Переломный момент (фильм, 1950)

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Переломный момент»)
Перейти к: навигация, поиск
Переломный момент
The Breaking Point
Жанр

Фильм нуар

Режиссёр

Майкл Кёртис

Продюсер

Джерри Уолд

Автор
сценария

Ранальд Макгугалл
Эрнест Хэмингуэй (роман)

В главных
ролях

Джон Гарфилд
Патриция Нил

Оператор

Тед Д. Маккорд

Кинокомпания

Уорнер бразерс

Длительность

97 мин

Страна

США США

Язык

английский

Год

1950

IMDb

ID 0042281

К:Фильмы 1950 года

«Переломный момент» (англ. The Breaking Point) — фильм нуар режиссёра Майкла Кёртиса, вышедший на экраны в 1950 году.

В основу сценария фильма положен роман Эрнеста Хэмингуэя 1937 года «Иметь и не иметь». Фильм рассказывает историю добропорядочного владельца рыбацкого катера Гарри Моргана (Джон Гарфилд), который в отчаянной финансовой ситуации вынужден согласиться на перевозку из Мексики в США группы нелегальных эмигрантов. Провал этого дела ещё более ухудшает дела Гарри, в результате чего он соглашается перевезти гангстеров, ограбивших ипподром. Однако в последний момент Гарри решает переломить судьбу и вступает в отчаянную схватку с бандитами.

Это второй из трёх известных американских фильмов, поставленных по роману «Иметь и не иметь». Первый поставил в 1944 году режиссёр Говард Хоукс с Хамфри Богартом в главной роли, который по содержанию довольно сильно отступил от оригинала. В 1958 году вышел третий фильм по этому роману «Контрабандисты (Перевозчики оружия)» (1958), который поставил Дон Сигел, а главную роль в нём сыграл Оди Мёрфи[1].

Съёмки фильма проходили на натуре в городе Ньюпорт-Бич, штат Калифорния, и в его окрестностях, а также в студийных павильонах «Уорнер бразерс»[2].

Это был предпоследний фильм в карьере Джона Гарфилда[3].





Сюжет

В городе Ньюпорт-Бич на юге Калифорнии бывший командир торпедного катера Гарри Морган (Джон Гарфилд) владеет небольшой яхтой «Морская королева», зарабатывая на жизнь организацией любительской рыбалки в открытом море. Он всё ещё не выплатил кредит за покупку яхты и при этом успел наделать новых долгов. Дела Гарри идут плохо, учитывая, что он должен содержать жену Люси (Филлис Такстер) с двумя детьми. Чтобы как-то свести концы с концами Люси подрабатывает швеёй, постоянно уговаривая мужа продать яхту и уехать жить на ферму к её отцу.

Однажды вместе со своим другом и помощником Уэсли Парком (Хуано Эрнандес) Гарри получает заказ от богатого клиента Хэннагана (Ральф Дамке) организовать для него вместе с его привлекательной подругой Леоной Чарльз (Патриция Нил) недельный рыболовецкий круиз вдоль мексиканского побережья. Когда они причаливают в одном из мексиканских портов, Хэннаган, не расплатившись и не объяснившись с Гарри, неожиданно улетает на самолёте, бросив без денег и Леону. У Гарри нет средств даже на то, чтобы купить топливо для возвращения домой, и, хотя он всегда соблюдал законы, на этот раз он идет на нарушение своих жизненных принципов и принимает предложение адвоката Ф. Р. Данкана (Уоллес Форд), известного своими сотрудничеством с криминальными структурами. Гарри соглашается нелегально перевезти на своём катере в Калифорнию восьмерых китайцев за 1600 долларов. Гарри понимает, что в случае поимки им может грозить до десяти лет тюрьмы, и потому не хочет вмешивать в это дело Уэсли, которому даёт деньги, чтобы добраться домой на автобусе. Однако, чувствуя, что Гарри может попасть в беду и ему может потребоваться помощь, Уэсли тайно проникает на борт яхты, прихватив с собой и Леону. Некоторое время спустя Гарри причаливает яхту в пустынной бухте, где забирает нелегалов. Однако когда клиент Гарри по имени мистер Синг (Виктор Сен Юн) вопреки договорённости отказывается расплатиться в полном объёме и достаёт пистолет, Гарри вступает с ним в драку, в ходе которой непреднамеренно убивает китайца, после чего с помощью Уэсли выбрасывает тело Синга за борт. Китайские нелегалы, которые находились на нижней палубе, не подозревают о том, что произошло. Гарри возвращает китайцам полученные от них 300 долларов и высаживает там же, где их подобрал.

Вскоре китайцев подбирает прибрежный патруль, и один из них сообщает властям название яхты Гарри. Когда «Морская королева» прибывает в Сан-Диего, яхту задерживают по запросу мексиканских властей по подозрению в незаконной перевозке нелегалов. Гарри возвращается в Ньюпорт-Бич, где ему ничего не остаётся, как напиваться в баре, предаваясь грустным размышлениям о потерянной яхте и о давно просроченных долгах мистеру Филлипсу, который требует их возврата. Некоторое время спустя в городе появляются Леона и Данкан. Увидев Леону, Люси начинает ревновать и даже специально перекрашивается в блондинку, чтобы произвести впечатление на мужа, однако это только смешит детей. Хотя Леона с самого начала открыто демонстрирует свой интерес к Гарри, он не поддаётся на её сексуальные намёки и сохраняет верность Люси.

Тем временем Данкан в качестве адвоката Гарри добивается через суд возвращения «Морской королевы», однако яхту тут же забирает банк за просрочку платежей по кредиту. Гарри снова вынужден обратиться за помощью к Данкану, который соглашается помочь при условии, что тот за тысячу долларов Гарри переправит на своей яхте на остров Каталина четырёх гангстеров после ограбления ипподрома. Получив деньги, Гарри выкупает яхту назад, после чего выпивает с Леоной в баре, после чего она приглашает его к себе домой. В квартире Леоны Гарри начинает испытывать к ней влечение, и дело практически доходит до поцелуя, но в последний момент Гарри отстраняется со словами «в другие времена я бы не остановился. В другие времена всё шло так, как я хотел». После этого Гарри возвращается домой и кладёт в шкатулку для жены полученный от бандитов аванс, одновременно начиная подготовку к, возможно, смертельной схватке с преступникам. Когда Люси видит, что Гарри заряжает оружие, она просит его остановиться, чувствуя, что он ввязался во что-то опасное и незаконное. Когда он не реагирует на её просьбы, Люси заявляет, что уходит от него.

Тем не менее, Гарри отправляется на яхту, где тщательно готовится к тому, чтобы дать гангстерам вооружённый отпор. Тем временем бандиты проникают в хранилище ипподрома, захватывая приличный куш, однако при отходе охрана убивает Данкана. Тем не менее, все четверо гангстеров добираются до порта живыми и невредимыми. В этот момент около «Морской королевы» стоит Уэсли, уговаривая Гарри взять его с собой. Подъехавшие гангстеры без лишних разговоров убивают Уэсли и под угрозой оружия заставляют Гарри вывести яхту в открытое море, не привлекая внимания береговой охраны. Когда яхта отходит от берега, гангстеры выбрасывают тело Уэсли за борт. Гарри понимает, что, в конце концов, гангстеры и его не оставят в живых, и начинает действовать. Сначала ему удаётся выбросить за борт часть оружия гангстеров, а затем убедить их, что у него на борту из оружия есть только незаряженное ружьё, усыпив их бдительность. Затем он делает вид, что у яхты возникли проблемы с двигателем, что позволяет достать два спрятанных в моторном отсеке револьвера и первым открыть стрельбу по гангстерам. В последующей перестрелке Гарри убивает всех четырёх бандитов, но сам получает тяжёлое ранение и теряет сознания, бормоча, что он одинок и никто не будет переживать, если он умрёт.

На следующий день береговая охрана обнаруживает дрейфующую в море «Морскую королеву» и буксирует её в порт. На берегу яхту встречает Люси. Гарри едва жив, и врач просит согласия Люси на ампутацию его руки. Она говорит мужу, насколько любит его и убеждает его дать согласие на операцию, чтобы спасти себе жизнь. Гарри отвечает, что тоже по-прежнему любит её, после чего его увозят в больницу. В порту остаётся лишь маленький Джозеф, сын Уэсли, который ожидает возвращения отца.

В ролях

Создатели фильма и исполнители главных ролей

Режиссёр фильма Майкл Кёртис добился успеха в Голливуде постановками исторических приключенческих фильмов «Одиссея капитана Блада» (1935, номинация на Оскар), «Приключения Робин Гуда» (1938) и «Морской ястреб» (1940), а также криминальных мелодрам «Кид Галахад» (1937), «Меченая женщина» (1937), «Ангелы с грязными лицами» (1938, номинация на Оскар) и «Милдред Пирс» (1945), но самой известной картиной Кёртиса стала военная мелодрама «Касабланка» (1942), которая принесла ему его единственный Оскар за режиссёрскую работу[4]. Как отмечает киновед Дебора Джонсон, «коммерческая репутация режиссёра прочно держалась на таких картинах, как „Касабланка“, „Милдред Пирс“ и праздничной классике „Светлое Рождество“ (1954)»[3].

Свою первую роль в кино Джон Гарфилд сыграл в 1938 году в музыкальной мелодраме Кёртиса «Четыре дочери» (1938)[3]. За работу в этом фильме оба удостоились номинаций на Оскар: Кёртис — как режиссёр, а Гарфилд — как исполнитель роли второго план[5]. В 1941 году Гарфилд снялся ещё в одном фильме Кёртиса, приключенческой драме «Морской волк» (1941), за которой последовала серия признанных нуаров, среди них «Падший воробей» (1943), «Почтальон всегда звонит дважды» (1946), «Никто не живёт вечно» (1946), а также социальные нуары «Тело и душа» (1947, номинация на Оскар за лучшую роль), «Джентльменское соглашение» (1947) и «Сила зла» (1948)[6]. В середине 1940-х годов Гарфилд покинул студию «Уорнер бразерс» и создал собственную продюсерскую компанию, но вернулся на «Уорнер» для съёмок в этом фильме, в четвёртый раз в своей карьере воссоединившись с режиссёром Майклом Кёртисом[3].

Историк жанра фильм нуар Деннис Шварц отмечает, что «Гарфилд всегда был известен как политически активный либерал, и он был одним из первых актёров, который заставил студии приглашать на роли представителей национальных меньшинств. В тот период актёры обычно не выражали свои социально-политические взгляды настолько открыто, а левые убеждения Гарфилда не были популярны у глав студий, которые опасались, что из-за этого потеряют бизнес в южных штатах. Но поскольку Гарфилд был коммерчески очень успешным актёром, он продолжал получать великолепные роли»[7]. Шварц далее указывает, что «при работе над этим фильмом Гарфилд убедил Кёртиса, который был его любимым режиссёром и одним из тех, кто сделал его звездой, расширить роль чёрного актёра Хуано Эрнандеса». В итоге эта роль «обрела большую значимость, чем обычная стереотипная голливудская роль для негров в то время, когда они были либо шофёрами, либо какими-либо слугами»[7]. Вскоре после этого фильма Гарфилд «заплатил дорогую цену за свою общественную деятельность, став одной из жертв „чёрных списков“ сенатора Маккарти, что в буквальном смысле разрушило его карьеру»[7]. Джонсон пишет, что хотя Гарфилд отрицал, что был коммунистом, тем не менее, «речи о новом контракте со стороны „Уорнер“ больше не шло, и совершенно неожиданно ему вообще перестали поступать какие-либо новые предложения, что не предвещало ничего хорошего. Телефон перестал звонить. Сценарии перестали присылать». После «Переломного момента» Гарфилд снялся всего в одном фильме «Он бежал всю дорогу» (1951) и на следующий год скоропостижно умер от проблем с сердцем в возрасте 39 лет[3].

Дебютировавшая в большом кино в 1949 году, Патриция Нил известна по таким драмам, как «Источник» (1949) по Айн Рэнд, фантастическому фильму «День, когда остановилась Земля» (1951), нуаровому триллеру «Дипкурьер» (1952) и социальной драме Элии Казана «Лицо в толпе» (1957). В 1960-е годы она получила Оскар за роль в драме «Хад» (1963) и была номинирована на Оскар за роль в мелодраме «Если бы не розы» (1968)[8].

Сравнение трёх экранизаций романа Хэмингуэя

Исследователь жанра фильм нуар Джеффа Майера считает, что «эта вторая из трёх киноверсий романа Эрнеста ХэмингуэяИметь и не иметь“ (1937) до сего момента остаётся лучшей. Самый знаменитый из трёх фильмов, „Иметь и не иметь“ (1944) режиссёра Говарда Хоукса с Хамфри Богартом в роли Гарри Моргана, взял лишь отдельные моменты из истории Хэмингуэя, а низкобюджетный фильм Дона Сигела „Контрабандисты (Перевозчики оружия)“ (1958) с Оди Мёрфи в роли Моргана был лишь тусклым его подобием»[9].

Вскоре после выхода этого фильма на экраны кинообозреватель Босли Кроутер отметил, что "те, что смотрел первый фильм шестилетней давности с ни много, ни мало Хамфри Богартом и Лорен Бэколл в главных ролях, тот не видел истории Хэмингуэя — там осталась лишь пара тысяч слов и смутная абстракция с изменённым сюжетом, в который вторгается политика Режима Виши. В целом же как тот фильм, так и «финальная сцена романа, позаимствованная фильмом „Мыс Ларго“ (1948), несут лишь едва уловимый намёк на суровую прозу Хэмингуэя»[10]. Журнал «TimeOut» также обратил внимание на то, что через шесть лет после фильма Хоукса «Иметь и не иметь» (1944) «Кёртис решил сделать более точный фильм, создав тщательно проработанную драму о контрабандистах, которая, без Богарта и Бэколл на борту, рассеялась в целлулоидном небытии». При этом журнал отметил, что «даже если вы знаете и любите фильм Хоукса, в этом фильме многое может заинтриговать вас»[11]. Кинокритик Деннис Шварц считает, что «определённо это лучшая киноадаптация романа Хэминуэя. Хоукс в 1944 году в „Иметь и не иметь“ с Богартом и Бэколл в главных ролях был близок к правильному пониманию истории. Но Майкл Кёртис шесть лет спустя в своём римейке оказался более верным автору. Он смог лучше передать дух фаталистического капитана чартерной лодки, который боролся с внутренними демонами до тех пор, пока не достиг переломного момента и не понял наверняка, какой он человек»[7]. Джонсон также отмечает, что «„Переломный момент“ более верен первоисточнику, чем интерпретация Говарда Хоукса с Богартом и Бэколл»[3], с ними согласен и Майер, подчёркивающий, что «Переломный момент» «ближе всех по духу к роману Хэмингуэя, хотя сценарист Ранальд Макдугалл добавил в сценарий некоторые моменты из трёх других рассказов Хэмингуэя»[9].

Название фильма и сюжетные отличия от романа

Как указывает биограф Ларри Суинделл в книге «Тело и душа: История Джона Гарфилда», в данном случае студия «Уорнер» не стала использовать оригинальное название романа Хэмингуэя, чтобы не порождать путаницы, «так как несколькими годами ранее она уже использовала это название для фильма со знаменитым Богартом и первым появлением на экране Лорен Бэколл, хотя там почти не было той истории»[3].

Хотя, как полагают критики, «Переломный момент» по содержанию и духу наиболее близок роману Хэмингуэя, он, тем не менее, также содержит некоторые сюжетные отличия. Джефф Майер, в частности, отмечает, что «в романе Моргана убивают кубинские революционеры, а фильм же заканчивается тем, что Морган получает тяжёлое ранение при уничтожении бандитов на борту „Морской королевы“». Кроме того, «Макдугалл изменил место действия с Флориды и Кубы на Калифорнию и Мексику, и передвинул историю во времени с 1930-х годов в послевоенный период. Он также создал новый персонаж, девушку по имени Леона Чарльз, которая приглашает Моргана вступить с ней в сексуальные отношения»[9].

Работа над фильмом

Кроутер написал, что "без сомнения, ради удобства работы Макдугалл и «Уорнер бразерс» перенесли место действия с мысов Флориды на калифорнийское побережье, и дописали женскую роль, которой не было в истории… Но это не важно, так как Макдугалл полностью компенсировал те небольшие вольности, которые он допустил в истории. И кроме того он был более чем точен в сохранении необходимой атмосферы… Более того, Макдугалл существенно пополнил историю некоторыми богатыми драматическими деталями и прекрасными содержательными диалогами. К удивлению, мы получаем хорошую, плотную приключенческую историю с пониманием иронии жизни — историю неудачливого парня, который пытается обеспечить жену и детей, оказываясь в ситуации, «когда нечего поставить на карту, кроме собственного мужества»[10].

Майер отметил, что «Гарфилд, Кёртис и Макдугалл с энтузиазмом работали над фильмом, хотя понимали, что эту откровенно пессимистичную историю будет трудно продавать зрителю. Особенно их интересовала идея Хэмингуэя о том, что „у человека в одиночку нет никаких шансов“, и этот мотив нашёл воплощение на экране в различных формах»[12]. По информации Джонсон, Гарфилд вспоминал, как на предварительном обсуждении материала с участием Кёртиса и Макдугалла, он «исполнял все роли. Если Кёртис хмурился, мы это проговаривали, после чего Макгугалл кое-что переписывал. Кёртис всё время хотел понять секрет моей сексуальности, решив, что пора ввести в кино немного целомудренного секса»[3]. Далее Джонсон пишет: «Незадолго до начала съёмок в газете появилась статья, намекавшая на связь Гарфилда с коммунистической партией. Так как у него уже был заключён контракт на этот фильм, Гарфилд закончил работу, но с того момента его карьера резко пошла на спад»[3]. По словам Майера, «атмосфера антикоммунистических гонений, которая разрушила карьеру Гарфилда и, возможно, ускорила его преждевременную смерть, негативно отразилась и на этом фильме, который не имел коммерческого успеха в США, так как „Уорнер бразерс“ не верила в него и потратила слишком мало денег на его рекламу». В итоге, резюмирует Майер, «чудесный фильм с момента своего выхода так и остался в буквальном смысле незамеченным»[12].

Оценка фильма критикой

Общая оценка фильма

Несмотря на трудности с прокатом, фильм получил позитивные отзывы критики. В частности, Босли Кроутер написал в «Нью-Йорк таймс», что после "невнятного первого замаха на незабываемую историю Хэмингуэя студия «Уорнер бразерс», наконец, ухватилась за сюжет и сделала настоящий хит с фильмом «Переломный момент». По его мнению, «весь характер, вся образность и весь пессимизм скупой и скудной истории Хэмингуэя заключены в этой реалистической картине, а Гарфилд находится на высоте в главной роли»[10].

Современные историки кино также высоко оценивают фильм. В частности, Спенсер Селби назвал его «верной первоисточнику, выдающейся экранизацией романа Хэмингуэя»[13], а Шварц написал, что «это величайшая картина Кёртиса, хотя она и не так известна, как некоторые остальные. Она даже более выдающаяся, чем его признанная классика „Касабланка“ и „Янки Дудл Денди“»[7]. Батлер оценил картину как, «к сожалению, почти забытый маленький шедевр, который заслуживает большей известности. Это не великий фильм, но это впечатляющее и зачастую мощное произведение, во многом благодаря великолепному исполнению главной роли Джоном Гарфилдом и уверенной, творческой режиссёрской работе Кёртиса»[14]. По мнению Батлера, «нельзя сказать, что сценарий не заслуживает упоминания, так как он очень хорошо передаёт существо истории Хэмингуэя и позволяет довольно успешно перенести на экран образ не лишённого недостатков, преследуемого мучениями героя. Просто в нескольких местах он немного хромает, а отдельные реплики не попадают в цель»[14]. «По словам Суинделла, фильм „стал одним из немногих достойных проектов студийной системы, которые появились в этот тусклый год“. Критики восхищались игрой Гарфилда, но так как фильм не имел коммерческого успеха, он был забыт к моменту отбора кандидатов на Оскары»[3].

Образ главного героя в фильме

Шварц отмечает, что «в этой блестящей версии истории Хэмингуэя, постоянно преследует щемящее чувство тщетности усилий нашего типично нуарового героя, несмотря на то, что его здорово поддерживает семья. Только когда этот герой достигает абсолютного дна, он, несмотря на свою внешнюю жёсткость, понимает свой пораженческий подход и свою уязвимость, и невозможность дальнейших страданий доходит до той точки, когда он должен начать действовать или умереть. Трудно забыть глубоко волнующую игру Гарфилда, который реалистично передаёт всю глубину пессимизма и силу своего персонажа»[7].

По мнению Спайсера, Гарфилд выступает как «ключевой политический символ, играя главного героя из рабочего класса, который пытается зарабатывать на жизнь, избегая скатывания в преступность»[15]. Майер добавляет, что «в конце концов он понимает, что его всепоглощающая решимость сохранить независимость тщетна, так как это привело его не только к нарушению закона и угрозе его жизни, но также разрушает и его семью»[16].

Афроамериканская тема в фильме

Киноведы Спайсер и Хансон указывают на то, что среди прочего «фильм особенно примечателен потрясающим моментом в финале, который заставляет зрителей задуматься над расовой темой в таком аспекте, который слишком редко можно было встретить в послевоенных голливудских фильмах. Как замечает писательница Тони Моррисон, в романе Хэмингуэя чёрный персонаж играет ключевую роль в истории, но на протяжении первых пяти глав его называют только как „ниггер“. В конце концов, он обретает имя и голос, но, как отмечает Моррисон, он использует его только чтобы ворчать, извиняться и ныть»[17]. Далее Спайсер и Хансон пишут, что «фильм меняет всё это, делая Уэсли значительно более независимым и одухотворённым персонажем. Более того, Морган относится к нему справедливо и беспристрастно, что заметно контрастирует с тем, что имеет место в романе… Роли Уэсли и его семьи в фильме существенно расширены и наполнены достоинством до такой степени, что финальный кадр фильма заставляет зрителя задуматься хотя бы на мгновение о своих неосознанных расовых предрассудках. Как и в случае с персонажем Канады Ли в фильме „Тело и душа“ (1947), этот фильм по-тихому проводит идею включения афроамериканцев в категорию „просто человек“ и таким образом просто „американец“»[17].

Оценка работы режиссёра и творческой группы

Кроутер считает, что персонажи и история в сценарии Макдугалла очень близки тому, что написал Хэмингуэй, а «Кёртис поставил картину в прекрасном чётком и уверенном стиле», в итоге получившаяся картина стала общей «заслугой всех, кто над ней работал. Она, может быть, не столь возвышенно облагорожена, но таков уж Хэмингуэй. И она очень жизненна… Крепкое кинопроизводство и съёмки на побережье и в реальных гаванях завершают захватывающую и подлинную картину фильма»[10].

Шварц, назвав Кёртиса «выдающимся студийным режиссёром», далее пишет, что он «разыграл историю так, как она написана, добившись мощной игры от Джона Гарфилда и замечательной игры от всего актёрского ансамбля, особенно от Уоллеса Форда и вскоре ставшей звездой Патриции Нил»[7]. Батлер дополняет, что «Кёртис показывает свою исключительную форму в кульминационном эпизоде, когда Гарфилд расправляется с гангстерами на море»[14].

Оценка актёрской игры

Кроутер высоко оценивает работу всего актёрского состава, особенно Гарфилда, который демонстрирует «самую искусную и энергичную игру в фильме. Филлис Такстер необыкновенно сильна в роли усталой, но всё ещё чувственной жены, а Патриция Нил поразительно достоверна в роли сообразительной девицы для весёлого времяпрепровождения. Уоллес Форд источает лесть и зло в роли портового посредника, а Хуано Эрнандес по-тихому великолепен в роли помощника и друга Гарри. Идеи товарищества и доверия, которые несёт персонаж Эрнандеса, и сострадание, которое вызывает его смерть, является не только отличным свидетельством расового чувства, но также одним из самых трогательных моментов фильма»[10]. Кини выделяет «Эрнандеса в роли друга и первого помощника Гарфилда, и Нил — в роли роковой женщины, которая влюбляется в капитана — который почти что обращает на неё внимание». Гарфилд, по его словам, «замечателен, также как и кульминационная перестрелка на борту „Морской королевы“»[18]. Майер считает, что «этот фильм стал вершиной выдающейся кинокарьеры Джона Гарфилда, начавшейся в 1938 году на студии „Уорнер бразерс“ фильмом „Четыре дочери“, который также поставил Кёртис»[9]. Батлер также придерживается мнения, что «Гарфилд просто великолепен, давая отличную игру, в которой остаётся место и для красивых тонких моментов, создавая живой, дышащий образ, который практически выпрыгивает с экрана. Он получает отличную поддержку со стороны Патриции Нил и Филлис Такстер, а Хуано Эрнандес пользуется редкой в то время возможностью для актёра, представляющего национальное меньшинство, сыграть настоящий характер, выдавая прекрасную игру»[14].

Напишите отзыв о статье "Переломный момент (фильм, 1950)"

Примечания

  1. [www.afi.com/members/catalog/DetailView.aspx?s=&Movie=26244 The Breaking Point. Note] (англ.). American Film Insitute. Проверено 5 июля 2016.
  2. [www.imdb.com/title/tt0042281/locations?ref_=tt_dt_dt The Breaking Point (1950). Filming Locations] (англ.). International Movie Database. Проверено 5 июля 2016.
  3. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Deborah L. Johnson. [www.tcm.com/tcmdb/title/69624/The-Breaking-Point/articles.html The Breaking Point (1950): Article] (англ.). Turner Classic Movies. Проверено 5 июля 2016.
  4. [www.imdb.com/filmosearch?explore=title_type&role=nm0002031&ref_=filmo_ref_job_typ&sort=user_rating,desc&mode=detail&page=1&job_type=director&title_type=movie Highest Rated Feature Film Director Titles With Michael Curtiz] (англ.). International Movie Database. Проверено 21 февраля 2016.
  5. [www.imdb.com/title/tt0030149/awards?ref_=tt_awd Four Daughters (1938). Awards] (англ.). International Movie Database. Проверено 21 февраля 2016.
  6. [www.imdb.com/filmosearch?explore=title_type&role=nm0002092&ref_=filmo_ref_typ&sort=user_rating,desc&mode=detail&page=1&title_type=movie Highest Rated Feature Film Titles With John Garfield] (англ.). International Movie Database. Проверено 21 февраля 2016.
  7. 1 2 3 4 5 6 7 Dennis Schwartz. [homepages.sover.net/~ozus/breakingpoint.htm Clearly the best movie adaptation of a Hemingway novel] (англ.). Ozus' World Movie Reviews (28 March 2003). Проверено 21 февраля 2016.
  8. [www.imdb.com/filmosearch?explore=title_type&role=nm0623658&ref_=filmo_ref_typ&sort=user_rating,desc&mode=detail&page=1&title_type=movie Highest Rated Feature Film Titles With Patricia Neal] (англ.). International Movie Database. Проверено 21 февраля 2016.
  9. 1 2 3 4 Mayer,McDonnell, 2007, p. 118.
  10. 1 2 3 4 5 Bosley Crowther. [www.nytimes.com/movie/review?res=9A05E0D7143DEF3BBC4F53DFB667838B649EDE The Screen in Review; 'Breaking Point,' Adapted From Hemingway Story, Starring John Garfield] (англ.). The New York Times (7 October 1950). Проверено 21 февраля 2016.
  11. TJ. [www.timeout.com/london/film/the-breaking-point Time Out Says] (англ.). TimeOut. Проверено 21 февраля 2016.
  12. 1 2 Mayer,McDonnell, 2007, p. 119.
  13. Selby, 1997, p. 133.
  14. 1 2 3 4 Craig Butler. [www.allmovie.com/movie/the-breaking-point-v85915/review The Breaking Point (1950): Review] (англ.). AllMovie. Проверено 21 февраля 2016.
  15. Spicer,Hanson, 2013, p. 182.
  16. Mayer,McDonnell, 2007, p. 120.
  17. 1 2 Spicer,Hanson, 2013, p. 398.
  18. Keaney, 2010, p. 68.

Литература

  • Andre Spicer, Helen Hanson. [books.google.nl/books?id=MhxBRzn_wMgC&dq=Andre+Spicer,+Helen+Hanson+-+Companion+to+Film+Noir&hl=ru&source=gbs_navlinks_s A Companion to Film Noir]. — Chichester, West Sussex, UK: John Wiley & Sons, 2013. — ISBN 978-1-1185-2371-1.
  • Michael F. Keaney. [books.google.ru/books?id=LnCeCQAAQBAJ&dq=Film+Noir+Guide+745+Films+of+the+Classic+Era&hl=ru&source=gbs_navlinks_s Film Noir Guide: 745 Films of the Classic Era, 1940–1959]. — Jefferson, North Carolina, and London: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2010. — ISBN 978-0-7864-6366-4.
  • Geoff Mayer and Brian McDonnell. [books.google.ru/books?id=RsBHnZoyO4kC&redir_esc=y Encyclopedia of Film Noir]. — Westport, Connecticut: Greenwood Press, 2007. — ISBN 978-0-3133-3306-4.
  • Spencer Selby. [www.amazon.com/Dark-City-The-Film-Noir/dp/0786404787 Dark City: The Film Noir]. — Jeffeson, NC and London: McFarland & Co Inc, 1997. — ISBN 978-0-7864-0478-0.

Ссылки

  • [www.imdb.com/title/tt0042281/ Переломный момент] на сайте IMDB
  • [www.allmovie.com/movie/v85915 Переломный момент] на сайте Allmovie
  • [www.afi.com/members/catalog/DetailView.aspx?s=&Movie=26244 Переломный момент] на сайте Американского института кино
  • [www.tcm.com/tcmdb/title/69624/The-Breaking-Point/ Переломный момент] на сайте Turner Classic Movies
  • [www.rottentomatoes.com/m/10002519-breaking_point/ Переломный момент] трейлер на сайте Rotten Tomatoes

Отрывок, характеризующий Переломный момент (фильм, 1950)

Он не мог им сказать то, что мы говорим теперь: зачем сраженье, и загораживанье дороги, и потеря своих людей, и бесчеловечное добиванье несчастных? Зачем все это, когда от Москвы до Вязьмы без сражения растаяла одна треть этого войска? Но он говорил им, выводя из своей старческой мудрости то, что они могли бы понять, – он говорил им про золотой мост, и они смеялись над ним, клеветали его, и рвали, и метали, и куражились над убитым зверем.
Под Вязьмой Ермолов, Милорадович, Платов и другие, находясь в близости от французов, не могли воздержаться от желания отрезать и опрокинуть два французские корпуса. Кутузову, извещая его о своем намерении, они прислали в конверте, вместо донесения, лист белой бумаги.
И сколько ни старался Кутузов удержать войска, войска наши атаковали, стараясь загородить дорогу. Пехотные полки, как рассказывают, с музыкой и барабанным боем ходили в атаку и побили и потеряли тысячи людей.
Но отрезать – никого не отрезали и не опрокинули. И французское войско, стянувшись крепче от опасности, продолжало, равномерно тая, все тот же свой гибельный путь к Смоленску.



Бородинское сражение с последовавшими за ним занятием Москвы и бегством французов, без новых сражений, – есть одно из самых поучительных явлений истории.
Все историки согласны в том, что внешняя деятельность государств и народов, в их столкновениях между собой, выражается войнами; что непосредственно, вследствие больших или меньших успехов военных, увеличивается или уменьшается политическая сила государств и народов.
Как ни странны исторические описания того, как какой нибудь король или император, поссорившись с другим императором или королем, собрал войско, сразился с войском врага, одержал победу, убил три, пять, десять тысяч человек и вследствие того покорил государство и целый народ в несколько миллионов; как ни непонятно, почему поражение одной армии, одной сотой всех сил народа, заставило покориться народ, – все факты истории (насколько она нам известна) подтверждают справедливость того, что большие или меньшие успехи войска одного народа против войска другого народа суть причины или, по крайней мере, существенные признаки увеличения или уменьшения силы народов. Войско одержало победу, и тотчас же увеличились права победившего народа в ущерб побежденному. Войско понесло поражение, и тотчас же по степени поражения народ лишается прав, а при совершенном поражении своего войска совершенно покоряется.
Так было (по истории) с древнейших времен и до настоящего времени. Все войны Наполеона служат подтверждением этого правила. По степени поражения австрийских войск – Австрия лишается своих прав, и увеличиваются права и силы Франции. Победа французов под Иеной и Ауерштетом уничтожает самостоятельное существование Пруссии.
Но вдруг в 1812 м году французами одержана победа под Москвой, Москва взята, и вслед за тем, без новых сражений, не Россия перестала существовать, а перестала существовать шестисоттысячная армия, потом наполеоновская Франция. Натянуть факты на правила истории, сказать, что поле сражения в Бородине осталось за русскими, что после Москвы были сражения, уничтожившие армию Наполеона, – невозможно.
После Бородинской победы французов не было ни одного не только генерального, но сколько нибудь значительного сражения, и французская армия перестала существовать. Что это значит? Ежели бы это был пример из истории Китая, мы бы могли сказать, что это явление не историческое (лазейка историков, когда что не подходит под их мерку); ежели бы дело касалось столкновения непродолжительного, в котором участвовали бы малые количества войск, мы бы могли принять это явление за исключение; но событие это совершилось на глазах наших отцов, для которых решался вопрос жизни и смерти отечества, и война эта была величайшая из всех известных войн…
Период кампании 1812 года от Бородинского сражения до изгнания французов доказал, что выигранное сражение не только не есть причина завоевания, но даже и не постоянный признак завоевания; доказал, что сила, решающая участь народов, лежит не в завоевателях, даже на в армиях и сражениях, а в чем то другом.
Французские историки, описывая положение французского войска перед выходом из Москвы, утверждают, что все в Великой армии было в порядке, исключая кавалерии, артиллерии и обозов, да не было фуража для корма лошадей и рогатого скота. Этому бедствию не могло помочь ничто, потому что окрестные мужики жгли свое сено и не давали французам.
Выигранное сражение не принесло обычных результатов, потому что мужики Карп и Влас, которые после выступления французов приехали в Москву с подводами грабить город и вообще не выказывали лично геройских чувств, и все бесчисленное количество таких мужиков не везли сена в Москву за хорошие деньги, которые им предлагали, а жгли его.

Представим себе двух людей, вышедших на поединок с шпагами по всем правилам фехтовального искусства: фехтование продолжалось довольно долгое время; вдруг один из противников, почувствовав себя раненым – поняв, что дело это не шутка, а касается его жизни, бросил свою шпагу и, взяв первую попавшуюся дубину, начал ворочать ею. Но представим себе, что противник, так разумно употребивший лучшее и простейшее средство для достижения цели, вместе с тем воодушевленный преданиями рыцарства, захотел бы скрыть сущность дела и настаивал бы на том, что он по всем правилам искусства победил на шпагах. Можно себе представить, какая путаница и неясность произошла бы от такого описания происшедшего поединка.
Фехтовальщик, требовавший борьбы по правилам искусства, были французы; его противник, бросивший шпагу и поднявший дубину, были русские; люди, старающиеся объяснить все по правилам фехтования, – историки, которые писали об этом событии.
Со времени пожара Смоленска началась война, не подходящая ни под какие прежние предания войн. Сожжение городов и деревень, отступление после сражений, удар Бородина и опять отступление, оставление и пожар Москвы, ловля мародеров, переимка транспортов, партизанская война – все это были отступления от правил.
Наполеон чувствовал это, и с самого того времени, когда он в правильной позе фехтовальщика остановился в Москве и вместо шпаги противника увидал поднятую над собой дубину, он не переставал жаловаться Кутузову и императору Александру на то, что война велась противно всем правилам (как будто существовали какие то правила для того, чтобы убивать людей). Несмотря на жалобы французов о неисполнении правил, несмотря на то, что русским, высшим по положению людям казалось почему то стыдным драться дубиной, а хотелось по всем правилам стать в позицию en quarte или en tierce [четвертую, третью], сделать искусное выпадение в prime [первую] и т. д., – дубина народной войны поднялась со всей своей грозной и величественной силой и, не спрашивая ничьих вкусов и правил, с глупой простотой, но с целесообразностью, не разбирая ничего, поднималась, опускалась и гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие.
И благо тому народу, который не как французы в 1813 году, отсалютовав по всем правилам искусства и перевернув шпагу эфесом, грациозно и учтиво передает ее великодушному победителю, а благо тому народу, который в минуту испытания, не спрашивая о том, как по правилам поступали другие в подобных случаях, с простотою и легкостью поднимает первую попавшуюся дубину и гвоздит ею до тех пор, пока в душе его чувство оскорбления и мести не заменяется презрением и жалостью.


Одним из самых осязательных и выгодных отступлений от так называемых правил войны есть действие разрозненных людей против людей, жмущихся в кучу. Такого рода действия всегда проявляются в войне, принимающей народный характер. Действия эти состоят в том, что, вместо того чтобы становиться толпой против толпы, люди расходятся врозь, нападают поодиночке и тотчас же бегут, когда на них нападают большими силами, а потом опять нападают, когда представляется случай. Это делали гверильясы в Испании; это делали горцы на Кавказе; это делали русские в 1812 м году.
Войну такого рода назвали партизанскою и полагали, что, назвав ее так, объяснили ее значение. Между тем такого рода война не только не подходит ни под какие правила, но прямо противоположна известному и признанному за непогрешимое тактическому правилу. Правило это говорит, что атакующий должен сосредоточивать свои войска с тем, чтобы в момент боя быть сильнее противника.
Партизанская война (всегда успешная, как показывает история) прямо противуположна этому правилу.
Противоречие это происходит оттого, что военная наука принимает силу войск тождественною с их числительностию. Военная наука говорит, что чем больше войска, тем больше силы. Les gros bataillons ont toujours raison. [Право всегда на стороне больших армий.]
Говоря это, военная наука подобна той механике, которая, основываясь на рассмотрении сил только по отношению к их массам, сказала бы, что силы равны или не равны между собою, потому что равны или не равны их массы.
Сила (количество движения) есть произведение из массы на скорость.
В военном деле сила войска есть также произведение из массы на что то такое, на какое то неизвестное х.
Военная наука, видя в истории бесчисленное количество примеров того, что масса войск не совпадает с силой, что малые отряды побеждают большие, смутно признает существование этого неизвестного множителя и старается отыскать его то в геометрическом построении, то в вооружении, то – самое обыкновенное – в гениальности полководцев. Но подстановление всех этих значений множителя не доставляет результатов, согласных с историческими фактами.
А между тем стоит только отрешиться от установившегося, в угоду героям, ложного взгляда на действительность распоряжений высших властей во время войны для того, чтобы отыскать этот неизвестный х.
Х этот есть дух войска, то есть большее или меньшее желание драться и подвергать себя опасностям всех людей, составляющих войско, совершенно независимо от того, дерутся ли люди под командой гениев или не гениев, в трех или двух линиях, дубинами или ружьями, стреляющими тридцать раз в минуту. Люди, имеющие наибольшее желание драться, всегда поставят себя и в наивыгоднейшие условия для драки.
Дух войска – есть множитель на массу, дающий произведение силы. Определить и выразить значение духа войска, этого неизвестного множителя, есть задача науки.
Задача эта возможна только тогда, когда мы перестанем произвольно подставлять вместо значения всего неизвестного Х те условия, при которых проявляется сила, как то: распоряжения полководца, вооружение и т. д., принимая их за значение множителя, а признаем это неизвестное во всей его цельности, то есть как большее или меньшее желание драться и подвергать себя опасности. Тогда только, выражая уравнениями известные исторические факты, из сравнения относительного значения этого неизвестного можно надеяться на определение самого неизвестного.
Десять человек, батальонов или дивизий, сражаясь с пятнадцатью человеками, батальонами или дивизиями, победили пятнадцать, то есть убили и забрали в плен всех без остатка и сами потеряли четыре; стало быть, уничтожились с одной стороны четыре, с другой стороны пятнадцать. Следовательно, четыре были равны пятнадцати, и, следовательно, 4а:=15у. Следовательно, ж: г/==15:4. Уравнение это не дает значения неизвестного, но оно дает отношение между двумя неизвестными. И из подведения под таковые уравнения исторических различно взятых единиц (сражений, кампаний, периодов войн) получатся ряды чисел, в которых должны существовать и могут быть открыты законы.
Тактическое правило о том, что надо действовать массами при наступлении и разрозненно при отступлении, бессознательно подтверждает только ту истину, что сила войска зависит от его духа. Для того чтобы вести людей под ядра, нужно больше дисциплины, достигаемой только движением в массах, чем для того, чтобы отбиваться от нападающих. Но правило это, при котором упускается из вида дух войска, беспрестанно оказывается неверным и в особенности поразительно противоречит действительности там, где является сильный подъем или упадок духа войска, – во всех народных войнах.
Французы, отступая в 1812 м году, хотя и должны бы защищаться отдельно, по тактике, жмутся в кучу, потому что дух войска упал так, что только масса сдерживает войско вместе. Русские, напротив, по тактике должны бы были нападать массой, на деле же раздробляются, потому что дух поднят так, что отдельные лица бьют без приказания французов и не нуждаются в принуждении для того, чтобы подвергать себя трудам и опасностям.


Так называемая партизанская война началась со вступления неприятеля в Смоленск.
Прежде чем партизанская война была официально принята нашим правительством, уже тысячи людей неприятельской армии – отсталые мародеры, фуражиры – были истреблены казаками и мужиками, побивавшими этих людей так же бессознательно, как бессознательно собаки загрызают забеглую бешеную собаку. Денис Давыдов своим русским чутьем первый понял значение той страшной дубины, которая, не спрашивая правил военного искусства, уничтожала французов, и ему принадлежит слава первого шага для узаконения этого приема войны.
24 го августа был учрежден первый партизанский отряд Давыдова, и вслед за его отрядом стали учреждаться другие. Чем дальше подвигалась кампания, тем более увеличивалось число этих отрядов.
Партизаны уничтожали Великую армию по частям. Они подбирали те отпадавшие листья, которые сами собою сыпались с иссохшего дерева – французского войска, и иногда трясли это дерево. В октябре, в то время как французы бежали к Смоленску, этих партий различных величин и характеров были сотни. Были партии, перенимавшие все приемы армии, с пехотой, артиллерией, штабами, с удобствами жизни; были одни казачьи, кавалерийские; были мелкие, сборные, пешие и конные, были мужицкие и помещичьи, никому не известные. Был дьячок начальником партии, взявший в месяц несколько сот пленных. Была старостиха Василиса, побившая сотни французов.
Последние числа октября было время самого разгара партизанской войны. Тот первый период этой войны, во время которого партизаны, сами удивляясь своей дерзости, боялись всякую минуту быть пойманными и окруженными французами и, не расседлывая и почти не слезая с лошадей, прятались по лесам, ожидая всякую минуту погони, – уже прошел. Теперь уже война эта определилась, всем стало ясно, что можно было предпринять с французами и чего нельзя было предпринимать. Теперь уже только те начальники отрядов, которые с штабами, по правилам ходили вдали от французов, считали еще многое невозможным. Мелкие же партизаны, давно уже начавшие свое дело и близко высматривавшие французов, считали возможным то, о чем не смели и думать начальники больших отрядов. Казаки же и мужики, лазившие между французами, считали, что теперь уже все было возможно.
22 го октября Денисов, бывший одним из партизанов, находился с своей партией в самом разгаре партизанской страсти. С утра он с своей партией был на ходу. Он целый день по лесам, примыкавшим к большой дороге, следил за большим французским транспортом кавалерийских вещей и русских пленных, отделившимся от других войск и под сильным прикрытием, как это было известно от лазутчиков и пленных, направлявшимся к Смоленску. Про этот транспорт было известно не только Денисову и Долохову (тоже партизану с небольшой партией), ходившему близко от Денисова, но и начальникам больших отрядов с штабами: все знали про этот транспорт и, как говорил Денисов, точили на него зубы. Двое из этих больших отрядных начальников – один поляк, другой немец – почти в одно и то же время прислали Денисову приглашение присоединиться каждый к своему отряду, с тем чтобы напасть на транспорт.
– Нет, бг'ат, я сам с усам, – сказал Денисов, прочтя эти бумаги, и написал немцу, что, несмотря на душевное желание, которое он имел служить под начальством столь доблестного и знаменитого генерала, он должен лишить себя этого счастья, потому что уже поступил под начальство генерала поляка. Генералу же поляку он написал то же самое, уведомляя его, что он уже поступил под начальство немца.
Распорядившись таким образом, Денисов намеревался, без донесения о том высшим начальникам, вместе с Долоховым атаковать и взять этот транспорт своими небольшими силами. Транспорт шел 22 октября от деревни Микулиной к деревне Шамшевой. С левой стороны дороги от Микулина к Шамшеву шли большие леса, местами подходившие к самой дороге, местами отдалявшиеся от дороги на версту и больше. По этим то лесам целый день, то углубляясь в середину их, то выезжая на опушку, ехал с партией Денисов, не выпуская из виду двигавшихся французов. С утра, недалеко от Микулина, там, где лес близко подходил к дороге, казаки из партии Денисова захватили две ставшие в грязи французские фуры с кавалерийскими седлами и увезли их в лес. С тех пор и до самого вечера партия, не нападая, следила за движением французов. Надо было, не испугав их, дать спокойно дойти до Шамшева и тогда, соединившись с Долоховым, который должен был к вечеру приехать на совещание к караулке в лесу (в версте от Шамшева), на рассвете пасть с двух сторон как снег на голову и побить и забрать всех разом.
Позади, в двух верстах от Микулина, там, где лес подходил к самой дороге, было оставлено шесть казаков, которые должны были донести сейчас же, как только покажутся новые колонны французов.
Впереди Шамшева точно так же Долохов должен был исследовать дорогу, чтобы знать, на каком расстоянии есть еще другие французские войска. При транспорте предполагалось тысяча пятьсот человек. У Денисова было двести человек, у Долохова могло быть столько же. Но превосходство числа не останавливало Денисова. Одно только, что еще нужно было знать ему, это то, какие именно были эти войска; и для этой цели Денисову нужно было взять языка (то есть человека из неприятельской колонны). В утреннее нападение на фуры дело сделалось с такою поспешностью, что бывших при фурах французов всех перебили и захватили живым только мальчишку барабанщика, который был отсталый и ничего не мог сказать положительно о том, какие были войска в колонне.
Нападать другой раз Денисов считал опасным, чтобы не встревожить всю колонну, и потому он послал вперед в Шамшево бывшего при его партии мужика Тихона Щербатого – захватить, ежели можно, хоть одного из бывших там французских передовых квартиргеров.


Был осенний, теплый, дождливый день. Небо и горизонт были одного и того же цвета мутной воды. То падал как будто туман, то вдруг припускал косой, крупный дождь.
На породистой, худой, с подтянутыми боками лошади, в бурке и папахе, с которых струилась вода, ехал Денисов. Он, так же как и его лошадь, косившая голову и поджимавшая уши, морщился от косого дождя и озабоченно присматривался вперед. Исхудавшее и обросшее густой, короткой, черной бородой лицо его казалось сердито.
Рядом с Денисовым, также в бурке и папахе, на сытом, крупном донце ехал казачий эсаул – сотрудник Денисова.
Эсаул Ловайский – третий, также в бурке и папахе, был длинный, плоский, как доска, белолицый, белокурый человек, с узкими светлыми глазками и спокойно самодовольным выражением и в лице и в посадке. Хотя и нельзя было сказать, в чем состояла особенность лошади и седока, но при первом взгляде на эсаула и Денисова видно было, что Денисову и мокро и неловко, – что Денисов человек, который сел на лошадь; тогда как, глядя на эсаула, видно было, что ему так же удобно и покойно, как и всегда, и что он не человек, который сел на лошадь, а человек вместе с лошадью одно, увеличенное двойною силою, существо.
Немного впереди их шел насквозь промокший мужичок проводник, в сером кафтане и белом колпаке.
Немного сзади, на худой, тонкой киргизской лошаденке с огромным хвостом и гривой и с продранными в кровь губами, ехал молодой офицер в синей французской шинели.
Рядом с ним ехал гусар, везя за собой на крупе лошади мальчика в французском оборванном мундире и синем колпаке. Мальчик держался красными от холода руками за гусара, пошевеливал, стараясь согреть их, свои босые ноги, и, подняв брови, удивленно оглядывался вокруг себя. Это был взятый утром французский барабанщик.
Сзади, по три, по четыре, по узкой, раскиснувшей и изъезженной лесной дороге, тянулись гусары, потом казаки, кто в бурке, кто во французской шинели, кто в попоне, накинутой на голову. Лошади, и рыжие и гнедые, все казались вороными от струившегося с них дождя. Шеи лошадей казались странно тонкими от смокшихся грив. От лошадей поднимался пар. И одежды, и седла, и поводья – все было мокро, склизко и раскисло, так же как и земля, и опавшие листья, которыми была уложена дорога. Люди сидели нахохлившись, стараясь не шевелиться, чтобы отогревать ту воду, которая пролилась до тела, и не пропускать новую холодную, подтекавшую под сиденья, колени и за шеи. В середине вытянувшихся казаков две фуры на французских и подпряженных в седлах казачьих лошадях громыхали по пням и сучьям и бурчали по наполненным водою колеям дороги.
Лошадь Денисова, обходя лужу, которая была на дороге, потянулась в сторону и толканула его коленкой о дерево.
– Э, чег'т! – злобно вскрикнул Денисов и, оскаливая зубы, плетью раза три ударил лошадь, забрызгав себя и товарищей грязью. Денисов был не в духе: и от дождя и от голода (с утра никто ничего не ел), и главное оттого, что от Долохова до сих пор не было известий и посланный взять языка не возвращался.
«Едва ли выйдет другой такой случай, как нынче, напасть на транспорт. Одному нападать слишком рискованно, а отложить до другого дня – из под носа захватит добычу кто нибудь из больших партизанов», – думал Денисов, беспрестанно взглядывая вперед, думая увидать ожидаемого посланного от Долохова.
Выехав на просеку, по которой видно было далеко направо, Денисов остановился.
– Едет кто то, – сказал он.
Эсаул посмотрел по направлению, указываемому Денисовым.
– Едут двое – офицер и казак. Только не предположительно, чтобы был сам подполковник, – сказал эсаул, любивший употреблять неизвестные казакам слова.
Ехавшие, спустившись под гору, скрылись из вида и через несколько минут опять показались. Впереди усталым галопом, погоняя нагайкой, ехал офицер – растрепанный, насквозь промокший и с взбившимися выше колен панталонами. За ним, стоя на стременах, рысил казак. Офицер этот, очень молоденький мальчик, с широким румяным лицом и быстрыми, веселыми глазами, подскакал к Денисову и подал ему промокший конверт.
– От генерала, – сказал офицер, – извините, что не совсем сухо…
Денисов, нахмурившись, взял конверт и стал распечатывать.
– Вот говорили всё, что опасно, опасно, – сказал офицер, обращаясь к эсаулу, в то время как Денисов читал поданный ему конверт. – Впрочем, мы с Комаровым, – он указал на казака, – приготовились. У нас по два писто… А это что ж? – спросил он, увидав французского барабанщика, – пленный? Вы уже в сраженье были? Можно с ним поговорить?
– Ростов! Петя! – крикнул в это время Денисов, пробежав поданный ему конверт. – Да как же ты не сказал, кто ты? – И Денисов с улыбкой, обернувшись, протянул руку офицеру.
Офицер этот был Петя Ростов.
Во всю дорогу Петя приготавливался к тому, как он, как следует большому и офицеру, не намекая на прежнее знакомство, будет держать себя с Денисовым. Но как только Денисов улыбнулся ему, Петя тотчас же просиял, покраснел от радости и, забыв приготовленную официальность, начал рассказывать о том, как он проехал мимо французов, и как он рад, что ему дано такое поручение, и что он был уже в сражении под Вязьмой, и что там отличился один гусар.
– Ну, я г'ад тебя видеть, – перебил его Денисов, и лицо его приняло опять озабоченное выражение.
– Михаил Феоклитыч, – обратился он к эсаулу, – ведь это опять от немца. Он пг'и нем состоит. – И Денисов рассказал эсаулу, что содержание бумаги, привезенной сейчас, состояло в повторенном требовании от генерала немца присоединиться для нападения на транспорт. – Ежели мы его завтг'а не возьмем, они у нас из под носа выг'вут, – заключил он.
В то время как Денисов говорил с эсаулом, Петя, сконфуженный холодным тоном Денисова и предполагая, что причиной этого тона было положение его панталон, так, чтобы никто этого не заметил, под шинелью поправлял взбившиеся панталоны, стараясь иметь вид как можно воинственнее.
– Будет какое нибудь приказание от вашего высокоблагородия? – сказал он Денисову, приставляя руку к козырьку и опять возвращаясь к игре в адъютанта и генерала, к которой он приготовился, – или должен я оставаться при вашем высокоблагородии?
– Приказания?.. – задумчиво сказал Денисов. – Да ты можешь ли остаться до завтрашнего дня?
– Ах, пожалуйста… Можно мне при вас остаться? – вскрикнул Петя.
– Да как тебе именно велено от генег'ала – сейчас вег'нуться? – спросил Денисов. Петя покраснел.
– Да он ничего не велел. Я думаю, можно? – сказал он вопросительно.
– Ну, ладно, – сказал Денисов. И, обратившись к своим подчиненным, он сделал распоряжения о том, чтоб партия шла к назначенному у караулки в лесу месту отдыха и чтобы офицер на киргизской лошади (офицер этот исполнял должность адъютанта) ехал отыскивать Долохова, узнать, где он и придет ли он вечером. Сам же Денисов с эсаулом и Петей намеревался подъехать к опушке леса, выходившей к Шамшеву, с тем, чтобы взглянуть на то место расположения французов, на которое должно было быть направлено завтрашнее нападение.
– Ну, бог'ода, – обратился он к мужику проводнику, – веди к Шамшеву.
Денисов, Петя и эсаул, сопутствуемые несколькими казаками и гусаром, который вез пленного, поехали влево через овраг, к опушке леса.


Дождик прошел, только падал туман и капли воды с веток деревьев. Денисов, эсаул и Петя молча ехали за мужиком в колпаке, который, легко и беззвучно ступая своими вывернутыми в лаптях ногами по кореньям и мокрым листьям, вел их к опушке леса.
Выйдя на изволок, мужик приостановился, огляделся и направился к редевшей стене деревьев. У большого дуба, еще не скинувшего листа, он остановился и таинственно поманил к себе рукою.
Денисов и Петя подъехали к нему. С того места, на котором остановился мужик, были видны французы. Сейчас за лесом шло вниз полубугром яровое поле. Вправо, через крутой овраг, виднелась небольшая деревушка и барский домик с разваленными крышами. В этой деревушке и в барском доме, и по всему бугру, в саду, у колодцев и пруда, и по всей дороге в гору от моста к деревне, не более как в двухстах саженях расстояния, виднелись в колеблющемся тумане толпы народа. Слышны были явственно их нерусские крики на выдиравшихся в гору лошадей в повозках и призывы друг другу.