Человек из стали» (1993), «Дикий Запад Сэма Пекинпа: Наследие голливудского бунтаря» (2004), «Простая история приключений: Сэм Пекинпа, Мексика и «Дикая банда»» (2005), «Страсть и поэзия: Баллада о Сэме Пекинпа» (2005).

Фильмография

Режиссёр

Сценарист

Напишите отзыв о статье "Пекинпа, Сэм"

Примечания

  1. ↑ [rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=%2F20020929%2FREVIEWS08%2F209290304%2F1023 Roger Ebert. The Wild Bunch (1969)]  (англ.)
  2. ↑ 1 2 [rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=%2F20011028%2FREVIEWS08%2F110280301%2F1023 Roger Ebert. Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1974)]  (англ.)
  3. ↑ 1 2 [www.sensesofcinema.com/2002/great-directors/peckinpah/ Сэм Пекинпа на «Senses of Cinema»]  (англ.)

Ссылки

  • Сэм Пекинпа (англ.) на сайте Internet Movie Database
  • [kino.km.ru/magazin/view.asp?id=EED92E078AED11D3A90A00C0F0494FCA Сэм Пекинпа на KM.ru]
  • [www.kinopoisk.ru/level/4/people/161141/ Сэм Пекинпа на «Кинопоиске»]
  • Станислав Лукьянов. [www.cineticle.com/text/441-sam-pakinpah.html Сентиментальный Сэм] (рус.). Cineticle № 9. Проверено 3 сентября 2011. [www.webcitation.org/65o9pcXm4 Архивировано из первоисточника 29 февраля 2012].
  • [www.edu.of.ru/attach/17/43288.doc Федоров А. В. Сэм Пекинпа — мастер вестерна // Видео-Асс экспресс. 1993. N 1. С.48-51.]
  • [www.sensesofcinema.com/2002/great-directors/peckinpah/ Сэм Пекинпа на «Senses of Cinema»]  (англ.)
Фильмы Сэма Пекинпа
1960
1970
1980

Отрывок, характеризующий Пекинпа, Сэм

Часто он говорил совершенно противоположное тому, что он говорил прежде, но и то и другое было справедливо. Он любил говорить и говорил хорошо, украшая свою речь ласкательными и пословицами, которые, Пьеру казалось, он сам выдумывал; но главная прелесть его рассказов состояла в том, что в его речи события самые простые, иногда те самые, которые, не замечая их, видел Пьер, получали характер торжественного благообразия. Он любил слушать сказки, которые рассказывал по вечерам (всё одни и те же) один солдат, но больше всего он любил слушать рассказы о настоящей жизни. Он радостно улыбался, слушая такие рассказы, вставляя слова и делая вопросы, клонившиеся к тому, чтобы уяснить себе благообразие того, что ему рассказывали. Привязанностей, дружбы, любви, как понимал их Пьер, Каратаев не имел никаких; но он любил и любовно жил со всем, с чем его сводила жизнь, и в особенности с человеком – не с известным каким нибудь человеком, а с теми людьми, которые были перед его глазами. Он любил свою шавку, любил товарищей, французов, любил Пьера, который был его соседом; но Пьер чувствовал, что Каратаев, несмотря на всю свою ласковую нежность к нему (которою он невольно отдавал должное духовной жизни Пьера), ни на минуту не огорчился бы разлукой с ним. И Пьер то же чувство начинал испытывать к Каратаеву.
Платон Каратаев был для всех остальных пленных самым обыкновенным солдатом; его звали соколик или Платоша, добродушно трунили над ним, посылали его за посылками. Но для Пьера, каким он представился в первую ночь, непостижимым, круглым и вечным олицетворением духа простоты и правды, таким он и остался навсегда.
Платон Каратаев ничего не знал наизусть, кроме своей молитвы. Когда он говорил свои речи, он, начиная их, казалось, не знал, чем он их кончит.
Когда Пьер, иногда пораженный смыслом его речи, просил повторить сказанное, Платон не мог вспомнить того, что он сказал минуту тому назад, – так же, как он никак не мог словами сказать Пьеру свою любимую песню. Там было: «родимая, березанька и тошненько мне», но на словах не выходило никакого смысла. Он не понимал и не мог понять значения слов, отдельно взятых из речи. Каждое слово его и каждое действие было проявлением неизвестной ему деятельности, которая была его жизнь. Но жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал. Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка. Он не мог понять ни цены, ни значения отдельно взятого действия или слова.


Получив от Николая известие о том, что брат ее находится с Ростовыми, в Ярославле, княжна Марья, несмотря на отговариванья тетки, тотчас же собралась ехать, и не только одна, но с племянником. Трудно ли, нетрудно, возможно или невозможно это было, она не спрашивала и не хотела знать: ее обязанность была не только самой быть подле, может быть, умирающего брата, но и сделать все возможное для того, чтобы привезти ему сына, и она поднялась ехать. Если князь Андрей сам не уведомлял ее, то княжна Марья объясняла ото или тем, что он был слишком слаб, чтобы писать, или тем, что он считал для нее и для своего сына этот длинный переезд слишком трудным и опасным.
В несколько дней княжна Марья собралась в дорогу. Экипажи ее состояли из огромной княжеской кареты, в которой она приехала в Воронеж, брички и повозки. С ней ехали m lle Bourienne, Николушка с гувернером, старая няня, три девушки, Тихон, молодой лакей и гайдук, которого тетка отпустила с нею.
Ехать обыкновенным путем на Москву нельзя было и думать, и потому окольный путь, который должна была сделать княжна Марья: на Липецк, Рязань, Владимир, Шую, был очень длинен, по неимению везде почтовых лошадей, очень труден и около Рязани, где, как говорили, показывались французы, даже опасен.
Во время этого трудного путешествия m lle Bourienne, Десаль и прислуга княжны Марьи были удивлены ее твердостью духа и деятельностью. Она позже всех ложилась, раньше всех вставала, и никакие затруднения не могли остановить ее. Благодаря ее деятельности и энергии, возбуждавшим ее спутников, к концу второй недели они подъезжали к Ярославлю.
В последнее время своего пребывания в Воронеже княжна Марья испытала лучшее счастье в своей жизни. Любовь ее к Ростову уже не мучила, не волновала ее. Любовь эта наполняла всю ее душу, сделалась нераздельною частью ее самой, и она не боролась более против нее. В последнее время княжна Марья убедилась, – хотя она никогда ясно словами определенно не говорила себе этого, – убедилась, что она была любима и любила. В этом она убедилась в последнее свое свидание с Николаем, когда он приехал ей объявить о том, что ее брат был с Ростовыми. Николай ни одним словом не намекнул на то, что теперь (в случае выздоровления князя Андрея) прежние отношения между ним и Наташей могли возобновиться, но княжна Марья видела по его лицу, что он знал и думал это. И, несмотря на то, его отношения к ней – осторожные, нежные и любовные – не только не изменились, но он, казалось, радовался тому, что теперь родство между ним и княжной Марьей позволяло ему свободнее выражать ей свою дружбу любовь, как иногда думала княжна Марья. Княжна Марья знала, что она любила в первый и последний раз в жизни, и чувствовала, что она любима, и была счастлива, спокойна в этом отношении.
Но это счастье одной стороны душевной не только не мешало ей во всей силе чувствовать горе о брате, но, напротив, это душевное спокойствие в одном отношении давало ей большую возможность отдаваться вполне своему чувству к брату. Чувство это было так сильно в первую минуту выезда из Воронежа, что провожавшие ее были уверены, глядя на ее измученное, отчаянное лицо, что она непременно заболеет дорогой; но именно трудности и заботы путешествия, за которые с такою деятельностью взялась княжна Марья, спасли ее на время от ее горя и придали ей силы.
Как и всегда это бывает во время путешествия, княжна Марья думала только об одном путешествии, забывая о том, что было его целью. Но, подъезжая к Ярославлю, когда открылось опять то, что могло предстоять ей, и уже не через много дней, а нынче вечером, волнение княжны Марьи дошло до крайних пределов.
Когда посланный вперед гайдук, чтобы узнать в Ярославле, где стоят Ростовы и в каком положении находится князь Андрей, встретил у заставы большую въезжавшую карету, он ужаснулся, увидав страшно бледное лицо княжны, которое высунулось ему из окна.
– Все узнал, ваше сиятельство: ростовские стоят на площади, в доме купца Бронникова. Недалече, над самой над Волгой, – сказал гайдук.
Княжна Марья испуганно вопросительно смотрела на его лицо, не понимая того, что он говорил ей, не понимая, почему он не отвечал на главный вопрос: что брат? M lle Bourienne сделала этот вопрос за княжну Марью.
– Что князь? – спросила она.
– Их сиятельство с ними в том же доме стоят.
«Стало быть, он жив», – подумала княжна и тихо спросила: что он?
– Люди сказывали, все в том же положении.
Что значило «все в том же положении», княжна не стала спрашивать и мельком только, незаметно взглянув на семилетнего Николушку, сидевшего перед нею и радовавшегося на город, опустила голову и не поднимала ее до тех пор, пока тяжелая карета, гремя, трясясь и колыхаясь, не остановилась где то. Загремели откидываемые подножки.
Отворились дверцы. Слева была вода – река большая, справа было крыльцо; на крыльце были люди, прислуга и какая то румяная, с большой черной косой, девушка, которая неприятно притворно улыбалась, как показалось княжне Марье (это была Соня). Княжна взбежала по лестнице, притворно улыбавшаяся девушка сказала: – Сюда, сюда! – и княжна очутилась в передней перед старой женщиной с восточным типом лица, которая с растроганным выражением быстро шла ей навстречу. Это была графиня. Она обняла княжну Марью и стала целовать ее.
– Mon enfant! – проговорила она, – je vous aime et vous connais depuis longtemps. [Дитя мое! я вас люблю и знаю давно.]
Несмотря на все свое волнение, княжна Марья поняла, что это была графиня и что надо было ей сказать что нибудь. Она, сама не зная как, проговорила какие то учтивые французские слова, в том же тоне, в котором были те, которые ей говорили, и спросила: что он?
– Доктор говорит, что нет опасности, – сказала графиня, но в то время, как она говорила это, она со вздохом подняла глаза кверху, и в этом жесте было выражение, противоречащее ее словам.
– Где он? Можно его видеть, можно? – спросила княжна.
– Сейчас, княжна, сейчас, мой дружок. Это его сын? – сказала она, обращаясь к Николушке, который входил с Десалем. – Мы все поместимся, дом большой. О, какой прелестный мальчик!
Графиня ввела княжну в гостиную. Соня разговаривала с m lle Bourienne. Графиня ласкала мальчика. Старый граф вошел в комнату, приветствуя княжну. Старый граф чрезвычайно переменился с тех пор, как его последний раз видела княжна. Тогда он был бойкий, веселый, самоуверенный старичок, теперь он казался жалким, затерянным человеком. Он, говоря с княжной, беспрестанно оглядывался, как бы спрашивая у всех, то ли он делает, что надобно. После разорения Москвы и его имения, выбитый из привычной колеи, он, видимо, потерял сознание своего значения и чувствовал, что ему уже нет места в жизни.
Несмотря на то волнение, в котором она находилась, несмотря на одно желание поскорее увидать брата и на досаду за то, что в эту минуту, когда ей одного хочется – увидать его, – ее занимают и притворно хвалят ее племянника, княжна замечала все, что делалось вокруг нее, и чувствовала необходимость на время подчиниться этому новому порядку, в который она вступала. Она знала, что все это необходимо, и ей было это трудно, но она не досадовала на них.
– Это моя племянница, – сказал граф, представляя Соню, – вы не знаете ее, княжна?
Княжна повернулась к ней и, стараясь затушить поднявшееся в ее душе враждебное чувство к этой девушке, поцеловала ее. Но ей становилось тяжело оттого, что настроение всех окружающих было так далеко от того, что было в ее душе.
– Где он? – спросила она еще раз, обращаясь ко всем.
– Он внизу, Наташа с ним, – отвечала Соня, краснея. – Пошли узнать. Вы, я думаю, устали, княжна?
У княжны выступили на глаза слезы досады. Она отвернулась и хотела опять спросить у графини, где пройти к нему, как в дверях послышались легкие, стремительные, как будто веселые шаги. Княжна оглянулась и увидела почти вбегающую Наташу, ту Наташу, которая в то давнишнее свидание в Москве так не понравилась ей.
Но не успела княжна взглянуть на лицо этой Наташи, как она поняла, что это был ее искренний товарищ по горю, и потому ее друг. Она бросилась ей навстречу и, обняв ее, заплакала на ее плече.
Как только Наташа, сидевшая у изголовья князя Андрея, узнала о приезде княжны Марьи, она тихо вышла из его комнаты теми быстрыми, как показалось княжне Марье, как будто веселыми шагами и побежала к ней.
На взволнованном лице ее, когда она вбежала в комнату, было только одно выражение – выражение любви, беспредельной любви к нему, к ней, ко всему тому, что было близко любимому человеку, выраженье жалости, страданья за других и страстного желанья отдать себя всю для того, чтобы помочь им. Видно было, что в эту минуту ни одной мысли о себе, о своих отношениях к нему не было в душе Наташи.
Чуткая княжна Марья с первого взгляда на лицо Наташи поняла все это и с горестным наслаждением плакала на ее плече.
– Пойдемте, пойдемте к нему, Мари, – проговорила Наташа, отводя ее в другую комнату.
Княжна Марья подняла лицо, отерла глаза и обратилась к Наташе. Она чувствовала, что от нее она все поймет и узнает.
– Что… – начала она вопрос, но вдруг остановилась. Она почувствовала, что словами нельзя ни спросить, ни ответить. Лицо и глаза Наташи должны были сказать все яснее и глубже.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Пекинпа,_Сэм&oldid=81410579»