Победа над Солнцем

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Опера
Победа над солнцем
Композитор

Михаил Матюшин

Автор(ы) либретто

Алексей Кручёных

Действий

«в двух деймах, шести картинах»

Год создания

1913

Первая постановка

1913

Место первой постановки

Санкт-Петербург

«Победа над Солнцем» — футуристическая опера Михаила Матюшина и Алексея Кручёных, целиком построенная на литературной, музыкальной и живописной алогичности[1].

Стала примером совместной работы поэтов и художников, синтеза искусств — слова, музыки и формы. Опера повествует о том, как группа «будетлян» отправилась завоевывать Солнце. Обычно это понимается как победа передовой техники будущего над старой природой, но также присутствует и тайный мотив победы над «солнцем русской поэзии», то есть Пушкиным, которого в то время футуристы активно сбрасывали с парохода современности[2]. Либретто широко пользовалось заумью (оставаясь довольно понятным), музыка была хроматической и диссонансной, а оформление — карикатурным, преувеличивавшим характеристики того или иного персонажа[3].





История

Осенью 1913 года кубофутуристы — Объединённый комитет «Союза молодёжи» решает организовать футуристический театр. Пьесы были заказаны Маяковскому и Крученых. Возникает идея постановки футуристической оперы с характерным названием «Победа над Солнцем». В середине июля Малевич и Крученых приехали на дачу Матюшина, где состоялся «Первый всероссийский съезд футуристов», включавший, правда, всего трёх участников — Матюшина, Малевича и Крученых. Было решено создать театр, назвав его «Будетлянин» и перевернуть основы представления россиян о театре. «Победа над Солнцем» создавалась как «произведение программно-футуристическое, как выражение алогизма в слове, изображении и музыке»[4]. Крученых при написании либретто руководствовался своей поэтической концепцией «заумного языка».

Матюшин так писал о замысле постановки: «Опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием вся Победа над Солнцем есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте».

Малевич в статье «Театр» (1917) подчеркнул оглушительное новаторство спектаклей: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова, и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру».

Авторы «Победы над Солнцем» воспевали идею строительства нового будущего, которое может быть построено только после разрушения старого. И каждый из них достигал этого собственными средствами: Малевич — супрематическими построениями, Крученых — заумью, а Матюшин — диссонантностью музыкальной ткани[5].

В 1913 году состоялась первая постановка (в Санкт-Петербурге). Второй раз — в 1920 году (в Витебске), и до 1980-х гг. опера не возобновлялась. В последующие годы её постановки были экспериментальными, свободно интерпретируя исходный материал — музыкальный (революционный для своего времени), визуальный и драматургический[6]. Ввиду его гибкости и актуальности интерес к постановкам не угасает, по сей день подталкивая современных театральных деятелей к реализации своего видения.

Содержание и оформление

Художественное оформление

Вклад художников-оформителей, в первую очередь Малевича, в спектакль, до сих пор является главным художественным достоинством спектакля, благодаря которому он вошёл в историю культуры. «Эта была живописная заумь, предварявшая исступлённую беспредметность супрематизма», писал об оформлении Бенедикт Лившиц[4] — то есть работа над постановкой послужила толчком Малевичу для рождения супрематизма. Кроме того, знаменитый «Чёрный квадрат» Малевича впервые возник в декорациях к «Победе над солнцем» (1-е действие, 5-я сцена)[7][8][9] как пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат вместо солнечного круга[10].

«Декорации Малевича с фантасмагорическими изображениями-осколками видимого мира, его костюмы, где господствовала безоглядная деформация актерских фигур, создавали в резких лучах прожекторов небывалые сценические эффекты»[1]. Работа Малевича вела к понятию Bühnenarchitektur (с нем. — «сценическая архитектура»), то есть трехмерной кинетической взаимодействующей целостности[3].

«Декорации ко всем картинам построены по одному принципу. Кажется, что действие всегда происходит внутри какого-то куба. Грани этого куба не дают возможности выйти за его пределы, но в то же время явно ощущается стремление в глубину, в пространство задника сцены»[5]. 1-я картина решена в чёрно-белой гамме, в декорациях 2 картины, наряду со ступенеобразным мотивом появляется мотив закручивающейся спирали и появляется чёрно-зелёная гамма. «Третья и четвёртая картины усиливают это напряжение. В них появляется все больше абстрактных фигур и линий, которые заполняют все пространство. Кульминацией является эскиз четвёртой картины с его мотивом Солнца, которое уже почти закрыто абстрактными фигурами Нового мира». В 5-й картине (Новом мире) поле поделено пополам на чёрную и белую часть диагональю. В 6-й картине все поле задника занято трубами, колесами, так как представляет собой гимн машинерии.

Участвовала в постановке оперы в Витебске. Создала (в той же технике раскрашенной гравюры) театральные эскизы к опере. Она была соратницей Малевича; её пластическое решение апеллировало к кубизму и развивало приемы из первой версии спектакля. В 1922 году эскизы выставлялись на выставке в Берлине.

В 1920—1921 годах Лазарь Лисицкий разработал проект постановки оперы «Победа над солнцем» как электромеханического представления: актёров заменяли огромные марионетки, которые должны были перемещаться по сцене при помощи электромеханической установки. Частью сценографии оказывался сам процесс управления марионетками, а также звуковыми и световыми эффектами. Единственным свидетельством грандиозного, но не осуществленного новаторского замысла Лисицкого остались альбомы эскизов. Эскизы не были использованы, постановка не была осуществлена. Папка с литографированными фигуринами опубликована в Берлине в 1923 году.

Либретто

В тексте Крученых, густо замешанном на зауми, повествовалось о Будетлянских силачах, беспощадно разрушающих все общепринятые нормы здравого смысла. Среди героев оперы числятся:

  • Первый Будетлянский силач
  • Второй Будетлянский силач
  • Нерон и Калигула в одном лице
  • Путешественник по времени
  • Злонамеренный
  • Забияка
  • Враг
  • Вражеский воин
  • Спортсмен
  • Могильщик
  • Авиатор
  • Разговорщик по телефону
  • Пестрый глаз
  • Новички
  • Трусы
  • Чтец
  • Толстяк
  • Деятельный
  • Внимательный рабочий
  • Молодой человек
  • Пилот
  • Хор

Кручёных провозглашал победу техники и силы над стихией и романтикой природы, замену природного, несовершенного солнца новым рукотворным, электрическим светом. Старое вечное Солнце выступало символом прежнего порядка вещей, подлежащего искоренению, — борьба с ними увенчивалась полной победой Будетлянских силачей: хор в конце первого дейма (неологизм Хлебникова, обозначающий действие) докладывал: «Мы вырвали солнце со свежими корнями / Они пропахли арифметикой жирные/ Вот оно смотрите».[1]

Будетлянские силачи,
разрывая занавес:

Конца не будет
Мы поражаем вселенную
Мы вооружаем против себя мир
Устраиваем резню пугалей
Сколько крови Сколько сабель
И пушечных тел!
Мы погружаем горы!

Спектакль состоит из двух действий (дейм, как назвал их Крученых): в первом дейме, включающем в себя четыре картины, происходит главное событие спектакля — пленение Солнца, которое происходит за сценой, невидимое зрителю. Будетлянские силачи разрывают занавес. Во второй картине появляются новые действующие персонажи — вражеские воины в костюмах турок, но затем выходят поющие силачи, из реплик которых становится ясно, что борьба с солнцем ещё не закончилась. Третья картина символизирует конец борьбы, победу над ненавистным светилом, в ней появляются Похоронщики. Всю картину составляет их песня.

Кульминацией действия является четвёртая картина. Из реплик персонажа, названного Разговорщиком по телефону, зритель узнает о пленении Солнца. Из «десятых стран», вернулись воины-победители, несущие Солнце. Они провозглашают новые законы мироздания: «Знайте, что земля не вертится». Картина заканчивается своего рода гимном — описанием нового мира и нового человека.

Начало второго дейма происходит уже в совершенно новом мире — в так называемом Десятом стране. Нарушены все законы времени и пространства. От прошлого не осталось и следа, но что делать с настоящим, новые люди не знают. Шестая (финальная) картина представляет собой вторую кульминацию: Толстяк не может выйти из дома, так как прежние законы пространства не действуют. И в противовес этому на сцену вновь выходят стройные ряды спортсменов. Этот торжественный парад сопровождается полетом аэропланов. Все сливается в сплошной шум и заканчивается падением аэроплана (хотя это событие вновь происходит за сценой, а зрители видят лишь поломанное крыло). Ничто не может повредить празднику — появляется Авиатор, которому только «башмак попортило». Заканчивается праздничное действо военной песней, утверждающей ту же мысль о бессмертии «новых» людей, что и в начале оперы, тем самым логически замыкая её[5].

Действие по терминологии А. Е. Крученых называется «деймо», однако род этого слова определить однозначно невозможно, поскольку в либретто даны два варианта: средний и женский («1-е деймо», но «2-я деймо»).

Музыка

Малевич писал: «звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки».

Александра Шатских: «В музыке щедро использовались диссонансные аккорды, извлекаемые из расстроенного рояля; звуковую заумную какофонию усиливал хор студентов, поющий невпопад, где намеренно, а где случайно. Спектакли, предназначенные взорвать пошлость общественного вкуса, нацелены были прежде всего на вселенский скандал — и публика незамедлительно откликнулась на художническую провокацию»[1].

Согласно критикам и поклонникам того времени, опера была «злой и противоречащей пародией на оперы Верди»[11].

Сохранились только фрагменты оригинальной [fm-ok.pro/Matushin_Mikhail/WebSearch/page0296.html музыки Матюшина].[12][13]

Постановки

Премьера

Спектакли футуристов состоялись в начале декабря 1913 года в помещении театра «Луна-парк» на Офицерской улице (ныне ул. Декабристов, д. 19; в настоящее время театр переименован в Санкт-Петербургский Академический драматический театр им. В. Ф. Комиссаржевской). 2 и 4 декабря шла трагедия «Владимир Маяковский» в декорациях П. Филонова и И. Школьника; 3 и 5 декабря шла «Победа над Солнцем».

Подготовка премьерного спектакля свелась к двум репетициям. Опера была показана дважды, исполняли её в основном актёры-любители (большей частью студенты). Исключение составили лишь два профессиональных певца. По свидетельствам современников, единственным инструментом, который удалось раздобыть для постановки, было расстроенное фортепиано, которое окрестили «старой кастрюлей»[5].

Описание постановки:

После «Пролога», написанного Хлебниковым и произнесенного Крученых, занавес был не раздвинут, а разорван пополам. На сцене, ослепительно освещённой прожектором, появились ошеломившие зрителей своей абсурдностью, внешним видом и поведением персонажи: Нерон, Похоронщик, Неприятель, Авиатор, Калигула, Трусливый, Некий злонамеренный, Внимательный рабочий. Особое впечатление произвели громадные фигуры Будетлянских силачей. Спектакль шел в атмосфере непрекращающегося скандала. Публика разделилась на два лагеря — бурно возмущавшихся и приветствовавших оперу. Последних было меньшинство[4].

Б. Лившиц писал: «В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объёмов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежащими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира»[3].

Реакция публики:

«Спектакли, предназначенные взорвать пошлость общественного вкуса, нацелены были прежде всего на вселенский скандал — и публика незамедлительно откликнулась на художническую провокацию. Зрители в переполненном зале, неведомо для них самих, включались в представление как своеобразные со-творцы»[1].

Вот что писал Матюшин в воспоминаниях: «В день первого спектакля в зрительном зале все время стоял „страшный скандал“. Зрители резко делились на сочувствующих и негодующих. Наши меценаты были страшно смущены скандалом и сами из директорской ложи показывали знаки негодования и свистели вместе с негодующими»[5].

Крученых пишет: «Впечатление от оперы было настолько ошеломляющим, что когда после „Победы над Солнцем“ начали вызывать автора, главный администратор Фокин, воспользовавшись всеобщей суматохой, заявил публике из ложи: — Его увезли в сумасшедший дом! всё же я протискался сквозь кулисы, закивал и раскланялся»[5].

2-я (витебская) постановка

Опера была поставлена группой УНОВИС при участии Ермолаевой в Витебске в 1920 году.

Современные постановки

Затем несколько десятилетий оперу не ставили на сцене. Лишь в последние два десятилетия этот спектакль привлек к себе многих театральных режиссёров в разных странах.

  • Следующая попытка обратиться к «Победе над Солнцем» была сделана только в 1983 г., когда опера была реконструирована силами Западно-Берлинской академии искусств при участии Калифорнийского института искусств (Лос-Анджелес)[www.youtube.com/watch?v=AR9BRXgurfk].
  • В 1988 г. спектакль был возобновлён на отечественной сцене Театром-студией Ленинградского Дворца молодёжи (режиссёр Галина Губанова)[14]. В дальнейшем был сформирован театр «Чёрный квадрат» под руководством Губановой. Музыка Матюшина была обработана и дополнена новыми оригинальными фрагментами В. Артемова и др., текст пьесы Кручёных был дополнен его стихами. Губановой были реконструированы костюмы Малевича по его эскизам.
  • Свою трактовку в 1997 году предложил РАМТ: не реконструкция постановки 1913 года, но самостоятельное произведение с новой музыкой Стефана Андрусенко и новым оформлением, в том числе костюмами[15].
  • За рубежом оперу ставили несколько раз. Так, в 1993 году в Вене состоялась постановка оперы[16]. В 1999 году её ставили в Лондоне, причём критики отмечают, что та музыка, которая должна была шокировать зрителей начала века, в настоящий момент воспринимается как саундтрек, полный всех клише электронной музыки за последние 40 лет[17].
  • Новейшая постановка в Лондоне в марте 2009 (в переводе Евгения Штейнера): The New Factory of the Eccentric Actor. 27, 28, and 29 March, 2009. 176 Prince of Wales Road, London. www.projectspace176.com
  • В честь 100-летия премьеры постановки в 2013 году оперу ставили в Русском музее[18] и в Театре Стаса Намина[19].

Документы

  • Издание «Победы над Солнцем» — книжечка с либретто и музыкальными фрагментами оперы, продавалась в дни спектакля (1913).

К настоящему времени известны 26 эскизов Малевича к постановке 1913 года, хотя их было больше[4]:

  • 1 воспроизведён на обложке издания «Победы над Солнцем» — книжечки с либретто и музыкальными фрагментами оперы (местонахождение рисунка не известно)
  • 1 репродуцирован в книге Б. Лившица «Полутораглазый стрелец» (местонахождение рисунка не известно)
  • 20 эскизов на выставке, устроенной Л. Жевержеевым в декабре 1915 года (сейчас в Ленинградском государственном театральном музее)
  • 6 в Русском музее

Напишите отзыв о статье "Победа над Солнцем"

Примечания

  1. 1 2 3 4 5 [arsnova.artinfo.ru/malevich/pobeda.htm Александра Штатских. Футуристическая опера «Победа над Солнцем» (Из книги «Казимир Малевич»)]
  2. Evgeny Steiner Programme Notes: Throwing Pushkin Overboard // Victory Over the Sun : Bilingual edition. — 2009. — № Vol. 1. — С. 33-40.
  3. 1 2 3 [www.old.gogol.ru/enciklopediya-russkoi-kultury/teatr/hudozhniki-russkogo-teatra-1880-1930gg/avangard/abpobeda-nad-solncembb.htm Энциклопедия русской культуры. Победа над Солнцем]
  4. 1 2 3 4 [www.silverage.ru/stat/pobeda.htm Евгений Ковтун. «Победа над Солнцем» — начало супрематизма // «Наше наследие», № 2, 1989]
  5. 1 2 3 4 5 6 Толкачева Л. И. [elar.urfu.ru/handle/10995/23934 Синтез искусств в опере кубофутуристов «Победа над Солнцем»] // Известия Уральского государственного университета. — 2005. — № 35. — С. 126—132.
  6. [silverage.ru/kovtun/ Евгений Ковтун «ПОБЕДА НАД СОЛНЦЕМ» — НАЧАЛО СУПРЕМАТИЗМА — | Серебряного века силуэт]
  7. [www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_iskusstvo/AVANGARD_RUSSKI.html Авангард русский] // Энциклопедия «Кругосвет».
  8. [www.hermitagemuseum.org/html_Ru/04/b2003/hm4_1_30.html Черный квадрат. Выставка в Эрмитаже]
  9. [www.theatremuseum.ru/collections/expo4.html Эскиз декорации 5 картины 2 действия оперы «Победа над солнцем» М. Матюшина и А. Кручёных (I-й футуристов театр, Санкт-Петербург, 1913)]
  10. [www.theatre.ru/review/ramt.html Победа над Солнцем. Спектакль Российского академического Молодёжного театра]
  11. [zorved2.uqam.ca/matiouchine.htm]
  12. [www.ce-review.org/99/3/ondisplay3_hunter.html Zaum and Sun: The 'first Futurist opera' revisited]
  13. "Михаил Матюшин. Творческий путь художника". Впервые: публикация автомонографии "Творческий путь художника" и полное издание нот к опере "Победа над солнцем". — Музей органической культуры. — 2011. — С. 296. — 408 с. — ISBN 978-5-4253-0274-8.
  14. [www.be-in.ru/events/21381-galina_gubanova/ Галина Губанова «Безумное чаепитие. Театр футуристов» — be-in Weekend]
  15. [www.theatre.ru/review/ramt.html Рецензии на спектакли РАМТа]
  16. [www.sergeidreznin.net/musical_theater/plays/victoryoversun/victory.htm Victory over sun, Vienna]
  17. [www.guardian.co.uk/culture/1999/jun/22/artsfeatures2 Victory over the sun The Guardian article on the 1999 London recreation]
  18. Русский музей реконструирует оперу «Победа над солнцем» в честь 100-летия «Черного квадрата» Казимира Малевича
  19. [www.stasnamintheatre.ru/performance/victory/ Победа над солнцем]

Литература

  • Крученых А. Первые в мире спектакли футуристов // Наше наследие. 1989. № 2 (8). С. 133—134.
  • Крученых А. Победа над Солнцем // Кушлина О. Б. Драма первой половины XX века / О. Б. Кушлина, Д. Р. Тевекелян, В. В. Медведев. М., 2004. С. 321—338.
  • Малевич К. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы, 1913—1929. М., 1995.
  • [www.silverage.ru/paint/matushin/matush_kubofut.html Матюшин М. Русский кубофутуризм: Отрывок из неизданной книги «Творческий путь художника» // Наше наследие. 1989. № 2 (8). С. 130—133].
  • Губанова Г. Групповой портрет на фоне Апокалипсиса: К проблеме толкования «Победы над Солнцем» // Лит. обозрение. 1998. № 4. С. 286—299.
  • Дуглас Ш. Казимир Малевич и истоки русского абстракционизма // Вопр. искусствознания. 1994. № 1. С. 166—198.
  • Горячева Т. В.Горячева"Смотри всё стало мужским…" Мужское и женское начало в риторических жестах кубофутуризма // Вопросы искусствознания. —1994. — № 1.
  • Левая Т. Кубофутуризм: музыкальные параллели // Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991. С. 136—160.
  • Горячева Т. В.ГорячеваТеатральная концепция Уновиса на фоне современной сценографии // Русский авангард 1910-х — 1920-х годов и театр. — СПб., 2000.
  • Шишанов В. А. «Витебские будетляне» [issuu.com/linkedin63/docs/shishanov_vitebskie_budetljane_2010] (к вопросу об освещении театральных опытов Уновиса в витебской периодической печати) / В. Шишанов // Малевич. Классический авангард. Витебск — 12: [альманах / ред. Т. Котович]. — Минск: Экономпресс, 2010. — С.57-63.
  • Victory Over the Sun // Ed. Patricia Railing, translator Evgeny Steiner. London: Artists.Bookworks, 2009. 2 vols. ISBN 978-0-946311-19-4
  • Шатских А. С. Витебск. Жизнь искусства. 1917—1922. — М.: Языки русской культуры, 2001. — 256 с. — 2000 экз. — ISBN 5-7859-0117-X.
  • Горячева Т. В.Горячева"Директория новаторов": Уновис — группа, идеология, альманах: [Вступительная статья] // Альманах Уновис № 1: Факсимильное издание. — М.: СканРус, 2003. — ISBN 5-93221-018-4.
  • Gorjatschewa Tatjana.ГорячеваTheatreexperimente der Russischen Avantgarde // Malewitsch und sein Einfluss. — Vaduz: Kunstmuseum Liechtenstein, 2008.
  • Перцова Н. Н. [Рец. на кн.:] Записки Русской Академической группы в США. Т. XXXV. От Гоголя — к «Победе над солнцем».Траектория русского авангарда. Сб. статей. Нью-Йорк, 2009. 451 с.– transactions of the association of russian-american scholars in the u.s.a. from gogol // Известия РАН. Серия литературы и языка. — 2012. — Т. 71, № 5. — С. 70—74.
  • [fm-ok.pro/Matushin_Mikhail/WebSearch/page0296.html «Михаил Матюшин. Творческий путь художника»]. Музей органической культуры, 2011. — 408 с. — Впервые: публикация автомонографии «Творческий путь художника» и полное издание нот к опере «Победа над солнцем».

Ссылки

  • [ruslit.traumlibrary.net/book/kruchenih-pobeda/kruchenih-pobeda.html Текст либретто]
  • [max.mmlc.northwestern.edu/~mdenner/Drama/plays/victory/1victory.html 9 эскизов Малевича (1913)]
  • [kazimirmalevich.ru/1913_2 Эскизы Малевича]
  • Эскизы Лисицкого на Викискладе

Отрывок, характеризующий Победа над Солнцем

– Да, мамаша, я вам истинно скажу, тяжелые и грустные времена для всякого русского. Но зачем же так беспокоиться? Вы еще успеете уехать…
– Я не понимаю, что делают люди, – сказала графиня, обращаясь к мужу, – мне сейчас сказали, что еще ничего не готово. Ведь надо же кому нибудь распорядиться. Вот и пожалеешь о Митеньке. Это конца не будет?
Граф хотел что то сказать, но, видимо, воздержался. Он встал с своего стула и пошел к двери.
Берг в это время, как бы для того, чтобы высморкаться, достал платок и, глядя на узелок, задумался, грустно и значительно покачивая головой.
– А у меня к вам, папаша, большая просьба, – сказал он.
– Гм?.. – сказал граф, останавливаясь.
– Еду я сейчас мимо Юсупова дома, – смеясь, сказал Берг. – Управляющий мне знакомый, выбежал и просит, не купите ли что нибудь. Я зашел, знаете, из любопытства, и там одна шифоньерочка и туалет. Вы знаете, как Верушка этого желала и как мы спорили об этом. (Берг невольно перешел в тон радости о своей благоустроенности, когда он начал говорить про шифоньерку и туалет.) И такая прелесть! выдвигается и с аглицким секретом, знаете? А Верочке давно хотелось. Так мне хочется ей сюрприз сделать. Я видел у вас так много этих мужиков на дворе. Дайте мне одного, пожалуйста, я ему хорошенько заплачу и…
Граф сморщился и заперхал.
– У графини просите, а я не распоряжаюсь.
– Ежели затруднительно, пожалуйста, не надо, – сказал Берг. – Мне для Верушки только очень бы хотелось.
– Ах, убирайтесь вы все к черту, к черту, к черту и к черту!.. – закричал старый граф. – Голова кругом идет. – И он вышел из комнаты.
Графиня заплакала.
– Да, да, маменька, очень тяжелые времена! – сказал Берг.
Наташа вышла вместе с отцом и, как будто с трудом соображая что то, сначала пошла за ним, а потом побежала вниз.
На крыльце стоял Петя, занимавшийся вооружением людей, которые ехали из Москвы. На дворе все так же стояли заложенные подводы. Две из них были развязаны, и на одну из них влезал офицер, поддерживаемый денщиком.
– Ты знаешь за что? – спросил Петя Наташу (Наташа поняла, что Петя разумел: за что поссорились отец с матерью). Она не отвечала.
– За то, что папенька хотел отдать все подводы под ранепых, – сказал Петя. – Мне Васильич сказал. По моему…
– По моему, – вдруг закричала почти Наташа, обращая свое озлобленное лицо к Пете, – по моему, это такая гадость, такая мерзость, такая… я не знаю! Разве мы немцы какие нибудь?.. – Горло ее задрожало от судорожных рыданий, и она, боясь ослабеть и выпустить даром заряд своей злобы, повернулась и стремительно бросилась по лестнице. Берг сидел подле графини и родственно почтительно утешал ее. Граф с трубкой в руках ходил по комнате, когда Наташа, с изуродованным злобой лицом, как буря ворвалась в комнату и быстрыми шагами подошла к матери.
– Это гадость! Это мерзость! – закричала она. – Это не может быть, чтобы вы приказали.
Берг и графиня недоумевающе и испуганно смотрели на нее. Граф остановился у окна, прислушиваясь.
– Маменька, это нельзя; посмотрите, что на дворе! – закричала она. – Они остаются!..
– Что с тобой? Кто они? Что тебе надо?
– Раненые, вот кто! Это нельзя, маменька; это ни на что не похоже… Нет, маменька, голубушка, это не то, простите, пожалуйста, голубушка… Маменька, ну что нам то, что мы увезем, вы посмотрите только, что на дворе… Маменька!.. Это не может быть!..
Граф стоял у окна и, не поворачивая лица, слушал слова Наташи. Вдруг он засопел носом и приблизил свое лицо к окну.
Графиня взглянула на дочь, увидала ее пристыженное за мать лицо, увидала ее волнение, поняла, отчего муж теперь не оглядывался на нее, и с растерянным видом оглянулась вокруг себя.
– Ах, да делайте, как хотите! Разве я мешаю кому нибудь! – сказала она, еще не вдруг сдаваясь.
– Маменька, голубушка, простите меня!
Но графиня оттолкнула дочь и подошла к графу.
– Mon cher, ты распорядись, как надо… Я ведь не знаю этого, – сказала она, виновато опуская глаза.
– Яйца… яйца курицу учат… – сквозь счастливые слезы проговорил граф и обнял жену, которая рада была скрыть на его груди свое пристыженное лицо.
– Папенька, маменька! Можно распорядиться? Можно?.. – спрашивала Наташа. – Мы все таки возьмем все самое нужное… – говорила Наташа.
Граф утвердительно кивнул ей головой, и Наташа тем быстрым бегом, которым она бегивала в горелки, побежала по зале в переднюю и по лестнице на двор.
Люди собрались около Наташи и до тех пор не могли поверить тому странному приказанию, которое она передавала, пока сам граф именем своей жены не подтвердил приказания о том, чтобы отдавать все подводы под раненых, а сундуки сносить в кладовые. Поняв приказание, люди с радостью и хлопотливостью принялись за новое дело. Прислуге теперь это не только не казалось странным, но, напротив, казалось, что это не могло быть иначе, точно так же, как за четверть часа перед этим никому не только не казалось странным, что оставляют раненых, а берут вещи, но казалось, что не могло быть иначе.
Все домашние, как бы выплачивая за то, что они раньше не взялись за это, принялись с хлопотливостью за новое дело размещения раненых. Раненые повыползли из своих комнат и с радостными бледными лицами окружили подводы. В соседних домах тоже разнесся слух, что есть подводы, и на двор к Ростовым стали приходить раненые из других домов. Многие из раненых просили не снимать вещей и только посадить их сверху. Но раз начавшееся дело свалки вещей уже не могло остановиться. Было все равно, оставлять все или половину. На дворе лежали неубранные сундуки с посудой, с бронзой, с картинами, зеркалами, которые так старательно укладывали в прошлую ночь, и всё искали и находили возможность сложить то и то и отдать еще и еще подводы.
– Четверых еще можно взять, – говорил управляющий, – я свою повозку отдаю, а то куда же их?
– Да отдайте мою гардеробную, – говорила графиня. – Дуняша со мной сядет в карету.
Отдали еще и гардеробную повозку и отправили ее за ранеными через два дома. Все домашние и прислуга были весело оживлены. Наташа находилась в восторженно счастливом оживлении, которого она давно не испытывала.
– Куда же его привязать? – говорили люди, прилаживая сундук к узкой запятке кареты, – надо хоть одну подводу оставить.
– Да с чем он? – спрашивала Наташа.
– С книгами графскими.
– Оставьте. Васильич уберет. Это не нужно.
В бричке все было полно людей; сомневались о том, куда сядет Петр Ильич.
– Он на козлы. Ведь ты на козлы, Петя? – кричала Наташа.
Соня не переставая хлопотала тоже; но цель хлопот ее была противоположна цели Наташи. Она убирала те вещи, которые должны были остаться; записывала их, по желанию графини, и старалась захватить с собой как можно больше.


Во втором часу заложенные и уложенные четыре экипажа Ростовых стояли у подъезда. Подводы с ранеными одна за другой съезжали со двора.
Коляска, в которой везли князя Андрея, проезжая мимо крыльца, обратила на себя внимание Сони, устраивавшей вместе с девушкой сиденья для графини в ее огромной высокой карете, стоявшей у подъезда.
– Это чья же коляска? – спросила Соня, высунувшись в окно кареты.
– А вы разве не знали, барышня? – отвечала горничная. – Князь раненый: он у нас ночевал и тоже с нами едут.
– Да кто это? Как фамилия?
– Самый наш жених бывший, князь Болконский! – вздыхая, отвечала горничная. – Говорят, при смерти.
Соня выскочила из кареты и побежала к графине. Графиня, уже одетая по дорожному, в шали и шляпе, усталая, ходила по гостиной, ожидая домашних, с тем чтобы посидеть с закрытыми дверями и помолиться перед отъездом. Наташи не было в комнате.
– Maman, – сказала Соня, – князь Андрей здесь, раненый, при смерти. Он едет с нами.
Графиня испуганно открыла глаза и, схватив за руку Соню, оглянулась.
– Наташа? – проговорила она.
И для Сони и для графини известие это имело в первую минуту только одно значение. Они знали свою Наташу, и ужас о том, что будет с нею при этом известии, заглушал для них всякое сочувствие к человеку, которого они обе любили.
– Наташа не знает еще; но он едет с нами, – сказала Соня.
– Ты говоришь, при смерти?
Соня кивнула головой.
Графиня обняла Соню и заплакала.
«Пути господни неисповедимы!» – думала она, чувствуя, что во всем, что делалось теперь, начинала выступать скрывавшаяся прежде от взгляда людей всемогущая рука.
– Ну, мама, все готово. О чем вы?.. – спросила с оживленным лицом Наташа, вбегая в комнату.
– Ни о чем, – сказала графиня. – Готово, так поедем. – И графиня нагнулась к своему ридикюлю, чтобы скрыть расстроенное лицо. Соня обняла Наташу и поцеловала ее.
Наташа вопросительно взглянула на нее.
– Что ты? Что такое случилось?
– Ничего… Нет…
– Очень дурное для меня?.. Что такое? – спрашивала чуткая Наташа.
Соня вздохнула и ничего не ответила. Граф, Петя, m me Schoss, Мавра Кузминишна, Васильич вошли в гостиную, и, затворив двери, все сели и молча, не глядя друг на друга, посидели несколько секунд.
Граф первый встал и, громко вздохнув, стал креститься на образ. Все сделали то же. Потом граф стал обнимать Мавру Кузминишну и Васильича, которые оставались в Москве, и, в то время как они ловили его руку и целовали его в плечо, слегка трепал их по спине, приговаривая что то неясное, ласково успокоительное. Графиня ушла в образную, и Соня нашла ее там на коленях перед разрозненно по стене остававшимися образами. (Самые дорогие по семейным преданиям образа везлись с собою.)
На крыльце и на дворе уезжавшие люди с кинжалами и саблями, которыми их вооружил Петя, с заправленными панталонами в сапоги и туго перепоясанные ремнями и кушаками, прощались с теми, которые оставались.
Как и всегда при отъездах, многое было забыто и не так уложено, и довольно долго два гайдука стояли с обеих сторон отворенной дверцы и ступенек кареты, готовясь подсадить графиню, в то время как бегали девушки с подушками, узелками из дому в кареты, и коляску, и бричку, и обратно.
– Век свой все перезабудут! – говорила графиня. – Ведь ты знаешь, что я не могу так сидеть. – И Дуняша, стиснув зубы и не отвечая, с выражением упрека на лице, бросилась в карету переделывать сиденье.
– Ах, народ этот! – говорил граф, покачивая головой.
Старый кучер Ефим, с которым одним только решалась ездить графиня, сидя высоко на своих козлах, даже не оглядывался на то, что делалось позади его. Он тридцатилетним опытом знал, что не скоро еще ему скажут «с богом!» и что когда скажут, то еще два раза остановят его и пошлют за забытыми вещами, и уже после этого еще раз остановят, и графиня сама высунется к нему в окно и попросит его Христом богом ехать осторожнее на спусках. Он знал это и потому терпеливее своих лошадей (в особенности левого рыжего – Сокола, который бил ногой и, пережевывая, перебирал удила) ожидал того, что будет. Наконец все уселись; ступеньки собрались и закинулись в карету, дверка захлопнулась, послали за шкатулкой, графиня высунулась и сказала, что должно. Тогда Ефим медленно снял шляпу с своей головы и стал креститься. Форейтор и все люди сделали то же.
– С богом! – сказал Ефим, надев шляпу. – Вытягивай! – Форейтор тронул. Правый дышловой влег в хомут, хрустнули высокие рессоры, и качнулся кузов. Лакей на ходу вскочил на козлы. Встряхнуло карету при выезде со двора на тряскую мостовую, так же встряхнуло другие экипажи, и поезд тронулся вверх по улице. В каретах, коляске и бричке все крестились на церковь, которая была напротив. Остававшиеся в Москве люди шли по обоим бокам экипажей, провожая их.
Наташа редко испытывала столь радостное чувство, как то, которое она испытывала теперь, сидя в карете подле графини и глядя на медленно подвигавшиеся мимо нее стены оставляемой, встревоженной Москвы. Она изредка высовывалась в окно кареты и глядела назад и вперед на длинный поезд раненых, предшествующий им. Почти впереди всех виднелся ей закрытый верх коляски князя Андрея. Она не знала, кто был в ней, и всякий раз, соображая область своего обоза, отыскивала глазами эту коляску. Она знала, что она была впереди всех.
В Кудрине, из Никитской, от Пресни, от Подновинского съехалось несколько таких же поездов, как был поезд Ростовых, и по Садовой уже в два ряда ехали экипажи и подводы.
Объезжая Сухареву башню, Наташа, любопытно и быстро осматривавшая народ, едущий и идущий, вдруг радостно и удивленно вскрикнула:
– Батюшки! Мама, Соня, посмотрите, это он!
– Кто? Кто?
– Смотрите, ей богу, Безухов! – говорила Наташа, высовываясь в окно кареты и глядя на высокого толстого человека в кучерском кафтане, очевидно, наряженного барина по походке и осанке, который рядом с желтым безбородым старичком в фризовой шинели подошел под арку Сухаревой башни.
– Ей богу, Безухов, в кафтане, с каким то старым мальчиком! Ей богу, – говорила Наташа, – смотрите, смотрите!
– Да нет, это не он. Можно ли, такие глупости.
– Мама, – кричала Наташа, – я вам голову дам на отсечение, что это он! Я вас уверяю. Постой, постой! – кричала она кучеру; но кучер не мог остановиться, потому что из Мещанской выехали еще подводы и экипажи, и на Ростовых кричали, чтоб они трогались и не задерживали других.
Действительно, хотя уже гораздо дальше, чем прежде, все Ростовы увидали Пьера или человека, необыкновенно похожего на Пьера, в кучерском кафтане, шедшего по улице с нагнутой головой и серьезным лицом, подле маленького безбородого старичка, имевшего вид лакея. Старичок этот заметил высунувшееся на него лицо из кареты и, почтительно дотронувшись до локтя Пьера, что то сказал ему, указывая на карету. Пьер долго не мог понять того, что он говорил; так он, видимо, погружен был в свои мысли. Наконец, когда он понял его, посмотрел по указанию и, узнав Наташу, в ту же секунду отдаваясь первому впечатлению, быстро направился к карете. Но, пройдя шагов десять, он, видимо, вспомнив что то, остановился.
Высунувшееся из кареты лицо Наташи сияло насмешливою ласкою.
– Петр Кирилыч, идите же! Ведь мы узнали! Это удивительно! – кричала она, протягивая ему руку. – Как это вы? Зачем вы так?
Пьер взял протянутую руку и на ходу (так как карета. продолжала двигаться) неловко поцеловал ее.
– Что с вами, граф? – спросила удивленным и соболезнующим голосом графиня.
– Что? Что? Зачем? Не спрашивайте у меня, – сказал Пьер и оглянулся на Наташу, сияющий, радостный взгляд которой (он чувствовал это, не глядя на нее) обдавал его своей прелестью.
– Что же вы, или в Москве остаетесь? – Пьер помолчал.
– В Москве? – сказал он вопросительно. – Да, в Москве. Прощайте.
– Ах, желала бы я быть мужчиной, я бы непременно осталась с вами. Ах, как это хорошо! – сказала Наташа. – Мама, позвольте, я останусь. – Пьер рассеянно посмотрел на Наташу и что то хотел сказать, но графиня перебила его:
– Вы были на сражении, мы слышали?
– Да, я был, – отвечал Пьер. – Завтра будет опять сражение… – начал было он, но Наташа перебила его:
– Да что же с вами, граф? Вы на себя не похожи…
– Ах, не спрашивайте, не спрашивайте меня, я ничего сам не знаю. Завтра… Да нет! Прощайте, прощайте, – проговорил он, – ужасное время! – И, отстав от кареты, он отошел на тротуар.
Наташа долго еще высовывалась из окна, сияя на него ласковой и немного насмешливой, радостной улыбкой.


Пьер, со времени исчезновения своего из дома, ужа второй день жил на пустой квартире покойного Баздеева. Вот как это случилось.
Проснувшись на другой день после своего возвращения в Москву и свидания с графом Растопчиным, Пьер долго не мог понять того, где он находился и чего от него хотели. Когда ему, между именами прочих лиц, дожидавшихся его в приемной, доложили, что его дожидается еще француз, привезший письмо от графини Елены Васильевны, на него нашло вдруг то чувство спутанности и безнадежности, которому он способен был поддаваться. Ему вдруг представилось, что все теперь кончено, все смешалось, все разрушилось, что нет ни правого, ни виноватого, что впереди ничего не будет и что выхода из этого положения нет никакого. Он, неестественно улыбаясь и что то бормоча, то садился на диван в беспомощной позе, то вставал, подходил к двери и заглядывал в щелку в приемную, то, махая руками, возвращался назад я брался за книгу. Дворецкий в другой раз пришел доложить Пьеру, что француз, привезший от графини письмо, очень желает видеть его хоть на минутку и что приходили от вдовы И. А. Баздеева просить принять книги, так как сама г жа Баздеева уехала в деревню.
– Ах, да, сейчас, подожди… Или нет… да нет, поди скажи, что сейчас приду, – сказал Пьер дворецкому.
Но как только вышел дворецкий, Пьер взял шляпу, лежавшую на столе, и вышел в заднюю дверь из кабинета. В коридоре никого не было. Пьер прошел во всю длину коридора до лестницы и, морщась и растирая лоб обеими руками, спустился до первой площадки. Швейцар стоял у парадной двери. С площадки, на которую спустился Пьер, другая лестница вела к заднему ходу. Пьер пошел по ней и вышел во двор. Никто не видал его. Но на улице, как только он вышел в ворота, кучера, стоявшие с экипажами, и дворник увидали барина и сняли перед ним шапки. Почувствовав на себя устремленные взгляды, Пьер поступил как страус, который прячет голову в куст, с тем чтобы его не видали; он опустил голову и, прибавив шагу, пошел по улице.
Из всех дел, предстоявших Пьеру в это утро, дело разборки книг и бумаг Иосифа Алексеевича показалось ему самым нужным.
Он взял первого попавшегося ему извозчика и велел ему ехать на Патриаршие пруды, где был дом вдовы Баздеева.
Беспрестанно оглядываясь на со всех сторон двигавшиеся обозы выезжавших из Москвы и оправляясь своим тучным телом, чтобы не соскользнуть с дребезжащих старых дрожек, Пьер, испытывая радостное чувство, подобное тому, которое испытывает мальчик, убежавший из школы, разговорился с извозчиком.
Извозчик рассказал ему, что нынешний день разбирают в Кремле оружие, и что на завтрашний народ выгоняют весь за Трехгорную заставу, и что там будет большое сражение.
Приехав на Патриаршие пруды, Пьер отыскал дом Баздеева, в котором он давно не бывал. Он подошел к калитке. Герасим, тот самый желтый безбородый старичок, которого Пьер видел пять лет тому назад в Торжке с Иосифом Алексеевичем, вышел на его стук.
– Дома? – спросил Пьер.
– По обстоятельствам нынешним, Софья Даниловна с детьми уехали в торжковскую деревню, ваше сиятельство.
– Я все таки войду, мне надо книги разобрать, – сказал Пьер.
– Пожалуйте, милости просим, братец покойника, – царство небесное! – Макар Алексеевич остались, да, как изволите знать, они в слабости, – сказал старый слуга.
Макар Алексеевич был, как знал Пьер, полусумасшедший, пивший запоем брат Иосифа Алексеевича.
– Да, да, знаю. Пойдем, пойдем… – сказал Пьер и вошел в дом. Высокий плешивый старый человек в халате, с красным носом, в калошах на босу ногу, стоял в передней; увидав Пьера, он сердито пробормотал что то и ушел в коридор.
– Большого ума были, а теперь, как изволите видеть, ослабели, – сказал Герасим. – В кабинет угодно? – Пьер кивнул головой. – Кабинет как был запечатан, так и остался. Софья Даниловна приказывали, ежели от вас придут, то отпустить книги.
Пьер вошел в тот самый мрачный кабинет, в который он еще при жизни благодетеля входил с таким трепетом. Кабинет этот, теперь запыленный и нетронутый со времени кончины Иосифа Алексеевича, был еще мрачнее.
Герасим открыл один ставень и на цыпочках вышел из комнаты. Пьер обошел кабинет, подошел к шкафу, в котором лежали рукописи, и достал одну из важнейших когда то святынь ордена. Это были подлинные шотландские акты с примечаниями и объяснениями благодетеля. Он сел за письменный запыленный стол и положил перед собой рукописи, раскрывал, закрывал их и, наконец, отодвинув их от себя, облокотившись головой на руки, задумался.
Несколько раз Герасим осторожно заглядывал в кабинет и видел, что Пьер сидел в том же положении. Прошло более двух часов. Герасим позволил себе пошуметь в дверях, чтоб обратить на себя внимание Пьера. Пьер не слышал его.
– Извозчика отпустить прикажете?
– Ах, да, – очнувшись, сказал Пьер, поспешно вставая. – Послушай, – сказал он, взяв Герасима за пуговицу сюртука и сверху вниз блестящими, влажными восторженными глазами глядя на старичка. – Послушай, ты знаешь, что завтра будет сражение?..
– Сказывали, – отвечал Герасим.
– Я прошу тебя никому не говорить, кто я. И сделай, что я скажу…
– Слушаюсь, – сказал Герасим. – Кушать прикажете?
– Нет, но мне другое нужно. Мне нужно крестьянское платье и пистолет, – сказал Пьер, неожиданно покраснев.
– Слушаю с, – подумав, сказал Герасим.
Весь остаток этого дня Пьер провел один в кабинете благодетеля, беспокойно шагая из одного угла в другой, как слышал Герасим, и что то сам с собой разговаривая, и ночевал на приготовленной ему тут же постели.
Герасим с привычкой слуги, видавшего много странных вещей на своем веку, принял переселение Пьера без удивления и, казалось, был доволен тем, что ему было кому услуживать. Он в тот же вечер, не спрашивая даже и самого себя, для чего это было нужно, достал Пьеру кафтан и шапку и обещал на другой день приобрести требуемый пистолет. Макар Алексеевич в этот вечер два раза, шлепая своими калошами, подходил к двери и останавливался, заискивающе глядя на Пьера. Но как только Пьер оборачивался к нему, он стыдливо и сердито запахивал свой халат и поспешно удалялся. В то время как Пьер в кучерском кафтане, приобретенном и выпаренном для него Герасимом, ходил с ним покупать пистолет у Сухаревой башни, он встретил Ростовых.


1 го сентября в ночь отдан приказ Кутузова об отступлении русских войск через Москву на Рязанскую дорогу.
Первые войска двинулись в ночь. Войска, шедшие ночью, не торопились и двигались медленно и степенно; но на рассвете двигавшиеся войска, подходя к Дорогомиловскому мосту, увидали впереди себя, на другой стороне, теснящиеся, спешащие по мосту и на той стороне поднимающиеся и запружающие улицы и переулки, и позади себя – напирающие, бесконечные массы войск. И беспричинная поспешность и тревога овладели войсками. Все бросилось вперед к мосту, на мост, в броды и в лодки. Кутузов велел обвезти себя задними улицами на ту сторону Москвы.