У Моста

Пермский театр «У Моста»
Основан	1988
Руководство
Художественный руководитель	Сергей Федотов
Ссылки
[teatr-umosta.ru/ mosta.ru]

К:Театры, основанные в 1988 году

Пермский театр «У Моста» — авторский театр в Перми. Основан в 1988 году. Создатель и художественный руководитель — С. П. Федотов

История театра

Созданная в 1983 году Сергеем Федотовым Нытвенская молодёжная театральная студия (г. Нытва, Пермский край) стала «первой генеральной репетицией» будущего Театра «У Моста». Именно здесь начались художественные эксперименты Сергея Федотова и поиски собственного режиссёрского языка. Очень скоро яркие, оригинальные по режиссёрской и актёрской манере постановки Федотова стали известны не только в Перми. Зрители из разных городов России специально приезжали на эти спектакли. С 1984 по 1986 гг. Федотов проходит службу в армии на Дальнем Востоке под Хабаровском, где организует первый в России солдатский театр. По окончании службы он получает приглашение на работу в Пермский государственный институт искусств в качестве преподавателя на режиссёрский факультет. Через год он создает в Перми свой театр:

«В том году я, молодой и дерзкий, решил создать первый в России, а может даже и первый в мире Мистический театр. Театр, который существовал только в моем воображении. Театр, сочетавший в себе авангард, эксперимент и традиции русского психологического театра».

В 1988 году «нытвенские» и «дальневосточные» репетиции завершились открытием в Перми нового театра на площадке Дворца культуры Телефонного завода (директор ДК Павел Курносов).

«После вывешенного объявления о наборе в труппу театра „У Моста“ (причём название театра появилось до рождения его самого), у здания ДК появилась толпа маргиналов, жаждущих хлеба и зрелищ! Студия была открыта на хозрасчётной основе. Начинающие артисты сразу получали хоть и небольшую, но зарплату. Маргиналов специально не отбирали, всем позволяли вложить „кирпич в общее дело“: пропуском на репетицию были 2 кирпича. Заброшенное помещение актового зала очень быстро превратилось в настоящее театральное пространство, в небольшой камерный зал на сто зрительских мест, который обустраивали днем и ночью между репетициями. Мы Творили, Сочиняли, Колдовали, дневали и ночевали в театре и ровно через месяц выпустили свой первый спектакль», — рассказывает Сергей Федотов.

«Хотите — верьте, хотите — нет, но факт остается фактом: под конец сезона одним из самых интереснейших явлений в Перми стала студия Сергея Федотова»

Первоначально название театр получил из-за своего местоположения рядом с Камским мостом, но постепенно загадочное словосочетание Театр «У Моста» становится знаком, выражающим его художественную концепцию. Постановки Федотова по сути являются мостом между реальным и потусторонним, бытовым и мистическим, сознательным и бессознательным.

Первой постановкой театра стал «Мандат» Николая Эрдмана — день премьеры 7 октября 1988 года — его днем рождения. В 1989 году Федотовым были поставлены спектакли «Жаворонок» Жана Ануя, «Бдым» С. Злотникова, «Дракон» Е. Шварца и ставший знаковым для театра спектакль «Зверь» М. Гиндина и В. Синакевича, где зародилась новая манера игры актёров, странная, пугающая, но в то же время невероятно притягательная и гипнотическая, потрясшая зрителей и театральных критиков на Всероссийском фестивале «Рампа Дружбы 1990» в Тюмени, где спектакль получил Гран При/

Невероятная пронзительность, «обнаженность» актёрского существования открыла всю притчевую универсальность пьесы о мире после ядерной катастрофы, стёршей с земли человечество и уничтожившей даже память о нём. После «Зверя» о театре заговорили как о театральном феномене, как о первооткрывателе инфернального на сцене.

«Меня очаровывают режиссёрские концепции Сергея Федотова и его актёры. Я видела постановку „Зверь“, и у меня сложилось впечатление, что на сцене — сплошные великаны актёрского мастерства, которым по силам самые немыслимые и сложнейшие сверхзадачи, все жанры и стили. Они способны самые невероятные литературные и театральные загадки».

1991 году на сцене «У Моста» появляется ставший легендарным спектакль «Панночка» (пьеса Н. Садур по мотивам гоголевского «Вия»). Спектакль, идущий уже более 18 лет с неизменными аншлагами, сыгранный около 2000 раз, стал для театра «У Моста» настоящим символом, как в своё время «Чайка» для МХТа.

«Актёры „У Моста“ историю встречи Панночки и философа Хомы, ставшую главной в личной мифологии Гоголя, сыграли так, что весь её глубинный, философский подтекст стал очевидным. Они заставили всех сидящих в зале буквально кожей ощутить тот же ужас перед потусторонним миром и тот же восторг перед открывшимся вдруг запредельным знанием, что переживал и сам Гоголь».

В 1992 году театр вместе со статусом городского получает собственное здание (Куйбышева, 11), которое вновь оказывается по соседству с Камским мостом. Новый театр реконструировали всего месяц, причём одновременно репетировали. И сыграли на новой сцене — премьеру — «Женитьбу» Н. В. Гоголя, которая вновь стала театральным событием. Сергей Федотов предложил необычную для постановочной традиции «Женитьбы» версию. Казалось, после спектакля А. Эфроса «Женитьбу» «уже не открыть». Эфросовская история вышла из «Шинели», но в театре «У Моста» рассказ о маленьком человеке Подколесине превратился в самое настоящее «совершенно невероятное событие». Вместо лирической комедии Федотов поставил фантасмагорию, где Кочкарев оказывается чертом, который режиссирует свой бесовский спектакль.

Постановки

• «Мандат» Н. Эрдман, 1988 (реж. Сергей Федотов)
• «Зверь» В. Синакевич, М. Гиндин, 1989 (реж. Сергей Федотов)
• «Бдым» С. Золотников, 1989 (реж. Сергей Федотов)
• «Жаворонок» Ж. Ануй, 1990 (реж. Сергей Федотов)
• «Дракон» Е. Шварц, 1990 (реж Сергей Федотов)
• «Панночка» Н. Садур, 1991 (реж Сергей Федотов)
• «Женитьба» Н. Гоголь, 1992 (реж Сергей Федотов)
• «Чудная баба» Н. Садур, 1993 (реж. Владимир Панкратов)
• «Чемодан чепухи» Л. Петрушевская, 1993 (реж. Сергей Федотов)
• «Трактирщица» К. Гольдони, 1993 год (реж. Сергей Федотов)
• «Чайка» А. П. Чехов, 1994 (реж. Владимир Берзин)
• «Варшавский набат» В. Коростылев, 1995 (реж. Сергей Федотов)
• «Старая актриса и роль жены Достоевского» Э. Радзинский, 1995 (реж. Сергей Федотов)
• «Прекрасное воскресенье для пикника» Т. Уильямс, 1995 (реж. Владимир Берзин)
• «Играем Мрожека» С. Мрожек, 1996 (реж. Дмитрий Хомяков)
• «Калигула» А. Камю, 1996 (реж. Дмитрий Хомяков)
• «За закрытой дверью» Ж. П. Сартр, 1996 (реж. Иван Маленьких)
• «Брат Чичиков» Н. Садур, 1996 (реж. Сергей Федотов)
• «Чудо святого Антония» М. Метерлинк, 1997 (реж. Виктор Ильев)
• «Гамлет» В. Шекспир, 1997 (реж. Сергей Федотов)
• «Ревизор» Н. Гоголь, 1998 (реж. Сергей Федотов)
• «Две стрелы» А. Володин, 1998 (реж. Сергей Федотов)
• «Слон» А. Копков, 1998 (реж. Виктор Ильев)
• «Самоубийца» Н. Эрдман, 1999 (реж. Сергей Федотов)
• «Мастер и Маргарита» М. Булгаков, 1999 (реж. Сергей Федотов)
• «Зойкина квартира» М. Булгаков, 1999 (реж. Сергей Федотов)
• «Хапун» В. Ольшанский, 2000 (реж. Сергей Федотов)
• «Преступление и наказание» Ф. Достоевский, 2000 (реж. Сергей Федотов)
• «Смешные люди» Ф. Достоевский, 2000 (реж. Татьяна Жаркова)
• «Похождения Бальзаминова» А. Островский, 2000 (реж. Сергей Федотов)
• «Обыкновенное чудо» Е. Шварц, 2001 (реж. Сергей Федотов)
• «Последние…» М. Горький, 2001 (реж. Виктор Ильев)
• «Три сестры» А. Чехов, 2001 (реж. Сергей Федотов)
• «Люди, львы, орлы и куропатки…» Борис Акунин, 2002 (реж. Виктор Ильев)
• «Дом Бернарды Альбы» Ф. Г. Лорка, 2002 (реж. Андрей Гарсиа)
• «Свадьба с незнакомцем» Ю. Мамлеев, 2002 (реж. Сергей Федотов)
• «Валентин и Валентина» М. Рощин, 2003 (реж. Виктор Узун)
• «Танго» С. Мрожек, 2003 (реж. Ежи Вэльтэр, Польша)
• «Амадей» П. Шеффер, 2003 (реж. Валерий Конев)
• «Один день из жизни Мордасова» (по мотивам повести «Дядюшкин сон», Ф. М. Достоевский, 2003 (реж. Виктор Ильев)
• «Упырь» А. Толстой, 2004 (реж. Сергей Федотов)
• «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. Гоголь, 2004 (реж. Сергей Федотов)
• «Собачий вальс» Л. Андреев, 2004 (реж. Михаил Хоботов)
• «Трёхгрошовая опера» Б. Брехт, 2004 (реж. Дмитрий Хомяков)
• «Сиротливый Запад» Мартин МакДонах, 2004 (реж. Сергей Федотов)
• «Красавица из Линэна» М. МакДонах, 2004 (реж. Сергей Федотов)
• «Череп из Коннемары» М. МакДонах, 2005 (реж. Сергей Федотов)
• «Мой бедный Марат» А. Арбузов, 2005 (реж. Сергей Федотов)
• «Собачье сердце» М. Булгаков, 2005 (реж. Сергей Федотов)
• «Али-Баба и разбойники», 2006 (реж. Дмитрий Хомяков)
• «Тартюф» Ж. Б. Мольер, 2006 (реж. Дмитрий Хомяков)
• «Старуха» Д. Хармс, 2006 (реж. Алексей Курганов)
• «Термен» П.Зеленка, 2006 (реж. Сергей Федотов)
• «Юнона и Авось» А. Рыбников, А. Вознесенский, 2006 (реж. Сергей Федотов)
• «Дядя Ваня» А. Чехов, 2007 (реж. Сергей Красноперец)
• «Чацкий. Горе уму» А. Грибоедов, 2007 (реж. Сергей Красноперец)
• «Ромео и Джульетта» В. Шекспир, 2007 (реж. Сергей Федотов)
• «Двенадцатая ночь» В. Шекспир, 2007 (реж. Сергей Федотов)
• «Схватка» Ф. Катер, 2008 (реж. Ио-Анна Хаманн, Германия)
• «Дракула» Б. Стокер, 2008 (реж. Сергей Федотов)
• «Лейтенант с Инишмора» М. МакДонах,2009 (реж. Сергей Федотов)
• «Детектор лжи» В. Сигарев, 2009 (реж. Сергей Федотов)
• «Курица» Н. Коляда,2009 (реж. Сергей Федотов)
• «Ревизор» Н. Гоголь,2009 (реж. Сергей Федотов)
• «Две стрелы» А. Володин,2009 (реж. Сергей Федотов)
• «Свифт» Г. Горин,2009 (реж. Виктор Шрайман)
• «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А. Рыбников,2009 (реж. Сергей Федотов)
• «Сансара» О.Богаев,2010 (реж. Сергей Федотов)
• «Сердце не камень» А. Островский,2010 (реж. В. Берзин)
• «Шельменко-денщик» Г. Квитка-Основьяненко, 2010 (реж. Сергей Федотов, В. Берзин)
• «Паника» М. Мюллюахо,2011 (реж. Сергей Федотов)
• «Безрукий из Спокэна» М. МакДонах,2011 (реж. Сергей Федотов)
• «Свадьба Бальзаминова» А. Островский,2011 (реж. Сергей Федотов)
• «Ночь Святого Валентина» А. Мардань,2011 (реж. Сергей Федотов)
• «Сторож» Г Пинтер,2011 (реж. Сергей Федотов)
• «Запах» Р. Фамиляри,2011 (реж. Кшиштоф Занусси)
• «Франкенштейн» М. Шелли,2012 (реж. Сергей Федотов)
• «Чайка» А. Чехов,2013 (реж. Сергей Федотов)
• «Хапун» В. Ольшанский,2013 (реж. Сергей Федотов)
• «Человек - подушка» М. МакДонах,2014 (реж. Леон Кейн)
• «На дне» М. Горький,2014 (реж. Сергей Федотов)
• «Команда» С. Злотников,2014 (реж. Сергей Федотов)
• «Идиот» Ф. Достоевский,2014 (реж. Сергей Федотов)
• «Башмачкин» Н. Гоголь,2014 (реж. Сергей Федотов)
• «Квазимодо» В. Гюго,2015 (реж. Александр Азаркевич)
• «Дон Жуан» Ж. Б. Мольер,2015 (реж. Ролан Боннин)

Эстетика

Важной особенностью постановок театра «У Моста» оказывается их выстроенность относительно фигуры актёра — самого сложного режиссёрского инструмента в диалоге со зрителем.

«Когда работаю с артистами, я не загоняю их в рамки заготовленного рисунка и какой-то определенной концепции. Мне интересно колдовать, шаманить, сочинять вместе с ними. Актёры импровизируют, играют этюды, а я размышляю. В результате получается нечто такое, о чем актёры и не подозревали. В нашей системе актёры играют не столько роли, сколько спектакль».

Именно игра актёров внутри единого ансамбля создает многоуровневую структуру спектакля. Режиссёр выстраивает сценический мир так жестко, что актёр становится его органической частью, начинает чувствовать негласные законы существования конкретной истории, благодаря которым не искажается ни жанровая составляющая, ни логика событий, ни художественный мир автора. Такое внимание к литературному тексту в театре «У Моста» отчасти является следованием театральному методу Анатолия Эфроса, для которого спектакль — это, прежде всего, постижение природы чувств и художественного мира автора. В постановках Федотова и в процессе его репетиций фигура драматурга и сохранение границ его мира становятся главной целью работы.

Круг авторов

Инфернальный сценический мир в театре «У Моста», во многом создается и благодаря особым литературным предпочтениям. Круг авторов так или иначе связан с мистикой (Н. Гоголь, М. Булгаков, Ф. Достоевский, У. Шекспир, Б. Стокер):

«Мы исследуем мистический театр. Для нас мистика это не тема, это особое мировоззрение. Многие классики создавали мистические произведения: Гоголь, Достоевский, Булгаков, Андреев, Шекспир и другие. Театр „У Моста“ уже 20 лет исследует именно это направление литературы. Наши спектакли могут быть трагическими и комическими, но элемент инфернальности, когда в действие вмешиваются сверхъестественные силы, в них обязательно присутствует. На самом деле, в этом выражается наш собственный взгляд не только на театр, но и на законы человеческого существования, взаимоотношения внутреннего „я“ и внешнего мира, судьбы, предопределенности, власти над человеком неких сверхсил».

Неслучайно, в театре «У Моста» не ограничиваются постановкой одной пьесы данного автора, чаще всего возникают трилогии и т. д. Такой подход открывает возможность досконально исследовать и проникнуть в самую суть авторского мира, уникальной авторской логики со всеми её парадоксами и загадками. Широкая известность театра началась именно с цикла гоголевских постановок, которые стали отражением всех форм его мистического мироощущения. Сергей Федотов обнаружил скрытые знаки присутствия инфернального, о которых Гоголь, в действительности, проговаривается в каждом своем произведении, но, тем не менее, в постановочной традиции это упускается. Чаще всего пьесы Гоголя ставят или как бытовую комедию, или как сатиру. Федотов на практике дошёл до идей философа Д. Мережковского, сценически доказав, что в каждом произведении Гоголя есть черт.

В «Панночке» и «Вечерах на хуторе близ Диканьки» — мистика явлена. Это атмосфера ночи тревожной, загадочной, переливающейся, призрачной, в которой действуют персонифицированные черт и ведьма. В «Игроках» — мистическое зашифровано в самой идее игры, азарта, одержимости, разрастающейся с каждой минутой до ситуации тотального обмана. В «Женитьбе» все герои существуют в фантастическом мире, подчинённом власти черта, который неожиданно мелькает в образе Кочкарева.

Шекспировская трилогия театра «У моста» — «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Двенадцатая ночь» открывает художественный мир иного рода, где значимыми становятся категории судьбы, рока, катастрофы, замешанные на страсти и крови. Несмотря на глубоко уникальную авторскую стилистику и акцент на магическом — Шекспир Сергея Федотова был однозначно воспринят театральной критикой как классический, исключительно точный и внимательный к эстетике, атмосфере театра Эпохи Возрождения, а также к стихотворной материи его текстов.

«Тайна Шекспира — часть эпохи Возрождения, её истории и культуры. Потеря даже одного из компонентов этой исконности грозит расслаблением узла напряжения. Его дыхание мы чувствуем в спектаклях Сергея Федотова…»

Булгаковская ТриАда — «Мастер и Маргарита», «Зойкина квартира» и «Собачье сердце» — это эксцентричная, яркая, дерзкая и эстетская игра с пятым измерением, параллельным миром, пространством мертвых, выстроенная с присущими Федотову чувством стиля и умной иронии. Другой стороной литературных интересов театра стала эстетика парадокса. «У Моста» — это единственный театр, в репертуаре которого есть четыре спектакля по пьесам современного ирландского драматурга Мартина МакДонаха: «Красавица из Линэна», «Череп из Коннемары», «Сиротливый запад», «Калека с Инишмана». Этого автора для российских театров открыл именно Сергей Федотов.

«Молодой ирландец Мартин МакДонах сочинил совершенно особый парадоксальный мир. Придумал уникальных странных людей в странном мире. Мы его проглотили с алчностью, с какой людоеды проглатывают вкусных людей, — рассказывает Сергей Федотов. — Не увидев особого интереса местных критиков, мы решили показать нашего МакДонаха на фестивале „Реальный Театр“ в Екатеринбурге, где всегда собираются журналисты и театральные критики из Москвы и Санкт-Петербурга. На другой день театральная бомба взорвалась: в центральных газетах было написано, что Пермский театр „У Моста“ совершил революцию! Он открыл России нового драматурга, главного драматурга XXI века! И действительно, уже через месяц МакДонаха начали ставить по всей стране!»

Сейчас в России идет несколько десятков постановок ирландского драматурга. Феномен популярности МакДонаха-театрального может соперничать только с его же оскароносными киноэкспериментами: короткометражным фильмом «Шестизарядник» и полнометражным — «Залечь на дно в Брюгге». На первый взгляд, русской театральной школе противопоказана подобная эстетика, но пермский театр доказал обратное, найдя ключ к миру макдонаховских героев. «Ирландские» постановки театра «У моста» стали лауреатами 12 престижных фестивалей. «Сиротливый запад» был показан на фестивале «Золотая маска» среди лучших спектаклей 2008 года и стал настоящим открытием. Поставив всю Линэнскую трилогию («Сиротливый Запад», «Красавицу из Линэна», «Череп из Коннемары»), Сергей Федотов предложил свою версию пьесы из Аранской трилогии «Калека с Инишмана», в которой открыл совершенно нового, другого, неакционального и небрутального МакДонаха. Доказал неоднозначность и неодномерность его драматургического мышления, открыл совершенно незамеченную до него никем лирическую глубину историй ирландского автора. Пермскому режиссёру удалось в своей четвёртой — «аранской» — постановке воссоздать уникальную природу МакДонаховского юмора, высвободить энергию комического, позволяющую актёрам сочинить своих героев как подлинных ирландских чудаков, за странностью которых скрывается жестокое и отчаянное противостояние реальности, её политическим и историческим катастрофам. В 2010 году спектакль «Калека с Инишмана» стал Лауреатом Национальной Театральной премии «Золотая Маска», получив специальный приз жюри. Секрет такого успеха кроется не только в почетном статусе первооткрывателя, но в абсолютном и невероятном совпадения идей мистического театра Сергея Федотова и парадоксальной, оригинальной логики МакДонаха. Ведь слово «парадокс», повторяемое режиссёром применительно к МакДонаху, фактически является его собственным художественным методом не только в сложившейся манере спектакля, но и в процессе работы с актёрами. Конструкция драматургических текстов МакДонаха предполагает оригинальный художественный мир, в центре которого находятся странные, чудаковатые персонажи. Именно в них концентрируется загадка и точка удивления макдонаховского мышления, абсурдистская противоречивость ирландского сознания. Стилистика театра «У Моста», построенная на работе с психофизикой, энергией актёра, идеально подходит для открытия языка МакДонаха.

Труппа театра

• Илья Бабошин
• Марина Бабошина
• Олеся Егорова
• Евгения Ерофеева
• Анатолий Жуков
• Владимир Ильин
• Оксана Леконцева
• Сергей Мельников
• Николай Минералов
• Семен Минералов
• Ирина Молянова
• Виктория Проскурина
• Мария Сигаль
• Василий Скиданов
• Ирина Ушакова
• Марина Шилова
• Регина Шнигирь
• Галина Гринберг

Фестивали

Российские:

• «Фестиваль Театров-студий»,1989
• «Театралли», Тольятти, 1990, 1991
• «Рампа дружбы», Тюмень, 1990
• «Прикамье театральное», Лысьва, 1990
• «Театральная лаборатория», Нальчик, 1992
• «Станиславский и современность», Жуковский, 1994
• «Театральная Пермь», Москва, 1993
• «Барабулька», Геленджик, 1994
• «Волшебная кулиса», Пермь, 1999,2007,2000,2001,2003,2005, 2009, 2011
• «Реальный театр», Екатеринбург, 1999, 2001, 2005, 2009, 2011
• «Театральная Парма», Кудымкар, 2001
• «Переменка», Добрянка, 1998, 2000
• «Молодые театры России», Омск, 2005 2007
• «Новая драма», Москва, 2006
• «Театральные подмостки», Ирбит 2007, 2009,2011
• «Золотая маска», Москва, 2008, 2010, 2012
• «Золотая репка», Самара, 2008
• «Будущее театральной России», Ярославль, 2009
• «Пять вечеров», Санкт-Петербург, 2010
• «Русская комедия», Ростов-на-Дону, 2010.
• «Мост дружбы», Йошкар-Ола, 2010.
• «Театральное Поволжье», Пенза, 2011.
• «Театральный Олимп», Сочи, 2011.
• «Золотая маска в Эстонии», Таллинн (Эстония), 2011, 2012
• «Золотая маска в Латвии», Вентспилс (Латвия), 2011
• «Текстура-Олимп», Сочи, 2011.

Международные:

• «Театральные опыты», Челябинск, 1990,1993
• «Молодой театр», Рига (Латвия), 1990
• «Белая дама», Хаапсале (Эстония), 1992
• «Славянские встречи», Киев (Украина), 1992
• «Театр в поисках театра», Лазаревское, 1993
• «Театральные поиски», Бремен (Германия), 1994
• «Театральные встречи», Еления Гура (Польша), 1994,1996
• «Гостиный двор», Оренбург,1994
• «Театры Европейского региона», Градец Кралове (Чехия), 1995, 1996, 1997,1999,2001,2005,2008, 2010
• «Экспериментальный театр», Войтсберг (Австрия), 1995
• «Столкновение театров», Клодзко (Польша), 1995,1996
• «Поиски театра», Шамочин (Польша), 1994
• «Театр и студия», Пила (Польша), 1995
• «Пространство и театр», Быдгош (Польша), 1995
• «Классика глазами современности», Катовице (Польша), 1996
• «Эко-фест. Природа и культура», Сливе, (Болгария), 1996
• «Театральное пространство», Сувалки (Польша), 1996
• «Золотой лев», Львов (Украина), 1994, 1996, 2010
• «Европейский театр», Хайдельсберг (Германия), 1996
• «Мальта», Познань (Польша), 1996
• «Альтернативный театр», Новая Пака (Чехия), 1999
• «Театр без границ», Магнитогорск, 1995, 1999, 2001, 2005,2007
• "Камерата Транзит, Челябинск, 1996, 2003, 2008
• «Золотой конек», Тюмень, 2009
• «Коляда-plays», Екатеринбург, 2009, 2010
• «Гогольfest», Киев, 2009
• «Каирский международный фестиваль экспериментальных театров», Каир (Египет), 2009
• «Skena UP», Приштина (Косово), 2009
• «Март Контакт», Могилёв (Белоруссия), 2010
• «Радуга», Санкт-Петербург,2010
• «TEATARFEST», Сараево (Босния и Герцеговина), 2010
• «Мельпомена Таврии», Херсон (Украина), 2010, 2011
• «Встречи в Одессе», Одесса (Украина), 2010
• «Белая Вежа», Брест (Беларусь), 2010, 2011
• «У Золотых ворот», Владимир, 2010
• «Золотой Витязь», Москва, 2010, 2011
• «Арт-Окраина», Санкт-Петербург, 2010
• «Соотечественники», Саранск, 2011
• «LUDI», Орёл, 2011
• «Славянский венец», Москва, 2011
• «Живи!», Харьков (Украина), 2011
• «Homo ludens», Николаев (Украина), 2011

Ссылки

• [teatr-umosta.ru Официальный сайт театра]
• [teatru-mosta.livejournal.com ЖЖ Пермского Театра «У Моста»]

Отрывок, характеризующий У Моста

Здесь, на крайнем левом фланге, Бенигсен много и горячо говорил и сделал, как казалось Пьеру, важное в военном отношении распоряжение. Впереди расположения войск Тучкова находилось возвышение. Это возвышение не было занято войсками. Бенигсен громко критиковал эту ошибку, говоря, что было безумно оставить незанятою командующую местностью высоту и поставить войска под нею. Некоторые генералы выражали то же мнение. Один в особенности с воинской горячностью говорил о том, что их поставили тут на убой. Бенигсен приказал своим именем передвинуть войска на высоту.
Распоряжение это на левом фланге еще более заставило Пьера усумниться в его способности понять военное дело. Слушая Бенигсена и генералов, осуждавших положение войск под горою, Пьер вполне понимал их и разделял их мнение; но именно вследствие этого он не мог понять, каким образом мог тот, кто поставил их тут под горою, сделать такую очевидную и грубую ошибку.
Пьер не знал того, что войска эти были поставлены не для защиты позиции, как думал Бенигсен, а были поставлены в скрытое место для засады, то есть для того, чтобы быть незамеченными и вдруг ударить на подвигавшегося неприятеля. Бенигсен не знал этого и передвинул войска вперед по особенным соображениям, не сказав об этом главнокомандующему.


Князь Андрей в этот ясный августовский вечер 25 го числа лежал, облокотившись на руку, в разломанном сарае деревни Князькова, на краю расположения своего полка. В отверстие сломанной стены он смотрел на шедшую вдоль по забору полосу тридцатилетних берез с обрубленными нижними сучьями, на пашню с разбитыми на ней копнами овса и на кустарник, по которому виднелись дымы костров – солдатских кухонь.
Как ни тесна и никому не нужна и ни тяжка теперь казалась князю Андрею его жизнь, он так же, как и семь лет тому назад в Аустерлице накануне сражения, чувствовал себя взволнованным и раздраженным.
Приказания на завтрашнее сражение были отданы и получены им. Делать ему было больше нечего. Но мысли самые простые, ясные и потому страшные мысли не оставляли его в покое. Он знал, что завтрашнее сражение должно было быть самое страшное изо всех тех, в которых он участвовал, и возможность смерти в первый раз в его жизни, без всякого отношения к житейскому, без соображений о том, как она подействует на других, а только по отношению к нему самому, к его душе, с живостью, почти с достоверностью, просто и ужасно, представилась ему. И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. «Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы, – говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном белом свете дня – ясной мысли о смерти. – Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество – как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными! И все это так просто, бледно и грубо при холодном белом свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня». Три главные горя его жизни в особенности останавливали его внимание. Его любовь к женщине, смерть его отца и французское нашествие, захватившее половину России. «Любовь!.. Эта девочка, мне казавшаяся преисполненною таинственных сил. Как же я любил ее! я делал поэтические планы о любви, о счастии с нею. О милый мальчик! – с злостью вслух проговорил он. – Как же! я верил в какую то идеальную любовь, которая должна была мне сохранить ее верность за целый год моего отсутствия! Как нежный голубок басни, она должна была зачахнуть в разлуке со мной. А все это гораздо проще… Все это ужасно просто, гадко!
Отец тоже строил в Лысых Горах и думал, что это его место, его земля, его воздух, его мужики; а пришел Наполеон и, не зная об его существовании, как щепку с дороги, столкнул его, и развалились его Лысые Горы и вся его жизнь. А княжна Марья говорит, что это испытание, посланное свыше. Для чего же испытание, когда его уже нет и не будет? никогда больше не будет! Его нет! Так кому же это испытание? Отечество, погибель Москвы! А завтра меня убьет – и не француз даже, а свой, как вчера разрядил солдат ружье около моего уха, и придут французы, возьмут меня за ноги и за голову и швырнут в яму, чтоб я не вонял им под носом, и сложатся новые условия жизни, которые будут также привычны для других, и я не буду знать про них, и меня не будет».
Он поглядел на полосу берез с их неподвижной желтизной, зеленью и белой корой, блестящих на солнце. «Умереть, чтобы меня убили завтра, чтобы меня не было… чтобы все это было, а меня бы не было». Он живо представил себе отсутствие себя в этой жизни. И эти березы с их светом и тенью, и эти курчавые облака, и этот дым костров – все вокруг преобразилось для него и показалось чем то страшным и угрожающим. Мороз пробежал по его спине. Быстро встав, он вышел из сарая и стал ходить.
За сараем послышались голоса.
– Кто там? – окликнул князь Андрей.
Красноносый капитан Тимохин, бывший ротный командир Долохова, теперь, за убылью офицеров, батальонный командир, робко вошел в сарай. За ним вошли адъютант и казначей полка.
Князь Андрей поспешно встал, выслушал то, что по службе имели передать ему офицеры, передал им еще некоторые приказания и сбирался отпустить их, когда из за сарая послышался знакомый, пришепетывающий голос.
– Que diable! [Черт возьми!] – сказал голос человека, стукнувшегося обо что то.
Князь Андрей, выглянув из сарая, увидал подходящего к нему Пьера, который споткнулся на лежавшую жердь и чуть не упал. Князю Андрею вообще неприятно было видеть людей из своего мира, в особенности же Пьера, который напоминал ему все те тяжелые минуты, которые он пережил в последний приезд в Москву.
– А, вот как! – сказал он. – Какими судьбами? Вот не ждал.
В то время как он говорил это, в глазах его и выражении всего лица было больше чем сухость – была враждебность, которую тотчас же заметил Пьер. Он подходил к сараю в самом оживленном состоянии духа, но, увидав выражение лица князя Андрея, он почувствовал себя стесненным и неловким.
– Я приехал… так… знаете… приехал… мне интересно, – сказал Пьер, уже столько раз в этот день бессмысленно повторявший это слово «интересно». – Я хотел видеть сражение.
– Да, да, а братья масоны что говорят о войне? Как предотвратить ее? – сказал князь Андрей насмешливо. – Ну что Москва? Что мои? Приехали ли наконец в Москву? – спросил он серьезно.
– Приехали. Жюли Друбецкая говорила мне. Я поехал к ним и не застал. Они уехали в подмосковную.


Офицеры хотели откланяться, но князь Андрей, как будто не желая оставаться с глазу на глаз с своим другом, предложил им посидеть и напиться чаю. Подали скамейки и чай. Офицеры не без удивления смотрели на толстую, громадную фигуру Пьера и слушали его рассказы о Москве и о расположении наших войск, которые ему удалось объездить. Князь Андрей молчал, и лицо его так было неприятно, что Пьер обращался более к добродушному батальонному командиру Тимохину, чем к Болконскому.
– Так ты понял все расположение войск? – перебил его князь Андрей.
– Да, то есть как? – сказал Пьер. – Как невоенный человек, я не могу сказать, чтобы вполне, но все таки понял общее расположение.
– Eh bien, vous etes plus avance que qui cela soit, [Ну, так ты больше знаешь, чем кто бы то ни было.] – сказал князь Андрей.
– A! – сказал Пьер с недоуменьем, через очки глядя на князя Андрея. – Ну, как вы скажете насчет назначения Кутузова? – сказал он.
– Я очень рад был этому назначению, вот все, что я знаю, – сказал князь Андрей.
– Ну, а скажите, какое ваше мнение насчет Барклая де Толли? В Москве бог знает что говорили про него. Как вы судите о нем?
– Спроси вот у них, – сказал князь Андрей, указывая на офицеров.
Пьер с снисходительно вопросительной улыбкой, с которой невольно все обращались к Тимохину, посмотрел на него.
– Свет увидали, ваше сиятельство, как светлейший поступил, – робко и беспрестанно оглядываясь на своего полкового командира, сказал Тимохин.
– Отчего же так? – спросил Пьер.
– Да вот хоть бы насчет дров или кормов, доложу вам. Ведь мы от Свенцян отступали, не смей хворостины тронуть, или сенца там, или что. Ведь мы уходим, ему достается, не так ли, ваше сиятельство? – обратился он к своему князю, – а ты не смей. В нашем полку под суд двух офицеров отдали за этакие дела. Ну, как светлейший поступил, так насчет этого просто стало. Свет увидали…
– Так отчего же он запрещал?
Тимохин сконфуженно оглядывался, не понимая, как и что отвечать на такой вопрос. Пьер с тем же вопросом обратился к князю Андрею.
– А чтобы не разорять край, который мы оставляли неприятелю, – злобно насмешливо сказал князь Андрей. – Это очень основательно; нельзя позволять грабить край и приучаться войскам к мародерству. Ну и в Смоленске он тоже правильно рассудил, что французы могут обойти нас и что у них больше сил. Но он не мог понять того, – вдруг как бы вырвавшимся тонким голосом закричал князь Андрей, – но он не мог понять, что мы в первый раз дрались там за русскую землю, что в войсках был такой дух, какого никогда я не видал, что мы два дня сряду отбивали французов и что этот успех удесятерял наши силы. Он велел отступать, и все усилия и потери пропали даром. Он не думал об измене, он старался все сделать как можно лучше, он все обдумал; но от этого то он и не годится. Он не годится теперь именно потому, что он все обдумывает очень основательно и аккуратно, как и следует всякому немцу. Как бы тебе сказать… Ну, у отца твоего немец лакей, и он прекрасный лакей и удовлетворит всем его нуждам лучше тебя, и пускай он служит; но ежели отец при смерти болен, ты прогонишь лакея и своими непривычными, неловкими руками станешь ходить за отцом и лучше успокоишь его, чем искусный, но чужой человек. Так и сделали с Барклаем. Пока Россия была здорова, ей мог служить чужой, и был прекрасный министр, но как только она в опасности; нужен свой, родной человек. А у вас в клубе выдумали, что он изменник! Тем, что его оклеветали изменником, сделают только то, что потом, устыдившись своего ложного нарекания, из изменников сделают вдруг героем или гением, что еще будет несправедливее. Он честный и очень аккуратный немец…
– Однако, говорят, он искусный полководец, – сказал Пьер.
– Я не понимаю, что такое значит искусный полководец, – с насмешкой сказал князь Андрей.
– Искусный полководец, – сказал Пьер, – ну, тот, который предвидел все случайности… ну, угадал мысли противника.
– Да это невозможно, – сказал князь Андрей, как будто про давно решенное дело.
Пьер с удивлением посмотрел на него.
– Однако, – сказал он, – ведь говорят же, что война подобна шахматной игре.
– Да, – сказал князь Андрей, – только с тою маленькою разницей, что в шахматах над каждым шагом ты можешь думать сколько угодно, что ты там вне условий времени, и еще с той разницей, что конь всегда сильнее пешки и две пешки всегда сильнее одной, a на войне один батальон иногда сильнее дивизии, а иногда слабее роты. Относительная сила войск никому не может быть известна. Поверь мне, – сказал он, – что ежели бы что зависело от распоряжений штабов, то я бы был там и делал бы распоряжения, а вместо того я имею честь служить здесь, в полку вот с этими господами, и считаю, что от нас действительно будет зависеть завтрашний день, а не от них… Успех никогда не зависел и не будет зависеть ни от позиции, ни от вооружения, ни даже от числа; а уж меньше всего от позиции.
– А от чего же?
– От того чувства, которое есть во мне, в нем, – он указал на Тимохина, – в каждом солдате.
Князь Андрей взглянул на Тимохина, который испуганно и недоумевая смотрел на своего командира. В противность своей прежней сдержанной молчаливости князь Андрей казался теперь взволнованным. Он, видимо, не мог удержаться от высказывания тех мыслей, которые неожиданно приходили ему.
– Сражение выиграет тот, кто твердо решил его выиграть. Отчего мы под Аустерлицем проиграли сражение? У нас потеря была почти равная с французами, но мы сказали себе очень рано, что мы проиграли сражение, – и проиграли. А сказали мы это потому, что нам там незачем было драться: поскорее хотелось уйти с поля сражения. «Проиграли – ну так бежать!» – мы и побежали. Ежели бы до вечера мы не говорили этого, бог знает что бы было. А завтра мы этого не скажем. Ты говоришь: наша позиция, левый фланг слаб, правый фланг растянут, – продолжал он, – все это вздор, ничего этого нет. А что нам предстоит завтра? Сто миллионов самых разнообразных случайностей, которые будут решаться мгновенно тем, что побежали или побегут они или наши, что убьют того, убьют другого; а то, что делается теперь, – все это забава. Дело в том, что те, с кем ты ездил по позиции, не только не содействуют общему ходу дел, но мешают ему. Они заняты только своими маленькими интересами.
– В такую минуту? – укоризненно сказал Пьер.
– В такую минуту, – повторил князь Андрей, – для них это только такая минута, в которую можно подкопаться под врага и получить лишний крестик или ленточку. Для меня на завтра вот что: стотысячное русское и стотысячное французское войска сошлись драться, и факт в том, что эти двести тысяч дерутся, и кто будет злей драться и себя меньше жалеть, тот победит. И хочешь, я тебе скажу, что, что бы там ни было, что бы ни путали там вверху, мы выиграем сражение завтра. Завтра, что бы там ни было, мы выиграем сражение!
– Вот, ваше сиятельство, правда, правда истинная, – проговорил Тимохин. – Что себя жалеть теперь! Солдаты в моем батальоне, поверите ли, не стали водку, пить: не такой день, говорят. – Все помолчали.
Офицеры поднялись. Князь Андрей вышел с ними за сарай, отдавая последние приказания адъютанту. Когда офицеры ушли, Пьер подошел к князю Андрею и только что хотел начать разговор, как по дороге недалеко от сарая застучали копыта трех лошадей, и, взглянув по этому направлению, князь Андрей узнал Вольцогена с Клаузевицем, сопутствуемых казаком. Они близко проехали, продолжая разговаривать, и Пьер с Андреем невольно услыхали следующие фразы:
– Der Krieg muss im Raum verlegt werden. Der Ansicht kann ich nicht genug Preis geben, [Война должна быть перенесена в пространство. Это воззрение я не могу достаточно восхвалить (нем.) ] – говорил один.
– O ja, – сказал другой голос, – da der Zweck ist nur den Feind zu schwachen, so kann man gewiss nicht den Verlust der Privatpersonen in Achtung nehmen. [О да, так как цель состоит в том, чтобы ослабить неприятеля, то нельзя принимать во внимание потери частных лиц (нем.) ]
– O ja, [О да (нем.) ] – подтвердил первый голос.
– Да, im Raum verlegen, [перенести в пространство (нем.) ] – повторил, злобно фыркая носом, князь Андрей, когда они проехали. – Im Raum то [В пространстве (нем.) ] у меня остался отец, и сын, и сестра в Лысых Горах. Ему это все равно. Вот оно то, что я тебе говорил, – эти господа немцы завтра не выиграют сражение, а только нагадят, сколько их сил будет, потому что в его немецкой голове только рассуждения, не стоящие выеденного яйца, а в сердце нет того, что одно только и нужно на завтра, – то, что есть в Тимохине. Они всю Европу отдали ему и приехали нас учить – славные учители! – опять взвизгнул его голос.
– Так вы думаете, что завтрашнее сражение будет выиграно? – сказал Пьер.
– Да, да, – рассеянно сказал князь Андрей. – Одно, что бы я сделал, ежели бы имел власть, – начал он опять, – я не брал бы пленных. Что такое пленные? Это рыцарство. Французы разорили мой дом и идут разорить Москву, и оскорбили и оскорбляют меня всякую секунду. Они враги мои, они преступники все, по моим понятиям. И так же думает Тимохин и вся армия. Надо их казнить. Ежели они враги мои, то не могут быть друзьями, как бы они там ни разговаривали в Тильзите.
– Да, да, – проговорил Пьер, блестящими глазами глядя на князя Андрея, – я совершенно, совершенно согласен с вами!
Тот вопрос, который с Можайской горы и во весь этот день тревожил Пьера, теперь представился ему совершенно ясным и вполне разрешенным. Он понял теперь весь смысл и все значение этой войны и предстоящего сражения. Все, что он видел в этот день, все значительные, строгие выражения лиц, которые он мельком видел, осветились для него новым светом. Он понял ту скрытую (latente), как говорится в физике, теплоту патриотизма, которая была во всех тех людях, которых он видел, и которая объясняла ему то, зачем все эти люди спокойно и как будто легкомысленно готовились к смерти.
– Не брать пленных, – продолжал князь Андрей. – Это одно изменило бы всю войну и сделало бы ее менее жестокой. А то мы играли в войну – вот что скверно, мы великодушничаем и тому подобное. Это великодушничанье и чувствительность – вроде великодушия и чувствительности барыни, с которой делается дурнота, когда она видит убиваемого теленка; она так добра, что не может видеть кровь, но она с аппетитом кушает этого теленка под соусом. Нам толкуют о правах войны, о рыцарстве, о парламентерстве, щадить несчастных и так далее. Все вздор. Я видел в 1805 году рыцарство, парламентерство: нас надули, мы надули. Грабят чужие дома, пускают фальшивые ассигнации, да хуже всего – убивают моих детей, моего отца и говорят о правилах войны и великодушии к врагам. Не брать пленных, а убивать и идти на смерть! Кто дошел до этого так, как я, теми же страданиями…
Князь Андрей, думавший, что ему было все равно, возьмут ли или не возьмут Москву так, как взяли Смоленск, внезапно остановился в своей речи от неожиданной судороги, схватившей его за горло. Он прошелся несколько раз молча, но тлаза его лихорадочно блестели, и губа дрожала, когда он опять стал говорить:
– Ежели бы не было великодушничанья на войне, то мы шли бы только тогда, когда стоит того идти на верную смерть, как теперь. Тогда не было бы войны за то, что Павел Иваныч обидел Михаила Иваныча. А ежели война как теперь, так война. И тогда интенсивность войск была бы не та, как теперь. Тогда бы все эти вестфальцы и гессенцы, которых ведет Наполеон, не пошли бы за ним в Россию, и мы бы не ходили драться в Австрию и в Пруссию, сами не зная зачем. Война не любезность, а самое гадкое дело в жизни, и надо понимать это и не играть в войну. Надо принимать строго и серьезно эту страшную необходимость. Всё в этом: откинуть ложь, и война так война, а не игрушка. А то война – это любимая забава праздных и легкомысленных людей… Военное сословие самое почетное. А что такое война, что нужно для успеха в военном деле, какие нравы военного общества? Цель войны – убийство, орудия войны – шпионство, измена и поощрение ее, разорение жителей, ограбление их или воровство для продовольствия армии; обман и ложь, называемые военными хитростями; нравы военного сословия – отсутствие свободы, то есть дисциплина, праздность, невежество, жестокость, разврат, пьянство. И несмотря на то – это высшее сословие, почитаемое всеми. Все цари, кроме китайского, носят военный мундир, и тому, кто больше убил народа, дают большую награду… Сойдутся, как завтра, на убийство друг друга, перебьют, перекалечат десятки тысяч людей, а потом будут служить благодарственные молебны за то, что побили много люден (которых число еще прибавляют), и провозглашают победу, полагая, что чем больше побито людей, тем больше заслуга. Как бог оттуда смотрит и слушает их! – тонким, пискливым голосом прокричал князь Андрей. – Ах, душа моя, последнее время мне стало тяжело жить. Я вижу, что стал понимать слишком много. А не годится человеку вкушать от древа познания добра и зла… Ну, да не надолго! – прибавил он. – Однако ты спишь, да и мне пера, поезжай в Горки, – вдруг сказал князь Андрей.
– О нет! – отвечал Пьер, испуганно соболезнующими глазами глядя на князя Андрея.
– Поезжай, поезжай: перед сраженьем нужно выспаться, – повторил князь Андрей. Он быстро подошел к Пьеру, обнял его и поцеловал. – Прощай, ступай, – прокричал он. – Увидимся ли, нет… – и он, поспешно повернувшись, ушел в сарай.
Было уже темно, и Пьер не мог разобрать того выражения, которое было на лице князя Андрея, было ли оно злобно или нежно.
Пьер постоял несколько времени молча, раздумывая, пойти ли за ним или ехать домой. «Нет, ему не нужно! – решил сам собой Пьер, – и я знаю, что это наше последнее свидание». Он тяжело вздохнул и поехал назад в Горки.
Князь Андрей, вернувшись в сарай, лег на ковер, но не мог спать.
Он закрыл глаза. Одни образы сменялись другими. На одном он долго, радостно остановился. Он живо вспомнил один вечер в Петербурге. Наташа с оживленным, взволнованным лицом рассказывала ему, как она в прошлое лето, ходя за грибами, заблудилась в большом лесу. Она несвязно описывала ему и глушь леса, и свои чувства, и разговоры с пчельником, которого она встретила, и, всякую минуту прерываясь в своем рассказе, говорила: «Нет, не могу, я не так рассказываю; нет, вы не понимаете», – несмотря на то, что князь Андрей успокоивал ее, говоря, что он понимает, и действительно понимал все, что она хотела сказать. Наташа была недовольна своими словами, – она чувствовала, что не выходило то страстно поэтическое ощущение, которое она испытала в этот день и которое она хотела выворотить наружу. «Это такая прелесть был этот старик, и темно так в лесу… и такие добрые у него… нет, я не умею рассказать», – говорила она, краснея и волнуясь. Князь Андрей улыбнулся теперь той же радостной улыбкой, которой он улыбался тогда, глядя ей в глаза. «Я понимал ее, – думал князь Андрей. – Не только понимал, но эту то душевную силу, эту искренность, эту открытость душевную, эту то душу ее, которую как будто связывало тело, эту то душу я и любил в ней… так сильно, так счастливо любил…» И вдруг он вспомнил о том, чем кончилась его любовь. «Ему ничего этого не нужно было. Он ничего этого не видел и не понимал. Он видел в ней хорошенькую и свеженькую девочку, с которой он не удостоил связать свою судьбу. А я? И до сих пор он жив и весел».