Поленова, Елена Дмитриевна

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Елена Дмитриевна Поленова

Елена Дмитриевна Поленова (15 (27) ноября 1850, Петербург — 7(19) ноября 1898, Москва) — русская художница, график, живописец, мастер декоративного дизайна, одна из первых художников-иллюстраторов детской книги в России, одна из основоположников стиля модерн в русском искусстве. Сестра живописца В. Д. Поленова.





Биография

Детство

Елена Поленова родилась в 1850 году в Петербурге, в семье чиновника особых поручений при государственном канцлере, статского советника Дмитрия Васильевича Поленова и его жены Марии Алексеевны, урожденной Воейковой. Все члены семьи и по отцовской и по материнской линии так или иначе были связаны с научным или художественным миром. В детстве Поленова подолгу жила в родовом имении Имоченцы Олонецкой губернии, среди карельской природы, а также в родовой усадьбе Ольшанка Тамбовской губернии (ныне с. Красное Знамя Уваровского района).

Образование

Елена Поленова, как и все дети в семье, с юных лет приобщалась к искусству. Мать, Мария Алексеевна Поленова, будучи художницей-любительницей и детской писательницей, дала детям первые уроки рисования. В 1859 году в семью Поленовых в качестве учителя рисования был приглашен студент Академии Художеств Павел Петрович Чистяков. Он давал уроки два раза в неделю: обучал рисунку Василия, Веру, Алексея и самую младшую — девятилетнюю Елену.

Поленова рано проявила художественное дарование, но не могла стать студенткой Академии художеств, как её старший брат Василий, так как в те годы женщины к учёбе в высших учебных заведениях не допускались. Поэтому формального высшего художественного образования Елена Дмитриевна не получила. Но в 14 лет она поступила в Санкт-Петербургскую рисовальную школу Общества поощрения художеств (ОПХ), где её наставником был И. Н. Крамской. Но своим главным учителем Поленова всю жизнь называла П. П. Чистякова.

Во время первой поездки во Францию в 1869—1870 гг. Поленова посещала частную школу-студию Шарля Шаплена в Париже. Повозвращении в Россию она сначала занималась в частной мастерской П. П. Чистякова (1870—1877), а потом снова в Школе Общества поощрения художеств (1878—1880) одновременно в двух классах: акварельном и керамическом.

Её увлечение керамикой дало прекрасные результаты. На экзаменах Елена Поленова была удостоена серебряных медалей (золотых в школе при ОПХ не давали). В качестве поощрения ей было предложено поехать на стажировку в Париж. Для того времени пенсионерство женщин-художниц — случай исключительный. «Какой скандал, Вася, — писала она брату, — меня посылают в командировку за границу от О-ва поощрения. Я думаю, это первый пример в истории, по крайней мере, в русской, чтобы особа нашего бабьего сословия получала поручение и отправляема была в командировку с целью изучения и т. д.»[1]. В Париже Елена Поленова освоила различные керамические техники, занимаясь в мастерских известных французских керамистов Ж.-Т. Дека и Л.-Э. Зиферта и в Парижской керамической мастерской русских художников, которой руководил Е. А. Егоров.

Вернувшись в Петербург, в 1881—1882 годах Поленова около года преподавала живопись по фарфору и фаянсу в созданном ею классе майолики в ОПХ. С 1882 года она жила преимущественно в Москве.

В 1884 году вместе со своей подругой П. Д. Антиповой совершила поездку для этюдов по Волге и Дону, на Кавказ и в Крым и привезла из этой поездки ряд акварелей, которые показывала друзьям и учителям, в том числе П. П. Чистякову, А. А. Киселеву, В. И. Сурикову.

Кроме художественного образования, Е. Д. Поленова получила звание домашней учительницы по истории, окончив Высшие женские курсы в Петербурге.

Поиск своего предназначения

Молодость Поленовой пришлась на 60-70 годы 19 века, и ей были близки общественные идеалы этой эпохи. Она с юности была склонна к социальному служению, согласно православной духовной традиции.

В 1877 году, в разгар русско-турецкой войны (1877—1878), Елена Поленова поехала в Киев к своей старшей сестре Вере (сестре-близнеце Василия Поленова). Она преподавала в школе, а кроме того, вместе с сестрой работала в госпитале: ухаживала за ранеными, которых привозили сюда с фронтов. После работы она с Верой посещала женские медицинские курсы. Сестры собирались открыть свою амбулаторию.

В Киеве Елена Дмитриевна влюбилась в талантливого врача, профессора киевского университета А. С. Шкляревского. Чувство было взаимным, но семья Елены Дмитриевны воспротивилась этому браку. Поленова подчинилась просьбе родных, но в результате этой личной трагедии, по воспоминаниям друзей, она изменилась, стала замкнутой. Личная жизнь у неё так и не сложилась.

Вернувшись в Москву Поленова твердо решила посвятить свою жизнь занятиям искусством и общественной деятельности. Она была не только живописцем, но и подвижником, просветителем, педагогом. «Лишить себя общественной деятельности в той или другой области, — все равно что лишить себя самой здоровой и подкрепляющей пищи», считала она.

Мамонтовский кружок и работа в абрамцевских мастерских

Семейные обстоятельства заставили Елену Дмитриевну в 1882 году переехать в Москву. Начался яркий и очень плодотворный период жизни. Она оказалась в кругу молодых художников — учеников и друзей брата Василия Дмитриевича. Его жена — Наталья Васильевна — стала ближайшей подругой Елены Поленовой на всю жизнь.

В Москве Поленова сблизилась с семейством Мамонтовых. Елизавета Григорьевна (жена Саввы Ивановича Мамонтова) сыграла важную роль в судьбе Поленовой, сумев смягчить её недоверие и настороженность в отношении к людям и миру. В доме Мамонтова в Москве и в загородном поместье в Абрамцеве собирались художники, музыканты, театральные деятели, образовавшие так называемый «абрамцевский кружок», у истоков которого стояли сам С. И. Мамонтов, В. М. Васнецов и В. Д. Поленов. У Мамонтовых занимались живописью, музицировали, ставили любительские спектакли, причем один вид искусства легко перетекал в другой. Тёплая, дружеская, творческая атмосфера кружка воскресила Поленову от тяжёлого сна, в котором она пребывала после трагедии в личной жизни. Едва ли не каждую неделю Елена Дмитриевна бывала в Абрамцеве. Это место стало для неё источников вдохновения на долгие годы.

В Абрамцеве Елена Поленова написала много пейзажей. Кроме того, обладая многосторонними дарованиями, она пробовала себя в разных видах искусства, принимала во всем активное участие, в частности, была художником по костюмам. Под её началом в Абрамцеве шили костюмы для постановок «Снегурочка» (1882—1883), «Фауст», «Алая роза» (1883), «Волшебный башмачок» (1888). Елена Дмитриевна подбирала ткани, отделку, аксессуары.

Она быстро прониклась национальными интересами кружка, самым ярким выразителем которого был В. М. Васнецов, воплотивший позже в своих работах национально-романтический стиль эпохи модерн. «Кто дал мне толчок к уразумению древнерусской жизни — так это Васнецов, — писала она Стасову, — у Васнецова я не учи­лась в прямом смысле слова, то есть уроков у него не брала, но как-то набиралась около него понимания русского народного духа»[2]. Внимательнейшее и кропотливое изучение русского народного искусства, страсть к национальному складу не могли не подвести художницу к знакомству с фольклором. Поленова заинтересовалась иллюстрированием сказок и пронесла эту страсть через всю жизнь.

Поленова близко сошлась с женой С. И. Мамонтова Елизаветой Григорьевной. Их общим интересом была любовь к народному творчеству и собирание предметов старины. Всё больше увлекаясь русским народным искусством, Поленова вместе с Е. Г. Мамонтовой начала создавать в Абрамцеве музей народного искусства, собирая по деревням предметы быта, образцы ткачества, вышивки. Чтобы пополнить коллекцию подлинными образцами, Поленова и Мамонтова ездили в специальные экспедиции по Ярославской, Владимирской и Ростовской губерниям. Во время этих поездок Поленова зарисовывала орнаменты, а также собирала народные сказания, иллюстрацией которых она занялась позже.

Кроме музея, в 1885 году в Абрамцеве Мамонтовой и Поленовой были основаны мастерские для обучения местных крестьян и их детей традиционным русским ремеслам. Сделано это было, в частности, с целью обеспечения крестьянских семей твердым заработком. Идея возрождения народных промыслов так понравилась «абрамцевским» художникам, членам мамонтовского кружка, что они с удовольствием занимались в мастерских наравне с крестьянами. Таким образом, возрождение ремесел началось «сверху», с художников-профессионалов, которые занялись прикладным искусством, создав свой поэтический образ народной красоты.

Во главе столярно-резчицкой мастерской в Абрамцево встала Е. Д. Поленова. Обучение крестьян было разносторонним и совершенно бесплатным. В мастерской крестьяне учились столярному ремеслу, приемам художественной резьбы. Они изготавливали предметы утвари и мебели по рисункам Е. Д. Поленовой и других художников. С 1885 по 1893 год Елена Дмитриевна разработала свыше 100 художественных проектов мебели, а также эскизов для предметов декоративно-прикладного искусства (расписные фарфоровые блюда, пр.). На основе народных мотивов Поленова создавала и эскизы для вышивок, обоев, пр. Её рисункам присуща несколько плоскостная декоративность, ставшая основой русского национального варианта стиля модерн. То направление, которое задали абрамцевские мастерские под влиянием Е. Д. Поленовой, явилось аналогом художественного движения «Искусства и ремесла», зародившегося в это же время в Великобритании.

Увидев эскизы Поленовой для загородного дома М. Ф. Якунчиковой, английская исследовательница Нетта Пикок предложила публикацию её работ в английском журнале Artist. Отмечая театральность стиля художницы, она писала о нём так: «Язык символов — удивительная смесь Севера и Востока». В статье памяти Поленовой Н.Пикок напишет, что именно её рисунки пробудили интерес в Англии к русскому прикладному искусству.

Как и в английском движении за возрождение декоративного искусства, все изделия в абрамцевских мастерских изготовлялись вручную. Мастерская выпускала целую палитру изделий: от отдельных предметов (шкафы, полки, аптечки, лавки, столы, кресла, табуретки, пр.) до целых гарнитуров. На протяжении всего процесса создания мебели каждый момент обладал особой значимостью: размер, форма, материал, цвет, орнамент. Художницей продумывалась самая малая деталь — гвоздики или задвижки для подвесных шкафчиков и т. д.

Е. Д. Поленова лично контролировала все этапы обучения и работы крестьян, будущих мастеров. После завершения трехлетнего курса обучения выпускники отправлялись обратно в свои деревни, причем их снабжали набором инструментов, чтобы они могли продолжать там трудиться самостоятельно. Мастерские в Абрамцеве послужили примером для других владельцев поместий, стремившихся помочь сельским общинам. По образцу Мамонтовой и Поленовой, многочисленные помещицы организовывали свои сельские мастерские, и к концу 19 столетия около 7,5 миллионов крестьян занимались кустарным творчеством[3]. Эта деятельность приносила раскрепощенным крестьянам надежный доход, что было очень важно в эпоху социальных потрясений.

«Наша цель — подхватить народное творчество и дать ему возможность развернуться»[4], — писала Е. Д. Поленова своей подруге П.Антиповой. Возрождение традиционных ремесел придало отечественному интерьерному дизайну яркий национальный оттенок. Мебель, выполненная по эскизам Елены Дмитриевны, создавала атмосферу праздника и имела большой успех. В одном из писем Поленова писала: «Наши вещи… идут хорошо, я полагаю исключительно благодаря новизне, оригинальности и стильности модели». А. Н. Греч, историк искусств, так описывал абрамцевскую продукцию: «все эти резные и точеные, висячие и стоячие шкапчики, резные и расписные столы и стулья, разрисованные балалайки, шкатулки, вышивки, безделушки, производящие фурор на заграничных выставках и в обеих столицах…»[5]

Абрамцевская мебель продавалась в Москве в специальном магазине, и зажиточные горожане с удовольствием обставляли ей свои дома. И. А. Кузнецова, искусствовед, дочь известного архитектора А. В. Кузнецова, писала в своих воспоминаниях, что, когда её отец поселился с семьей в ампирном особнячке в Мансуровском переулке, то обустроил столовую в русском стиле: «Дубовая резная мебель — стулья, скамьи, буфеты, и висячие настенные шкафчики, купленные в поленовских мастерских очень хорошо дополнили ансамбль»[6]. Очень быстро изделия абрамцевских мастерских вошли в моду. Соединение современности с традицией пришлось по вкусу либеральной городской элите, и во многих домах декоративное творчество стало органичной частью повседневного быта. Постепенно скромное крестьянское ремесло проникло и в высший свет, включая даже покои царя.

Успех абрамцевских мастеров, трудившихся под руководством Е. Д. Поленовой, был подтвержден тем фактом, что в 1900 году, уже после смерти Поленовой, её проекты заняли видное место в разделе ремесел российского павильона на Парижской Всемирной Выставке[3]. Так, работы Е. Д. Поленовой, связанные с мастерскими, завоевали международное признание.

Абрамцево значило для Поленовой очень много, художница отдавала себя работе целиком. Благодаря Е. Д. Пленовой это место стало одним из первых российских центров возрождения народных ремесел. Дело Поленовой и Мамонтовой продолжает жить: традиции художественно-столярной мастерской, заложенные в конце 19 века, сегодня продолжает Абрамцевский художественно-промышленный колледж им. В. М. Васнецова.

Творчество: темы, жанры, манера

Как живописец-станковист Е. Д. Поленова — художник многоплановый. Одна из самых важных тем в живописном творчестве Е. Д. Поленовой — тема детства. Дети являются героями нескольких её картин и рисунков. Наряду с жанровыми сюжетами Поленову привлекали в живописи темы исторические. У неё было много задумок: юность Сергия Радонежского, «Борис и Глеб», Невская битва, картины о русском средневековье, которые остались в виде эскизов. Близки ей были национально-романтические образы, в ряде её поздних вещей они окрашены чертами классического символизма.

Поленова великолепно владела техникой живописи, но была признанным мастером акварели. Она занималась графикой, декоративно-прикладным искусством, пробовала себя и в архитектуре (проект звонницы храма Спаса Нерукотворного в Абрамцеве, осуществлен не был). Её художественные интересы были очень обширны: керамика, роспись по фарфору, эскизы для вышивок, обоев, ковров, пр.

Поленова отдавала предпочтение «малым формам», детальному изображению. Даже в акварельных пейзажах, выполненных в окрестностях Абрамцева, она писала замкнутые, интимные уголки природы и подробно разрабатывала переплетения трав и цветов переднего плана. Основное в пейзажах Поленовой - внимание к мелочам, веточкам, грибам, насекомым. Названия её работ: «Цветы цикория, лужайка», «Заросль», «Уголок сада осенью», «Конский щавель», «Татарник», «Задворки», «Одинокая ромашка осенью» и др.

Любование «мелочами» видно и в станковых работах Поленовой, и в её графике, и в предметах мебели. Создавая эскизы для резьбы по дереву, Поленова широко использовала свои наблюдения и зарисовки с натуры. В своих орнаментах она часто воспроизводит формы полевых цветов: чертополоха, одуванчика, ромашки — и располагает их в ритмической последовательности, стилизует. Эскизы мебели Поленова создавала в большом количестве и ни один из множества вариантов не повторяет другого.

Работала Елена Дмитриевна с азартом, поставив себе условие не заимствовать форм и рисунков из общеизвестных источников. Для создания оригинальных предметов быта Поленова специально изучала подлинные вещи, предпринимая целые походы в соседние деревни, делая много зарисовок во время поездок по России.

Увлечение народными промыслами и древнерусскими верованиями нашло отражение в книжных иллюстрациях Е. Д. Поленовой.

Детские сказки — совершенно особая страница в творчестве художницы. «Думаю, что иллюстрировать русские народные сказки — дело большой важности — писала Поленова в одном из писем В. В. Стасову — Я не знаю ни одного детского издания, где бы иллюстрации передавали поэзию и аромат древнерусского склада»[7]. Именно Е. Д. Поленова первой обратила внимание на то, что русские ребятишки листают издания с иностранными сказками, и приняла решение иллюстрировать русские народные сказки.

Первые иллюстрации к сказкам Елена Дмитриевна сделала в 1886 году. С этого времени до конца своей жизни она не бросала любимого занятия. Для иллюстрирования она брала не только уже опубликованные сказки из сборника А. Н. Афанасьева, но и активно собирала фольклор, ходя по окрестным деревням. За двенадцать лет Поленова сделала иллюстрации более чем к двадцати русским народным сказкам и поговоркам, причем особенно она любила сюжеты архетипические для русской культуры, то есть не заимствованные из западноевропейских литературных источников.

В Абрамцево сохранилась удивительная постройка - Баня-теремок, в которой находится очень оригинальная «комната-шкатулка». На стенах — иллюстрации Е. Д. Поленовой к «Сказке о Маше и Ване».

Из 20 проиллюстрированных Поленовой сказок при её жизни была издана лишь одна — «Война грибов». Однако высокая художественность произведений Е. Д. Поленовой стала стимулом для её последователей — иллюстраторов книг. Такие мастера, как И.Билибин, С.Малютин, Г.Нарбут, Д.Митрохин, считали себя учениками Е. Д. Поленовой.

Огромная заслуга Елены Дмитриевны состоит в становлении самой концепции иллюстрации к детским сказкам. Поленова мыслила детскую книгу как единое художественное целое: желтоватая «старинная» бумага, украшенные диковинными орнаментами листы, тексты, словно написанные от руки старинным почерком, яркие иллюстрации, обложка, обтянутая пестрым ситцем — все должно производить впечатление рукотворности.

Работа над иллюстрациями к сказкам была неразрывно связана с процессом изучения крестьянского быта. Е. Д. Поленова считала, что между этими темами существует определенное родство и она привносила в сказки и в деревянные резные вещи все то, что она почерпнула из народного творчества.

Иллюстрации Поленовой претерпели стилистические изменения. Со временем от пространственной мягкой манеры иллюстраций Поленова перешла к более плоскостным изображениям с четкими контурами и яркой заливкой цветом. Поленова признавала, что на стиль её книжных иллюстраций повлиял англичанин Уолтер Крейн[3]. Вот, что пишет А.Шакина, современный исследователь работ Поленовой, созданных в 1890 годы: «Поворот к модерну наметился в костромском цикле. Е.Поленова использует сложный рисунок, взгляд снизу вверх. Она обобщает и ритмизирует композицию, уплощает формы, стремясь сохранить и подчеркнуть плоскость листа, использует приемы клуазонизма, обводя предметы темной чертой, — словом, весьма активно участвует в создании русского варианта стиля модерн»[8].

Последние годы жизни и смерть

В 1893 году, после нескольких лет активной общественной и педагогической работы, Е. Д. Поленова отошла от художественного руководства столярно-резчицкой мастерской в Абрамцево и занялась личным творчеством. В последние годы жизни художница исполнила множество набросков фантастических цветочных орнаментов для обрамления икон, вышивок, керамики. Рисуя цветочные орнаменты, Поленова проявила неистощимую фантазию, каждый раз находя новое расположение цветов, новый ритм, создавая бурный и динамичный поток форм. В стилизованных цветочных композициях все же легко угадываются полевые и садовые цветы: одуванчики, ромашки, ландыши, лилии и др.

В поздних орнаментах Поленовой заметно повторяются волнообразные линии — воплощение красоты у модернистов. Причудливо изогнутые, от плавного изгиба до туго закрученной спирали, они будто подчинены музыкальному изысканному ритму. Как и её брат, знаменитый художник В. Д. Поленов, Елена Поленова, была неравнодушна к музыке. В своем позднем творчестве она сумела соединились живопись и музыку. Художница обладала, по её собственному выражению, «цветным слухом»: во время прослушивания музыки перед её глазами вставали орнаменты в красках — и она их зарисовывала.

У Е. Д. Поленовой было много планов, например, ей предстояло оформить Русский павильон на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Но ранняя смерть не позволила ей реализовать задуманное. В апреле 1896 года, когда она ехала на извозчике по крутому спуску к Трубной площади, повозка налетела на рельсы конки и перевернулась. Поленова получила серьёзную травму, ударившись головой о мостовую. Её болезнь и смерть спустя два года были следствием этого удара. Скончалась Елена Поленова 19 ноября 1898 года в Москве, в расцвете сил и таланта.

Потрясённый, В. Д. Поленов писал так о безвременной кончине своей младшей сестры: «Она неутомимо работала, можно сказать, всю свою жизнь и всё время шла вперёд, и вот, когда талант её развился и окреп, когда полная творческих замыслов, она могла бы дать ещё много высокодаровитого и интересного, жестокая судьба её убивает…»[9]

Несколько месяцев спустя в журнале «Искусство и художественная промышленность» вышел биографический очерк о Елене Поленовой, написанный В. В. Стасовым.[10] В этом же номере были опубликованы воспоминания И. П. Хрущова, литературоведа, члена семьи, о детстве Елены Дмитриевны. В 1900 году в журнале «Мир искусства», для которого Е. Д. Поленова делала иллюстрации, вышла статья, посвященная её творчеству.

В 1902 в Москве и Петербурге состоялись посмертные выставки.

После смерти Е. Д. Поленовой её братья в память о ней учредили премию в 300 рублей, которая выдавалась молодым художникам на заграничные поездки. Ею воспользовались, в частности, Богаевский, Первухин, Татевосян.

Произведения

Произведения, созданные Е. Д. Поленовой, хранятся в Государственном мемориальном историко-художественном и природном музее-заповеднике В. Д. Поленова, в Государственном историко-художественном и литературном музее-заповеднике «Абрамцево», в Государственной Третьяковской галерее, Государственном русском музее, Ярославском художественном музее, Государственном историческом и Государственном литературном музеях, в частных собраниях и др.

Основные живописные произведения

«Цветы» (1882—1883), «Уголок леса» (1882—1883), «Пейзаж. Абрамцево» (1882—1883), «Ромашки» (1883), «Девчонки у забора» (1886), «Дедушка и внучка» (1885—1890), «Иконописная мастерская» (1887, ГТГ), «Иконописец XVI столетия» (1887), «Князь Борис пред его убиением» (ГРМ), «Шарманщики» (1888), «Странствующие музыканты», «Боярский двор» (1889), «Отрок Варфоломей» (конец 1880-х гг.), «Игрушечная лавка» (эскиз, 1890), «Прачка, или в гостях у крестной» (1891), «Детская» (1892), Иконы «Св. Екатерина», «Христос», «Князь Федор с сыновьями» (для храма Спаса Нерукотворного, 1893), «Страх» (1893—1895), «Мальчики на крыше или игра в прятки. Нашел» (1894), Цветочные орнаменты (для церкви в городе Кологриве Костромской губернии), Панно «Зверь» или «Сказка» (1895—1898, ГТГ), Панно для воспроизведения в вышивке «Жар-птица», «Путник» (1895), «Борис и Глеб» (эскиз, 1896, ГРМ)

Иллюстрации к сказкам

«Белая уточка», «Война грибов», «Морозко», или «Дед Мороз», «Избушка на курьих ножках», «Лисичка сестричка и волк», или «Волк и лиса», «Сивка-бурка», или «Иванушка-дурачок», «Маша и Ваня» (так называемый абрамцевский цикл); «Сынко-Филипко», «Жадный мужик», «Рыжий и красный», «Отчего медведь стал куцый», «Злая мачеха», или «Мачеха и падчерица», «Сорока-ворона», «Козлихина семья» (так называемый костромской цикл); «Сказка о царе Берендее», «Жар-птица»

Другие произведения

Эскиз интерьера для деревенской столовой М. Ф. Якунчиковой в Наре (проект был реализован известным художником А. Я. Головиным)

Выставки

При жизни Е. Д. Поленова участвовала в выставках Московского товарищества художников, Товарищества передвижников и «Мира искусства».

1902 — выставки в Москве и Петербурге

1925 — выставка в Абрамцеве

2011—2012 — выставка в Государственной Третьяковской галерее: «Она жила в волшебном мире сказки. Елена Поленова. К 160-летию со дня рождения» (16 декабря 2011 — 26 февраля 2012 г.)

2014 — [tass.ru/kultura/1581468 В британской галерее «Уоттс» открылась выставка работ Елены Поленовой]

Критика и оценка

В. В. Стасов, критик, считал, что жанровыми картинами Е. Д. Поленова «никогда не поднялась бы выше посредственности и умеренного успеха»[11].

Е. Г. Гуро, художница, поэтесса, писательница, посетившая выставку Е. Д. Поленовой в 1902 году, писала: «Мебель Поленовой простыми, ясными очертаниями говорит о каком-то дивном возрождении духа богатырского, героического. В наше время великих упований и начинаний, в вещах Поленовой ожил дух героев. Становятся смешными сетования старцев, что нет нынче богатырей»[12].

Е. Ф. Юнге, художница, педагог, в 1912 году писала о Е. Д. Поленовой так: «…Художники оглянулись на далекое прошлое, захотели отыскать источники чисто русского искусства и от них идти новым путём. Чтобы достичь такого возрождения, надо было исходить не от имеющихся под рукой полотенец, чашек, икон, а от тех мировоззрений, тех чувств, которые вдохновляли древних художников и давали им возможность влагать в свои произведения то, что трогает и потрясает нас до сих пор. Должно быть, такая перемена направления была серьезной потребностью в истории нашего искусства и достаточно назрела, так как явился человек, который сделался выразителем этого направления. Он приблизился к чувствам монахов, расписывавших стены монастырей в 11, 12 веках, у него была чистая душа, была вера и энтузиазм»[13].

А. Н. Бенуа, художник и критик, писал: «Поленова заслужила себе вечную благодарность русского общества тем, что она первая из русских художников обратила внимание на самую художественную область в жизни - на детский мир, на его странную, глубоко поэтическую фантастику. Она нежный, чуткий и истинно добрый человек, проникла в этот замкнутый детский мир и угадала его своеобразную эстетику»[14].

Л. С. Кудрявцева, искусствовед, художница, заслуженный работник культуры РФ, также отмечала, что: «Елена Дмитриевна, первая из русских художников обратила внимание, что русские дети растут на немецких и английских сказках»[15].

Н. М. Белоглазова, искусствовед, исследователь творчества Е. Д. Поленовой, в своей диссертации утверждает, что «работы всех последующих исследователей народного искусства И.Голышева, А.Бобринского, И.Соболева, И.Званцева подтверждают правильность выводов Поленовой относительно характера и распространения того или иного вида художественной резьбы по дереву и особенности русского орнамента»[16].

М. М. Петренко, искусствовед, считает, что Е. Д. Поленова «одна из первых (среди художников) поняла эмоциональную роль цвета в русской книге новейшего времени, выразительность контурного рисунка»[17].

Библиография

Стасов, В. В. Елена Дмитриевна Поленова: Биографический очерк // Искусство и художественная промышленность. 1899, № 13. — С. 47.

Борок, Н. (Поленова Н. В.). Елена Дмитриевна Поленова: 1859—1898. — М.: Товарищество типогр. А. И. Мамонтова, 1902.

Василий Дмитриевич Поленов; Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников: Письма, дневники, воспоминания / Под ред. Леонова А. И. — М.: Искусство, 1964.

Коган, Д. Елена Поленова // Коган Д. Мамонтовский кружок. — М., 1970.

Киселева, Е. Мамонтовский художественный кружок. — Л., 1979.

Румянцева Л. Сказочный мир Елены Поленовой // Юный художник, № 4. — 1983. — С. 37-41.

Кудрявцева, Л. С. Глава вторая. В ладу с фольклором и историей. Мастера русской сказки // Собеседники поэзии и сказки. — М., 2007. — С. 51-54.

Поленова Н. Она жила в волшебном мире сказки… // Русские народные сказки. Иллюстрации Е. Д. Поленовой. — М., 2007.

Блинов, В. Русская детская книжка-картинка. 1900—1941. — М., 2009. — С. 20-21.

Кошелева, В. Елена Поленова. Серия: Мастера живописи. — М.: Белый город, 2009.

Елена Поленова. Альбом. Сост. Иовлева Л. И. — М.: Паблис, 2011.

Мэри Уоттс и Елена Поленова: заочный дуэт. Доклад Натальи Поленовой и Кирсти Ансон. — Москва, ГМИИ, 19 сентября 2013.

Издания с иллюстрациями и произведениями Е. Д. Поленовой

Поленова М. А. Лето в Царском Селе: Для детей мл. возраста / С 9-ю картинами работы В. Д. Поленова, Е. Д. Поленовой и А. Я. Головина. — СПб., 1892

Елена Дмитриевна Поленова: 1859—1898. — М.: Товарищество типогр. А. И. Мамонтова, 1902.

«Мир искусства», 1900 (иллюстрация для обложки выполнена Е. Д. Поленовой)

Русские народные сказки и прибаутки, пересказанные для детей и иллюстрированные Е. Д. Поленовой: В 3 кн. — М.: И. Н. Кнебель, 1906.

Поленова Е. Д. Белая уточка: Народная сказка. — М., 1923.

Сынко-Филипко. Иллюстрации Е. Поленовой. — Л.: Художник РСФСР, 1980. — (Серия «Художники детям: из истории советской детской книги»).

Русские народные сказки. Иллюстрации Е. Д. Поленовой. — М.: Фортуна ЭЛ, 2007.

Напишите отзыв о статье "Поленова, Елена Дмитриевна"

Ссылки

«[bibliogid.ru/khudozhniki/758-polenova-elena-dmitrievna Поленова Елена Дмитриевна. Огонь потаенный»] — статья Д.Герасимовой в проекте «БиблиоГид» от 10 марта 2006

«[www.den-za-dnem.ru/page.php?article=271 Сказочный мир Елены Поленовой»] — Текст статьи Л. Румянцевой в журнале «Юный художник» (1983)

«[antiklib.ru/novosti/puteshestvie_eleny_polenovoi_8.html Путешествие Елены Поленовой»] — материал о костромском периоде творчества Е. Д. Поленовой

«[www.tretyakovgallery.ru/ru/collection/_show/author/_id/109 Поленова Елена Дмитриевна]» — страница на сайте Третьяковской галереи

[www.tg-m.ru/articles/4-2011-33/ona-zhila-v-volshebnom-mire-skazki Ольга Атрощенко. «Она жила в волшебном мире сказки»] — Статья в журнале «Третьяковская галерея», #4 2011 (33)

[www.tg-m.ru/articles/4-2011-33/proizvedeniya-ed-polenovoi-v-kollektsii-gos-muzeya-zapovednika-polenova Елена Каштанова. Произведения Е. Д. Поленовой в коллекции Государственного музея-заповедника В. Д. Поленова] — Статья в журнале «Третьяковская галерея», #4 2011 (33)

[www.tg-m.ru/articles/4-2011-33/iz-perepiski-yakunchikovoi-polenovoi Елена Теркель. «Близко и глубоко чувствую вас…» Из переписки М. В. Якунчиковой и Е. Д. Поленовой] — Статья в журнале «Третьяковская галерея», #4 2011 (33)

Примечания

  1. Е. Д. Поленова — В. Д. Поленову. Петербург, 16 января 1888 г. // Василий Дмитриевич Поленов; Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников: Письма, дневники, воспоминания / Под общ. ред. А. И. Леонова. — М.: Искусство, 1964. — С. 278.
  2. Сахарова, Е. В. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Вторая половина 19 в. Кн.2. — М., 1971. — С.192.
  3. 1 2 3 Мэри Уоттс и Елена Поленова: заочный дуэт / Доклад Натальи Поленовой и Кирсти Ансон. — Москва, ГМИИ, 19 сентября 2013.
  4. Е. Д. Поленова — П. Д. Антиповой. Москва, 9 ноября 1885 г. // Сахарова, Е. В. В. Д. Поленов и Е. Д. Поленова. Хроника семьи художников. Письма. — М., 1964. — С.362.
  5. Греч, А. Н. Венок усадьбам / Альманах: Памятники Отечества. М., 1980. — С.130.
  6. Кузнецова, А. В. Между Остоженкой и Пречистенкой // Наше наследие. №: 29-30. — 1994. — С.163.
  7. Е. Д. Поленова — В. В. Стасову. Москва, 9 января 1897 г. // Сахарова, Е. В. В. Д. Поленов и Е. Д. Поленова. Хроника семьи художников. Письма. — М., 1964. — С.562.
  8. Шакина, А. Русские национальные традиции в книжном искусстве. Стиль жизни — стиль искусства к.19-нач.20 в. — С.422.
  9. В. Д. Поленов — Е. К. Корсаковой. Москва, 4 декабря 1898 г. // Василий Дмитриевич Поленов; Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников: Письма, дневники, воспоминания / Под общ. ред. А. И. Леонова. — М.: Искусство, 1964. — С. 585.
  10. Стасов, В. В. Елена Дмитриевна Поленова: Биографический очерк // Искусство и художественная промышленность. 1899, № 13. — С. 47.
  11. Стасов, В. В. Статьи и заметки. Биографический очерк. Елена Дмитриевна Поленова — М., 1954 г. — С.245.
  12. Гуро, Е. Г. Ещё несколько слов о выставке Поленовой / Статья (пленка), черн. авт. б. без даты, граф. кар. РГАЛИ, оп.2, Ф-134, ед.хр.3.Гуро.
  13. Юнге Е. Ф. Воспоминания о Е. Д. Поленовой // Русская старина, 1912 г., №Июнь. — С.537-538.
  14. Бенуа, А. Н. История русской живописи в 19 веке. — М., 1997. — С. 391.
  15. Кудрявцева, Л. С. Елена Дмитриевна Поленова. Она жила в волшебном мире сказки // ХиП, № 11, с.28-32.
  16. Белоглазова, Н. М. Творчество Е. Д. Поленовой. Автореферат диссертации. М., 1973.
  17. Петренко, М. М. Зарождение книги в Абрамцевском художественном кружке. Тезисы докладов научной конференции по выставке «С. И. Мамонтов и русская художественная культура 2 половины 19 века» — 11-12 мая 1992 г. — М., стр.19.

Галерея

Отрывок, характеризующий Поленова, Елена Дмитриевна

Через несколько минут из парадных дверей поспешно вышел офицер, приказал что то, и драгуны вытянулись. Толпа от балкона жадно подвинулась к крыльцу. Выйдя гневно быстрыми шагами на крыльцо, Растопчин поспешно оглянулся вокруг себя, как бы отыскивая кого то.
– Где он? – сказал граф, и в ту же минуту, как он сказал это, он увидал из за угла дома выходившего между, двух драгун молодого человека с длинной тонкой шеей, с до половины выбритой и заросшей головой. Молодой человек этот был одет в когда то щегольской, крытый синим сукном, потертый лисий тулупчик и в грязные посконные арестантские шаровары, засунутые в нечищеные, стоптанные тонкие сапоги. На тонких, слабых ногах тяжело висели кандалы, затруднявшие нерешительную походку молодого человека.
– А ! – сказал Растопчин, поспешно отворачивая свой взгляд от молодого человека в лисьем тулупчике и указывая на нижнюю ступеньку крыльца. – Поставьте его сюда! – Молодой человек, брянча кандалами, тяжело переступил на указываемую ступеньку, придержав пальцем нажимавший воротник тулупчика, повернул два раза длинной шеей и, вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки.
Несколько секунд, пока молодой человек устанавливался на ступеньке, продолжалось молчание. Только в задних рядах сдавливающихся к одному месту людей слышались кряхтенье, стоны, толчки и топот переставляемых ног.
Растопчин, ожидая того, чтобы он остановился на указанном месте, хмурясь потирал рукою лицо.
– Ребята! – сказал Растопчин металлически звонким голосом, – этот человек, Верещагин – тот самый мерзавец, от которого погибла Москва.
Молодой человек в лисьем тулупчике стоял в покорной позе, сложив кисти рук вместе перед животом и немного согнувшись. Исхудалое, с безнадежным выражением, изуродованное бритою головой молодое лицо его было опущено вниз. При первых словах графа он медленно поднял голову и поглядел снизу на графа, как бы желая что то сказать ему или хоть встретить его взгляд. Но Растопчин не смотрел на него. На длинной тонкой шее молодого человека, как веревка, напружилась и посинела жила за ухом, и вдруг покраснело лицо.
Все глаза были устремлены на него. Он посмотрел на толпу, и, как бы обнадеженный тем выражением, которое он прочел на лицах людей, он печально и робко улыбнулся и, опять опустив голову, поправился ногами на ступеньке.
– Он изменил своему царю и отечеству, он передался Бонапарту, он один из всех русских осрамил имя русского, и от него погибает Москва, – говорил Растопчин ровным, резким голосом; но вдруг быстро взглянул вниз на Верещагина, продолжавшего стоять в той же покорной позе. Как будто взгляд этот взорвал его, он, подняв руку, закричал почти, обращаясь к народу: – Своим судом расправляйтесь с ним! отдаю его вам!
Народ молчал и только все теснее и теснее нажимал друг на друга. Держать друг друга, дышать в этой зараженной духоте, не иметь силы пошевелиться и ждать чего то неизвестного, непонятного и страшного становилось невыносимо. Люди, стоявшие в передних рядах, видевшие и слышавшие все то, что происходило перед ними, все с испуганно широко раскрытыми глазами и разинутыми ртами, напрягая все свои силы, удерживали на своих спинах напор задних.
– Бей его!.. Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского! – закричал Растопчин. – Руби! Я приказываю! – Услыхав не слова, но гневные звуки голоса Растопчина, толпа застонала и надвинулась, но опять остановилась.
– Граф!.. – проговорил среди опять наступившей минутной тишины робкий и вместе театральный голос Верещагина. – Граф, один бог над нами… – сказал Верещагин, подняв голову, и опять налилась кровью толстая жила на его тонкой шее, и краска быстро выступила и сбежала с его лица. Он не договорил того, что хотел сказать.
– Руби его! Я приказываю!.. – прокричал Растопчин, вдруг побледнев так же, как Верещагин.
– Сабли вон! – крикнул офицер драгунам, сам вынимая саблю.
Другая еще сильнейшая волна взмыла по народу, и, добежав до передних рядов, волна эта сдвинула переднии, шатая, поднесла к самым ступеням крыльца. Высокий малый, с окаменелым выражением лица и с остановившейся поднятой рукой, стоял рядом с Верещагиным.
– Руби! – прошептал почти офицер драгунам, и один из солдат вдруг с исказившимся злобой лицом ударил Верещагина тупым палашом по голове.
«А!» – коротко и удивленно вскрикнул Верещагин, испуганно оглядываясь и как будто не понимая, зачем это было с ним сделано. Такой же стон удивления и ужаса пробежал по толпе.
«О господи!» – послышалось чье то печальное восклицание.
Но вслед за восклицанием удивления, вырвавшимся У Верещагина, он жалобно вскрикнул от боли, и этот крик погубил его. Та натянутая до высшей степени преграда человеческого чувства, которая держала еще толпу, прорвалось мгновенно. Преступление было начато, необходимо было довершить его. Жалобный стон упрека был заглушен грозным и гневным ревом толпы. Как последний седьмой вал, разбивающий корабли, взмыла из задних рядов эта последняя неудержимая волна, донеслась до передних, сбила их и поглотила все. Ударивший драгун хотел повторить свой удар. Верещагин с криком ужаса, заслонясь руками, бросился к народу. Высокий малый, на которого он наткнулся, вцепился руками в тонкую шею Верещагина и с диким криком, с ним вместе, упал под ноги навалившегося ревущего народа.
Одни били и рвали Верещагина, другие высокого малого. И крики задавленных людей и тех, которые старались спасти высокого малого, только возбуждали ярость толпы. Долго драгуны не могли освободить окровавленного, до полусмерти избитого фабричного. И долго, несмотря на всю горячечную поспешность, с которою толпа старалась довершить раз начатое дело, те люди, которые били, душили и рвали Верещагина, не могли убить его; но толпа давила их со всех сторон, с ними в середине, как одна масса, колыхалась из стороны в сторону и не давала им возможности ни добить, ни бросить его.
«Топором то бей, что ли?.. задавили… Изменщик, Христа продал!.. жив… живущ… по делам вору мука. Запором то!.. Али жив?»
Только когда уже перестала бороться жертва и вскрики ее заменились равномерным протяжным хрипеньем, толпа стала торопливо перемещаться около лежащего, окровавленного трупа. Каждый подходил, взглядывал на то, что было сделано, и с ужасом, упреком и удивлением теснился назад.
«О господи, народ то что зверь, где же живому быть!» – слышалось в толпе. – И малый то молодой… должно, из купцов, то то народ!.. сказывают, не тот… как же не тот… О господи… Другого избили, говорят, чуть жив… Эх, народ… Кто греха не боится… – говорили теперь те же люди, с болезненно жалостным выражением глядя на мертвое тело с посиневшим, измазанным кровью и пылью лицом и с разрубленной длинной тонкой шеей.
Полицейский старательный чиновник, найдя неприличным присутствие трупа на дворе его сиятельства, приказал драгунам вытащить тело на улицу. Два драгуна взялись за изуродованные ноги и поволокли тело. Окровавленная, измазанная в пыли, мертвая бритая голова на длинной шее, подворачиваясь, волочилась по земле. Народ жался прочь от трупа.
В то время как Верещагин упал и толпа с диким ревом стеснилась и заколыхалась над ним, Растопчин вдруг побледнел, и вместо того чтобы идти к заднему крыльцу, у которого ждали его лошади, он, сам не зная куда и зачем, опустив голову, быстрыми шагами пошел по коридору, ведущему в комнаты нижнего этажа. Лицо графа было бледно, и он не мог остановить трясущуюся, как в лихорадке, нижнюю челюсть.
– Ваше сиятельство, сюда… куда изволите?.. сюда пожалуйте, – проговорил сзади его дрожащий, испуганный голос. Граф Растопчин не в силах был ничего отвечать и, послушно повернувшись, пошел туда, куда ему указывали. У заднего крыльца стояла коляска. Далекий гул ревущей толпы слышался и здесь. Граф Растопчин торопливо сел в коляску и велел ехать в свой загородный дом в Сокольниках. Выехав на Мясницкую и не слыша больше криков толпы, граф стал раскаиваться. Он с неудовольствием вспомнил теперь волнение и испуг, которые он выказал перед своими подчиненными. «La populace est terrible, elle est hideuse, – думал он по французски. – Ils sont сошше les loups qu'on ne peut apaiser qu'avec de la chair. [Народная толпа страшна, она отвратительна. Они как волки: их ничем не удовлетворишь, кроме мяса.] „Граф! один бог над нами!“ – вдруг вспомнились ему слова Верещагина, и неприятное чувство холода пробежало по спине графа Растопчина. Но чувство это было мгновенно, и граф Растопчин презрительно улыбнулся сам над собою. „J'avais d'autres devoirs, – подумал он. – Il fallait apaiser le peuple. Bien d'autres victimes ont peri et perissent pour le bien publique“, [У меня были другие обязанности. Следовало удовлетворить народ. Много других жертв погибло и гибнет для общественного блага.] – и он стал думать о тех общих обязанностях, которые он имел в отношении своего семейства, своей (порученной ему) столице и о самом себе, – не как о Федоре Васильевиче Растопчине (он полагал, что Федор Васильевич Растопчин жертвует собою для bien publique [общественного блага]), но о себе как о главнокомандующем, о представителе власти и уполномоченном царя. „Ежели бы я был только Федор Васильевич, ma ligne de conduite aurait ete tout autrement tracee, [путь мой был бы совсем иначе начертан,] но я должен был сохранить и жизнь и достоинство главнокомандующего“.
Слегка покачиваясь на мягких рессорах экипажа и не слыша более страшных звуков толпы, Растопчин физически успокоился, и, как это всегда бывает, одновременно с физическим успокоением ум подделал для него и причины нравственного успокоения. Мысль, успокоившая Растопчина, была не новая. С тех пор как существует мир и люди убивают друг друга, никогда ни один человек не совершил преступления над себе подобным, не успокоивая себя этой самой мыслью. Мысль эта есть le bien publique [общественное благо], предполагаемое благо других людей.
Для человека, не одержимого страстью, благо это никогда не известно; но человек, совершающий преступление, всегда верно знает, в чем состоит это благо. И Растопчин теперь знал это.
Он не только в рассуждениях своих не упрекал себя в сделанном им поступке, но находил причины самодовольства в том, что он так удачно умел воспользоваться этим a propos [удобным случаем] – наказать преступника и вместе с тем успокоить толпу.
«Верещагин был судим и приговорен к смертной казни, – думал Растопчин (хотя Верещагин сенатом был только приговорен к каторжной работе). – Он был предатель и изменник; я не мог оставить его безнаказанным, и потом je faisais d'une pierre deux coups [одним камнем делал два удара]; я для успокоения отдавал жертву народу и казнил злодея».
Приехав в свой загородный дом и занявшись домашними распоряжениями, граф совершенно успокоился.
Через полчаса граф ехал на быстрых лошадях через Сокольничье поле, уже не вспоминая о том, что было, и думая и соображая только о том, что будет. Он ехал теперь к Яузскому мосту, где, ему сказали, был Кутузов. Граф Растопчин готовил в своем воображении те гневные в колкие упреки, которые он выскажет Кутузову за его обман. Он даст почувствовать этой старой придворной лисице, что ответственность за все несчастия, имеющие произойти от оставления столицы, от погибели России (как думал Растопчин), ляжет на одну его выжившую из ума старую голову. Обдумывая вперед то, что он скажет ему, Растопчин гневно поворачивался в коляске и сердито оглядывался по сторонам.
Сокольничье поле было пустынно. Только в конце его, у богадельни и желтого дома, виднелась кучки людей в белых одеждах и несколько одиноких, таких же людей, которые шли по полю, что то крича и размахивая руками.
Один вз них бежал наперерез коляске графа Растопчина. И сам граф Растопчин, и его кучер, и драгуны, все смотрели с смутным чувством ужаса и любопытства на этих выпущенных сумасшедших и в особенности на того, который подбегал к вим.
Шатаясь на своих длинных худых ногах, в развевающемся халате, сумасшедший этот стремительно бежал, не спуская глаз с Растопчина, крича ему что то хриплым голосом и делая знаки, чтобы он остановился. Обросшее неровными клочками бороды, сумрачное и торжественное лицо сумасшедшего было худо и желто. Черные агатовые зрачки его бегали низко и тревожно по шафранно желтым белкам.
– Стой! Остановись! Я говорю! – вскрикивал он пронзительно и опять что то, задыхаясь, кричал с внушительными интонациями в жестами.
Он поравнялся с коляской и бежал с ней рядом.
– Трижды убили меня, трижды воскресал из мертвых. Они побили каменьями, распяли меня… Я воскресну… воскресну… воскресну. Растерзали мое тело. Царствие божие разрушится… Трижды разрушу и трижды воздвигну его, – кричал он, все возвышая и возвышая голос. Граф Растопчин вдруг побледнел так, как он побледнел тогда, когда толпа бросилась на Верещагина. Он отвернулся.
– Пош… пошел скорее! – крикнул он на кучера дрожащим голосом.
Коляска помчалась во все ноги лошадей; но долго еще позади себя граф Растопчин слышал отдаляющийся безумный, отчаянный крик, а перед глазами видел одно удивленно испуганное, окровавленное лицо изменника в меховом тулупчике.
Как ни свежо было это воспоминание, Растопчин чувствовал теперь, что оно глубоко, до крови, врезалось в его сердце. Он ясно чувствовал теперь, что кровавый след этого воспоминания никогда не заживет, но что, напротив, чем дальше, тем злее, мучительнее будет жить до конца жизни это страшное воспоминание в его сердце. Он слышал, ему казалось теперь, звуки своих слов:
«Руби его, вы головой ответите мне!» – «Зачем я сказал эти слова! Как то нечаянно сказал… Я мог не сказать их (думал он): тогда ничего бы не было». Он видел испуганное и потом вдруг ожесточившееся лицо ударившего драгуна и взгляд молчаливого, робкого упрека, который бросил на него этот мальчик в лисьем тулупе… «Но я не для себя сделал это. Я должен был поступить так. La plebe, le traitre… le bien publique», [Чернь, злодей… общественное благо.] – думал он.
У Яузского моста все еще теснилось войско. Было жарко. Кутузов, нахмуренный, унылый, сидел на лавке около моста и плетью играл по песку, когда с шумом подскакала к нему коляска. Человек в генеральском мундире, в шляпе с плюмажем, с бегающими не то гневными, не то испуганными глазами подошел к Кутузову и стал по французски говорить ему что то. Это был граф Растопчин. Он говорил Кутузову, что явился сюда, потому что Москвы и столицы нет больше и есть одна армия.
– Было бы другое, ежели бы ваша светлость не сказали мне, что вы не сдадите Москвы, не давши еще сражения: всего этого не было бы! – сказал он.
Кутузов глядел на Растопчина и, как будто не понимая значения обращенных к нему слов, старательно усиливался прочесть что то особенное, написанное в эту минуту на лице говорившего с ним человека. Растопчин, смутившись, замолчал. Кутузов слегка покачал головой и, не спуская испытующего взгляда с лица Растопчина, тихо проговорил:
– Да, я не отдам Москвы, не дав сражения.
Думал ли Кутузов совершенно о другом, говоря эти слова, или нарочно, зная их бессмысленность, сказал их, но граф Растопчин ничего не ответил и поспешно отошел от Кутузова. И странное дело! Главнокомандующий Москвы, гордый граф Растопчин, взяв в руки нагайку, подошел к мосту и стал с криком разгонять столпившиеся повозки.


В четвертом часу пополудни войска Мюрата вступали в Москву. Впереди ехал отряд виртембергских гусар, позади верхом, с большой свитой, ехал сам неаполитанский король.
Около середины Арбата, близ Николы Явленного, Мюрат остановился, ожидая известия от передового отряда о том, в каком положении находилась городская крепость «le Kremlin».
Вокруг Мюрата собралась небольшая кучка людей из остававшихся в Москве жителей. Все с робким недоумением смотрели на странного, изукрашенного перьями и золотом длинноволосого начальника.
– Что ж, это сам, что ли, царь ихний? Ничево! – слышались тихие голоса.
Переводчик подъехал к кучке народа.
– Шапку то сними… шапку то, – заговорили в толпе, обращаясь друг к другу. Переводчик обратился к одному старому дворнику и спросил, далеко ли до Кремля? Дворник, прислушиваясь с недоумением к чуждому ему польскому акценту и не признавая звуков говора переводчика за русскую речь, не понимал, что ему говорили, и прятался за других.
Мюрат подвинулся к переводчику в велел спросить, где русские войска. Один из русских людей понял, чего у него спрашивали, и несколько голосов вдруг стали отвечать переводчику. Французский офицер из передового отряда подъехал к Мюрату и доложил, что ворота в крепость заделаны и что, вероятно, там засада.
– Хорошо, – сказал Мюрат и, обратившись к одному из господ своей свиты, приказал выдвинуть четыре легких орудия и обстрелять ворота.
Артиллерия на рысях выехала из за колонны, шедшей за Мюратом, и поехала по Арбату. Спустившись до конца Вздвиженки, артиллерия остановилась и выстроилась на площади. Несколько французских офицеров распоряжались пушками, расстанавливая их, и смотрели в Кремль в зрительную трубу.
В Кремле раздавался благовест к вечерне, и этот звон смущал французов. Они предполагали, что это был призыв к оружию. Несколько человек пехотных солдат побежали к Кутафьевским воротам. В воротах лежали бревна и тесовые щиты. Два ружейные выстрела раздались из под ворот, как только офицер с командой стал подбегать к ним. Генерал, стоявший у пушек, крикнул офицеру командные слова, и офицер с солдатами побежал назад.
Послышалось еще три выстрела из ворот.
Один выстрел задел в ногу французского солдата, и странный крик немногих голосов послышался из за щитов. На лицах французского генерала, офицеров и солдат одновременно, как по команде, прежнее выражение веселости и спокойствия заменилось упорным, сосредоточенным выражением готовности на борьбу и страдания. Для них всех, начиная от маршала и до последнего солдата, это место не было Вздвиженка, Моховая, Кутафья и Троицкие ворота, а это была новая местность нового поля, вероятно, кровопролитного сражения. И все приготовились к этому сражению. Крики из ворот затихли. Орудия были выдвинуты. Артиллеристы сдули нагоревшие пальники. Офицер скомандовал «feu!» [пали!], и два свистящие звука жестянок раздались один за другим. Картечные пули затрещали по камню ворот, бревнам и щитам; и два облака дыма заколебались на площади.
Несколько мгновений после того, как затихли перекаты выстрелов по каменному Кремлю, странный звук послышался над головами французов. Огромная стая галок поднялась над стенами и, каркая и шумя тысячами крыл, закружилась в воздухе. Вместе с этим звуком раздался человеческий одинокий крик в воротах, и из за дыма появилась фигура человека без шапки, в кафтане. Держа ружье, он целился во французов. Feu! – повторил артиллерийский офицер, и в одно и то же время раздались один ружейный и два орудийных выстрела. Дым опять закрыл ворота.
За щитами больше ничего не шевелилось, и пехотные французские солдаты с офицерами пошли к воротам. В воротах лежало три раненых и четыре убитых человека. Два человека в кафтанах убегали низом, вдоль стен, к Знаменке.
– Enlevez moi ca, [Уберите это,] – сказал офицер, указывая на бревна и трупы; и французы, добив раненых, перебросили трупы вниз за ограду. Кто были эти люди, никто не знал. «Enlevez moi ca», – сказано только про них, и их выбросили и прибрали потом, чтобы они не воняли. Один Тьер посвятил их памяти несколько красноречивых строк: «Ces miserables avaient envahi la citadelle sacree, s'etaient empares des fusils de l'arsenal, et tiraient (ces miserables) sur les Francais. On en sabra quelques'uns et on purgea le Kremlin de leur presence. [Эти несчастные наполнили священную крепость, овладели ружьями арсенала и стреляли во французов. Некоторых из них порубили саблями, и очистили Кремль от их присутствия.]
Мюрату было доложено, что путь расчищен. Французы вошли в ворота и стали размещаться лагерем на Сенатской площади. Солдаты выкидывали стулья из окон сената на площадь и раскладывали огни.
Другие отряды проходили через Кремль и размещались по Маросейке, Лубянке, Покровке. Третьи размещались по Вздвиженке, Знаменке, Никольской, Тверской. Везде, не находя хозяев, французы размещались не как в городе на квартирах, а как в лагере, который расположен в городе.
Хотя и оборванные, голодные, измученные и уменьшенные до 1/3 части своей прежней численности, французские солдаты вступили в Москву еще в стройном порядке. Это было измученное, истощенное, но еще боевое и грозное войско. Но это было войско только до той минуты, пока солдаты этого войска не разошлись по квартирам. Как только люди полков стали расходиться по пустым и богатым домам, так навсегда уничтожалось войско и образовались не жители и не солдаты, а что то среднее, называемое мародерами. Когда, через пять недель, те же самые люди вышли из Москвы, они уже не составляли более войска. Это была толпа мародеров, из которых каждый вез или нес с собой кучу вещей, которые ему казались ценны и нужны. Цель каждого из этих людей при выходе из Москвы не состояла, как прежде, в том, чтобы завоевать, а только в том, чтобы удержать приобретенное. Подобно той обезьяне, которая, запустив руку в узкое горло кувшина и захватив горсть орехов, не разжимает кулака, чтобы не потерять схваченного, и этим губит себя, французы, при выходе из Москвы, очевидно, должны были погибнуть вследствие того, что они тащили с собой награбленное, но бросить это награбленное им было так же невозможно, как невозможно обезьяне разжать горсть с орехами. Через десять минут после вступления каждого французского полка в какой нибудь квартал Москвы, не оставалось ни одного солдата и офицера. В окнах домов видны были люди в шинелях и штиблетах, смеясь прохаживающиеся по комнатам; в погребах, в подвалах такие же люди хозяйничали с провизией; на дворах такие же люди отпирали или отбивали ворота сараев и конюшен; в кухнях раскладывали огни, с засученными руками пекли, месили и варили, пугали, смешили и ласкали женщин и детей. И этих людей везде, и по лавкам и по домам, было много; но войска уже не было.
В тот же день приказ за приказом отдавались французскими начальниками о том, чтобы запретить войскам расходиться по городу, строго запретить насилия жителей и мародерство, о том, чтобы нынче же вечером сделать общую перекличку; но, несмотря ни на какие меры. люди, прежде составлявшие войско, расплывались по богатому, обильному удобствами и запасами, пустому городу. Как голодное стадо идет в куче по голому полю, но тотчас же неудержимо разбредается, как только нападает на богатые пастбища, так же неудержимо разбредалось и войско по богатому городу.
Жителей в Москве не было, и солдаты, как вода в песок, всачивались в нее и неудержимой звездой расплывались во все стороны от Кремля, в который они вошли прежде всего. Солдаты кавалеристы, входя в оставленный со всем добром купеческий дом и находя стойла не только для своих лошадей, но и лишние, все таки шли рядом занимать другой дом, который им казался лучше. Многие занимали несколько домов, надписывая мелом, кем он занят, и спорили и даже дрались с другими командами. Не успев поместиться еще, солдаты бежали на улицу осматривать город и, по слуху о том, что все брошено, стремились туда, где можно было забрать даром ценные вещи. Начальники ходили останавливать солдат и сами вовлекались невольно в те же действия. В Каретном ряду оставались лавки с экипажами, и генералы толпились там, выбирая себе коляски и кареты. Остававшиеся жители приглашали к себе начальников, надеясь тем обеспечиться от грабежа. Богатств было пропасть, и конца им не видно было; везде, кругом того места, которое заняли французы, были еще неизведанные, незанятые места, в которых, как казалось французам, было еще больше богатств. И Москва все дальше и дальше всасывала их в себя. Точно, как вследствие того, что нальется вода на сухую землю, исчезает вода и сухая земля; точно так же вследствие того, что голодное войско вошло в обильный, пустой город, уничтожилось войско, и уничтожился обильный город; и сделалась грязь, сделались пожары и мародерство.

Французы приписывали пожар Москвы au patriotisme feroce de Rastopchine [дикому патриотизму Растопчина]; русские – изуверству французов. В сущности же, причин пожара Москвы в том смысле, чтобы отнести пожар этот на ответственность одного или несколько лиц, таких причин не было и не могло быть. Москва сгорела вследствие того, что она была поставлена в такие условия, при которых всякий деревянный город должен сгореть, независимо от того, имеются ли или не имеются в городе сто тридцать плохих пожарных труб. Москва должна была сгореть вследствие того, что из нее выехали жители, и так же неизбежно, как должна загореться куча стружек, на которую в продолжение нескольких дней будут сыпаться искры огня. Деревянный город, в котором при жителях владельцах домов и при полиции бывают летом почти каждый день пожары, не может не сгореть, когда в нем нет жителей, а живут войска, курящие трубки, раскладывающие костры на Сенатской площади из сенатских стульев и варящие себе есть два раза в день. Стоит в мирное время войскам расположиться на квартирах по деревням в известной местности, и количество пожаров в этой местности тотчас увеличивается. В какой же степени должна увеличиться вероятность пожаров в пустом деревянном городе, в котором расположится чужое войско? Le patriotisme feroce de Rastopchine и изуверство французов тут ни в чем не виноваты. Москва загорелась от трубок, от кухонь, от костров, от неряшливости неприятельских солдат, жителей – не хозяев домов. Ежели и были поджоги (что весьма сомнительно, потому что поджигать никому не было никакой причины, а, во всяком случае, хлопотливо и опасно), то поджоги нельзя принять за причину, так как без поджогов было бы то же самое.
Как ни лестно было французам обвинять зверство Растопчина и русским обвинять злодея Бонапарта или потом влагать героический факел в руки своего народа, нельзя не видеть, что такой непосредственной причины пожара не могло быть, потому что Москва должна была сгореть, как должна сгореть каждая деревня, фабрика, всякий дом, из которого выйдут хозяева и в который пустят хозяйничать и варить себе кашу чужих людей. Москва сожжена жителями, это правда; но не теми жителями, которые оставались в ней, а теми, которые выехали из нее. Москва, занятая неприятелем, не осталась цела, как Берлин, Вена и другие города, только вследствие того, что жители ее не подносили хлеба соли и ключей французам, а выехали из нее.


Расходившееся звездой по Москве всачивание французов в день 2 го сентября достигло квартала, в котором жил теперь Пьер, только к вечеру.
Пьер находился после двух последних, уединенно и необычайно проведенных дней в состоянии, близком к сумасшествию. Всем существом его овладела одна неотвязная мысль. Он сам не знал, как и когда, но мысль эта овладела им теперь так, что он ничего не помнил из прошедшего, ничего не понимал из настоящего; и все, что он видел и слышал, происходило перед ним как во сне.
Пьер ушел из своего дома только для того, чтобы избавиться от сложной путаницы требований жизни, охватившей его, и которую он, в тогдашнем состоянии, но в силах был распутать. Он поехал на квартиру Иосифа Алексеевича под предлогом разбора книг и бумаг покойного только потому, что он искал успокоения от жизненной тревоги, – а с воспоминанием об Иосифе Алексеевиче связывался в его душе мир вечных, спокойных и торжественных мыслей, совершенно противоположных тревожной путанице, в которую он чувствовал себя втягиваемым. Он искал тихого убежища и действительно нашел его в кабинете Иосифа Алексеевича. Когда он, в мертвой тишине кабинета, сел, облокотившись на руки, над запыленным письменным столом покойника, в его воображении спокойно и значительно, одно за другим, стали представляться воспоминания последних дней, в особенности Бородинского сражения и того неопределимого для него ощущения своей ничтожности и лживости в сравнении с правдой, простотой и силой того разряда людей, которые отпечатались у него в душе под названием они. Когда Герасим разбудил его от его задумчивости, Пьеру пришла мысль о том, что он примет участие в предполагаемой – как он знал – народной защите Москвы. И с этой целью он тотчас же попросил Герасима достать ему кафтан и пистолет и объявил ему свое намерение, скрывая свое имя, остаться в доме Иосифа Алексеевича. Потом, в продолжение первого уединенно и праздно проведенного дня (Пьер несколько раз пытался и не мог остановить своего внимания на масонских рукописях), ему несколько раз смутно представлялось и прежде приходившая мысль о кабалистическом значении своего имени в связи с именем Бонапарта; но мысль эта о том, что ему, l'Russe Besuhof, предназначено положить предел власти зверя, приходила ему еще только как одно из мечтаний, которые беспричинно и бесследно пробегают в воображении.
Когда, купив кафтан (с целью только участвовать в народной защите Москвы), Пьер встретил Ростовых и Наташа сказала ему: «Вы остаетесь? Ах, как это хорошо!» – в голове его мелькнула мысль, что действительно хорошо бы было, даже ежели бы и взяли Москву, ему остаться в ней и исполнить то, что ему предопределено.
На другой день он, с одною мыслию не жалеть себя и не отставать ни в чем от них, ходил с народом за Трехгорную заставу. Но когда он вернулся домой, убедившись, что Москву защищать не будут, он вдруг почувствовал, что то, что ему прежде представлялось только возможностью, теперь сделалось необходимостью и неизбежностью. Он должен был, скрывая свое имя, остаться в Москве, встретить Наполеона и убить его с тем, чтобы или погибнуть, или прекратить несчастье всей Европы, происходившее, по мнению Пьера, от одного Наполеона.
Пьер знал все подробности покушении немецкого студента на жизнь Бонапарта в Вене в 1809 м году и знал то, что студент этот был расстрелян. И та опасность, которой он подвергал свою жизнь при исполнении своего намерения, еще сильнее возбуждала его.
Два одинаково сильные чувства неотразимо привлекали Пьера к его намерению. Первое было чувство потребности жертвы и страдания при сознании общего несчастия, то чувство, вследствие которого он 25 го поехал в Можайск и заехал в самый пыл сражения, теперь убежал из своего дома и, вместо привычной роскоши и удобств жизни, спал, не раздеваясь, на жестком диване и ел одну пищу с Герасимом; другое – было то неопределенное, исключительно русское чувство презрения ко всему условному, искусственному, человеческому, ко всему тому, что считается большинством людей высшим благом мира. В первый раз Пьер испытал это странное и обаятельное чувство в Слободском дворце, когда он вдруг почувствовал, что и богатство, и власть, и жизнь, все, что с таким старанием устроивают и берегут люди, – все это ежели и стоит чего нибудь, то только по тому наслаждению, с которым все это можно бросить.