Пикник у Висячей скалы

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Пикник у висячей скалы (фильм)»)
Перейти к: навигация, поиск
Пикник у Висячей скалы
Picnic at Hanging Rock
Жанр

мистическая драма
фильм ужасов
триллер

Режиссёр

Питер Уир

Продюсер

Хэл Макэлрой
Джим Макэлрой

Автор
сценария

Джоан Линдси
Клифф Грин

В главных
ролях

Рейчел Робертс
Вивьен Грэй
Хелен Морс
Керсти Чайлд
Тони Ллеуэллин-Джонс

Оператор

Рассел Бойд

Композитор

Брюс Смитон

Кинокомпания

Australian Film Commission

Длительность

115 мин.

Бюджет

440 000 долл.

Страна

Австралия Австралия

Год

1975

IMDb

ID 0073540

К:Фильмы 1975 года

«Пикни́к у Вися́чей скалы́» (англ. Picnic at Hanging Rock) — австралийская мистическая драма, снятая режиссёром Питером Уиром по мотивам одноимённого романа Джоан Линдси (1967). В фильме рассказывается о таинственном исчезновении на Висячей скале в штате Виктория трёх девушек и их учительницы математики. Загадочные события, якобы произошедшие в последний Валентинов день XIX века, оставлены в фильме без объяснения; они породили множество догадок и интерпретаций. Премьера «Пикника у Висячей скалы» состоялась в Аделаиде 8 августа 1975 года. Это первый австралийский фильм, который имел шумный успех за рубежом[1]. После его выхода специалисты заговорили о возникновении «австралийской новой волны».

Для создания особой психологической атмосферы Питер Уир требовал от актёров, чтобы они не моргали в кадре, экспериментировал со звуками и ракурсами, с которых велась съёмка, а также ускорял кадровую частоту с 24 до 32 и даже 43 кадров в секунду[2]. Широкое признание получила операторская работа Рассела Бойда. По мнению Андрея Плахова, природа «показана им с высочайшим искусством, на какое только способна киноживопись»[3]. Нерезкая фокусировка объектива придаёт образам нечто сновидческое, словно бы намекая на то, что видимое на экране не всегда соответствует действительности[4]. Фильму предпосланы знаменитые строчки Эдгара По — «Что видим мы и что видят в нас есть только сон и сон внутри другого сна».





Сюжет

В колледже для девочек под Мельбурном наступает день святого Валентина — последний в XIX веке. На дворе 1900 год. Хозяйка школы, вдовая миссис Эппльярд из английского Борнмута, держит своих воспитанниц в ежовых рукавицах. Девушки туго затянуты в корсеты, всё их поведение строго подчинено кодексу общественных приличий викторианского времени. Они втайне влюбляются друг в друга и в своих преподавательниц. В отсутствие поблизости противоположного пола девушки дарят друг другу валентинки со стихами собственного сочинения («Люблю тебя за гордый вид и за возвышенность души…»)

В день святого Валентина девушкам позволено отправиться на пикник к Висячей скале — геологическому чуду, стометровому выступу вулканической породы, возраст которого насчитывает миллион лет. В пути их сопровождают наставницы — молодая француженка мадемуазель Пуатье (преподающая девочкам танцы) и чопорная немолодая учительница математики, мисс Макгро. Миссис Эппльярд запрещает поехать на пикник одной из воспитанниц, Саре. Она оставляет сироту вместе с собой в колледже, настаивая, чтобы девушка вызубрила стихотворение «лучшей поэтессы нашего времени», Фелиции Хеманс. Сара испытывает прилив смутной тревоги: её самая близкая подруга, Миранда, утром предупредила её о том, что скоро им придётся расстаться навсегда: «Скоро меня здесь уже не будет».

Прибыв к месту назначения, девушки располагаются у склона древней скалы. Миранда разрезает праздничный торт в форме сердца. Остальные, нежась под южным солнцем в окружении цветущей растительности, декламируют сонеты Шекспира и рассматривают репродукции Боттичелли. Ровно в полдень у мисс Макгро и кучера останавливаются стрелки часов. Учительница списывает это на влияние природного магнетизма. Пока остальными отдыхающими овладевает дремота, три девушки — Миранда, Ирма и Мэрион — отправляются на прогулку по скале. За ними увязывается полная, некрасивая и недалёкая Эдит, которая на несколько лет их моложе.

За тем, как девушки перепрыгивают через ручей, с интересом наблюдают двое молодых людей. Это джентльмен Майкл и кучер Альберт, состоящий в услужении у его дяди, полковника Фицгуберта. Последний вместе с супругой тоже выбрался на природу и дремлет на некотором отдалении. Заинтригованный девушками, Майкл вскакивает на ноги и направляется вслед за ними, якобы на прогулку по окрестностям. Между тем школьницы поднимаются на значительную высоту, откуда неподвижные Фицгуберты представляются им похожими на муравьёв. «Как много в мире праздных людей! — размышляет вслух одна из них. — Возможно, они выполняют некую функцию, которая неведома им самим».

Необычность рассказа о Висячей скале режиссёр видит в отсутствии центрального персонажа, вокруг которого вращались бы все события: «Поначалу ваше внимание приковывает к себе Миранда, затем она исчезает. Появляется Майкл как тот, кого преследуют мысли о Миранде. А потом, словно в эстафете, он передаёт палочку следующему персонажу — сироте-школьнице Саре и её неотступным воспоминаниям о Миранде, а также её отношениям с хозяйкой колледжа. На них и заканчивается рассказ. Но остаётся это странное чувство разъединённости. Сплетение эпизодов лишено завершённости. Каждый эпизод напоминает то, какой была в те годы сельская местность, — это всё разрозненные островки жизни».

Питер Уир[5]</small>

</div>

С девушками начинают происходить странные вещи. Они то скидывают с себя чулки, то припадают всем телом к скалистой породе. На Эдит нападает внезапная усталость, и она не желает следовать за остальными. Миранда произносит загадочные слова: «Всё начинается и заканчивается в строго определённое время». Подруги исчезают в расщелине скалы, а Эдит, издав дикий вопль, бросается обратно. Как она позднее расскажет полицейскому, по дороге ей повстречалась мисс Макгро, которая следовала в том же направлении, что и три девушки. На ней не было юбки. Об этой детали Эдит рассказывает позднее на ушко мадемуазель Пуатье: «Это очень неприлично! На мисс Макгро были только панталоны!»

В кабинете миссис Эппльярд часы бьют восемь часов вечера — время ужина. Воспитанницы должны были давно вернуться, однако их всё ещё нет. Самоуверенная хозяйка учебного заведения заметно нервничает. Наконец из ночного мрака возникает повозка с плачущими девушками. Как удаётся понять из сбивчивого рассказа кучера, во время пикника бесследно пропали Миранда, Ирма и Мэрион, а также мисс Макгро. В последующие дни скалу тщательно прочесали, однако поиски пропавших не увенчались успехом. Местный полицейский, как и все вокруг, подозревает, что произошло похищение и изнасилование. Миссис Эппльярд опасается за репутацию своего заведения, предчувствуя его скорый крах.

Юный Майкл не перестаёт думать о Миранде, которая время от времени мерещится ему в виде лебедя в саду. Он отправляется на скалу, чтобы продолжить поиски. В полдневный жар на него нападает та же загадочная усталость, что и на девушек. Он передвигается по скале ползком. Обездвиженного юношу, на его счастье, спасает последовавший за ним Альберт. По клочку белой ткани, сжатому в руке Майка, удаётся отыскать и обессилевшую Ирму. Её отправляют на поправку в дом Фицгубертов. Там они с Майком сближаются и проводят много времени вдвоём. По словам Ирмы, она не помнит, что произошло на скале с ней и её подругами, однако в это мало кто верит.

Вслед за Ирмой школу с недоброй славой покидают и другие ученицы. Финансовые трудности приводят к тому, что начинают увольняться и преподавательницы. Весёлая и светлая прежде школа погружается во мрак. Миссис Эппльярд не находит себе места: днём разгоняет осаждающих колледж репортёров, а по вечерам заливает невзгоды вином. Она принимает решение исключить из школы тех девушек, чьи опекуны задерживают плату. Жертвой этого решения становится Сара, которая после исчезновения Миранды чахнет в тоске и одиночестве. Иногда она вспоминает о другом близком ей человеке — брате по имени Берти, с которым она вместе жила в приюте.

Однажды ночью Альберту приснился сон, в котором его сестра Сара пришла, чтобы попрощаться с ним. Наутро её тело нашли в школьной оранжерее. Она то ли выпала из окна колледжа, покончив жизнь самоубийством, то ли была вытолкнута из него напившейся до беспамятства директрисой. (Вторая версия более вероятна, так как миссис Эппльярд уверяет окружающих, будто видела, как Сару рано утром увёз из школы опекун). В чёрном платье, с опущенной чёрной вуалью и поджатыми губами стоит она за своим столом, когда камера замирает на её лице. Закадровый голос сообщает, что миссис Эппльярд погибла 27 марта, сорвавшись с Висячей скалы, вероятно, при попытке подняться на неё. Пропавшие девушки так и не были найдены. Их судьба осталась для всех загадкой.

Литературный первоисточник

Фильм снят по одноимённому роману австралийки Джоан Линдси (1896—1984), который увидел свет в 1967 году и остаётся по сей день единственным широко известным произведением писательницы[6]. Он написан тягучим старомодным языком, который отпугнул некоторых читателей[~ 1]. Книгу обвиняли в затянутости, банальности и снобизме[1][~ 2]. Разгадка исчезновений на Висячей скале в ней отсутствует (якобы по той причине, что последнюю главу Линдси предпочла изъять из печатной версии романа), однако в тексте содержатся намёки на то, что скала представляет собой портал в иное измерение, своего рода машину времени[7].

Возможно, чтобы привлечь внимание к «Пикнику», Линдси утверждала, что сюжет книги основан на реальных событиях её юности, которую она провела в школе для девочек в окрестностях Мельбурна[6]. Тем не менее, книга не имела большого успеха[6]. Роман был вольно переработан в сценарий Клиффом Грином, причём, перенося события на экран, Питер Уир посчитал возможным не во всём следовать указаниям сценариста[~ 3] Только после выхода на экраны фильма Уира книга обрела вторую жизнь и стала бестселлером[6]. Толпы туристов устремились к Висячей скале, став источником немалой прибыли для местных жителей[8][~ 4].

Возможные разгадки

Выход фильма настолько возбудил всеобщий интерес к происшествиям на Висячей скале, что Ивонна Руссо опубликовала в 1980 году книгу «Убийства на Висячей скале» (англ. The Murders of Hanging Rock), в которой перечислила девять возможных разгадок — от банального бегства девушек из опостылевшего им колледжа до их похищения инопланетянами[9]. В частности, обсуждалась возможность того, что девушки попали в засаду сексуального маньяка или маньяков. Это наиболее очевидное объяснение, которое первым делом приходит на ум миссис Эппльярд[~ 5] В одном из поздних интервью Уир приводит другое рациональное толкование событий на скале: девушки провалились в одну из пещер настолько глубоких, что при имевшихся в начале века средствах спасения обнаружить их там не представлялось возможным[10]. Попытки рационализации событий опровергаются тем, что произошло на скале с Майком[11].

В том же интервью Уир описывает скалу как «нечто вроде Бермудского треугольника», где в привычную реальность вторгается иное измерение[10]. Красное облако, которое видела Эдит над скалой, по словам Уира, типично для проявлений геомагнитных аномалий «в Перу и в других местах». Иногда его появление сопровождается «дождём из камней». В качестве источника информации он ссылается на компиляцию сообщений о таких происшествиях, которую составил некто Чарлз Форд[12].

По словам Уира, любое объяснение событий на скале, будь оно рациональным или мистическим, скорее обедняет эффект рассказа, ибо упирается в нечто банальное: «В детстве я любил „Шерлока Холмса“, но помню, как меня разочаровывали элементарные объяснения сложных тайн. Меня всегда больше завораживает сама тайна, чем возможные её объяснения»[10][~ 6] Он предостерегал Линдси от публикации последней главы романа: «Не раскрывайте свой секрет. Не в разгадке дело»[12].

Только через 20 лет после выхода книги (и уже после смерти писательницы) недостающая глава была издана — под названием «Секрет Висячей скалы» (англ. The Secret of Hanging Rock)[13]. Исчезновение девушек в ней объяснялось паранормальной активностью. Не без помощи мисс Макгро они попали в «дырку в пространстве» (англ. a hole in space) или «искривление во времени» (англ. time warp), а сброшенные ими корсеты так и остались висеть в воздухе.[13] При этом с Мирандой, Марион и Макгро произошла метаморфоза: они превратились в ящерок. Ирма не смогла переместиться со скалы, так как портал захлопнулся прямо перед нею.

Загадка без разгадки

В самом деле, нашему сознанию присуще такое, о чём мы знаем гораздо меньше, чем об исчезновениях на Висячей скале. Как раз в этих паузах я веду свою часть рассказа. Для меня в них и состоит его самый захватывающий и вознаграждающий аспект. Меня обычно разочаровывают концовки: они так неестественны. На экране ты создаёшь жизнь, а в жизни не бывает концовок. Она всегда двигается к чему-то ещё, оставляя кое-что необъяснённым.

Питер Уир, 1976[7]

В фильме загадка Висячей скалы не имеет разрешения, и в этом почти все критики видят его достоинство. Newsweek пишет о том, что фильм целиком состоит из путеводных нитей, чем будоражит зрительское воображение.[14] Для Дж. Берардинелли это фильм не о том, что в действительности случилось с девушками, а о поливариантности того, что могло с ними случиться. Он относит «Пикник» к тем редким случаям, когда отсутствие катарсиса дополняет и усиливает художественный эффект.[15] «Будь тут дан ключ к разгадке, из фильма вышел бы рядовой детектив», — вторит коллегам Роджер Эберт.[8]

Связи между событиями и персонажами, на которые намекается по ходу действия (например, надежда на воссоединение Сары с Берти), оставлены висящими в воздухе («эффект Зейгарник»). Как заключает Мюррей, фабульная часть фильма даёт зрителю только «черепки смысла»: любая попытка собрать этот пазл обречена на неудачу ввиду отсутствия тех или иных элементов.[11] Ни одно прочтение показанных событий не гарантирует стопроцентного объяснения всех загадок. Герметичность загадки заставляет искать разгадку в самой атмосфере, которая сложилась в колледже:

Преступник, если он тут вообще был, — это общество. Для Уира безразлично, прятался ли среди скал сексуальный маньяк или собственные подавленные импульсы девушек привели к акту истеричного самоистребления. Важно то, что психологический гнёт действительно существовал и что он не был выдуман самими жертвами.

— Ричард Шикел, Time[16]

Художественный мир фильма

Европейская сторона

Образный строй фильма построен на противопоставлении двух лейтмотивов — извечной австралийской природы и оплота европейской цивилизации посреди австралийского ландшафта — колледжа миссис Эппльярд.[1][~ 7] Чужеродность британского колледжа в этом окружении выявляется панорамным кадром в начале фильма, представляющим солидное здание традиционной европейской архитектуры в окружении экзотических деревьев, похожих на пальмы.[1] В романе школа названа «архитектурным анахронизмом», а сценарий описывает её как «твердокаменный островок пейзажного парка посреди буша, грезящий о Европе (безнадёжно)».[1]

Схожими красками нарисована в фильме и усадьба Фицгубертов, в которой из молодого поколения проживают юный Майкл и кучер Альберт.[17] Пожилая чета Фицгубертов в окружении йоркширских терьеров своими застывшими позами, церемонным поведением и безукоризненным платьем резко выделяется на фоне австралийской природы, особенно во время пикника у скалы.[17] Если сцены из школьной жизни сопровождаются концертом Бетховена, то во время приёма губернатора у Фицгубертов мы слышим старинные аккорды моцартовской музыки и даже гимн «Боже, храни королеву». Как дом Фицгубертов, так и колледж Эппльярд сняты неподвижной камерой без каких-либо технических ухищрений, за исключением монтажной техники наплыва.

Дух колледжа, все его ценности и изъяны воплощает его хозяйка и глава — миссис Эппльярд из популярного среди викторианской публики курорта Борнмут на берегу Ла-Манша. Даже причёской она напоминает королеву Викторию.[~ 8] За фасадом благодетельной порядочности в этой женщине кроются «неудовлетворённые лесбийские наклонности»;[14] Берардинелли называет её «двусмысленной в сексуальном отношении дамой».[15] Затаённые потребности глубокого личного свойства, как полагают, мотивируют её попытки установить жёсткую дисциплину среди девочек и учительского состава.[8]

Миссис Эппльярд навязывает окружающим суровые принципы викторианского поведения, особенно во всём, что касается отношений полов.[16] Визуально задавленность воспитанниц выражает платье той эпохи, сочетающее в себе ложную скромность с многочисленными неудобствами,[8] и особенно корсет как «символ викторианской стеснённости».[17][~ 9] Медиками установлено, что тугие корсеты искусственно задерживали половое созревание девушек в XIX веке.[17] Известность получила сцена, в которой ученицы шнуруют друг дружке корсеты: она снята в утренней дымке и лучится эротической игривостью.[18] Девушкам возбраняется не только забираться на скалу («даже на нижние уступы», как выражается миссис Эппльярд), но и снимать белые перчатки. Преподавательницы, призванные подавать девушкам пример, ещё более ограничены в своих возможностях. Мисс Макгро на пикнике ест банан, не снимая перчаток; использование пудры её коллегой шокирует миссис Эппльярд. В этих обстоятельствах путешествие воспитанниц на скалу и раздевание на ней выглядит прямым вызовом общественной среде.

Предельно далёк от полудиких реалий самого изолированного континента и внутренний мир обитательниц колледжа. Их комнаты украшают портрет лорда Байрона и репродукции картин прерафаэлитов. Во время пикника звучат французские фразы, девушки декламируют сонеты Шекспира, мадемуазель Пуатье листает книгу с репродукциями Боттичелли. Миссис Эппльярд систематически вытравливает творческое зерно из душ своих воспитанниц. Во время отсутствия девушек на пикнике она презрительно отзывается о собственных стихах Сары и заставляет её зубрить популярное стихотворение «Касабьянка» британской поэтессы Фелиции Хеманс. В другом эпизоде упоминается затянутая поэма Лонгфелло с навязчивой моралью о том, что долг превыше всего.[19]

Загадочное исчезновение на скале, подобно необъяснимым событиям у Уэллса и Кафки, вскрывает уродство такого социально-нравственного устройства. Выясняется, что этот миниатюрный социум построен на подавлении либидо индивидов.[14] По словам Блисса, неспособность полностью утвердить своё господство над такими девушками, как застенчивая и немногословная Сара, толкает хозяйку школы на жестокость, граничащую с садизмом, а в конечном счёте, и на убийство.[17] Скала (или силы, которые та олицетворяет) готовит ей суровое воздаяние. Упорядоченный мир Эппльярд распадается на части, ученицы и преподавательницы восстают против её деспотизма, Пуатье начинает пользоваться косметикой («я нахожу, что это мне идёт»), другие выходят замуж и увольняются.[~ 10][~ 11]

Туземная сторона

В художественных координатах фильма школе миссис Эппльярд противостоит Висячая скала.[6] Висячая скала — реальный мамелон в штате Виктория; она почитается священной среди аборигенов. Её описывают как «пустынное, первобытное место, внушающее смутную тревогу», где несложно поверить в существование «древних духов».[18] Господствующее над ландшафтом австралийского буша вулканическое возвышение почти столь же необычно, как и горделивое здание в ретроспективно-европейском стиле.[1] Камера снимает оба монолита снизу вверх, чем подчёркивает их главенствующее положение в окружающем пейзаже.[1]

Скалам в окрестностях горы Маседон, вероятно, не менее 350 000 000 лет. Кремниевая лава, вырвавшаяся из самых земных глубин… жидкие щелочные трахиты, застывая… образовали пологие отроги Висячей скалы.

Мисс Макгро, персонаж фильма[~ 12]

Жизнь на скале протекает в ином измерении, чем жизнь в колледже или других местах.[11] Сила её воздействия не может быть объяснена либо измерена. Попытка часов измерить безмерное обречена на неуспех.[17] На её фоне шумная суета отдыхающих европейцев выглядит аномалией.[8] Крупными планами показаны бесчисленные формы жизни, которыми изобилует это место.[8] Чувственная аура скалы приглашает к раскрепощению, в том числе и сексуальному.[18][~ 13] Путешествие по скале сопровождается танцевальными движениями и постепенным сбрасыванием одежд, напоминая какой-то древний вакхический ритуал.[11][20] Камера крупным планом запечатлевает оголённые вершины скалы, в которых многие из пишущих о фильме видят фаллический символ.[21] Пещерные углубления мамелона, в которые неведомыми силами затягивает девушек, наоборот, ближе к вагинальной символике.[~ 14]

Уир вспоминает, что долгое время не знал, с какого ракурса лучше преподнести скалу, ибо она не производила на него желаемого драматического впечатления.[22] Только появление лёгкого тумана на равнине перед ней решило проблему.[22] Камере удалось запечатлеть монолит как нечто живое и сверхъестественное.[15][23] В некоторых её гранях, если присмотреться, угадываются бесстрастные, зловещие лики.[8] Они пристально наблюдают за непрошенными гостями, равно как и «лазутчики» скалы в лице сумчатых, пресмыкающихся, пернатых и насекомых существ.[8][~ 15] Антропоморфность скалы побудила Берардинелли назвать её самым загадочным персонажем фильма.[15] Не менее осязательно показаны волны полдневного жара, под действием которых время от времени колышется изображение.[23]

Скала таинственным образом связана с сознанием Миранды: в самых первых кадрах её грозные грани уступают место в кадре лицу безмятежно спящей девушки.[1][~ 16] Обострённая чувственность созревающих девушек, предполагает Эберт, каким-то образом родственна с миром девственной австралийской природы.[8][~ 17] Подростки либо остаются на скале навеки, либо по возвращении оказываются не в состоянии пересказать свои впечатления.[17] По замечанию Блисса, скала расстраивает хрупкий душевный механизм каждого из них так же, как она останавливает часовые механизмы.[17] После общения со скалой Ирма сменяет белый наряд, символизирующий невинность, на костюм призывно-багрового цвета.[1][~ 18] Во время прощального визита в школу она предстаёт зрелой, уверенной в себе женщиной.[17] Эта разительная перемена вызывает переполох среди учениц.

Бесстрастность камня и даже его неподвижность, согласно Блиссу, обманчивы. Древние камни таинственным образом действуют на психику.[17] Движения подростков на скале показаны в замедленном темпе. Искажённое восприятие происходящего передают замысловатые ракурсы, с которых ведётся съёмка.[21] Когда Эдит издаёт вопль ужаса, камера судорожно дёргается и фиксирует её паническое бегство с вертикального ракурса.[21] Режиссёр вспоминает, что для создания ощущения кошмара на скале использовал шумы различных цветов, замедленный грохот землетрясений, звуки, которые обычно остаются вне досягаемости человеческого уха.[24][~ 19]

Сила воздействия скалы не вписывается в прописные истины христианской религии.[11] После исчезновения девушек их одноклассницы поют в церкви гимн под названием The Rock of Ages («Скала веков»). По тексту гимна скала олицетворяет Бога, у которого ищут защиты прихожане: «укрой меня в себе». Этот неожиданный и совершенно неуместный каламбур производит ошеломляющее впечатление на девочек. В саду Фицгубертов тоже есть предмет, сознательно напоминающий о скале.[24] Это декоративные скальные горки, своего рода рокарий, стилизованный под Висячую скалу.[~ 20] Во время беседы Ирмы с Майком камера снимает их из-за рокария наподобие того, как снято движение девушек перед исчезновением; одновременно звучит музыкальный мотив скалы. По Райнеру, эти приёмы указывают на вторжение скалы в мир Ирмы и Фицгуберта, на зарождение между ними любовного чувства.[24]

Потусторонность

«Пикник у Висячей скалы» не даёт прямого ответа на вопросы о существовании иных измерений и скрытых возможностей сознания и природы, но довольно прозрачно намекает на их существование.[17] Свет на его внутренний сюжет проливает не имеющая прямого отношения к сюжету сцена в оранжерее.[11] После рассуждений о том, что «должно быть всё-таки какое-то объяснение» исчезновений, старый садовник Уайтхед демонстрирует своему молодому напарнику Тому явление тигмотропизма у растений: «Тебе известно, что некоторые растения умеют двигаться?» Он дотрагивается до листка какого-то растения (возможно, мимозы), который в ответ резко отклоняется в сторону, «словно тронутый лучами заходящего солнца» (ремарка из сценария). Быстрота реакции растения напоминает движение разумного существа. «Некоторые вопросы подразумевают ответы, а некоторые — нет», — замечает старый садовник, заливаясь жутковатым смехом.[17]

Согласно сценарию, преподанный стариком урок повергает Тома в оцепенение, хотя он не отдаёт себе отчёта в его причинах.[~ 22] «Высказав своё мнение насчёт природы, Уайтхед удаляется со слабой улыбкой на губах», а следующим кадром камера с низкого угла запечатлевает «резко закрученные вершины Висячей скалы», тем самым устанавливая связь между микромиром оранжереи и макромиром вулканического образования.[1] Оба уровня природы одновременно завораживают красотой и глубоко тревожат неизведанностью своих законов.[1] Блисс толкует эту сцену как иллюстрацию того, что люди заблуждаются, когда ожидают от природы уважения к сформированной ими картине действительности.[17][~ 23]

В некоторых сценах режиссёр исподволь наводит зрителя на мысль о присутствии рядом с действующими лицами невидимых и неведомых сил.[21] Когда девушки продвигаются в глубь скалы, камера следит за их продвижением из тёмного угла сбоку, словно там притаился кто-то.[21] Ту же мысль доносит известный кадр с муравьями, ползающими по крошкам торта, наглядно опровергая лепет девушек о том, что они одни в этом мире.[21][~ 24] Намёки на тайные связи и способности можно найти не только в мире природы, но и в мире людей. На возможность телепатического общения указывает сон Берти о прощании с Сарой.[11] После исчезновения Миранды она является близким в виде лебедя, так что они, сами того не сознавая, продолжают общаться с ней.[17][~ 25]

Метафоричность

Особенность художественного языка фильма состоит в его сквозной метафоричности. Значительная часть информации доносится до зрителя не вербально, а языком метафор. Уир напоминает, что день святого Валентина «традиционно был днём спаривания птиц».[7] Один из его толкователей уже в первых кадрах фильма слышит брачное токование птиц: этот зов исходит от Висячей скалы, пересекая тающие в утренней дымке лесные пространства по направлению к школе.[1] Именно под этот звук спящая Миранда раскрывает глаза. Так начинается последний день её жизни в колледже. «С самого начала дня речь идёт о неспособности птиц разбиться на пары и сформировать отношения», — подчёркивает важность этого мотива сам режиссёр.[7]

Воспитанницы колледжа метафорически сближаются с запертыми в клетке птицами:[16] по территории школы неспешно шагают индейки и гуси — символ покорности воле миссис Эппльярд.[1][~ 26] Позднее, когда Миранда вступает на заповедный участок вокруг скалы, в воздух внезапно взвиваются стаи диких птиц, а она следит за ними пристальным взглядом, как бы завидуя их свободе или мечтая стать одной из них.[17] Когда она машет рукой в знак прощания, Миранда напоминает Блиссу крылатое создание, готовое взвиться в воздух наподобие ангела Боттичелли, с которым её только что сравнила Пуатье.[17] Этот кадр повторяется в самом конце фильма, завершая его образный ряд.

Позднее воспоминания Майкла о Миранде сопровождает образ плывущего по саду лебедя: пригрезившаяся ему девушка пропадает за кустом — и оттуда выплывает гордая белоснежная птица.[~ 28] Интуитивно угадывает эту связь и Сара: в начале фильма она дарит Миранде открытку с изображением лебедя, а позднее на комоде в её комнате перед фотографией пропавшей подруги мы видим фарфоровую статуэтку этой птицы.[~ 29] Сближая исчезнувшую девушку с лебедем в воображении обоих влюблённых в неё людей, режиссёр, по мнению Блисса, настаивает на существовании форм общения между людьми за пределами физической реальности — той сверхчувственной интуиции, которая выступит на первый план в его следующем фильме.[17]

Визуально-звуковые параллели между девушками и птицами — лишь наиболее очевидный пример использования Уиром языка зрительных эмблем и метафор, допускающих многообразные толкования. К примеру, в ночь убийства Сары камера застывает на висящей на стене репродукции полотна лорда Лейтона «Пылающий июнь» (1895). В этом кадре позволительно видеть намёк на тайну гибели Сары,[~ 30] на бушующие в школе тайные страсти,[24] на близость между сном и смертью (которую символизирует ветка ядовитого олеандра на полотне)[~ 31] либо обобщённый мифологический образ Венеры, который рифмуется с образом спящей Миранды в начале фильма. Сама скала тоже может быть истолкована в метафорическом ключе — как олицетворение невыразимых тайн небытия, танатоса и эроса.[25]

Во время пикника одна из девушек восклицает: «Кажется, мы единственные живые существа во всём мире!» Камера тут же выявляет узость её представлений, спускаясь вниз на уровень травы и фокусируясь на крошках от праздничного торта, которые доедают муравьи.[~ 32] Позднее, взобравшись на скалу, одна из спутниц Миранды уподобляет муравьям копошащихся внизу людей (вероятно, Фицгубертов). Она рассуждает о том, что поразительное число людей ничем не заняты, хотя, «вероятно, они всё-таки выполняют некую функцию, неведомую им самим».[11][~ 33]

В своих ранних фильмах Уир активно использует цветовой символизм. Белый цвет чулок, перчаток и туфелек девушек созвучен их внутренней чистоте. По воспоминаниям Эдит (предпочитающей платье невзрачного коричневого цвета, заурядного, как и она сама),[6] на скале её напугало красное облако — возможно, олицетворение противоположного, плотского начала.[17] Перед отъездом из этих мест Ирма является в колледж в ярко-красном наряде, который символически представляет её новообретённую зрелость, то есть готовность к тому, чтобы покинуть инкубатор колледжа.[6] Костюм столь же интенсивного цвета носит и всезнающая мисс Макгро.

Карелисса Хартиган в 1990 году опубликовала статью, в которой попыталась отыскать параллели сюжетным мотивам «Пикника у Висячей скалы» в классической греко-римской мифологии.[26] Так, миссис Эппльярд она сближает с ревниво-властной Артемидой, скалу наделяет дионисийскими атрибутами,[~ 34] напоминает о значении образа лебедя в мифах о метаморфозах.[11][~ 35] Сцены на скале, по Хартиган, умышленно сопровождаются первобытными звуками флейт Пана.[~ 36] Три пропавших девушки отождествляются с харитами, или грациями.[24]

Основные темы

Ход времени

Мотив времени — один из ключевых в фильме; этой его стороне посвящено особое исследование.[27] Действие фильма заключено в строгие временные рамки — с 14 февраля по 27 марта 1900 года.[6] «Не случайно в качестве времени действия взят исторический рубеж, разделивший два столетия и сулящий людям страшные потрясения», — рассуждает Плахов.[3] Всего через год закончится затянувшееся царствование королевы Виктории, а Австралия обретёт автономию в составе Британской империи.[~ 37] Подобно тому, как путешествие девушек на скалу бросает вызов колледжу и его хозяйке, сама Австралия в обсуждаемое время готовилась к тому, чтобы разорвать пуповину, соединявшую её с метрополией.[20] На примере частного происшествия Уир прослеживает судьбу своей страны — подобно тому, как Вернер Херцог на примере испанского конкистадора Агирре с его безумным влечением к тирании смог выявить корни немецкой душевной болезни, породившей Гитлера.[20]

Если верить Дж. Райнеру, Уир намеренно подчёркивает неизбежность разрушения анахроничной социальной постройки, которую представляет собой колледж Эппльярд.[6] По его мнению, «позорище первой войны столетия и приближающаяся смерть монарха» вносят в повествование ноту исторического пессимизма и высвечивают хрупкость господства метрополии в далёких краях.[6] «Мы пугаемся грядущего, которое нависло над нами, словно мрачная дождевая туча», — вторит ему С. В. Кудрявцев.[28] Тему капитуляции отжившего своё викторианства исподволь проводит через весь фильм элегический мотив бетховеновского концерта, известного англоязычной публике под названием «Император».[24]

В кабинете миссис Эппльярд — миниатюрной копии королевы Виктории в координатах отдельно взятой провинциальной школы — всё время слышится громкое до навязчивости тиканье часов — словно напоминание о строгом распорядке дня, по которому живёт школа и её обитатели, о предзаданности и расписанности событий в этом мире, а в последних сценах — и о злом роке, который преследует её заведение.[17][~ 38] Миранда замечает, что перестала носить свои «часики с алмазами», ибо они ей больше ни к чему («не могу терпеть, как они тикают над моим сердцем»). Хотя она не носит часов, ей известно, что «всё на свете начинается и заканчивается ровно в назначенное время».[~ 39]

В совершенно иной временной плоскости помещена скала, возраст которой исчисляется, по словам всезнающей мисс Макгро, миллионами лет. Применительно к этому «геологическому чуду» бессмысленны принятые среди людей представления о времени. Время на скале (как, вероятно, и пространство) подчинено своим собственным законам.[6] При приближении к скале часы останавливаются, и мисс Макгро объясняет это влиянием магнетизма. С этого момента на смену уверенности в контроле над временем и над жизнью, которую излучает миссис Эппльярд, приходит всеобщая растерянность, вызванная неспособностью объяснить загадки скалы.[6]

Смутные предчувствия

Разговоры девушек в начале фильма оставляют впечатление, что им известна их грядущая судьба и они нисколько не встревожены ею, ведь «всё начинается и заканчивается ровно в назначенное время» (слова Миранды на скале).[11][14] При приближении к скале Ирма задумчиво произносит: «Миллион лет она ждала именно нас!» В одной из первых сцен Миранда предупреждает Сару, что скоро им придётся расстаться и поэтому Саре пора «научиться любить ещё кого-то». Когда она открывает ворота, ведущие к скале, в воздух взвиваются стаи потревоженных птиц, а кони издают тревожное ржанье. Недобрым предчувствием смутно проникнуты кадры, в которых Миранда заносит большой нож над розовым тортом в виде сердца и разрезает его пополам. Направляясь на скалу, Миранда машет Пуатье рукой в знак прощания, причём этот кадр повторяется в самом конце фильма, ставя точку в образном строе картины.[11] «Миранде известно многое из того, что неведомо никому другому, — секреты.[~ 40] Она знала, что не вернётся [со скалы]»,[~ 41] — рассуждает впоследствии Сара. С другой стороны, во время прогулки по скале Ирма предсказывает судьбу самой Сары. Она сравнивает её с оленёнком, которого её отец принёс домой и который, по словам её матери, был «обречён… на гибель».[~ 42]

Тайные влюблённости

В хронологическом аспекте значимо и то, что трагические события фильма приходятся на день святого Валентина — время, когда птицы образуют пары.[7] Режиссёр акцентирует внимание на том, что наступление половой зрелости в природе не находит соответствия в мире воспитанниц колледжа.[7] Общению полов препятствуют искусственные преграды, возведённые викторианским обществом в лице чопорной миссис Эппльярд.[17] Результатом становится свойственное тому периоду противоестественное разделение и противопоставление всего, что относится к душе и к телу, материального и сверхчувственного.[17]

Мало кто из писавших о «Пикнике у Висячей скалы» не отметил эротичности, присущей образам умывающихся и затягивающих друг другу корсеты школьниц в полупрозрачных светлых платьицах.[1] Например, маститый кинокритик The New York Times, разбирая начальные сцены фильма, обнаружил «сексуальные влечения повсюду: учениц к ученицам, учениц к преподавательнице, преподавательницы к кому-то неизвестному, даже горничной к садовнику».[23]

Чувственные связи между обитательницами колледжа обрисованы контурно, оставляя простор для зрительского воображения.[~ 43] Сара посвящает Миранде любовные стихи, а та предостерегает её о необходимости учиться жить без неё. Мадемуазель Пуатье сравнивает Миранду с Венерой Боттичелли,[~ 44] в то время как последняя на прощание с ласковым взором машет ей рукой.[11] Подвыпившая директриса неожиданно признаётся Пуатье в своей полной зависимости от мисс Макгро с её «мужским интеллектом», истерично упрекая пропавшую подругу за то, что она позволила «изнасиловать себя на скале».[11]

Как вспоминает режиссёр, после американской премьеры наибольший резонанс вызвала именно эта сторона фильма — от разговоров о вытесненной из школьной жизни юношеской сексуальности до намёков на однополые платонические влюблённости.[29] Сам Уир считает сексуальный аспект лишь частью художественного целого.[29][~ 45] В интервью он не раз давал понять, что во время работы над фильмом не заострялся на эротической стороне сюжета — его больше заботили «звуки, запахи, то, как падают на плечи волосы, образы — просто картинки»[29]:

Не это интересовало меня. Для меня главной темой фильма была Природа, и девичья чувственность — такой же её элемент, как и ящерица, ползущая по поверхности скалы. Это всё элементы единого целого, часть более крупных вопросов… Полагаю, что тема секса тут тонет в чём-то куда более значительном.

— Питер Уир[29]

Социальное разделение

Общество викторианской эпохи чётко делилось по классовым линиям. Налицо это разделение и в австралийской глубинке, изображённой в фильме Уира.[1] Отмечено, что подлинными австралийцами в фильме выступают представители низших слоёв, в то время как верхушка социальной пирамиды (Эппльярд, Фицгуберты) лелеет свои связи с метрополией.[1] Мюррей находит в мире «Пикника» подобие сексуальной иерархии: по-настоящему счастливы обитатели низших ступеней социальной лестницы (кучер, садовник, горничная), ибо они ближе к природе и живут полнокровной сексуальной жизнью.[11] Когда Майкл бросает Альберту упрёк в том, что непристойно обсуждать телесные прелести девушек, за которыми они наблюдают, тот парирует: «Ты думаешь о том же самом, только не смеешь этого сказать». Социальное неравенство проводит невидимую черту между этими юношами одного возраста.[~ 46]

Блисс полагает, что изображение Берти как плебея, признающего законность своих животных позывов и не прерывающего общения с природой, граничит со стереотипом.[17] Фильм унаследовал от своего литературного источника и другие стереотипные типажи — недалёкая толстушка, заливающаяся слезами сирота, невозмутимая директриса, очаровательная француженка.[11][~ 47] Берти беззаботно хлещет вино из горла бутылки, смачно обсуждает «прелести» девушек, его забавляет (а не пугает) приземлившееся на его рукаве насекомое. Чары скалы бессильны против него, что позволяет ему спасти как Майкла, так и Ирму, причём под этим раскрепощающим влиянием теряет свою первоначальную скованность и его приятель.[~ 48] Этот тип «пролетарского» героя, живущего в гармонии с Ид, получит дальнейшее развитие в иносказательном телефильме Уира «Водопроводчик» (1979).

По мнению Блисса, дружба между юношами несколько искусственно внесена в повествовательную ткань как своего рода зеркало для отношений, связывающих Миранду с Сарой (сестрой Берти).[17] Джон Орр пишет, что «двойничество и сходство девушек усилено двойственностью их почитателей мужского пола»: их отношения скрепляет обоюдное влечение к Миранде.[20] Согласно этому автору, исчезновение Миранды приводит к возникновению тайного влечения юношей друг к другу, однако по условиям того времени намёки на это влечение ещё туманнее, чем указания на влюблённость девушек друг в друга.[20][~ 49]

Сновидчество

Первые слова фильма произнесены голосом Миранды, которая лежит в кровати с закрытыми глазами. Это неточная цитата из Эдгара По: «что видим мы и что видят в нас есть только сон и сон внутри другого сна».[~ 50] Мотив сна пропущен красной нитью через весь фильм: скала наводит на молодых людей необъяснимую сонливость, во сне совершается общение между братом и сестрой, в ночь гибели Сары камера останавливается на картине с изображением спящей женщины (см иллюстрацию справа). Онирические ощущения усиливает кинематография: многие сцены сняты в лёгкой дымке, как будто на камеру наброшена фата.[17] Открывающие «Пикник» строчки из По, возможно, содержат в себе намёк на то, что всё действие фильма привиделось спящей Миранде, опьянённой «предчувствием чудного дня и обещаниями бессмертия».[17][23][~ 51] В мире этой полугрёзы Миранда предстаёт самой желанной из всех, но в то же время обречённой на вечное девство в лоне скалы, предназначенной — как Леда — высшим силам. Фабульная часть фильма рисует побег этого непорочного идеала женской прелести из наскучившего ей колледжа и попытки прийти к ней на помощь со стороны влюблённого незнакомца.[11][~ 52]

Работа над фильмом

Поскольку фабула фильма не содержит ожидаемой развязки и развитие действия минимально, основные темы фильма выявляются путём скрупулёзного воссоздания исторической среды и правдоподобного воспроизведения атмосферы.[17] Такую задачу ставил перед собой Уир: начав фильм как детектив, шаг за шагом отвлечь внимание зрителя от полицейского расследования и перенаправить его в ином направлении.[22]

Нам пришлось основательно поработать для создания галлюционаторного, гипнотического ритма, чтобы вы перестали отдавать себе отчёт о происходящем, перестали связывать одно с другим, чтобы вы прониклись этим душным воздухом. Я сделал всё, что мог, чтобы отвлечь зрителей от поисков разгадки.

— Питер Уир[7]

Уир условно делит фильм на две части. В первой половине накапливаются тайны, во второй — разрабатывается тягостная атмосфера ситуации, из которой нет выхода.[7] В местах съёмок и межличностных отношениях нагнетается элемент напряжённости и клаустрофобии:

Я мог бы сделать упор на форпосте империи в австралийском буше, на вторжении в чуждый ландшафт, на гнетущей природе этого уголка империи, но по мере того, как вызванная исчезновениями психологическая обстановка занимала всё моё внимание, эти моменты отступали на второй план.

— Питер Уир[7]

Актёры

Съёмочная группа
  • Режиссёр: Питер Уир
  • Сценарий: Клифф Грин
  • Продюсеры: Джим и Хэл Макэлрои
  • Оператор: Рассел Бойд
  • Композитор: Брюс Смитон
  • Художник: Дэвид Коппинг
  • Монтаж: Макс Лемон
  • Костюмы: Джуди Дорсмэн

В ролях:

Как начинающий режиссёр из кинематографической провинции, к тому же работающий с весьма скудным бюджетом, Питер Уир не мог рассчитывать на то, что в его картине снимутся актёры звёздного уровня. Тем не менее рецензенты (и, в частности, влиятельная The New York Times) отмечали удачный подбор актёров для фильма.[23] Роли Альберта, Майкла и Миранды сыграли начинающие актёры, причём оба последних стали впоследствии профессиональными психологами. Вивьен Грей, сыгравшая мисс Макгро, фигурирует в качестве загадочной Кассандры и в следующей ленте Уира, «Последняя волна» (1977).

Воспитанниц колледжа сыграли ученицы школ Южной Австралии. Как отмечает сам режиссёр, только здесь в современных австралийцах осталось что-то от идеала красоты прерафаэлитов.[22] Он остановил свой выбор на тех, кто напоминал своей внешностью фотографии и портреты викторианской эпохи.[22] Из двадцати девушек, которые сыграли в фильме, большинство происходят из Аделаиды.[22] Хотя многие из них больше никогда не играли в кино, их поведение в кадре лишено нарочитости, натянутости и неловкости, вообще свойственных непрофессиональным актёрам.[15]

Роль миссис Эппльярд, в трагической судьбе которой зеркально отразилась судьба всей школы, да и викторианского периода в целом, требовала испытанной театральной актрисы, желательно из Англии (откуда родом сама героиня). Изначально роль планировалось отдать Вивьен Мерчант, жене знаменитого драматурга Пинтера, однако из-за проблем со здоровьем её заменила другая англичанка строгой сценической выучки, Рейчел Робертс.[7] Она во многом повторила судьбу своей героини: потеря мужа, алкоголизм, самоубийство. Что интересно, сходным образом сложилась и судьба Мерчант.

Кинематография

В период создания «Пикника у Висячей скалы» и «Последней волны» Питер Уир презрительно отзывался о возможностях языка, стараясь передать как можно больше информации оригинальными кинематографическими приёмами.[12] Язык для него — лишь тень реальности, и рассказ ведётся не столько через диалоги, сколько через паузы и переходы между ними.[~ 53] Визуальная образность отказывается подчиняться задаче связного изложения событийного ряда и становится самоцелью.[11] Залитые солнцем образы в начале фильма («нежнейшая игра света и тени», по выражению С. В. Кудрявцева)[28] постепенно уступают место полумраку тесных помещений, что отражает постепенное осознание героями всего ужаса произошедшего на скале.[1][~ 54]

Андрей Плахов описал полученный Уиром и оператором Расселом Бойдом результат как «чистейший образец ласкающего и тревожащего глаз кинематографического импрессионизма».[3] Пейзажные виды были выстроены и освещены в подражание работам Тома Робертса, Артура Стритона и других художников Гейдельбергской школы, которая объединяла австралийских реалистов и импрессионистов.[6] Как один из прототипов изобразительного решения называют картину «Потерявшаяся» Фредерика Маккаббина (1886).[6] По словам Плахова, «пейзажи в этой картине столь же девственны, как пропавшие школьницы, и столь же непостижимы, как загадка возникновения жизни и её исчезновения».[3] Облик девушек соответствует викторианскому идеалу женской красоты, известному по картинам прерафаэлитов.[20][~ 55] У некоторых зрителей полотна прерафаэлитов вызывают в памяти и выстроенные Уиром мизансцены.[2]

Журнал «Американский оператор» отметил размытую, мягкую, поэтичную «картинку», которой добился Рассел Бойд. Берти рассказывает, что во сне видел сестру «как бы в тумане», но и весь фильм изобилует подобной дымчатой образностью.[30] Для получения такого эффекта создатели фильма прибегали к рассеивающим свет фильтрам: время от времени кажется, что на камеру накинут золотистый флёр.[17] Режиссёр отдаёт предпочтение протяжённым, атмосферным ракурсам и выделяет наиболее значительные моменты едва заметным замедлением скорости кадров.[17] Он прибегает к этому приёму, например, когда юноши наблюдают за переправой девушек через ручей: их замедленное движение придаёт сцене эротический налёт, отражая стремление подглядывающих задержать в памяти каждую деталь увиденного.[6][24][~ 56]

Когда скала начинает действовать на подростков, плотность кинематографических приёмов заметно сгущается, отражая нарушения в их восприятии действительности. Камера всматривается в проходящих мимо девушек из расщелины в скале, как бы помещая зрителя внутрь скалы, приравнивая его к внутренней силе скалы, принуждая его к вуайеризму.[17] Скорость кадров замедляется, на миг разрушая художественную иллюзию.[17] Камера «сходит с ума» — перемещается по вертикали и по диагонали, панорамирует, тогда как фонограмму запруживают тревожные звуки флейты Замфира.[1] Однажды она делает разворот на 330 градусов, вбирая в себя подробности окружающего пейзажа, чтобы в итоге показать зрителю, как далеко продвинулись за это время девушки в глубь скалы.[17]

Музыка

Виниловая пластинка с саундтреком к фильму не переиздавалась с 1976 года. Звуковая дорожка построена на противопоставлении классической музыки великих европейских композиторов (Бах, Моцарт, Бетховен) с древними звуками пановой флейты Георге Замфира (см. най).[6][~ 57] Уир вспоминает, что с музыкой Замфира его познакомил продюсер Джим Макэлрой, сам услышавший её по телевизору.[29] До этого композитор Брюс Смитон планировал сопроводить виды скалы звуками кельтской арфы Алана Стивелла.[29]

Наблюдатели отмечают, что чувство смутного беспокойства и тревоги во многом создаётся противопоставлением необычной этнической музыки с хрестоматийными мелодиями классических композиторов.[8][15] Школьные сцены чаще всего сопровождаются пятым фортепианным концертом Бетховена («Император»), приём в честь губернатора у Фицгубертов — звуками британского гимна и «Маленькой ночной серенады» Моцарта.[1] Таким контрапунктом режиссёр лишний раз подчёркивает несуразность вкраплений европейской цивилизации в австралийский пейзаж.[29]

Успех у зрителей и критиков

«Пикник у Висячей скалы» как проект в значительной степени некоммерческий снимался при участии государства в лице Австралийской комиссии по кино. Его бюджет составил меньше миллиона долларов, однако по австралийским меркам 1970-х это были значительные средства.[31] Премьера состоялась в Аделаиде 8 августа 1975 года.[32] В продолжение 1976 года проходили фестивальные показы «Пикника» в Таормине (июль), Монреале (август) и Чикаго (ноябрь).[32] В октябре 1976 года «Пикник» с успехом шёл в Британии. В конечном счёте, права на показ фильма были приобретены 37 странами.[21] Он получил премии Британской киноакадемии и Американской академии фантастических фильмов и фильмов ужасов за лучшую операторскую работу.[33] На первую премию номинировались также костюмер и звукорежиссёр фильма, на вторую — сценарист Клифф Грин.[33]

Американская публика проявила к «Пикнику» меньше интереса, чем европейская. Только после коммерческого и критического успеха следующей работы П. Уира, апокалиптического триллера «Последняя волна» (1977), «Пикник у Висячей скалы» был выпущен в американский прокат. Это произошло в феврале 1979 года.[32] Костюмная лента с минимальным развитием действия, будучи лишена привычной остросюжетности, не стала событием в прокате, вследствие чего в эпоху видеокассет фильм стал редкостью, доступной в США весьма немногим киноманам.[15] В СССР премьерный показ состоялся с десятилетним опозданием — на Московском кинофестивале 1989 года. В Австралии фильм стабильно пользовался успехом и стал восприниматься как национальное достояние,[~ 58] как первый в истории страны фильм международного уровня.[~ 59] Каждый Валентинов день проходят показы на свежем воздухе для туристов, собравшихся у подножья Висячей скалы.[34]

Режиссёрская версия

В ноябре 1998 года в рамках проекта Criterion на DVD была выпущена перемонтированная (или режиссёрская) версия «Пикника у Висячей скалы».[35] В отличие от большинства режиссёрских версий фильмов, обновлённый «Пикник» не стал длиннее по хронометражу, даже наоборот.[8] Питер Уир вырезал из новой версии приблизительно шесть минут экранного времени:

  • в начале фильма — небольшой фрагмент, намекающий на особую близость Пуатье с пропавшими девушками;
  • первоначальные подозрения Альберта насчёт того, что Майк последовал за девушками на скалу и каким-то образом был причастен к их исчезновению;
  • излишние подробности пребывания Ирмы в доме Фицгубертов, её выздоровления и сближения с Майком;
  • сокращена сцена в церкви;
  • из концовки фильма выпал звук разбиваемого стекла в ночь гибели Сары и сцена, в которой миссис Эппльярд пытается замести следы преступления в её комнате поутру.[36]

Взамен исключённых сцен были добавлены несколько фраз, которыми обмениваются Майк и Альберт, и совсем короткий эпизод: репортёр пытается сфотографировать колледж миссис Эппльярд, но наталкивается на сопротивление его руководительницы.[36]

Смысл перемен состоял в том, чтобы отсечь рассеивающие внимание зрителя повествовательные линии, сделав рассказ ещё более лапидарным и последовательным.[8] Ночь смерти Сары в новой версии сопровождается мёртвой тишиной, что, по мнению Райнера, превращает её гибель в «бесплотное, трансцендентное изменение, почти столь же непостижимое, сколь и исчезновения на скале», сохраняя в то же время определённые намёки на вину миссис Эппльярд в произошедшем.[24]

Отзывы и критика

В периодической печати

«Томительные, испещрённые солнечными бликами образы Уира одновременно прельщают и нервируют», — высказался по поводу фильма обозреватель американского журнала Newsweek.[14] Свой отзыв он заключил упрёком в адрес режиссёра за стремление передать чувство мистической глубины с помощью «одного только настроения».[14] Журнал Time похвалил «Пикник» за контраст между утончённой художественной манерой, в которой выполнена лента, и её «довольно свирепой» темой.[16][~ 60] Таимую под спудом «сексуальную истерию» почувствовал в фильме Роджер Эберт: «викторианские взгляды на секс при соприкосновении с жуткими тайнами древней земли порождают события, которые не в силах вместить современный ум».[8] Винсент Кэнби на страницах The New York Times отнёс фильм Уира к жанру австралийской готики («романтический хоррор») и провёл параллель между ним и произведениями американца Готорна, которого за пейзажами Нового света тоже занимали вопросы духовно-нравственного наследия своей родной страны.[23] Единственность «Пикника» он увидел в том, что готическая проблематика пересажена из северной Европы в «мир солнечного света».[23][~ 61]

Те, кто высказывался о фильме годы спустя (в том числе в связи с выходом перемонтированной версии), оценивали его ещё более однозначно. Напарник Эберта по кинорубрике газеты Chicago Sun-Times, Джим Эмерсон, пришёл от фильма в полный восторг: «Есть ли для сознания больший кошмар, чем созерцание тайны, не имеющей удовлетворительного объяснения?»[37][~ 62] Джеймс Берардинелли полагает, что в этом фильме Уир прикоснулся к загадке самой жизни, а именно — к тому, что далеко не всё в ней подлежит рациональному объяснению.[15] Из российских кинокритиков не пожалел красок для описания «Пикника у Висячей скалы» С. В. Кудрявцев, назвавший его «одной из самых загадочных и красивых картин в истории мирового кино», «удивительной кинопоэмой», «триумфом импрессионистского стиля».[28]

Интерпретации киноведов

Если первые рецензенты «Пикника у Висячей скалы» сближали картину с традицией европейского артхауса (Антониони), историческая дистанция позволяет видеть в ней предвестие зарождения самобытного австралийского кинематографа. Фильм Уира упоминается во всех обзорах «нового австралийского кино» как один из первых и самых характерных примеров этого направления.[2][20][21][~ 63] На волне успеха «Пикника» австралийское кино стало ассоциироваться с тщательно выверенными костюмными драмами.[38][39] Между тем жанровая природа этой ленты куда менее однозначна. Для Мюррея это скорее образец «фильма-фантазии» (fantasy film) в духе Поланского: по воле режиссёра зритель принуждён колебаться между взаимоисключающими объяснениями загадочных событий — рациональным и сверхъестественным.[11] В литературе можно также встретить оценки «Пикника» как фильма с апокалиптической темой.[25][~ 64]

Майкл Блисс в своём обстоятельном исследовании творчества Уира отмечает, что мир «Пикника» полон антагонизмов; здесь противопоставлены мужское начало и женское, австралийское и европейское, цивилизация и природа.[17] Отжившие свой век, консервативные ценности колледжа контрастируют с первобытной дикостью его природного окружения. События на скале могут быть истолкованы как попытка естественных сил восстановить нарушенное равновесие, соединить напрочь разведённые в викторианскую эпоху телесное и духовное начала человеческой природы.[17] В этом смысле гибель миссис Эппльярд и крушение её заведения равнозначны возврату к естественному положению вещей.[17] Всё, что казалось столь незыблемым в начале фильма, по ходу действия рушится, сам привычный механизм причинно-следственных связей то и дело ставится под вопрос.[17][~ 65] Необъяснимые происшествия на скале неумолимо изобличают тёмную сторону жизни в колледже и викторианской (вообще западной) цивилизации, которая оказывается зданием, возведённом на песке вытесненных сексуальных импульсов и влечений, иногда садомазохистской направленности.[14][~ 66]

Тематически сходные фильмы

  • «Стромболи» Роберто Росселлини (1950) — геологические силы одноимённого вулкана заставляют героиню Ингрид Бергман (иностранку и горожанку) ощутить пустоту своей жизни в сицилийской деревне, испытав мощное гносеологическое потрясение.
  • «Приключение» (1960) и «Фотоувеличение» (1966) — эпохальные для истории кино фильмы Микеланджело Антониони. Центральное событие в обоих фильмах оборачивается зиянием, оставляя по себе больше вопросов, чем ответов.[21] Более ранний из фильмов, как и «Пикник», делится на две части, первая из которых крутится вокруг загадки, а вторая без какого-либо объяснения уводит зрителя в сторону. «Фотоувеличение» заявлено как детектив, однако все попытки главного героя пробиться к истине оканчиваются ничем. Журнал Time считает влияние Антониони на «Пикник» явным,[16] да и сам Уир не отрицает своего преклонения перед итальянским режиссёром.[10]
  • «Птицы» (1963) — психологический триллер Альфреда Хичкока, в котором смертельная угроза для людей исходит от агрессивно настроенных (по непонятным причинам) птиц.[25] C «Пикником» фильм Хичкока сближает уподобление птиц и людей друг другу и принципиальный отказ от интерпретации загадочных событий.
  • «Обход» (1971) — снятый в Австралии притчеобразный фильм Николаса Роуга о попытках европейских подростков сродниться с туземной природой и цивилизацией. Как подметил Эберт, в центре как «Обхода», так и «Пикника» — переживания девочек на пороге зрелости.[8]
  • «Последняя волна» (1977) — следующий фильм Уира, где за поверхностью европеизированой Австралии кроется иная, более фундаментальная реальность, о которой современные австралийцы предпочитают ничего не знать (Newsweek).[14]
  • «Общество мёртвых поэтов» (1989) — возвращение Уира к теме психологического угнетения воспитанников изолированной от окружающего мира школы. Как и в «Пикнике», ученики движимы стремлением высвободиться из оков ретроградного образования.[17] В обоих фильмах присутствуют обряды инициации, происходящие на запретной для учеников территории. Половое созревание героев обоих фильмов не приводит к формированию полноценных сексуальных отношений.[17]
  • «Поездка в Индию» Дэвида Лина (1984) — экранизация известного романа Э. М. Форстера (1924) о двух женщинах, пустившихся исследовать «настоящую» Индию, а конкретнее — загадочные Марабарские пещеры.[8] Неизбывный конфликт европейской и туземной цивилизаций приводит к тому, что местного жителя ложно обвиняют в сексуальном насилии.
  • «Твин Пикс» Дэвида Линча (1990) — мистический антидетектив: расследование убийства юной красотки выявляет тёмную сторону её личности, а нити преступления ведут в иные миры и измерения. Джим Эмерсон называет его, как и «Пикник», «симфонией терзаний» по поводу принципиальной непроницаемости тайны преступления.[37]
  • «Девственницы-самоубийцы» (1999) — кинодебют Софии Копполы перекликается с фильмом Уира и сюжетом, и образностью.[40] По замечанию Плахова, в обоих фильмах «чистота и красота предпочитают покинуть этот мир незамаранными — без всяких объяснений».[3]
  • «Белая лента» (2009) — фильм Михаэля Ханеке о том, чем оборачивается психологическое насилие над подростками в консервативном обществе начала XX века. Как и в работе Уира, подлинным виновником необъяснимых событий фильма выступает социум. Центральный приём умолчания сродни «Пикнику».[~ 67] Как пишет Плахов, «Уир предвосхитил ставшие модными на рубеже веков печальные антидетективы».[3]

Напишите отзыв о статье "Пикник у Висячей скалы"

Примечания

Комментарии
  1. ↑ Описание в романе событий, предшествующих исчезновению, перекликается с рассказом Э. М. Форстера «В паническом страхе» (1904).
  2. ↑ Как писал журнал Sight & Sound, всезнающий рассказчик в духе Агаты Кристи свысока смотрит на своих персонажей, чётко распределяя их по ступеням социальной лестницы, причём автор не чуждается рассуждений в духе наивного пантеизма
  3. ↑ . Например, сценарий предполагал, что в конце фильма зритель сможет увидеть падение миссис Эппльярд со скалы. Уир же пожелал ограничиться кратким пересказом этого момента, ибо, по его мнению, излишняя конкретизация и буквализм претят «глубинному действию кино, которое состоит в силе внушения, в способности пробуждать зрительское воображение» (см. об этом у Блисса).
  4. ↑ Sight & Sound утверждает, что история исчезновения девушек на скале оказалась вплетена в национальный фольклор.
  5. ↑ «Должно быть, это кто-то из другого города», — пересказывает общее мнение местных жителей супруга полицейского.
  6. ↑ . Похожие мысли высказывает Хорхе Луис Борхес в эссе «О Честертоне».
  7. ↑ Брайан Макферлейн полагает, что и вулканический выступ и рафинированный европейский колледж в равной степени неуместны в австралийском буше.
  8. ↑ Неслучайно в ночь гибели Сары камера пристально фиксирует портрет пожилой государыни в её кабинете, как будто намекая на подлинную виновницу смерти девочки.
  9. ↑ Аналогичным образом Вернер Херцог подчёркнул неестественность испанских конкистадоров в девственных джунглях Амазонии безупречно чистым костюмом девушки — дочери Агирре.
  10. ↑ В книге возмездие приходит в виде пожара: сначала в огне гибнет покинувшая колледж наставница, затем сгорает и сама школа.
  11. ↑ Тот, кто исключает саму возможность необъяснимого, рискует потерять рассудок тогда, когда рано или поздно заявит о себе господин Случай — так комментирует распад мира и личности миссис Эппльярд журнал Time.
  12. ↑ Мисс Макгро произносит эти слова по дороге на скалу — в задумчивости, уставившись в пустоту перед собой, как будто придавая им немалый смысл. Ирма вполоборота внимает ей. Райнер пытается связать монолог о вырвавшейся из недр лаве со стремлением сбросить иго «душевного и телесного гнёта», которому в школе подвержены как ученицы, так и преподавательницы.
  13. ↑ В художественных координатах фильма это та зона, где женский мир колледжа пересекается с мужским миром поместья Фицгубертов.
  14. ↑ Само слово «мамелон» переводится с латыни как «сосок».
  15. ↑ Согласно Мюррею, режиссёр по ходу фильма не раз выводит на первый план формы жизни, которые мимикрируют под окружающую среду и редко бросаются в глаза. Когда Уайтхед находит в оранжерее безжизненное тело Сары, рядом с её лицом застывает «двигающееся растение» — насекомое-палочник. Вдоль руки застывшей в неподвижности на скале девушки проскальзывает ящерица. Когда Майкл взбирается на скалу в поисках пропавших, за ним с подобием тревоги и любопытства наблюдают попугай и коала, словно бы посвящённые в тайны скалы.
  16. ↑ Связи между сознанием и застывшими формами материального мира среди кинематографистов до Уира нащупал Поланский, см. его «Отвращение» и «Жильца».
  17. ↑ Неслучайно лишённая женской привлекательности толстушка в ужасе бежит со скалы, столь притягательной для её старших подруг.
  18. ↑ По замечанию Блисса, в физиологическом смысле она сохранила девственность, но в психологическом — потеряла её.
  19. ↑ В сценарии речь идёт о наслоении разнородных звуков, которые не подлежат идентификации.
  20. ↑ Согласно Райнеру, антропоморфность скалы здесь гротескно заострена. На декоративной скале хорошо различимы два лица — усатого старика и круглолицего юнца.
  21. ↑ Кадр, возможно, выявляет двойственность Миранды, намекая на присутствие за ангельской внешностью иной, более тёмной стороны.
  22. ↑ Миранда, возможно, знает о природе больше Тома. Во время пикника показано, как она разглядывает в лупу цветок.
  23. ↑ Ранние работы Уира, по его собственному признанию, сложно понять без признания значимости бессознательного. Блисс видит в «проблемных» сценах «Пикника» наслоение на материальный мир мира сновидческого, мира вытесненных в подсознание потребностей и влечений, который окончательно подменит первый в «Последней волне». В качестве примера он приводит сцену, когда Майк наблюдает за спящей под марлевым навесом Ирмой. Наблюдая за лебедем и грезя о Миранде, влюблённый Майк оказывается на стыке этих двух миров. Он не отдаёт себе отчёта в том, какое послание шлёт ему эта неотвязная грёза, равно как и Берти не принимает сообщения о смерти сестры, которое приходит к нему во сне вместе с сильным запахом её любимых цветов — анютиных глазок. Мотив потусторонних шифров известен по произведениям Набокова, причём его герои — как, например, профессор-рассказчик в «Сёстрах Вейн» — также оказываются неспособными принять и расшифровать эти послания.
  24. ↑ Родственную природу имеют резкие смены тона в продолжение одной сцены. Например, упражнения в танцевальном классе под мерные звуки Харлехского марша внезапно прерываются истерическим нападением учениц на Ирму.
  25. ↑ Сохраняется после смерти и душевная сущность Сары, раз она является брату во сне, чтобы попрощаться с ним. Когда она была жива, местонахождение брата представляло для неё загадку («Где ты, Берти?» — сокрушённо шептала она). Освободившись от телесных пут, она без труда находит его.
  26. ↑ Славой Жижек интерпретирует беснующихся птиц в одноимённом фильме Хичкока как метафору желания вообще и материнского кровосмесительного желания в частности («Киногид извращенца»).
  27. ↑ Возможно, ещё один намёк на многоликость главной героини.
  28. ↑ Тема превращения человека в птицу затронута и в следующем фильме Уира, «Последняя волна»: шаман Чарли по ночам превращается в сову.
  29. ↑ Райнер трактует мотив лебедя как свидетельство посмертной идеализации Миранды, которая переходит в фетишизацию.
  30. ↑ Кинематографический приём, восходящий к последнему кадру «Отвращения» Поланского (1965).
  31. ↑ В ночь своей гибели Сара является во сне к брату, после чего исчезает «прямо сквозь ту стену».
  32. ↑ Блисс толкует образ ползающих по крошкам торта муравьёв как воплощение антагонизма между цивилизацией и дикой природой. Сходная образность использована Д. Линчем в «Синем бархате» (1986).
  33. ↑ Подобно тому, как девушки у подножия скалы не замечают более мелких существ вроде насекомых, девушки на скале снисходительно-пренебрежительно воспринимают тех людей, которые остались внизу. Скала словно переносит их в высшее мыслительное измерение. Они судят о людях свысока, как будто сами больше не принадлежат к их числу.
  34. ↑ Необъяснимое хтоническое притяжение фигурирует в таких фильмах, как «Теорема» Пазолини и «Стромболи» Росселлини. В обоих случаях оно получает метафорическое прочтение.
  35. ↑ Дважды в фильме Майкл вспоминает о Миранде, и каждый раз её образ в белом платье сменяется образом плывущего по саду лебедя, да так, что на секунду Миранда и лебедь соседствуют в кадре. Общеизвестен древнегреческий миф о божестве, которое вступило в союз с прекрасной Ледой, превратившись в эту птицу.
  36. ↑ Обращает на себя внимание и греческая топонимика окрестностей Мельбурна: священная гора австралийских аборигенов первоначально носила имя асоциального киника Диогена, соседняя с ней гора носит название Македонской.
  37. ↑ Этот временной рубеж завораживал, в частности, Томаса Харди, который в знаменитом стихотворении The Darkling Thrush (1900) приписал лесному дрозду интуитивное постижение будущего — на порядок более глубокое, чем то, которое доступно лирическому герою.
  38. ↑ Большие напольные часы возвышаются и на главной лестнице школы.
  39. ↑ Своими словами Миранда даёт понять, что для неё время — понятие условное (скорее одно из порождений человеческого сознания, нежели объективная данность) и что субъективное переживание времени для неё важнее его объективного течения. Эти представления созвучны концепциям относительности времени, которые проповедовали на рубеже XIX и XX вв. такие философы-иррационалисты, как А. Бергсон, и которые породили такие художественные произведения, как роман-поток «В поисках утраченного времени» М. Пруста.
  40. ↑ В этой фразе обращает на себя внимание настоящее время, в котором Сара говорит о пропавшей Миранде. Иными словами, Сара убеждена в продолжающемся существовании Миранды.
  41. ↑ Тёзка Миранды из шекспировской «Бури» тоже считалась «потерянной безвозвратно».
  42. ↑ Любопытно то, что девушки считают обречённой Сару, а не самих себя, хотя, по-видимому, догадываются о том, что с ними вскоре должно что-то произойти.
  43. ↑ На пикнике масса информации передаётся невербально, через обмен взглядами. Например, когда Пуатье радостно восклицает: «Теперь я всё поняла…», мисс Макгро резко отрывается от чтения и с подозрительным взглядом вопрошает: «Что именно вы поняли?»
  44. ↑ Вслух она говорит об «ангеле Боттичелли», однако репродукция, которую она разглядывает в этот момент, изображает «Рождение Венеры».
  45. ↑ Несмотря на такие высказывания автора, кое-кто выдвигает гомоэротические мотивы на центральное место в творчестве Уира («Галлиполи», «Общество мёртвых поэтов»). Поиск гомосексуальных шифров в его творчестве вызвал отповедь со стороны как самого режиссёра, так и его биографа Блисса. Последний считает грубым упрощенчеством сведение многогранного противопоставления духовного и физического, на котором построен «Пикник», к одному только последнему. По словам Блисса, «идеализация Миранды со стороны Сары выходит за рамки школьной влюблённости, по своей глубине напоминая присущее викторианской эпохе стремление к всеобъемлющему духовному единению, в сравнении с которым бледнеет даже секс».
  46. ↑ Одеваются, разговаривают и ведут себя они совершенно по-разному. Друг с другом их сближает более всего привязанность к девушкам, которые привлекли их внимание во время пикника у скалы.
  47. ↑ По мнению Мюррея, убедительность экранного воплощения этих образов несколько смягчает их ходульность.
  48. ↑ Например, он спокойно пьёт из горлышка бутылки после своего товарища, что прежде смущало его, возможно, из соображений гигиены.
  49. ↑ Как уже сказано выше, другие авторы, и в частности Блисс, крайне скептически относятся к поискам скрытой гомоэротической проблематики в творчестве Уира.
  50. ↑ В оригинале Миранда добавляет к строчке лишнее «dream», заостряя эффект рифмы.
  51. ↑ Из писавших о фильме только Блисс выдвигает на первый план субъективно-психологическое измерение показанных в фильме событий. Он относит «Пикник» к тем фильмам Уира, в которых первая роль отдана не эмпирическому, а бессознательно-психическому началу. Исходящая от скалы угроза трактуется им не как объективно существующая в природе, внешняя по отношению к девушкам сила, а отражение их внутренних страхов, своего рода Солярис. Подлинная угроза, согласно этому исследователю, исходит изнутри персонажей и лишь усиливается на лоне природы. Она может быть описана как смесь страхов и желаний, порождённых наступлением половой зрелости. Именно эти чувствования вызывают нарушения в функционировании того мира, который показан в фильме (что, возможно, является порождением воображения пробуждающейся Миранды).
  52. ↑ Векторы либидо и мортидо сходятся воедино точно так же, как и в «Последней волне». Сам Уир намекал на возможность рационального объяснения необъяснимых событий того фильма психическими отклонениями главного героя. Подробнее см. статью о «Последней волне».
  53. ↑ «Хоть бы ты замолчала на минутку!» — бросает на скале одна из девушек Эдит.
  54. ↑ В киноведческой литературе для обозначения фильмов с мрачной темой, которые сняты в яркой, солнечной манере, используется термин «film soleil» (по аналогии с «film noir»).
  55. ↑ Орр отмечает, что ко времени создания фильма вернулась мода на белые просвечивающие платья и длинные вьющиеся волосы.
  56. ↑ В фильме не раз повторяются ситуации разглядывания и подглядывания, как, например, когда Майк следит за спящей Ирмой или Миранда любуется вышедшей на балкон Сарой.
  57. ↑ Подобным образом звуковую фактуру «Последней волны» обогащали древние звуки диджериду.
  58. ↑ Скажем, Макферлейн в своей книге об австралийском кинематографе восхваляет фильм Уира как «одно из самых ошеломительных с визуальной точки зрения впечатлений в современном кино, будь то австралийском или зарубежном».
  59. ↑ Мюррей отмечает, что международный успех фильма Уира оправдал австралийское кино в глазах тех его сограждан, которые воспринимали отечественную культуру как нечто вторичное, сугубо провинциальное.
  60. ↑ В качестве отличительных черт повествовательной техники рецензент журнала выделил туманную уклончивость и тонкий лиризм.
  61. ↑ История происшествий на Висячей скале убеждает Кэнби в том, что «романтические увлечения, особенно у молодых, могут захлёстывать настолько, что сдержать их нет никакой возможности». Невинность девушек, их непознанные прелести создают ощущение такой эйфории, что оно уносит их по ту сторону жизни и смерти.
  62. ↑ «Это совершенный триллер, ибо речь идёт о воздействии Тайны на наше воображение — не просто ноющего ощущения Незнания, но ужаса и пытки Непознаваемого» (Эмерсон).
  63. ↑ Для Эберта австралийский артхаус 1970-х — фильмы о той расщелине в ткани современной австралийской жизни, где повседневная логика теряет силу и может случиться всё что угодно.
  64. ↑ В этом отношении авторы цитируемой книги сближают его с «Последней волной»: тот фильм предвещает конец современного западного общества, а «Пикник» — викторианской эпохи. Сексуальное освобождение, латентная гомосексуальность, психическое насилие и властное подавление чувств — всё сходится воедино в обстановке загадки, допускающей многозначные толкования. Сходным образом может быть охарактеризована и «Последняя волна» — уировский фильм, наиболее близкий к «Пикнику», почти с ним парный.
  65. ↑ По Блиссу, фильм напоминает зрителю о том, что далеко не все события заключают в себе предначертанный смысл; некоторые из них случаются «сами по себе».
  66. ↑ С точки зрения исследователя австралийского кино Б. Макферлейна, Питер Уир в «Пикнике на Висячей скале» последовательно увязывает атмосферу угнетения сексуальных влечений со школой конца XIX века, а с её антиподом, Висячей скалой (как и с миром южной природы в целом), — надежду на удовлетворение этих подавленных потребностей. Невозвращение девушек из путешествия по скале равнозначно указанию на то, что пробуждение чувственных влечений, заложенных в человеке природой, столь же опасно, сколь и неодолимо.
  67. ↑ [newtimes.ru/articles/detail/3557/ Параллель между фильмами] провёл, в частности, Юрий Гладильщиков.
Источники
  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 Brian McFarlane. [www.bookmice.net/darkchilde/rock/rockxxc.html Australian Cinema]. Columbia University Press, 1988. ISBN 0-231-06728-3. Pages 25, 28-29, 42, 45, 60, 72-74, 134, 139, 153, 215.
  2. ↑ 1 2 3 Yvonne Tasker. Fifty Contemporary Filmmakers. Routledge, 2002. ISBN 0-415-18974-8. Pages 380—381.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 Плахов, А. С.. [www.afisha.ru/movie/170290/review/146586/ Пикник у Висячей скалы], Афиша (12 мая 2007). Проверено 28 февраля 2010.
  4. ↑ [aso.gov.au/titles/features/picnic-hanging-rock/ Picnic at Hanging Rock] (англ.). Австралийский национальный архив кино- и аудиозаписей. Проверено 28 февраля 2010. [www.webcitation.org/612CIzgAW Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  5. ↑ Speaking of Us: Voices from Twentieth-Century Australia (ed. by Barry York). National Library Australia, 1999. ISBN 0-642-10715-7. Pages 85-86.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Jonathan Rayner. Contemporary Australian Cinema: an Introduction. Manchester University Press, 2000. ISBN 0-7190-5327-7. Pages 66-69.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 [www.peterweircave.com/articles/articleg.html Picnic Under Capricorn] (англ.). — Интервью П. Уира журналу «Sight & Sound» (весна 1976). Проверено 28 февраля 2010. [www.webcitation.org/612CKXzJ4 Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Ebert, Roger. [rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19980802/REVIEWS08/401010325/1023l Picnic at Hanging Rock (1975)], Chicago Sun-Times (2 августа 1998). Проверено 28 февраля 2010.
  9. ↑ Yvonne Rousseau. The Murders at Hanging Rock. Melbourne: Scribe, 1980. ISBN 0-7251-0552-6.
  10. ↑ 1 2 3 4 [thehollywoodinterview.blogspot.com/2008/03/peter-weir-hollywood-interview.html Peter Weir on Movies, Madness and Monty] (англ.). — Интервью П. Уира журналу «Venice» (июнь 1998). Проверено 28 февраля 2010. [www.webcitation.org/612COcUis Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  11. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 [www.bookmice.net/darkchilde/rock/rockxxe.html The New Austalian Cinema] (ed. by Scott Murray). Elm Tree Books, 1980. ISBN 0-241-10439-4. Pages 62, 97-99, 142.
  12. ↑ 1 2 3 [www.peterweircave.com/articles/articlei.html It Doesn't Take Any Imagination At All to Feel Awed] (англ.). Movietone News 62/63, pp. 2-8 (December 1979). — Интервью Ю. Касс с П. Уиром. Проверено 28 февраля 2010. [www.webcitation.org/612CJdD4X Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  13. ↑ 1 2 Joan Lindsay. The Secret of Hanging Rock. Sydney: Angus and Robertson, 1987. ISBN 0-207-15550-X.
  14. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 [www.bookmice.net/darkchilde/rock/rocka.html Rocky Horror] (англ.). — Рецензия в журнале Newsweek (5 марта 1979). Проверено 28 февраля 2010. [www.webcitation.org/612CO9LoD Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Berardinelli, James. [www.reelviews.net/movies/p/picnic_hanging.html Picnic at Hanging Rock], ReelViews (2006). Проверено 28 февраля 2010.
  16. ↑ 1 2 3 4 5 Schickel, Richard. [www.time.com/time/magazine/article/0,9171,920277-1,00.html Cinema: Vanishing Point], TIME (23 апреля 1979). Проверено 28 февраля 2010.
  17. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 Michael Bliss. [books.google.com/books?id=IvKmwYwG7MoC Dreams Within a Dream: The Films of Peter Weir]. Southern Illinois University Press, 2000. ISBN 0-8093-2284-6. Pages 47-59.
  18. ↑ 1 2 3 [www.allmovie.com/movie/v38084 Пикник у висячей скалы] (англ.) на сайте allmovie
  19. ↑ Eric L. Haralson, John Hollander. Encyclopedia of American Poetry: The Nineteenth Century. Taylor & Francis, 1998. ISBN 1-57958-008-4. Page 166.
  20. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 John Orr. Contemporary Cinema. Edinburgh University Press, 1998. ISBN 0-7486-0836-2. Pages 52-54.
  21. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Brian McFarlane, Geoff Mayer. [www.uni-potsdam.de/u/slavistik/vc/filmanalyse/material/picnic01.htm New Australian Cinema]: Sources and Parallels in American and British Film. Cambridge University Press, 1992. ISBN 0-521-38768-X. Pages 54-57.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 [www.peterweircave.com/articles/fivedir.html Peter Weir (from 35 mm Dreams)] (англ.). — Интервью П. Уира журналистке Сью Мэтьюс. Проверено 28 февраля 2010. [www.webcitation.org/612CK5pEE Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  23. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Canby, Vincent. [www.criterion.com/current/posts?month=10&year=1998 Australian Hawthorne Romance: From Down Under], The New York Times (23 февраля 1979). Проверено 28 февраля 2010.
  24. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Jonathan Rayner. The Films of Peter Weir. 2nd ed. Continuum International Publishing Group, 2006. ISBN 0-8264-1908-9. Pages 75-85.
  25. ↑ 1 2 3 American Horrors: Essays on the Modern American Horror Film (ed. by G. A. Waller). University of Illinois Press, 1987. ISBN 0-252-01448-0. Page 172.
  26. ↑ Artemis in South Australia: Classical Allusions in Picnic at Hanging Rock. // Classical and Modern Literature 11 :1 (Fall 1990), pp. 93-98.
  27. ↑ M.A. Kerstin Jütting. [books.google.ru/books?id=usWqqR7RO1wC&source=gbs_navlinks_s Peter Weir’s «Picnic at Hanging Rock»]: The Time Aspect and Its Connection to the Mysteries of the Film. GRIN Verlag, 2007. ISBN 3-638-75144-9.
  28. ↑ 1 2 3 Кудрявцев, С. В.. [www.ozon.ru/context/detail/id/195082/ Мастер пограничных положений], Если (апрель 1999). Проверено 28 февраля 2010.
  29. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 [www.peterweircave.com/articles/articlep.html Peter Weir: Towards the Centre] (англ.). — Интервью П. Уира журналу Cinema Papers (осень 1981). Проверено 28 февраля 2010. [www.webcitation.org/612CL0HRX Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  30. ↑ Photographing The Last Wave. // American Cinematographer, 59 :4 (April 1978), p. 353.
  31. ↑ Graeme Turner. Film as Social Practice. Routledge, 1999. ISBN 0-415-21594-3. Page 141.
  32. ↑ 1 2 3 [www.imdb.com/title/tt0073540/releaseinfo Picnic at Hanging Rock: Release Dates] (англ.). — Информация на IMDb. Проверено 28 февраля 2010. [www.webcitation.org/612CLQSHe Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  33. ↑ 1 2 [www.imdb.com/title/tt0073540/awards Picnic at Hanging Rock: Awards] (англ.). — Информация на IMDb. Проверено 28 февраля 2010. [www.webcitation.org/612CM1bm9 Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  34. ↑ Michelle Melancon. [library.loyno.edu/services_collections/recommend/blog/?p=208 Picnic at Hanging Rock on DVD] (англ.)(недоступная ссылка — история). J. Edgar & Louise S. Monroe Library (2 июня 2009). Проверено 27 февраля 2010. [web.archive.org/20100616124507/library.loyno.edu/services_collections/recommend/blog/?p=208 Архивировано из первоисточника 16 июня 2010].
  35. ↑ [www.imdb.com/title/tt0073540/dvd Picnic at Hanging Rock: DVD details] (англ.). — Информация на IMDb. Проверено 28 февраля 2010. [www.webcitation.org/612CMaJR1 Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  36. ↑ 1 2 Serena Formica. [www.scope.nottingham.ac.uk/bookreview.php?id=138&issue=5 The Films of Peter Weir, Second Edition] (англ.). University of Nottingham, UK (15 ноября 2009). — Рецензия на книгу Дж. Райнера в журнале Scope. Проверено 28 февраля 2010. [www.webcitation.org/612CNMt86 Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  37. ↑ 1 2 Jim Emerson. [blogs.suntimes.com/scanners/2006/08/opening_shots_picnic_at_hangin.html Opening Shots: Picnic at Hanging Rock] (англ.). Chicago Sun-Times (31 августа 2006). Проверено 28 февраля 2010. [www.webcitation.org/612CPJ4dh Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  38. ↑ Wimal Dissanayake. Colonialism and Nationalism in Asian Cinema. Indiana University Press, 1994. ISBN 0-253-31804-1. Page 206.
  39. ↑ Tom O’Regan. Australian National Cinema. Routledge, 1996. ISBN 0-415-05730-2. Page 196.
  40. ↑ Graham Fuller. [www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/26/ Death and The Maidens] (англ.). Sight & Sound (April 2000). Проверено 28 февраля 2010. [www.webcitation.org/612CQAMIr Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].

Ссылки

1970-е
Автомобили, которые съели Париж (1974) • Пикник у Висячей скалы (1975) • Последняя волна (1977)
1980-е
1990-е
2000-е

Отрывок, характеризующий Пикник у Висячей скалы

Петя молча ходил по комнате.
– Кабы я был на месте Николушки, я бы еще больше этих французов убил, – сказал он, – такие они мерзкие! Я бы их побил столько, что кучу из них сделали бы, – продолжал Петя.
– Молчи, Петя, какой ты дурак!…
– Не я дурак, а дуры те, кто от пустяков плачут, – сказал Петя.
– Ты его помнишь? – после минутного молчания вдруг спросила Наташа. Соня улыбнулась: «Помню ли Nicolas?»
– Нет, Соня, ты помнишь ли его так, чтоб хорошо помнить, чтобы всё помнить, – с старательным жестом сказала Наташа, видимо, желая придать своим словам самое серьезное значение. – И я помню Николеньку, я помню, – сказала она. – А Бориса не помню. Совсем не помню…
– Как? Не помнишь Бориса? – спросила Соня с удивлением.
– Не то, что не помню, – я знаю, какой он, но не так помню, как Николеньку. Его, я закрою глаза и помню, а Бориса нет (она закрыла глаза), так, нет – ничего!
– Ах, Наташа, – сказала Соня, восторженно и серьезно глядя на свою подругу, как будто она считала ее недостойной слышать то, что она намерена была сказать, и как будто она говорила это кому то другому, с кем нельзя шутить. – Я полюбила раз твоего брата, и, что бы ни случилось с ним, со мной, я никогда не перестану любить его во всю жизнь.
Наташа удивленно, любопытными глазами смотрела на Соню и молчала. Она чувствовала, что то, что говорила Соня, была правда, что была такая любовь, про которую говорила Соня; но Наташа ничего подобного еще не испытывала. Она верила, что это могло быть, но не понимала.
– Ты напишешь ему? – спросила она.
Соня задумалась. Вопрос о том, как писать к Nicolas и нужно ли писать и как писать, был вопрос, мучивший ее. Теперь, когда он был уже офицер и раненый герой, хорошо ли было с ее стороны напомнить ему о себе и как будто о том обязательстве, которое он взял на себя в отношении ее.
– Не знаю; я думаю, коли он пишет, – и я напишу, – краснея, сказала она.
– И тебе не стыдно будет писать ему?
Соня улыбнулась.
– Нет.
– А мне стыдно будет писать Борису, я не буду писать.
– Да отчего же стыдно?Да так, я не знаю. Неловко, стыдно.
– А я знаю, отчего ей стыдно будет, – сказал Петя, обиженный первым замечанием Наташи, – оттого, что она была влюблена в этого толстого с очками (так называл Петя своего тезку, нового графа Безухого); теперь влюблена в певца этого (Петя говорил об итальянце, Наташином учителе пенья): вот ей и стыдно.
– Петя, ты глуп, – сказала Наташа.
– Не глупее тебя, матушка, – сказал девятилетний Петя, точно как будто он был старый бригадир.
Графиня была приготовлена намеками Анны Михайловны во время обеда. Уйдя к себе, она, сидя на кресле, не спускала глаз с миниатюрного портрета сына, вделанного в табакерке, и слезы навертывались ей на глаза. Анна Михайловна с письмом на цыпочках подошла к комнате графини и остановилась.
– Не входите, – сказала она старому графу, шедшему за ней, – после, – и затворила за собой дверь.
Граф приложил ухо к замку и стал слушать.
Сначала он слышал звуки равнодушных речей, потом один звук голоса Анны Михайловны, говорившей длинную речь, потом вскрик, потом молчание, потом опять оба голоса вместе говорили с радостными интонациями, и потом шаги, и Анна Михайловна отворила ему дверь. На лице Анны Михайловны было гордое выражение оператора, окончившего трудную ампутацию и вводящего публику для того, чтоб она могла оценить его искусство.
– C'est fait! [Дело сделано!] – сказала она графу, торжественным жестом указывая на графиню, которая держала в одной руке табакерку с портретом, в другой – письмо и прижимала губы то к тому, то к другому.
Увидав графа, она протянула к нему руки, обняла его лысую голову и через лысую голову опять посмотрела на письмо и портрет и опять для того, чтобы прижать их к губам, слегка оттолкнула лысую голову. Вера, Наташа, Соня и Петя вошли в комнату, и началось чтение. В письме был кратко описан поход и два сражения, в которых участвовал Николушка, производство в офицеры и сказано, что он целует руки maman и papa, прося их благословения, и целует Веру, Наташу, Петю. Кроме того он кланяется m r Шелингу, и m mе Шос и няне, и, кроме того, просит поцеловать дорогую Соню, которую он всё так же любит и о которой всё так же вспоминает. Услыхав это, Соня покраснела так, что слезы выступили ей на глаза. И, не в силах выдержать обратившиеся на нее взгляды, она побежала в залу, разбежалась, закружилась и, раздув баллоном платье свое, раскрасневшаяся и улыбающаяся, села на пол. Графиня плакала.
– О чем же вы плачете, maman? – сказала Вера. – По всему, что он пишет, надо радоваться, а не плакать.
Это было совершенно справедливо, но и граф, и графиня, и Наташа – все с упреком посмотрели на нее. «И в кого она такая вышла!» подумала графиня.
Письмо Николушки было прочитано сотни раз, и те, которые считались достойными его слушать, должны были приходить к графине, которая не выпускала его из рук. Приходили гувернеры, няни, Митенька, некоторые знакомые, и графиня перечитывала письмо всякий раз с новым наслаждением и всякий раз открывала по этому письму новые добродетели в своем Николушке. Как странно, необычайно, радостно ей было, что сын ее – тот сын, который чуть заметно крошечными членами шевелился в ней самой 20 лет тому назад, тот сын, за которого она ссорилась с баловником графом, тот сын, который выучился говорить прежде: «груша», а потом «баба», что этот сын теперь там, в чужой земле, в чужой среде, мужественный воин, один, без помощи и руководства, делает там какое то свое мужское дело. Весь всемирный вековой опыт, указывающий на то, что дети незаметным путем от колыбели делаются мужами, не существовал для графини. Возмужание ее сына в каждой поре возмужания было для нее так же необычайно, как бы и не было никогда миллионов миллионов людей, точно так же возмужавших. Как не верилось 20 лет тому назад, чтобы то маленькое существо, которое жило где то там у ней под сердцем, закричало бы и стало сосать грудь и стало бы говорить, так и теперь не верилось ей, что это же существо могло быть тем сильным, храбрым мужчиной, образцом сыновей и людей, которым он был теперь, судя по этому письму.
– Что за штиль, как он описывает мило! – говорила она, читая описательную часть письма. – И что за душа! Об себе ничего… ничего! О каком то Денисове, а сам, верно, храбрее их всех. Ничего не пишет о своих страданиях. Что за сердце! Как я узнаю его! И как вспомнил всех! Никого не забыл. Я всегда, всегда говорила, еще когда он вот какой был, я всегда говорила…
Более недели готовились, писались брульоны и переписывались набело письма к Николушке от всего дома; под наблюдением графини и заботливостью графа собирались нужные вещицы и деньги для обмундирования и обзаведения вновь произведенного офицера. Анна Михайловна, практическая женщина, сумела устроить себе и своему сыну протекцию в армии даже и для переписки. Она имела случай посылать свои письма к великому князю Константину Павловичу, который командовал гвардией. Ростовы предполагали, что русская гвардия за границей , есть совершенно определительный адрес, и что ежели письмо дойдет до великого князя, командовавшего гвардией, то нет причины, чтобы оно не дошло до Павлоградского полка, который должен быть там же поблизости; и потому решено было отослать письма и деньги через курьера великого князя к Борису, и Борис уже должен был доставить их к Николушке. Письма были от старого графа, от графини, от Пети, от Веры, от Наташи, от Сони и, наконец, 6 000 денег на обмундировку и различные вещи, которые граф посылал сыну.


12 го ноября кутузовская боевая армия, стоявшая лагерем около Ольмюца, готовилась к следующему дню на смотр двух императоров – русского и австрийского. Гвардия, только что подошедшая из России, ночевала в 15 ти верстах от Ольмюца и на другой день прямо на смотр, к 10 ти часам утра, вступала на ольмюцкое поле.
Николай Ростов в этот день получил от Бориса записку, извещавшую его, что Измайловский полк ночует в 15 ти верстах не доходя Ольмюца, и что он ждет его, чтобы передать письмо и деньги. Деньги были особенно нужны Ростову теперь, когда, вернувшись из похода, войска остановились под Ольмюцом, и хорошо снабженные маркитанты и австрийские жиды, предлагая всякого рода соблазны, наполняли лагерь. У павлоградцев шли пиры за пирами, празднования полученных за поход наград и поездки в Ольмюц к вновь прибывшей туда Каролине Венгерке, открывшей там трактир с женской прислугой. Ростов недавно отпраздновал свое вышедшее производство в корнеты, купил Бедуина, лошадь Денисова, и был кругом должен товарищам и маркитантам. Получив записку Бориса, Ростов с товарищем поехал до Ольмюца, там пообедал, выпил бутылку вина и один поехал в гвардейский лагерь отыскивать своего товарища детства. Ростов еще не успел обмундироваться. На нем была затасканная юнкерская куртка с солдатским крестом, такие же, подбитые затертой кожей, рейтузы и офицерская с темляком сабля; лошадь, на которой он ехал, была донская, купленная походом у казака; гусарская измятая шапочка была ухарски надета назад и набок. Подъезжая к лагерю Измайловского полка, он думал о том, как он поразит Бориса и всех его товарищей гвардейцев своим обстреленным боевым гусарским видом.
Гвардия весь поход прошла, как на гуляньи, щеголяя своей чистотой и дисциплиной. Переходы были малые, ранцы везли на подводах, офицерам австрийское начальство готовило на всех переходах прекрасные обеды. Полки вступали и выступали из городов с музыкой, и весь поход (чем гордились гвардейцы), по приказанию великого князя, люди шли в ногу, а офицеры пешком на своих местах. Борис всё время похода шел и стоял с Бергом, теперь уже ротным командиром. Берг, во время похода получив роту, успел своей исполнительностью и аккуратностью заслужить доверие начальства и устроил весьма выгодно свои экономические дела; Борис во время похода сделал много знакомств с людьми, которые могли быть ему полезными, и через рекомендательное письмо, привезенное им от Пьера, познакомился с князем Андреем Болконским, через которого он надеялся получить место в штабе главнокомандующего. Берг и Борис, чисто и аккуратно одетые, отдохнув после последнего дневного перехода, сидели в чистой отведенной им квартире перед круглым столом и играли в шахматы. Берг держал между колен курящуюся трубочку. Борис, с свойственной ему аккуратностью, белыми тонкими руками пирамидкой уставлял шашки, ожидая хода Берга, и глядел на лицо своего партнера, видимо думая об игре, как он и всегда думал только о том, чем он был занят.
– Ну ка, как вы из этого выйдете? – сказал он.
– Будем стараться, – отвечал Берг, дотрогиваясь до пешки и опять опуская руку.
В это время дверь отворилась.
– Вот он, наконец, – закричал Ростов. – И Берг тут! Ах ты, петизанфан, але куше дормир , [Дети, идите ложиться спать,] – закричал он, повторяя слова няньки, над которыми они смеивались когда то вместе с Борисом.
– Батюшки! как ты переменился! – Борис встал навстречу Ростову, но, вставая, не забыл поддержать и поставить на место падавшие шахматы и хотел обнять своего друга, но Николай отсторонился от него. С тем особенным чувством молодости, которая боится битых дорог, хочет, не подражая другим, по новому, по своему выражать свои чувства, только бы не так, как выражают это, часто притворно, старшие, Николай хотел что нибудь особенное сделать при свидании с другом: он хотел как нибудь ущипнуть, толкнуть Бориса, но только никак не поцеловаться, как это делали все. Борис же, напротив, спокойно и дружелюбно обнял и три раза поцеловал Ростова.
Они полгода не видались почти; и в том возрасте, когда молодые люди делают первые шаги на пути жизни, оба нашли друг в друге огромные перемены, совершенно новые отражения тех обществ, в которых они сделали свои первые шаги жизни. Оба много переменились с своего последнего свидания и оба хотели поскорее выказать друг другу происшедшие в них перемены.
– Ах вы, полотеры проклятые! Чистенькие, свеженькие, точно с гулянья, не то, что мы грешные, армейщина, – говорил Ростов с новыми для Бориса баритонными звуками в голосе и армейскими ухватками, указывая на свои забрызганные грязью рейтузы.
Хозяйка немка высунулась из двери на громкий голос Ростова.
– Что, хорошенькая? – сказал он, подмигнув.
– Что ты так кричишь! Ты их напугаешь, – сказал Борис. – А я тебя не ждал нынче, – прибавил он. – Я вчера, только отдал тебе записку через одного знакомого адъютанта Кутузовского – Болконского. Я не думал, что он так скоро тебе доставит… Ну, что ты, как? Уже обстрелен? – спросил Борис.
Ростов, не отвечая, тряхнул по солдатскому Георгиевскому кресту, висевшему на снурках мундира, и, указывая на свою подвязанную руку, улыбаясь, взглянул на Берга.
– Как видишь, – сказал он.
– Вот как, да, да! – улыбаясь, сказал Борис, – а мы тоже славный поход сделали. Ведь ты знаешь, его высочество постоянно ехал при нашем полку, так что у нас были все удобства и все выгоды. В Польше что за приемы были, что за обеды, балы – я не могу тебе рассказать. И цесаревич очень милостив был ко всем нашим офицерам.
И оба приятеля рассказывали друг другу – один о своих гусарских кутежах и боевой жизни, другой о приятности и выгодах службы под командою высокопоставленных лиц и т. п.
– О гвардия! – сказал Ростов. – А вот что, пошли ка за вином.
Борис поморщился.
– Ежели непременно хочешь, – сказал он.
И, подойдя к кровати, из под чистых подушек достал кошелек и велел принести вина.
– Да, и тебе отдать деньги и письмо, – прибавил он.
Ростов взял письмо и, бросив на диван деньги, облокотился обеими руками на стол и стал читать. Он прочел несколько строк и злобно взглянул на Берга. Встретив его взгляд, Ростов закрыл лицо письмом.
– Однако денег вам порядочно прислали, – сказал Берг, глядя на тяжелый, вдавившийся в диван кошелек. – Вот мы так и жалованьем, граф, пробиваемся. Я вам скажу про себя…
– Вот что, Берг милый мой, – сказал Ростов, – когда вы получите из дома письмо и встретитесь с своим человеком, у которого вам захочется расспросить про всё, и я буду тут, я сейчас уйду, чтоб не мешать вам. Послушайте, уйдите, пожалуйста, куда нибудь, куда нибудь… к чорту! – крикнул он и тотчас же, схватив его за плечо и ласково глядя в его лицо, видимо, стараясь смягчить грубость своих слов, прибавил: – вы знаете, не сердитесь; милый, голубчик, я от души говорю, как нашему старому знакомому.
– Ах, помилуйте, граф, я очень понимаю, – сказал Берг, вставая и говоря в себя горловым голосом.
– Вы к хозяевам пойдите: они вас звали, – прибавил Борис.
Берг надел чистейший, без пятнушка и соринки, сюртучок, взбил перед зеркалом височки кверху, как носил Александр Павлович, и, убедившись по взгляду Ростова, что его сюртучок был замечен, с приятной улыбкой вышел из комнаты.
– Ах, какая я скотина, однако! – проговорил Ростов, читая письмо.
– А что?
– Ах, какая я свинья, однако, что я ни разу не писал и так напугал их. Ах, какая я свинья, – повторил он, вдруг покраснев. – Что же, пошли за вином Гаврилу! Ну, ладно, хватим! – сказал он…
В письмах родных было вложено еще рекомендательное письмо к князю Багратиону, которое, по совету Анны Михайловны, через знакомых достала старая графиня и посылала сыну, прося его снести по назначению и им воспользоваться.
– Вот глупости! Очень мне нужно, – сказал Ростов, бросая письмо под стол.
– Зачем ты это бросил? – спросил Борис.
– Письмо какое то рекомендательное, чорта ли мне в письме!
– Как чорта ли в письме? – поднимая и читая надпись, сказал Борис. – Письмо это очень нужное для тебя.
– Мне ничего не нужно, и я в адъютанты ни к кому не пойду.
– Отчего же? – спросил Борис.
– Лакейская должность!
– Ты всё такой же мечтатель, я вижу, – покачивая головой, сказал Борис.
– А ты всё такой же дипломат. Ну, да не в том дело… Ну, ты что? – спросил Ростов.
– Да вот, как видишь. До сих пор всё хорошо; но признаюсь, желал бы я очень попасть в адъютанты, а не оставаться во фронте.
– Зачем?
– Затем, что, уже раз пойдя по карьере военной службы, надо стараться делать, коль возможно, блестящую карьеру.
– Да, вот как! – сказал Ростов, видимо думая о другом.
Он пристально и вопросительно смотрел в глаза своему другу, видимо тщетно отыскивая разрешение какого то вопроса.
Старик Гаврило принес вино.
– Не послать ли теперь за Альфонс Карлычем? – сказал Борис. – Он выпьет с тобою, а я не могу.
– Пошли, пошли! Ну, что эта немчура? – сказал Ростов с презрительной улыбкой.
– Он очень, очень хороший, честный и приятный человек, – сказал Борис.
Ростов пристально еще раз посмотрел в глаза Борису и вздохнул. Берг вернулся, и за бутылкой вина разговор между тремя офицерами оживился. Гвардейцы рассказывали Ростову о своем походе, о том, как их чествовали в России, Польше и за границей. Рассказывали о словах и поступках их командира, великого князя, анекдоты о его доброте и вспыльчивости. Берг, как и обыкновенно, молчал, когда дело касалось не лично его, но по случаю анекдотов о вспыльчивости великого князя с наслаждением рассказал, как в Галиции ему удалось говорить с великим князем, когда он объезжал полки и гневался за неправильность движения. С приятной улыбкой на лице он рассказал, как великий князь, очень разгневанный, подъехав к нему, закричал: «Арнауты!» (Арнауты – была любимая поговорка цесаревича, когда он был в гневе) и потребовал ротного командира.
– Поверите ли, граф, я ничего не испугался, потому что я знал, что я прав. Я, знаете, граф, не хвалясь, могу сказать, что я приказы по полку наизусть знаю и устав тоже знаю, как Отче наш на небесех . Поэтому, граф, у меня по роте упущений не бывает. Вот моя совесть и спокойна. Я явился. (Берг привстал и представил в лицах, как он с рукой к козырьку явился. Действительно, трудно было изобразить в лице более почтительности и самодовольства.) Уж он меня пушил, как это говорится, пушил, пушил; пушил не на живот, а на смерть, как говорится; и «Арнауты», и черти, и в Сибирь, – говорил Берг, проницательно улыбаясь. – Я знаю, что я прав, и потому молчу: не так ли, граф? «Что, ты немой, что ли?» он закричал. Я всё молчу. Что ж вы думаете, граф? На другой день и в приказе не было: вот что значит не потеряться. Так то, граф, – говорил Берг, закуривая трубку и пуская колечки.
– Да, это славно, – улыбаясь, сказал Ростов.
Но Борис, заметив, что Ростов сбирался посмеяться над Бергом, искусно отклонил разговор. Он попросил Ростова рассказать о том, как и где он получил рану. Ростову это было приятно, и он начал рассказывать, во время рассказа всё более и более одушевляясь. Он рассказал им свое Шенграбенское дело совершенно так, как обыкновенно рассказывают про сражения участвовавшие в них, то есть так, как им хотелось бы, чтобы оно было, так, как они слыхали от других рассказчиков, так, как красивее было рассказывать, но совершенно не так, как оно было. Ростов был правдивый молодой человек, он ни за что умышленно не сказал бы неправды. Он начал рассказывать с намерением рассказать всё, как оно точно было, но незаметно, невольно и неизбежно для себя перешел в неправду. Ежели бы он рассказал правду этим слушателям, которые, как и он сам, слышали уже множество раз рассказы об атаках и составили себе определенное понятие о том, что такое была атака, и ожидали точно такого же рассказа, – или бы они не поверили ему, или, что еще хуже, подумали бы, что Ростов был сам виноват в том, что с ним не случилось того, что случается обыкновенно с рассказчиками кавалерийских атак. Не мог он им рассказать так просто, что поехали все рысью, он упал с лошади, свихнул руку и изо всех сил побежал в лес от француза. Кроме того, для того чтобы рассказать всё, как было, надо было сделать усилие над собой, чтобы рассказать только то, что было. Рассказать правду очень трудно; и молодые люди редко на это способны. Они ждали рассказа о том, как горел он весь в огне, сам себя не помня, как буря, налетал на каре; как врубался в него, рубил направо и налево; как сабля отведала мяса, и как он падал в изнеможении, и тому подобное. И он рассказал им всё это.
В середине его рассказа, в то время как он говорил: «ты не можешь представить, какое странное чувство бешенства испытываешь во время атаки», в комнату вошел князь Андрей Болконский, которого ждал Борис. Князь Андрей, любивший покровительственные отношения к молодым людям, польщенный тем, что к нему обращались за протекцией, и хорошо расположенный к Борису, который умел ему понравиться накануне, желал исполнить желание молодого человека. Присланный с бумагами от Кутузова к цесаревичу, он зашел к молодому человеку, надеясь застать его одного. Войдя в комнату и увидав рассказывающего военные похождения армейского гусара (сорт людей, которых терпеть не мог князь Андрей), он ласково улыбнулся Борису, поморщился, прищурился на Ростова и, слегка поклонившись, устало и лениво сел на диван. Ему неприятно было, что он попал в дурное общество. Ростов вспыхнул, поняв это. Но это было ему всё равно: это был чужой человек. Но, взглянув на Бориса, он увидал, что и ему как будто стыдно за армейского гусара. Несмотря на неприятный насмешливый тон князя Андрея, несмотря на общее презрение, которое с своей армейской боевой точки зрения имел Ростов ко всем этим штабным адъютантикам, к которым, очевидно, причислялся и вошедший, Ростов почувствовал себя сконфуженным, покраснел и замолчал. Борис спросил, какие новости в штабе, и что, без нескромности, слышно о наших предположениях?
– Вероятно, пойдут вперед, – видимо, не желая при посторонних говорить более, отвечал Болконский.
Берг воспользовался случаем спросить с особенною учтивостию, будут ли выдавать теперь, как слышно было, удвоенное фуражное армейским ротным командирам? На это князь Андрей с улыбкой отвечал, что он не может судить о столь важных государственных распоряжениях, и Берг радостно рассмеялся.
– Об вашем деле, – обратился князь Андрей опять к Борису, – мы поговорим после, и он оглянулся на Ростова. – Вы приходите ко мне после смотра, мы всё сделаем, что можно будет.
И, оглянув комнату, он обратился к Ростову, которого положение детского непреодолимого конфуза, переходящего в озлобление, он и не удостоивал заметить, и сказал:
– Вы, кажется, про Шенграбенское дело рассказывали? Вы были там?
– Я был там, – с озлоблением сказал Ростов, как будто бы этим желая оскорбить адъютанта.
Болконский заметил состояние гусара, и оно ему показалось забавно. Он слегка презрительно улыбнулся.
– Да! много теперь рассказов про это дело!
– Да, рассказов, – громко заговорил Ростов, вдруг сделавшимися бешеными глазами глядя то на Бориса, то на Болконского, – да, рассказов много, но наши рассказы – рассказы тех, которые были в самом огне неприятеля, наши рассказы имеют вес, а не рассказы тех штабных молодчиков, которые получают награды, ничего не делая.
– К которым, вы предполагаете, что я принадлежу? – спокойно и особенно приятно улыбаясь, проговорил князь Андрей.
Странное чувство озлобления и вместе с тем уважения к спокойствию этой фигуры соединялось в это время в душе Ростова.
– Я говорю не про вас, – сказал он, – я вас не знаю и, признаюсь, не желаю знать. Я говорю вообще про штабных.
– А я вам вот что скажу, – с спокойною властию в голосе перебил его князь Андрей. – Вы хотите оскорбить меня, и я готов согласиться с вами, что это очень легко сделать, ежели вы не будете иметь достаточного уважения к самому себе; но согласитесь, что и время и место весьма дурно для этого выбраны. На днях всем нам придется быть на большой, более серьезной дуэли, а кроме того, Друбецкой, который говорит, что он ваш старый приятель, нисколько не виноват в том, что моя физиономия имела несчастие вам не понравиться. Впрочем, – сказал он, вставая, – вы знаете мою фамилию и знаете, где найти меня; но не забудьте, – прибавил он, – что я не считаю нисколько ни себя, ни вас оскорбленным, и мой совет, как человека старше вас, оставить это дело без последствий. Так в пятницу, после смотра, я жду вас, Друбецкой; до свидания, – заключил князь Андрей и вышел, поклонившись обоим.
Ростов вспомнил то, что ему надо было ответить, только тогда, когда он уже вышел. И еще более был он сердит за то, что забыл сказать это. Ростов сейчас же велел подать свою лошадь и, сухо простившись с Борисом, поехал к себе. Ехать ли ему завтра в главную квартиру и вызвать этого ломающегося адъютанта или, в самом деле, оставить это дело так? был вопрос, который мучил его всю дорогу. То он с злобой думал о том, с каким бы удовольствием он увидал испуг этого маленького, слабого и гордого человечка под его пистолетом, то он с удивлением чувствовал, что из всех людей, которых он знал, никого бы он столько не желал иметь своим другом, как этого ненавидимого им адъютантика.


На другой день свидания Бориса с Ростовым был смотр австрийских и русских войск, как свежих, пришедших из России, так и тех, которые вернулись из похода с Кутузовым. Оба императора, русский с наследником цесаревичем и австрийский с эрцгерцогом, делали этот смотр союзной 80 титысячной армии.
С раннего утра начали двигаться щегольски вычищенные и убранные войска, выстраиваясь на поле перед крепостью. То двигались тысячи ног и штыков с развевавшимися знаменами и по команде офицеров останавливались, заворачивались и строились в интервалах, обходя другие такие же массы пехоты в других мундирах; то мерным топотом и бряцанием звучала нарядная кавалерия в синих, красных, зеленых шитых мундирах с расшитыми музыкантами впереди, на вороных, рыжих, серых лошадях; то, растягиваясь с своим медным звуком подрагивающих на лафетах, вычищенных, блестящих пушек и с своим запахом пальников, ползла между пехотой и кавалерией артиллерия и расставлялась на назначенных местах. Не только генералы в полной парадной форме, с перетянутыми донельзя толстыми и тонкими талиями и красневшими, подпертыми воротниками, шеями, в шарфах и всех орденах; не только припомаженные, расфранченные офицеры, но каждый солдат, – с свежим, вымытым и выбритым лицом и до последней возможности блеска вычищенной аммуницией, каждая лошадь, выхоленная так, что, как атлас, светилась на ней шерсть и волосок к волоску лежала примоченная гривка, – все чувствовали, что совершается что то нешуточное, значительное и торжественное. Каждый генерал и солдат чувствовали свое ничтожество, сознавая себя песчинкой в этом море людей, и вместе чувствовали свое могущество, сознавая себя частью этого огромного целого.
С раннего утра начались напряженные хлопоты и усилия, и в 10 часов всё пришло в требуемый порядок. На огромном поле стали ряды. Армия вся была вытянута в три линии. Спереди кавалерия, сзади артиллерия, еще сзади пехота.
Между каждым рядом войск была как бы улица. Резко отделялись одна от другой три части этой армии: боевая Кутузовская (в которой на правом фланге в передней линии стояли павлоградцы), пришедшие из России армейские и гвардейские полки и австрийское войско. Но все стояли под одну линию, под одним начальством и в одинаковом порядке.
Как ветер по листьям пронесся взволнованный шопот: «едут! едут!» Послышались испуганные голоса, и по всем войскам пробежала волна суеты последних приготовлений.
Впереди от Ольмюца показалась подвигавшаяся группа. И в это же время, хотя день был безветренный, легкая струя ветра пробежала по армии и чуть заколебала флюгера пик и распущенные знамена, затрепавшиеся о свои древки. Казалось, сама армия этим легким движением выражала свою радость при приближении государей. Послышался один голос: «Смирно!» Потом, как петухи на заре, повторились голоса в разных концах. И всё затихло.
В мертвой тишине слышался топот только лошадей. То была свита императоров. Государи подъехали к флангу и раздались звуки трубачей первого кавалерийского полка, игравшие генерал марш. Казалось, не трубачи это играли, а сама армия, радуясь приближению государя, естественно издавала эти звуки. Из за этих звуков отчетливо послышался один молодой, ласковый голос императора Александра. Он сказал приветствие, и первый полк гаркнул: Урра! так оглушительно, продолжительно, радостно, что сами люди ужаснулись численности и силе той громады, которую они составляли.
Ростов, стоя в первых рядах Кутузовской армии, к которой к первой подъехал государь, испытывал то же чувство, какое испытывал каждый человек этой армии, – чувство самозабвения, гордого сознания могущества и страстного влечения к тому, кто был причиной этого торжества.
Он чувствовал, что от одного слова этого человека зависело то, чтобы вся громада эта (и он, связанный с ней, – ничтожная песчинка) пошла бы в огонь и в воду, на преступление, на смерть или на величайшее геройство, и потому то он не мог не трепетать и не замирать при виде этого приближающегося слова.
– Урра! Урра! Урра! – гремело со всех сторон, и один полк за другим принимал государя звуками генерал марша; потом Урра!… генерал марш и опять Урра! и Урра!! которые, всё усиливаясь и прибывая, сливались в оглушительный гул.
Пока не подъезжал еще государь, каждый полк в своей безмолвности и неподвижности казался безжизненным телом; только сравнивался с ним государь, полк оживлялся и гремел, присоединяясь к реву всей той линии, которую уже проехал государь. При страшном, оглушительном звуке этих голосов, посреди масс войска, неподвижных, как бы окаменевших в своих четвероугольниках, небрежно, но симметрично и, главное, свободно двигались сотни всадников свиты и впереди их два человека – императоры. На них то безраздельно было сосредоточено сдержанно страстное внимание всей этой массы людей.
Красивый, молодой император Александр, в конно гвардейском мундире, в треугольной шляпе, надетой с поля, своим приятным лицом и звучным, негромким голосом привлекал всю силу внимания.
Ростов стоял недалеко от трубачей и издалека своими зоркими глазами узнал государя и следил за его приближением. Когда государь приблизился на расстояние 20 ти шагов и Николай ясно, до всех подробностей, рассмотрел прекрасное, молодое и счастливое лицо императора, он испытал чувство нежности и восторга, подобного которому он еще не испытывал. Всё – всякая черта, всякое движение – казалось ему прелестно в государе.
Остановившись против Павлоградского полка, государь сказал что то по французски австрийскому императору и улыбнулся.
Увидав эту улыбку, Ростов сам невольно начал улыбаться и почувствовал еще сильнейший прилив любви к своему государю. Ему хотелось выказать чем нибудь свою любовь к государю. Он знал, что это невозможно, и ему хотелось плакать.
Государь вызвал полкового командира и сказал ему несколько слов.
«Боже мой! что бы со мной было, ежели бы ко мне обратился государь! – думал Ростов: – я бы умер от счастия».
Государь обратился и к офицерам:
– Всех, господа (каждое слово слышалось Ростову, как звук с неба), благодарю от всей души.
Как бы счастлив был Ростов, ежели бы мог теперь умереть за своего царя!
– Вы заслужили георгиевские знамена и будете их достойны.
«Только умереть, умереть за него!» думал Ростов.
Государь еще сказал что то, чего не расслышал Ростов, и солдаты, надсаживая свои груди, закричали: Урра! Ростов закричал тоже, пригнувшись к седлу, что было его сил, желая повредить себе этим криком, только чтобы выразить вполне свой восторг к государю.
Государь постоял несколько секунд против гусар, как будто он был в нерешимости.
«Как мог быть в нерешимости государь?» подумал Ростов, а потом даже и эта нерешительность показалась Ростову величественной и обворожительной, как и всё, что делал государь.
Нерешительность государя продолжалась одно мгновение. Нога государя, с узким, острым носком сапога, как носили в то время, дотронулась до паха энглизированной гнедой кобылы, на которой он ехал; рука государя в белой перчатке подобрала поводья, он тронулся, сопутствуемый беспорядочно заколыхавшимся морем адъютантов. Дальше и дальше отъезжал он, останавливаясь у других полков, и, наконец, только белый плюмаж его виднелся Ростову из за свиты, окружавшей императоров.
В числе господ свиты Ростов заметил и Болконского, лениво и распущенно сидящего на лошади. Ростову вспомнилась его вчерашняя ссора с ним и представился вопрос, следует – или не следует вызывать его. «Разумеется, не следует, – подумал теперь Ростов… – И стоит ли думать и говорить про это в такую минуту, как теперь? В минуту такого чувства любви, восторга и самоотвержения, что значат все наши ссоры и обиды!? Я всех люблю, всем прощаю теперь», думал Ростов.
Когда государь объехал почти все полки, войска стали проходить мимо его церемониальным маршем, и Ростов на вновь купленном у Денисова Бедуине проехал в замке своего эскадрона, т. е. один и совершенно на виду перед государем.
Не доезжая государя, Ростов, отличный ездок, два раза всадил шпоры своему Бедуину и довел его счастливо до того бешеного аллюра рыси, которою хаживал разгоряченный Бедуин. Подогнув пенящуюся морду к груди, отделив хвост и как будто летя на воздухе и не касаясь до земли, грациозно и высоко вскидывая и переменяя ноги, Бедуин, тоже чувствовавший на себе взгляд государя, прошел превосходно.
Сам Ростов, завалив назад ноги и подобрав живот и чувствуя себя одним куском с лошадью, с нахмуренным, но блаженным лицом, чортом , как говорил Денисов, проехал мимо государя.
– Молодцы павлоградцы! – проговорил государь.
«Боже мой! Как бы я счастлив был, если бы он велел мне сейчас броситься в огонь», подумал Ростов.
Когда смотр кончился, офицеры, вновь пришедшие и Кутузовские, стали сходиться группами и начали разговоры о наградах, об австрийцах и их мундирах, об их фронте, о Бонапарте и о том, как ему плохо придется теперь, особенно когда подойдет еще корпус Эссена, и Пруссия примет нашу сторону.
Но более всего во всех кружках говорили о государе Александре, передавали каждое его слово, движение и восторгались им.
Все только одного желали: под предводительством государя скорее итти против неприятеля. Под командою самого государя нельзя было не победить кого бы то ни было, так думали после смотра Ростов и большинство офицеров.
Все после смотра были уверены в победе больше, чем бы могли быть после двух выигранных сражений.


На другой день после смотра Борис, одевшись в лучший мундир и напутствуемый пожеланиями успеха от своего товарища Берга, поехал в Ольмюц к Болконскому, желая воспользоваться его лаской и устроить себе наилучшее положение, в особенности положение адъютанта при важном лице, казавшееся ему особенно заманчивым в армии. «Хорошо Ростову, которому отец присылает по 10 ти тысяч, рассуждать о том, как он никому не хочет кланяться и ни к кому не пойдет в лакеи; но мне, ничего не имеющему, кроме своей головы, надо сделать свою карьеру и не упускать случаев, а пользоваться ими».
В Ольмюце он не застал в этот день князя Андрея. Но вид Ольмюца, где стояла главная квартира, дипломатический корпус и жили оба императора с своими свитами – придворных, приближенных, только больше усилил его желание принадлежать к этому верховному миру.
Он никого не знал, и, несмотря на его щегольской гвардейский мундир, все эти высшие люди, сновавшие по улицам, в щегольских экипажах, плюмажах, лентах и орденах, придворные и военные, казалось, стояли так неизмеримо выше его, гвардейского офицерика, что не только не хотели, но и не могли признать его существование. В помещении главнокомандующего Кутузова, где он спросил Болконского, все эти адъютанты и даже денщики смотрели на него так, как будто желали внушить ему, что таких, как он, офицеров очень много сюда шляется и что они все уже очень надоели. Несмотря на это, или скорее вследствие этого, на другой день, 15 числа, он после обеда опять поехал в Ольмюц и, войдя в дом, занимаемый Кутузовым, спросил Болконского. Князь Андрей был дома, и Бориса провели в большую залу, в которой, вероятно, прежде танцовали, а теперь стояли пять кроватей, разнородная мебель: стол, стулья и клавикорды. Один адъютант, ближе к двери, в персидском халате, сидел за столом и писал. Другой, красный, толстый Несвицкий, лежал на постели, подложив руки под голову, и смеялся с присевшим к нему офицером. Третий играл на клавикордах венский вальс, четвертый лежал на этих клавикордах и подпевал ему. Болконского не было. Никто из этих господ, заметив Бориса, не изменил своего положения. Тот, который писал, и к которому обратился Борис, досадливо обернулся и сказал ему, что Болконский дежурный, и чтобы он шел налево в дверь, в приемную, коли ему нужно видеть его. Борис поблагодарил и пошел в приемную. В приемной было человек десять офицеров и генералов.
В то время, как взошел Борис, князь Андрей, презрительно прищурившись (с тем особенным видом учтивой усталости, которая ясно говорит, что, коли бы не моя обязанность, я бы минуты с вами не стал разговаривать), выслушивал старого русского генерала в орденах, который почти на цыпочках, на вытяжке, с солдатским подобострастным выражением багрового лица что то докладывал князю Андрею.
– Очень хорошо, извольте подождать, – сказал он генералу тем французским выговором по русски, которым он говорил, когда хотел говорить презрительно, и, заметив Бориса, не обращаясь более к генералу (который с мольбою бегал за ним, прося еще что то выслушать), князь Андрей с веселой улыбкой, кивая ему, обратился к Борису.
Борис в эту минуту уже ясно понял то, что он предвидел прежде, именно то, что в армии, кроме той субординации и дисциплины, которая была написана в уставе, и которую знали в полку, и он знал, была другая, более существенная субординация, та, которая заставляла этого затянутого с багровым лицом генерала почтительно дожидаться, в то время как капитан князь Андрей для своего удовольствия находил более удобным разговаривать с прапорщиком Друбецким. Больше чем когда нибудь Борис решился служить впредь не по той писанной в уставе, а по этой неписанной субординации. Он теперь чувствовал, что только вследствие того, что он был рекомендован князю Андрею, он уже стал сразу выше генерала, который в других случаях, во фронте, мог уничтожить его, гвардейского прапорщика. Князь Андрей подошел к нему и взял за руку.
– Очень жаль, что вчера вы не застали меня. Я целый день провозился с немцами. Ездили с Вейротером поверять диспозицию. Как немцы возьмутся за аккуратность – конца нет!
Борис улыбнулся, как будто он понимал то, о чем, как об общеизвестном, намекал князь Андрей. Но он в первый раз слышал и фамилию Вейротера и даже слово диспозиция.
– Ну что, мой милый, всё в адъютанты хотите? Я об вас подумал за это время.
– Да, я думал, – невольно отчего то краснея, сказал Борис, – просить главнокомандующего; к нему было письмо обо мне от князя Курагина; я хотел просить только потому, – прибавил он, как бы извиняясь, что, боюсь, гвардия не будет в деле.
– Хорошо! хорошо! мы обо всем переговорим, – сказал князь Андрей, – только дайте доложить про этого господина, и я принадлежу вам.
В то время как князь Андрей ходил докладывать про багрового генерала, генерал этот, видимо, не разделявший понятий Бориса о выгодах неписанной субординации, так уперся глазами в дерзкого прапорщика, помешавшего ему договорить с адъютантом, что Борису стало неловко. Он отвернулся и с нетерпением ожидал, когда возвратится князь Андрей из кабинета главнокомандующего.
– Вот что, мой милый, я думал о вас, – сказал князь Андрей, когда они прошли в большую залу с клавикордами. – К главнокомандующему вам ходить нечего, – говорил князь Андрей, – он наговорит вам кучу любезностей, скажет, чтобы приходили к нему обедать («это было бы еще не так плохо для службы по той субординации», подумал Борис), но из этого дальше ничего не выйдет; нас, адъютантов и ординарцев, скоро будет батальон. Но вот что мы сделаем: у меня есть хороший приятель, генерал адъютант и прекрасный человек, князь Долгоруков; и хотя вы этого можете не знать, но дело в том, что теперь Кутузов с его штабом и мы все ровно ничего не значим: всё теперь сосредоточивается у государя; так вот мы пойдемте ка к Долгорукову, мне и надо сходить к нему, я уж ему говорил про вас; так мы и посмотрим; не найдет ли он возможным пристроить вас при себе, или где нибудь там, поближе .к солнцу.
Князь Андрей всегда особенно оживлялся, когда ему приходилось руководить молодого человека и помогать ему в светском успехе. Под предлогом этой помощи другому, которую он по гордости никогда не принял бы для себя, он находился вблизи той среды, которая давала успех и которая притягивала его к себе. Он весьма охотно взялся за Бориса и пошел с ним к князю Долгорукову.
Было уже поздно вечером, когда они взошли в Ольмюцкий дворец, занимаемый императорами и их приближенными.
В этот самый день был военный совет, на котором участвовали все члены гофкригсрата и оба императора. На совете, в противность мнения стариков – Кутузова и князя Шварцернберга, было решено немедленно наступать и дать генеральное сражение Бонапарту. Военный совет только что кончился, когда князь Андрей, сопутствуемый Борисом, пришел во дворец отыскивать князя Долгорукова. Еще все лица главной квартиры находились под обаянием сегодняшнего, победоносного для партии молодых, военного совета. Голоса медлителей, советовавших ожидать еще чего то не наступая, так единодушно были заглушены и доводы их опровергнуты несомненными доказательствами выгод наступления, что то, о чем толковалось в совете, будущее сражение и, без сомнения, победа, казались уже не будущим, а прошедшим. Все выгоды были на нашей стороне. Огромные силы, без сомнения, превосходившие силы Наполеона, были стянуты в одно место; войска были одушевлены присутствием императоров и рвались в дело; стратегический пункт, на котором приходилось действовать, был до малейших подробностей известен австрийскому генералу Вейротеру, руководившему войска (как бы счастливая случайность сделала то, что австрийские войска в прошлом году были на маневрах именно на тех полях, на которых теперь предстояло сразиться с французом); до малейших подробностей была известна и передана на картах предлежащая местность, и Бонапарте, видимо, ослабленный, ничего не предпринимал.
Долгоруков, один из самых горячих сторонников наступления, только что вернулся из совета, усталый, измученный, но оживленный и гордый одержанной победой. Князь Андрей представил покровительствуемого им офицера, но князь Долгоруков, учтиво и крепко пожав ему руку, ничего не сказал Борису и, очевидно не в силах удержаться от высказывания тех мыслей, которые сильнее всего занимали его в эту минуту, по французски обратился к князю Андрею.
– Ну, мой милый, какое мы выдержали сражение! Дай Бог только, чтобы то, которое будет следствием его, было бы столь же победоносно. Однако, мой милый, – говорил он отрывочно и оживленно, – я должен признать свою вину перед австрийцами и в особенности перед Вейротером. Что за точность, что за подробность, что за знание местности, что за предвидение всех возможностей, всех условий, всех малейших подробностей! Нет, мой милый, выгодней тех условий, в которых мы находимся, нельзя ничего нарочно выдумать. Соединение австрийской отчетливости с русской храбростию – чего ж вы хотите еще?
– Так наступление окончательно решено? – сказал Болконский.
– И знаете ли, мой милый, мне кажется, что решительно Буонапарте потерял свою латынь. Вы знаете, что нынче получено от него письмо к императору. – Долгоруков улыбнулся значительно.
– Вот как! Что ж он пишет? – спросил Болконский.
– Что он может писать? Традиридира и т. п., всё только с целью выиграть время. Я вам говорю, что он у нас в руках; это верно! Но что забавнее всего, – сказал он, вдруг добродушно засмеявшись, – это то, что никак не могли придумать, как ему адресовать ответ? Ежели не консулу, само собою разумеется не императору, то генералу Буонапарту, как мне казалось.
– Но между тем, чтобы не признавать императором, и тем, чтобы называть генералом Буонапарте, есть разница, – сказал Болконский.
– В том то и дело, – смеясь и перебивая, быстро говорил Долгоруков. – Вы знаете Билибина, он очень умный человек, он предлагал адресовать: «узурпатору и врагу человеческого рода».
Долгоруков весело захохотал.
– Не более того? – заметил Болконский.
– Но всё таки Билибин нашел серьезный титул адреса. И остроумный и умный человек.
– Как же?
– Главе французского правительства, au chef du gouverienement francais, – серьезно и с удовольствием сказал князь Долгоруков. – Не правда ли, что хорошо?
– Хорошо, но очень не понравится ему, – заметил Болконский.
– О, и очень! Мой брат знает его: он не раз обедал у него, у теперешнего императора, в Париже и говорил мне, что он не видал более утонченного и хитрого дипломата: знаете, соединение французской ловкости и итальянского актерства? Вы знаете его анекдоты с графом Марковым? Только один граф Марков умел с ним обращаться. Вы знаете историю платка? Это прелесть!
И словоохотливый Долгоруков, обращаясь то к Борису, то к князю Андрею, рассказал, как Бонапарт, желая испытать Маркова, нашего посланника, нарочно уронил перед ним платок и остановился, глядя на него, ожидая, вероятно, услуги от Маркова и как, Марков тотчас же уронил рядом свой платок и поднял свой, не поднимая платка Бонапарта.
– Charmant, [Очаровательно,] – сказал Болконский, – но вот что, князь, я пришел к вам просителем за этого молодого человека. Видите ли что?…
Но князь Андрей не успел докончить, как в комнату вошел адъютант, который звал князя Долгорукова к императору.
– Ах, какая досада! – сказал Долгоруков, поспешно вставая и пожимая руки князя Андрея и Бориса. – Вы знаете, я очень рад сделать всё, что от меня зависит, и для вас и для этого милого молодого человека. – Он еще раз пожал руку Бориса с выражением добродушного, искреннего и оживленного легкомыслия. – Но вы видите… до другого раза!
Бориса волновала мысль о той близости к высшей власти, в которой он в эту минуту чувствовал себя. Он сознавал себя здесь в соприкосновении с теми пружинами, которые руководили всеми теми громадными движениями масс, которых он в своем полку чувствовал себя маленькою, покорною и ничтожной» частью. Они вышли в коридор вслед за князем Долгоруковым и встретили выходившего (из той двери комнаты государя, в которую вошел Долгоруков) невысокого человека в штатском платье, с умным лицом и резкой чертой выставленной вперед челюсти, которая, не портя его, придавала ему особенную живость и изворотливость выражения. Этот невысокий человек кивнул, как своему, Долгорукому и пристально холодным взглядом стал вглядываться в князя Андрея, идя прямо на него и видимо, ожидая, чтобы князь Андрей поклонился ему или дал дорогу. Князь Андрей не сделал ни того, ни другого; в лице его выразилась злоба, и молодой человек, отвернувшись, прошел стороной коридора.
– Кто это? – спросил Борис.
– Это один из самых замечательнейших, но неприятнейших мне людей. Это министр иностранных дел, князь Адам Чарторижский.
– Вот эти люди, – сказал Болконский со вздохом, который он не мог подавить, в то время как они выходили из дворца, – вот эти то люди решают судьбы народов.
На другой день войска выступили в поход, и Борис не успел до самого Аустерлицкого сражения побывать ни у Болконского, ни у Долгорукова и остался еще на время в Измайловском полку.


На заре 16 числа эскадрон Денисова, в котором служил Николай Ростов, и который был в отряде князя Багратиона, двинулся с ночлега в дело, как говорили, и, пройдя около версты позади других колонн, был остановлен на большой дороге. Ростов видел, как мимо его прошли вперед казаки, 1 й и 2 й эскадрон гусар, пехотные батальоны с артиллерией и проехали генералы Багратион и Долгоруков с адъютантами. Весь страх, который он, как и прежде, испытывал перед делом; вся внутренняя борьба, посредством которой он преодолевал этот страх; все его мечтания о том, как он по гусарски отличится в этом деле, – пропали даром. Эскадрон их был оставлен в резерве, и Николай Ростов скучно и тоскливо провел этот день. В 9 м часу утра он услыхал пальбу впереди себя, крики ура, видел привозимых назад раненых (их было немного) и, наконец, видел, как в середине сотни казаков провели целый отряд французских кавалеристов. Очевидно, дело было кончено, и дело было, очевидно небольшое, но счастливое. Проходившие назад солдаты и офицеры рассказывали о блестящей победе, о занятии города Вишау и взятии в плен целого французского эскадрона. День был ясный, солнечный, после сильного ночного заморозка, и веселый блеск осеннего дня совпадал с известием о победе, которое передавали не только рассказы участвовавших в нем, но и радостное выражение лиц солдат, офицеров, генералов и адъютантов, ехавших туда и оттуда мимо Ростова. Тем больнее щемило сердце Николая, напрасно перестрадавшего весь страх, предшествующий сражению, и пробывшего этот веселый день в бездействии.
– Ростов, иди сюда, выпьем с горя! – крикнул Денисов, усевшись на краю дороги перед фляжкой и закуской.
Офицеры собрались кружком, закусывая и разговаривая, около погребца Денисова.
– Вот еще одного ведут! – сказал один из офицеров, указывая на французского пленного драгуна, которого вели пешком два казака.
Один из них вел в поводу взятую у пленного рослую и красивую французскую лошадь.
– Продай лошадь! – крикнул Денисов казаку.
– Изволь, ваше благородие…
Офицеры встали и окружили казаков и пленного француза. Французский драгун был молодой малый, альзасец, говоривший по французски с немецким акцентом. Он задыхался от волнения, лицо его было красно, и, услыхав французский язык, он быстро заговорил с офицерами, обращаясь то к тому, то к другому. Он говорил, что его бы не взяли; что он не виноват в том, что его взяли, а виноват le caporal, который послал его захватить попоны, что он ему говорил, что уже русские там. И ко всякому слову он прибавлял: mais qu'on ne fasse pas de mal a mon petit cheval [Но не обижайте мою лошадку,] и ласкал свою лошадь. Видно было, что он не понимал хорошенько, где он находится. Он то извинялся, что его взяли, то, предполагая перед собою свое начальство, выказывал свою солдатскую исправность и заботливость о службе. Он донес с собой в наш арьергард во всей свежести атмосферу французского войска, которое так чуждо было для нас.
Казаки отдали лошадь за два червонца, и Ростов, теперь, получив деньги, самый богатый из офицеров, купил ее.
– Mais qu'on ne fasse pas de mal a mon petit cheval, – добродушно сказал альзасец Ростову, когда лошадь передана была гусару.
Ростов, улыбаясь, успокоил драгуна и дал ему денег.
– Алё! Алё! – сказал казак, трогая за руку пленного, чтобы он шел дальше.
– Государь! Государь! – вдруг послышалось между гусарами.
Всё побежало, заторопилось, и Ростов увидал сзади по дороге несколько подъезжающих всадников с белыми султанами на шляпах. В одну минуту все были на местах и ждали. Ростов не помнил и не чувствовал, как он добежал до своего места и сел на лошадь. Мгновенно прошло его сожаление о неучастии в деле, его будничное расположение духа в кругу приглядевшихся лиц, мгновенно исчезла всякая мысль о себе: он весь поглощен был чувством счастия, происходящего от близости государя. Он чувствовал себя одною этою близостью вознагражденным за потерю нынешнего дня. Он был счастлив, как любовник, дождавшийся ожидаемого свидания. Не смея оглядываться во фронте и не оглядываясь, он чувствовал восторженным чутьем его приближение. И он чувствовал это не по одному звуку копыт лошадей приближавшейся кавалькады, но он чувствовал это потому, что, по мере приближения, всё светлее, радостнее и значительнее и праздничнее делалось вокруг него. Всё ближе и ближе подвигалось это солнце для Ростова, распространяя вокруг себя лучи кроткого и величественного света, и вот он уже чувствует себя захваченным этими лучами, он слышит его голос – этот ласковый, спокойный, величественный и вместе с тем столь простой голос. Как и должно было быть по чувству Ростова, наступила мертвая тишина, и в этой тишине раздались звуки голоса государя.
– Les huzards de Pavlograd? [Павлоградские гусары?] – вопросительно сказал он.
– La reserve, sire! [Резерв, ваше величество!] – отвечал чей то другой голос, столь человеческий после того нечеловеческого голоса, который сказал: Les huzards de Pavlograd?
Государь поровнялся с Ростовым и остановился. Лицо Александра было еще прекраснее, чем на смотру три дня тому назад. Оно сияло такою веселостью и молодостью, такою невинною молодостью, что напоминало ребяческую четырнадцатилетнюю резвость, и вместе с тем это было всё таки лицо величественного императора. Случайно оглядывая эскадрон, глаза государя встретились с глазами Ростова и не более как на две секунды остановились на них. Понял ли государь, что делалось в душе Ростова (Ростову казалось, что он всё понял), но он посмотрел секунды две своими голубыми глазами в лицо Ростова. (Мягко и кротко лился из них свет.) Потом вдруг он приподнял брови, резким движением ударил левой ногой лошадь и галопом поехал вперед.
Молодой император не мог воздержаться от желания присутствовать при сражении и, несмотря на все представления придворных, в 12 часов, отделившись от 3 й колонны, при которой он следовал, поскакал к авангарду. Еще не доезжая до гусар, несколько адъютантов встретили его с известием о счастливом исходе дела.
Сражение, состоявшее только в том, что захвачен эскадрон французов, было представлено как блестящая победа над французами, и потому государь и вся армия, особенно после того, как не разошелся еще пороховой дым на поле сражения, верили, что французы побеждены и отступают против своей воли. Несколько минут после того, как проехал государь, дивизион павлоградцев потребовали вперед. В самом Вишау, маленьком немецком городке, Ростов еще раз увидал государя. На площади города, на которой была до приезда государя довольно сильная перестрелка, лежало несколько человек убитых и раненых, которых не успели подобрать. Государь, окруженный свитою военных и невоенных, был на рыжей, уже другой, чем на смотру, энглизированной кобыле и, склонившись на бок, грациозным жестом держа золотой лорнет у глаза, смотрел в него на лежащего ничком, без кивера, с окровавленною головою солдата. Солдат раненый был так нечист, груб и гадок, что Ростова оскорбила близость его к государю. Ростов видел, как содрогнулись, как бы от пробежавшего мороза, сутуловатые плечи государя, как левая нога его судорожно стала бить шпорой бок лошади, и как приученная лошадь равнодушно оглядывалась и не трогалась с места. Слезший с лошади адъютант взял под руки солдата и стал класть на появившиеся носилки. Солдат застонал.
– Тише, тише, разве нельзя тише? – видимо, более страдая, чем умирающий солдат, проговорил государь и отъехал прочь.
Ростов видел слезы, наполнившие глаза государя, и слышал, как он, отъезжая, по французски сказал Чарторижскому:
– Какая ужасная вещь война, какая ужасная вещь! Quelle terrible chose que la guerre!
Войска авангарда расположились впереди Вишау, в виду цепи неприятельской, уступавшей нам место при малейшей перестрелке в продолжение всего дня. Авангарду объявлена была благодарность государя, обещаны награды, и людям роздана двойная порция водки. Еще веселее, чем в прошлую ночь, трещали бивачные костры и раздавались солдатские песни.
Денисов в эту ночь праздновал производство свое в майоры, и Ростов, уже довольно выпивший в конце пирушки, предложил тост за здоровье государя, но «не государя императора, как говорят на официальных обедах, – сказал он, – а за здоровье государя, доброго, обворожительного и великого человека; пьем за его здоровье и за верную победу над французами!»
– Коли мы прежде дрались, – сказал он, – и не давали спуску французам, как под Шенграбеном, что же теперь будет, когда он впереди? Мы все умрем, с наслаждением умрем за него. Так, господа? Может быть, я не так говорю, я много выпил; да я так чувствую, и вы тоже. За здоровье Александра первого! Урра!
– Урра! – зазвучали воодушевленные голоса офицеров.
И старый ротмистр Кирстен кричал воодушевленно и не менее искренно, чем двадцатилетний Ростов.
Когда офицеры выпили и разбили свои стаканы, Кирстен налил другие и, в одной рубашке и рейтузах, с стаканом в руке подошел к солдатским кострам и в величественной позе взмахнув кверху рукой, с своими длинными седыми усами и белой грудью, видневшейся из за распахнувшейся рубашки, остановился в свете костра.
– Ребята, за здоровье государя императора, за победу над врагами, урра! – крикнул он своим молодецким, старческим, гусарским баритоном.
Гусары столпились и дружно отвечали громким криком.
Поздно ночью, когда все разошлись, Денисов потрепал своей коротенькой рукой по плечу своего любимца Ростова.
– Вот на походе не в кого влюбиться, так он в ца'я влюбился, – сказал он.
– Денисов, ты этим не шути, – крикнул Ростов, – это такое высокое, такое прекрасное чувство, такое…
– Ве'ю, ве'ю, д'ужок, и 'азделяю и одоб'яю…
– Нет, не понимаешь!
И Ростов встал и пошел бродить между костров, мечтая о том, какое было бы счастие умереть, не спасая жизнь (об этом он и не смел мечтать), а просто умереть в глазах государя. Он действительно был влюблен и в царя, и в славу русского оружия, и в надежду будущего торжества. И не он один испытывал это чувство в те памятные дни, предшествующие Аустерлицкому сражению: девять десятых людей русской армии в то время были влюблены, хотя и менее восторженно, в своего царя и в славу русского оружия.


На следующий день государь остановился в Вишау. Лейб медик Вилье несколько раз был призываем к нему. В главной квартире и в ближайших войсках распространилось известие, что государь был нездоров. Он ничего не ел и дурно спал эту ночь, как говорили приближенные. Причина этого нездоровья заключалась в сильном впечатлении, произведенном на чувствительную душу государя видом раненых и убитых.
На заре 17 го числа в Вишау был препровожден с аванпостов французский офицер, приехавший под парламентерским флагом, требуя свидания с русским императором. Офицер этот был Савари. Государь только что заснул, и потому Савари должен был дожидаться. В полдень он был допущен к государю и через час поехал вместе с князем Долгоруковым на аванпосты французской армии.
Как слышно было, цель присылки Савари состояла в предложении свидания императора Александра с Наполеоном. В личном свидании, к радости и гордости всей армии, было отказано, и вместо государя князь Долгоруков, победитель при Вишау, был отправлен вместе с Савари для переговоров с Наполеоном, ежели переговоры эти, против чаяния, имели целью действительное желание мира.
Ввечеру вернулся Долгоруков, прошел прямо к государю и долго пробыл у него наедине.
18 и 19 ноября войска прошли еще два перехода вперед, и неприятельские аванпосты после коротких перестрелок отступали. В высших сферах армии с полдня 19 го числа началось сильное хлопотливо возбужденное движение, продолжавшееся до утра следующего дня, 20 го ноября, в который дано было столь памятное Аустерлицкое сражение.
До полудня 19 числа движение, оживленные разговоры, беготня, посылки адъютантов ограничивались одной главной квартирой императоров; после полудня того же дня движение передалось в главную квартиру Кутузова и в штабы колонных начальников. Вечером через адъютантов разнеслось это движение по всем концам и частям армии, и в ночь с 19 на 20 поднялась с ночлегов, загудела говором и заколыхалась и тронулась громадным девятиверстным холстом 80 титысячная масса союзного войска.
Сосредоточенное движение, начавшееся поутру в главной квартире императоров и давшее толчок всему дальнейшему движению, было похоже на первое движение серединного колеса больших башенных часов. Медленно двинулось одно колесо, повернулось другое, третье, и всё быстрее и быстрее пошли вертеться колеса, блоки, шестерни, начали играть куранты, выскакивать фигуры, и мерно стали подвигаться стрелки, показывая результат движения.
Как в механизме часов, так и в механизме военного дела, так же неудержимо до последнего результата раз данное движение, и так же безучастно неподвижны, за момент до передачи движения, части механизма, до которых еще не дошло дело. Свистят на осях колеса, цепляясь зубьями, шипят от быстроты вертящиеся блоки, а соседнее колесо так же спокойно и неподвижно, как будто оно сотни лет готово простоять этою неподвижностью; но пришел момент – зацепил рычаг, и, покоряясь движению, трещит, поворачиваясь, колесо и сливается в одно действие, результат и цель которого ему непонятны.
Как в часах результат сложного движения бесчисленных различных колес и блоков есть только медленное и уравномеренное движение стрелки, указывающей время, так и результатом всех сложных человеческих движений этих 1000 русских и французов – всех страстей, желаний, раскаяний, унижений, страданий, порывов гордости, страха, восторга этих людей – был только проигрыш Аустерлицкого сражения, так называемого сражения трех императоров, т. е. медленное передвижение всемирно исторической стрелки на циферблате истории человечества.
Князь Андрей был в этот день дежурным и неотлучно при главнокомандующем.
В 6 м часу вечера Кутузов приехал в главную квартиру императоров и, недолго пробыв у государя, пошел к обер гофмаршалу графу Толстому.
Болконский воспользовался этим временем, чтобы зайти к Долгорукову узнать о подробностях дела. Князь Андрей чувствовал, что Кутузов чем то расстроен и недоволен, и что им недовольны в главной квартире, и что все лица императорской главной квартиры имеют с ним тон людей, знающих что то такое, чего другие не знают; и поэтому ему хотелось поговорить с Долгоруковым.
– Ну, здравствуйте, mon cher, – сказал Долгоруков, сидевший с Билибиным за чаем. – Праздник на завтра. Что ваш старик? не в духе?
– Не скажу, чтобы был не в духе, но ему, кажется, хотелось бы, чтоб его выслушали.
– Да его слушали на военном совете и будут слушать, когда он будет говорить дело; но медлить и ждать чего то теперь, когда Бонапарт боится более всего генерального сражения, – невозможно.
– Да вы его видели? – сказал князь Андрей. – Ну, что Бонапарт? Какое впечатление он произвел на вас?
– Да, видел и убедился, что он боится генерального сражения более всего на свете, – повторил Долгоруков, видимо, дорожа этим общим выводом, сделанным им из его свидания с Наполеоном. – Ежели бы он не боялся сражения, для чего бы ему было требовать этого свидания, вести переговоры и, главное, отступать, тогда как отступление так противно всей его методе ведения войны? Поверьте мне: он боится, боится генерального сражения, его час настал. Это я вам говорю.
– Но расскажите, как он, что? – еще спросил князь Андрей.
– Он человек в сером сюртуке, очень желавший, чтобы я ему говорил «ваше величество», но, к огорчению своему, не получивший от меня никакого титула. Вот это какой человек, и больше ничего, – отвечал Долгоруков, оглядываясь с улыбкой на Билибина.
– Несмотря на мое полное уважение к старому Кутузову, – продолжал он, – хороши мы были бы все, ожидая чего то и тем давая ему случай уйти или обмануть нас, тогда как теперь он верно в наших руках. Нет, не надобно забывать Суворова и его правила: не ставить себя в положение атакованного, а атаковать самому. Поверьте, на войне энергия молодых людей часто вернее указывает путь, чем вся опытность старых кунктаторов.
– Но в какой же позиции мы атакуем его? Я был на аванпостах нынче, и нельзя решить, где он именно стоит с главными силами, – сказал князь Андрей.
Ему хотелось высказать Долгорукову свой, составленный им, план атаки.
– Ах, это совершенно всё равно, – быстро заговорил Долгоруков, вставая и раскрывая карту на столе. – Все случаи предвидены: ежели он стоит у Брюнна…
И князь Долгоруков быстро и неясно рассказал план флангового движения Вейротера.
Князь Андрей стал возражать и доказывать свой план, который мог быть одинаково хорош с планом Вейротера, но имел тот недостаток, что план Вейротера уже был одобрен. Как только князь Андрей стал доказывать невыгоды того и выгоды своего, князь Долгоруков перестал его слушать и рассеянно смотрел не на карту, а на лицо князя Андрея.
– Впрочем, у Кутузова будет нынче военный совет: вы там можете всё это высказать, – сказал Долгоруков.
– Я это и сделаю, – сказал князь Андрей, отходя от карты.
– И о чем вы заботитесь, господа? – сказал Билибин, до сих пор с веселой улыбкой слушавший их разговор и теперь, видимо, собираясь пошутить. – Будет ли завтра победа или поражение, слава русского оружия застрахована. Кроме вашего Кутузова, нет ни одного русского начальника колонн. Начальники: Неrr general Wimpfen, le comte de Langeron, le prince de Lichtenstein, le prince de Hohenloe et enfin Prsch… prsch… et ainsi de suite, comme tous les noms polonais. [Вимпфен, граф Ланжерон, князь Лихтенштейн, Гогенлое и еще Пришпршипрш, как все польские имена.]
– Taisez vous, mauvaise langue, [Удержите ваше злоязычие.] – сказал Долгоруков. – Неправда, теперь уже два русских: Милорадович и Дохтуров, и был бы 3 й, граф Аракчеев, но у него нервы слабы.
– Однако Михаил Иларионович, я думаю, вышел, – сказал князь Андрей. – Желаю счастия и успеха, господа, – прибавил он и вышел, пожав руки Долгорукову и Бибилину.
Возвращаясь домой, князь Андрей не мог удержаться, чтобы не спросить молчаливо сидевшего подле него Кутузова, о том, что он думает о завтрашнем сражении?
Кутузов строго посмотрел на своего адъютанта и, помолчав, ответил:
– Я думаю, что сражение будет проиграно, и я так сказал графу Толстому и просил его передать это государю. Что же, ты думаешь, он мне ответил? Eh, mon cher general, je me mele de riz et des et cotelettes, melez vous des affaires de la guerre. [И, любезный генерал! Я занят рисом и котлетами, а вы занимайтесь военными делами.] Да… Вот что мне отвечали!


В 10 м часу вечера Вейротер с своими планами переехал на квартиру Кутузова, где и был назначен военный совет. Все начальники колонн были потребованы к главнокомандующему, и, за исключением князя Багратиона, который отказался приехать, все явились к назначенному часу.
Вейротер, бывший полным распорядителем предполагаемого сражения, представлял своею оживленностью и торопливостью резкую противоположность с недовольным и сонным Кутузовым, неохотно игравшим роль председателя и руководителя военного совета. Вейротер, очевидно, чувствовал себя во главе.движения, которое стало уже неудержимо. Он был, как запряженная лошадь, разбежавшаяся с возом под гору. Он ли вез, или его гнало, он не знал; но он несся во всю возможную быстроту, не имея времени уже обсуждать того, к чему поведет это движение. Вейротер в этот вечер был два раза для личного осмотра в цепи неприятеля и два раза у государей, русского и австрийского, для доклада и объяснений, и в своей канцелярии, где он диктовал немецкую диспозицию. Он, измученный, приехал теперь к Кутузову.
Он, видимо, так был занят, что забывал даже быть почтительным с главнокомандующим: он перебивал его, говорил быстро, неясно, не глядя в лицо собеседника, не отвечая на деланные ему вопросы, был испачкан грязью и имел вид жалкий, измученный, растерянный и вместе с тем самонадеянный и гордый.
Кутузов занимал небольшой дворянский замок около Остралиц. В большой гостиной, сделавшейся кабинетом главнокомандующего, собрались: сам Кутузов, Вейротер и члены военного совета. Они пили чай. Ожидали только князя Багратиона, чтобы приступить к военному совету. В 8 м часу приехал ординарец Багратиона с известием, что князь быть не может. Князь Андрей пришел доложить о том главнокомандующему и, пользуясь прежде данным ему Кутузовым позволением присутствовать при совете, остался в комнате.
– Так как князь Багратион не будет, то мы можем начинать, – сказал Вейротер, поспешно вставая с своего места и приближаясь к столу, на котором была разложена огромная карта окрестностей Брюнна.
Кутузов в расстегнутом мундире, из которого, как бы освободившись, выплыла на воротник его жирная шея, сидел в вольтеровском кресле, положив симметрично пухлые старческие руки на подлокотники, и почти спал. На звук голоса Вейротера он с усилием открыл единственный глаз.
– Да, да, пожалуйста, а то поздно, – проговорил он и, кивнув головой, опустил ее и опять закрыл глаза.
Ежели первое время члены совета думали, что Кутузов притворялся спящим, то звуки, которые он издавал носом во время последующего чтения, доказывали, что в эту минуту для главнокомандующего дело шло о гораздо важнейшем, чем о желании выказать свое презрение к диспозиции или к чему бы то ни было: дело шло для него о неудержимом удовлетворении человеческой потребности – .сна. Он действительно спал. Вейротер с движением человека, слишком занятого для того, чтобы терять хоть одну минуту времени, взглянул на Кутузова и, убедившись, что он спит, взял бумагу и громким однообразным тоном начал читать диспозицию будущего сражения под заглавием, которое он тоже прочел:
«Диспозиция к атаке неприятельской позиции позади Кобельница и Сокольница, 20 ноября 1805 года».
Диспозиция была очень сложная и трудная. В оригинальной диспозиции значилось:
Da der Feind mit seinerien linken Fluegel an die mit Wald bedeckten Berge lehnt und sich mit seinerien rechten Fluegel laengs Kobeinitz und Sokolienitz hinter die dort befindIichen Teiche zieht, wir im Gegentheil mit unserem linken Fluegel seinen rechten sehr debordiren, so ist es vortheilhaft letzteren Fluegel des Feindes zu attakiren, besondere wenn wir die Doerfer Sokolienitz und Kobelienitz im Besitze haben, wodurch wir dem Feind zugleich in die Flanke fallen und ihn auf der Flaeche zwischen Schlapanitz und dem Thuerassa Walde verfolgen koennen, indem wir dem Defileen von Schlapanitz und Bellowitz ausweichen, welche die feindliche Front decken. Zu dieserien Endzwecke ist es noethig… Die erste Kolonne Marieschirt… die zweite Kolonne Marieschirt… die dritte Kolonne Marieschirt… [Так как неприятель опирается левым крылом своим на покрытые лесом горы, а правым крылом тянется вдоль Кобельница и Сокольница позади находящихся там прудов, а мы, напротив, превосходим нашим левым крылом его правое, то выгодно нам атаковать сие последнее неприятельское крыло, особливо если мы займем деревни Сокольниц и Кобельниц, будучи поставлены в возможность нападать на фланг неприятеля и преследовать его в равнине между Шлапаницем и лесом Тюрасским, избегая вместе с тем дефилеи между Шлапаницем и Беловицем, которою прикрыт неприятельский фронт. Для этой цели необходимо… Первая колонна марширует… вторая колонна марширует… третья колонна марширует…] и т. д., читал Вейротер. Генералы, казалось, неохотно слушали трудную диспозицию. Белокурый высокий генерал Буксгевден стоял, прислонившись спиною к стене, и, остановив свои глаза на горевшей свече, казалось, не слушал и даже не хотел, чтобы думали, что он слушает. Прямо против Вейротера, устремив на него свои блестящие открытые глаза, в воинственной позе, оперев руки с вытянутыми наружу локтями на колени, сидел румяный Милорадович с приподнятыми усами и плечами. Он упорно молчал, глядя в лицо Вейротера, и спускал с него глаза только в то время, когда австрийский начальник штаба замолкал. В это время Милорадович значительно оглядывался на других генералов. Но по значению этого значительного взгляда нельзя было понять, был ли он согласен или несогласен, доволен или недоволен диспозицией. Ближе всех к Вейротеру сидел граф Ланжерон и с тонкой улыбкой южного французского лица, не покидавшей его во всё время чтения, глядел на свои тонкие пальцы, быстро перевертывавшие за углы золотую табакерку с портретом. В середине одного из длиннейших периодов он остановил вращательное движение табакерки, поднял голову и с неприятною учтивостью на самых концах тонких губ перебил Вейротера и хотел сказать что то; но австрийский генерал, не прерывая чтения, сердито нахмурился и замахал локтями, как бы говоря: потом, потом вы мне скажете свои мысли, теперь извольте смотреть на карту и слушать. Ланжерон поднял глаза кверху с выражением недоумения, оглянулся на Милорадовича, как бы ища объяснения, но, встретив значительный, ничего не значущий взгляд Милорадовича, грустно опустил глаза и опять принялся вертеть табакерку.
– Une lecon de geographie, [Урок из географии,] – проговорил он как бы про себя, но довольно громко, чтобы его слышали.
Пржебышевский с почтительной, но достойной учтивостью пригнул рукой ухо к Вейротеру, имея вид человека, поглощенного вниманием. Маленький ростом Дохтуров сидел прямо против Вейротера с старательным и скромным видом и, нагнувшись над разложенною картой, добросовестно изучал диспозиции и неизвестную ему местность. Он несколько раз просил Вейротера повторять нехорошо расслышанные им слова и трудные наименования деревень. Вейротер исполнял его желание, и Дохтуров записывал.
Когда чтение, продолжавшееся более часу, было кончено, Ланжерон, опять остановив табакерку и не глядя на Вейротера и ни на кого особенно, начал говорить о том, как трудно было исполнить такую диспозицию, где положение неприятеля предполагается известным, тогда как положение это может быть нам неизвестно, так как неприятель находится в движении. Возражения Ланжерона были основательны, но было очевидно, что цель этих возражений состояла преимущественно в желании дать почувствовать генералу Вейротеру, столь самоуверенно, как школьникам ученикам, читавшему свою диспозицию, что он имел дело не с одними дураками, а с людьми, которые могли и его поучить в военном деле. Когда замолк однообразный звук голоса Вейротера, Кутузов открыл глава, как мельник, который просыпается при перерыве усыпительного звука мельничных колес, прислушался к тому, что говорил Ланжерон, и, как будто говоря: «а вы всё еще про эти глупости!» поспешно закрыл глаза и еще ниже опустил голову.
Стараясь как можно язвительнее оскорбить Вейротера в его авторском военном самолюбии, Ланжерон доказывал, что Бонапарте легко может атаковать, вместо того, чтобы быть атакованным, и вследствие того сделать всю эту диспозицию совершенно бесполезною. Вейротер на все возражения отвечал твердой презрительной улыбкой, очевидно вперед приготовленной для всякого возражения, независимо от того, что бы ему ни говорили.
– Ежели бы он мог атаковать нас, то он нынче бы это сделал, – сказал он.
– Вы, стало быть, думаете, что он бессилен, – сказал Ланжерон.
– Много, если у него 40 тысяч войска, – отвечал Вейротер с улыбкой доктора, которому лекарка хочет указать средство лечения.
– В таком случае он идет на свою погибель, ожидая нашей атаки, – с тонкой иронической улыбкой сказал Ланжерон, за подтверждением оглядываясь опять на ближайшего Милорадовича.
Но Милорадович, очевидно, в эту минуту думал менее всего о том, о чем спорили генералы.
– Ma foi, [Ей Богу,] – сказал он, – завтра всё увидим на поле сражения.
Вейротер усмехнулся опять тою улыбкой, которая говорила, что ему смешно и странно встречать возражения от русских генералов и доказывать то, в чем не только он сам слишком хорошо был уверен, но в чем уверены были им государи императоры.
– Неприятель потушил огни, и слышен непрерывный шум в его лагере, – сказал он. – Что это значит? – Или он удаляется, чего одного мы должны бояться, или он переменяет позицию (он усмехнулся). Но даже ежели бы он и занял позицию в Тюрасе, он только избавляет нас от больших хлопот, и распоряжения все, до малейших подробностей, остаются те же.
– Каким же образом?.. – сказал князь Андрей, уже давно выжидавший случая выразить свои сомнения.
Кутузов проснулся, тяжело откашлялся и оглянул генералов.
– Господа, диспозиция на завтра, даже на нынче (потому что уже первый час), не может быть изменена, – сказал он. – Вы ее слышали, и все мы исполним наш долг. А перед сражением нет ничего важнее… (он помолчал) как выспаться хорошенько.
Он сделал вид, что привстает. Генералы откланялись и удалились. Было уже за полночь. Князь Андрей вышел.

Военный совет, на котором князю Андрею не удалось высказать свое мнение, как он надеялся, оставил в нем неясное и тревожное впечатление. Кто был прав: Долгоруков с Вейротером или Кутузов с Ланжероном и др., не одобрявшими план атаки, он не знал. «Но неужели нельзя было Кутузову прямо высказать государю свои мысли? Неужели это не может иначе делаться? Неужели из за придворных и личных соображений должно рисковать десятками тысяч и моей, моей жизнью?» думал он.
«Да, очень может быть, завтра убьют», подумал он. И вдруг, при этой мысли о смерти, целый ряд воспоминаний, самых далеких и самых задушевных, восстал в его воображении; он вспоминал последнее прощание с отцом и женою; он вспоминал первые времена своей любви к ней! Вспомнил о ее беременности, и ему стало жалко и ее и себя, и он в нервично размягченном и взволнованном состоянии вышел из избы, в которой он стоял с Несвицким, и стал ходить перед домом.
Ночь была туманная, и сквозь туман таинственно пробивался лунный свет. «Да, завтра, завтра! – думал он. – Завтра, может быть, всё будет кончено для меня, всех этих воспоминаний не будет более, все эти воспоминания не будут иметь для меня более никакого смысла. Завтра же, может быть, даже наверное, завтра, я это предчувствую, в первый раз мне придется, наконец, показать всё то, что я могу сделать». И ему представилось сражение, потеря его, сосредоточение боя на одном пункте и замешательство всех начальствующих лиц. И вот та счастливая минута, тот Тулон, которого так долго ждал он, наконец, представляется ему. Он твердо и ясно говорит свое мнение и Кутузову, и Вейротеру, и императорам. Все поражены верностью его соображения, но никто не берется исполнить его, и вот он берет полк, дивизию, выговаривает условие, чтобы уже никто не вмешивался в его распоряжения, и ведет свою дивизию к решительному пункту и один одерживает победу. А смерть и страдания? говорит другой голос. Но князь Андрей не отвечает этому голосу и продолжает свои успехи. Диспозиция следующего сражения делается им одним. Он носит звание дежурного по армии при Кутузове, но делает всё он один. Следующее сражение выиграно им одним. Кутузов сменяется, назначается он… Ну, а потом? говорит опять другой голос, а потом, ежели ты десять раз прежде этого не будешь ранен, убит или обманут; ну, а потом что ж? – «Ну, а потом, – отвечает сам себе князь Андрей, – я не знаю, что будет потом, не хочу и не могу знать: но ежели хочу этого, хочу славы, хочу быть известным людям, хочу быть любимым ими, то ведь я не виноват, что я хочу этого, что одного этого я хочу, для одного этого я живу. Да, для одного этого! Я никогда никому не скажу этого, но, Боже мой! что же мне делать, ежели я ничего не люблю, как только славу, любовь людскую. Смерть, раны, потеря семьи, ничто мне не страшно. И как ни дороги, ни милы мне многие люди – отец, сестра, жена, – самые дорогие мне люди, – но, как ни страшно и неестественно это кажется, я всех их отдам сейчас за минуту славы, торжества над людьми, за любовь к себе людей, которых я не знаю и не буду знать, за любовь вот этих людей», подумал он, прислушиваясь к говору на дворе Кутузова. На дворе Кутузова слышались голоса укладывавшихся денщиков; один голос, вероятно, кучера, дразнившего старого Кутузовского повара, которого знал князь Андрей, и которого звали Титом, говорил: «Тит, а Тит?»
– Ну, – отвечал старик.
– Тит, ступай молотить, – говорил шутник.
– Тьфу, ну те к чорту, – раздавался голос, покрываемый хохотом денщиков и слуг.
«И все таки я люблю и дорожу только торжеством над всеми ими, дорожу этой таинственной силой и славой, которая вот тут надо мной носится в этом тумане!»


Ростов в эту ночь был со взводом во фланкёрской цепи, впереди отряда Багратиона. Гусары его попарно были рассыпаны в цепи; сам он ездил верхом по этой линии цепи, стараясь преодолеть сон, непреодолимо клонивший его. Назади его видно было огромное пространство неясно горевших в тумане костров нашей армии; впереди его была туманная темнота. Сколько ни вглядывался Ростов в эту туманную даль, он ничего не видел: то серелось, то как будто чернелось что то; то мелькали как будто огоньки, там, где должен быть неприятель; то ему думалось, что это только в глазах блестит у него. Глаза его закрывались, и в воображении представлялся то государь, то Денисов, то московские воспоминания, и он опять поспешно открывал глаза и близко перед собой он видел голову и уши лошади, на которой он сидел, иногда черные фигуры гусар, когда он в шести шагах наезжал на них, а вдали всё ту же туманную темноту. «Отчего же? очень может быть, – думал Ростов, – что государь, встретив меня, даст поручение, как и всякому офицеру: скажет: „Поезжай, узнай, что там“. Много рассказывали же, как совершенно случайно он узнал так какого то офицера и приблизил к себе. Что, ежели бы он приблизил меня к себе! О, как бы я охранял его, как бы я говорил ему всю правду, как бы я изобличал его обманщиков», и Ростов, для того чтобы живо представить себе свою любовь и преданность государю, представлял себе врага или обманщика немца, которого он с наслаждением не только убивал, но по щекам бил в глазах государя. Вдруг дальний крик разбудил Ростова. Он вздрогнул и открыл глаза.
«Где я? Да, в цепи: лозунг и пароль – дышло, Ольмюц. Экая досада, что эскадрон наш завтра будет в резервах… – подумал он. – Попрошусь в дело. Это, может быть, единственный случай увидеть государя. Да, теперь недолго до смены. Объеду еще раз и, как вернусь, пойду к генералу и попрошу его». Он поправился на седле и тронул лошадь, чтобы еще раз объехать своих гусар. Ему показалось, что было светлей. В левой стороне виднелся пологий освещенный скат и противоположный, черный бугор, казавшийся крутым, как стена. На бугре этом было белое пятно, которого никак не мог понять Ростов: поляна ли это в лесу, освещенная месяцем, или оставшийся снег, или белые дома? Ему показалось даже, что по этому белому пятну зашевелилось что то. «Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tache», думал Ростов. «Вот тебе и не таш…»
«Наташа, сестра, черные глаза. На… ташка (Вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку… ташку возьми…» – «Поправей то, ваше благородие, а то тут кусты», сказал голос гусара, мимо которого, засыпая, проезжал Ростов. Ростов поднял голову, которая опустилась уже до гривы лошади, и остановился подле гусара. Молодой детский сон непреодолимо клонил его. «Да, бишь, что я думал? – не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то – это завтра. Да, да! На ташку, наступить… тупить нас – кого? Гусаров. А гусары в усы… По Тверской ехал этот гусар с усами, еще я подумал о нем, против самого Гурьева дома… Старик Гурьев… Эх, славный малый Денисов! Да, всё это пустяки. Главное теперь – государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что то сказать, да он не смел… Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное – не забывать, что я нужное то думал, да. На – ташку, нас – тупить, да, да, да. Это хорошо». – И он опять упал головой на шею лошади. Вдруг ему показалось, что в него стреляют. «Что? Что? Что!… Руби! Что?…» заговорил, очнувшись, Ростов. В то мгновение, как он открыл глаза, Ростов услыхал перед собою там, где был неприятель, протяжные крики тысячи голосов. Лошади его и гусара, стоявшего подле него, насторожили уши на эти крики. На том месте, с которого слышались крики, зажегся и потух один огонек, потом другой, и по всей линии французских войск на горе зажглись огни, и крики всё более и более усиливались. Ростов слышал звуки французских слов, но не мог их разобрать. Слишком много гудело голосов. Только слышно было: аааа! и рррр!


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Пикник_у_Висячей_скалы&oldid=81324512»