Полная система (музыка)
Полная система (греч. σύστημα τέλειον, лат. constitutio tota), устар. Совершенная система — звуковая система античной музыки, представленная в виде ряда всех входящих в неё разновысотных ступеней, полный звукоряд древнегреческой и древнеримской музыки.
Содержание
Общая характеристика
Номенклатура Полной системы заимствована, главным образом, от названий струн лиры (или кифары), например, трита — третья (по счёту струна), нета (нэта) — последняя, крайняя (в тетрахорде), паранета — соседняя с нетой, меса — средняя, парамеса — соседняя с месой, лихана — от указательного пальца (др.-греч. λιχανός; ссылка на аппликатуру кифариста) и т.д.
«Системами» (συστήματα) греки называли всякие звукоряды, объединяющие более чем 2 звука (трихорды, тетрахорды, пентахорды и шире, вплоть до 2 октав). Структурообразующей «системой» теоретики полагали тетрахорд.
Объединение 4 тетрахордов (одинаковой структуры) с разделительным тоном[1] между месой и парамесой и добавленным целым тоном внизу (т.наз. «просламбано́меном») они именовали Большей полной системой. В условной высотной транскрипции в диатоническом роде её можно представить так:
Объединение 3 тетрахордов (одинаковой структуры) без разделительного тона с просламбаноменом теория именовала Меньшей полной системой [2]:
Совокупность большей и меньшей полных систем именовалась Полной неизменной системой (σύστημα τέλειον ἀμετάβολον)[3].
Высотный «каркас» системы образовывали (а) интервалы крайних звуков тетрахордов, соотносящиеся в кварту (4:3), (б) интервалы между парамесой и месой и просламбаноменом и гипатой низших, соотносящиеся в целый тон (9:8), (в) результирующие в результате объединения октавы (2:1) и двойная октава (4:1). Эти ступени назывались «неподвижными» (гестотами). Все остальные ступени Полной системы были «подвижными» (кинуменами); их конкретные высотные значения регулировались тем или иным родом мелоса.
Описание Полной системы (в разной степени подробности) было обязательной частью древнегреческих учебников гармонии («гармоник»), например, «Гармоники» Клеонида. Впервые Полную систему во всех трёх родах мелоса — в наименьших целых числах — выразил и описал Боэций в трактате «Основы музыки» (Mus. IV.11):
В термине «неизменная система» (др.-греч. σύστημα ἀμετάβολον впервые отмечается в трактате «Деление канона» Евклида, III век до н. э.; англ. Immutable System, Unmodulating System) закрепилась традиция считать тетрахорд соединённых («с си-бемолем») частью базового звукоряда, хотя de facto он представляет собой метаболу по системе. Такая трактовка была, вероятно, определена чрезвычайной употребительностью именно этой метаболы в самой греческой музыке[4]. Полная неизменная система, составленная из 2 диатонических звукорядов, в современном учении о гармонии классифицируется как миксодиатоническая. Именно она легла в основу диатоники западноевропейского Средневековья.
Рецепция в позднейшей музыкальной науке
Полная система в учениях о музыке продолжала оставаться обязательной темой до введения гексахордовой (диатонической) системы Гвидо Аретинского (первая треть XI века), но даже и после Гвидо часто фигурировала в трактатах вплоть до эпохи Возрождения. Например, в тексте, который сопровождает шифрованный бесконечный канон Рамоса де Парехи (1480-е гг.), по-прежнему используются старинные термины для тетрахордов, содержащих «раздвоенную» ступень b/h (у Рамоса synemmenon, diezeugmenon, в терминах Гвидо — b круглое и b квадратное)[5].
Полную систему также именуют (в России и на Западе) «Совершенной системой»[6]. Как считает Ю.Н.Холопов[7], определение «совершенная» содержит оценочный момент, которого нет в оригинальной греческой теории. Поэтому правильней обозначать совокупный звукоряд древнегреческой музыки как «полный» (т.е. такой звукоряд, который полностью охватывает употребительные в музыке звуки в пределах данного рода мелоса). Однако, понятие «абсолютного совершенства», применяемое по отношению к Полной системе греков, отмечается уже в позднеримской теории музыки[8], что даёт основания считать термин «Совершенная система» до некоторой степени оправданным традицией.
Напишите отзыв о статье "Полная система (музыка)"
Примечания
- ↑ По-гречески διάζευξις, разделение или отделение. Холопов предлагает по-русски именовать его «дьядзевксидой».
- ↑ Впрочем, Птолемей (Гармоника, II.4-6) исключает из Полной системы тетрахорд соединённых, считая его «вросшей» в традиционную структуру метаболой по тону. Таким образом, в его учении о музыке (гармонике) Полная неизменная система -- то же, что у других учёных названо Большей полной системой.
- ↑ Например, в «Гармонике» Клеонида.
- ↑ Modulation between the two parts of the combined system was so common that it received a name of its own: ‘modulation according to scale’, as opposed to ‘modulations according to key’ <...> Such extensive combinations were called ‘modulating systems’, which explains the name ‘Unmodulating System’ for the simple one-mése type — a terminology which at first glance must appear peculiar for a structure that, in our understanding, already contains a modulation. Цит. по кн.: Hagel S. Ancient Greek music. A new technical history. Cambridge, 2009, p.6-7.
- ↑ Лебедев С.Н. Загадочный канон Рамоса де Парехи // Старинная музыка, № 4 (2002), сс. 8-12.
- ↑ См. одноимённые статьи в «Музыкальной энциклопедии» и «Музыкальном энциклопедическом словаре».
- ↑ Музыкально-теоретические системы, с.66.
- ↑ Выражение «systemata perfecta et absoluta» по отношению к 8 видам октавы, которыми заполняется двухоктавный звукоряд, использует, например, Марциан Капелла в кн.9 своего труда «Бракосочетание Филологии и Меркурия». Видный американский медиевист К. Бауэр предполагает, что в основе компиляции Марциана, как и (частично) Боэция, лежала римская терминологическая традиция, разработанная учёным II века Альбином.
Библиография
- Systema teleion // Riemann Musiklexikon. 12te Aufl. Sachteil. Mainz, 1967, SS.929-930.
- Hagel S. Ancient Greek music. A new technical history. Cambridge, 2009.
- А.М.С. Боэций. Основы музыки / Подготовка текста, перевод с латинского и комментарий С. Н. Лебедева. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2012. — xl, 408 с. — ISBN 978-5-89598-276-1 (объяснение и современная реконструкция Полной системы).
- Клавдий Птолемей. Гармоника в трех книгах. Порфирий. Комментарий к «Гармонике» Птолемея. Издание подготовил В.Г. Цыпин. М.: Научно-издательский центр "Московская консерватория", 2013. 456 с. ISBN 978-5-89598-288-4 (глоссарий, объяснение Полной системы).
- Лебедев С.Н. Совершенная система // Большая российская энциклопедия. Т.30. М., 2015, с. 536-537.
Отрывок, характеризующий Полная система (музыка)
Ростов вспыхнув, вызвал Долохова в другую комнату.– Я не могу вдруг заплатить всё, ты возьмешь вексель, – сказал он.
– Послушай, Ростов, – сказал Долохов, ясно улыбаясь и глядя в глаза Николаю, – ты знаешь поговорку: «Счастлив в любви, несчастлив в картах». Кузина твоя влюблена в тебя. Я знаю.
«О! это ужасно чувствовать себя так во власти этого человека», – думал Ростов. Ростов понимал, какой удар он нанесет отцу, матери объявлением этого проигрыша; он понимал, какое бы было счастье избавиться от всего этого, и понимал, что Долохов знает, что может избавить его от этого стыда и горя, и теперь хочет еще играть с ним, как кошка с мышью.
– Твоя кузина… – хотел сказать Долохов; но Николай перебил его.
– Моя кузина тут ни при чем, и о ней говорить нечего! – крикнул он с бешенством.
– Так когда получить? – спросил Долохов.
– Завтра, – сказал Ростов, и вышел из комнаты.
Сказать «завтра» и выдержать тон приличия было не трудно; но приехать одному домой, увидать сестер, брата, мать, отца, признаваться и просить денег, на которые не имеешь права после данного честного слова, было ужасно.
Дома еще не спали. Молодежь дома Ростовых, воротившись из театра, поужинав, сидела у клавикорд. Как только Николай вошел в залу, его охватила та любовная, поэтическая атмосфера, которая царствовала в эту зиму в их доме и которая теперь, после предложения Долохова и бала Иогеля, казалось, еще более сгустилась, как воздух перед грозой, над Соней и Наташей. Соня и Наташа в голубых платьях, в которых они были в театре, хорошенькие и знающие это, счастливые, улыбаясь, стояли у клавикорд. Вера с Шиншиным играла в шахматы в гостиной. Старая графиня, ожидая сына и мужа, раскладывала пасьянс с старушкой дворянкой, жившей у них в доме. Денисов с блестящими глазами и взъерошенными волосами сидел, откинув ножку назад, у клавикорд, и хлопая по ним своими коротенькими пальцами, брал аккорды, и закатывая глаза, своим маленьким, хриплым, но верным голосом, пел сочиненное им стихотворение «Волшебница», к которому он пытался найти музыку.
Волшебница, скажи, какая сила
Влечет меня к покинутым струнам;
Какой огонь ты в сердце заронила,
Какой восторг разлился по перстам!
Пел он страстным голосом, блестя на испуганную и счастливую Наташу своими агатовыми, черными глазами.
– Прекрасно! отлично! – кричала Наташа. – Еще другой куплет, – говорила она, не замечая Николая.
«У них всё то же» – подумал Николай, заглядывая в гостиную, где он увидал Веру и мать с старушкой.
– А! вот и Николенька! – Наташа подбежала к нему.
– Папенька дома? – спросил он.
– Как я рада, что ты приехал! – не отвечая, сказала Наташа, – нам так весело. Василий Дмитрич остался для меня еще день, ты знаешь?
– Нет, еще не приезжал папа, – сказала Соня.
– Коко, ты приехал, поди ко мне, дружок! – сказал голос графини из гостиной. Николай подошел к матери, поцеловал ее руку и, молча подсев к ее столу, стал смотреть на ее руки, раскладывавшие карты. Из залы всё слышались смех и веселые голоса, уговаривавшие Наташу.
– Ну, хорошо, хорошо, – закричал Денисов, – теперь нечего отговариваться, за вами barcarolla, умоляю вас.
Графиня оглянулась на молчаливого сына.
– Что с тобой? – спросила мать у Николая.
– Ах, ничего, – сказал он, как будто ему уже надоел этот всё один и тот же вопрос.
– Папенька скоро приедет?
– Я думаю.
«У них всё то же. Они ничего не знают! Куда мне деваться?», подумал Николай и пошел опять в залу, где стояли клавикорды.
Соня сидела за клавикордами и играла прелюдию той баркароллы, которую особенно любил Денисов. Наташа собиралась петь. Денисов восторженными глазами смотрел на нее.
Николай стал ходить взад и вперед по комнате.
«И вот охота заставлять ее петь? – что она может петь? И ничего тут нет веселого», думал Николай.
Соня взяла первый аккорд прелюдии.
«Боже мой, я погибший, я бесчестный человек. Пулю в лоб, одно, что остается, а не петь, подумал он. Уйти? но куда же? всё равно, пускай поют!»
Николай мрачно, продолжая ходить по комнате, взглядывал на Денисова и девочек, избегая их взглядов.
«Николенька, что с вами?» – спросил взгляд Сони, устремленный на него. Она тотчас увидала, что что нибудь случилось с ним.
Николай отвернулся от нее. Наташа с своею чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так было весело в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она (как это часто бывает с молодыми людьми) нарочно обманула себя. Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю, почувствовала она, и сказала себе:
«Нет, я верно ошибаюсь, он должен быть весел так же, как и я». Ну, Соня, – сказала она и вышла на самую середину залы, где по ее мнению лучше всего был резонанс. Приподняв голову, опустив безжизненно повисшие руки, как это делают танцовщицы, Наташа, энергическим движением переступая с каблучка на цыпочку, прошлась по середине комнаты и остановилась.
«Вот она я!» как будто говорила она, отвечая на восторженный взгляд Денисова, следившего за ней.
«И чему она радуется! – подумал Николай, глядя на сестру. И как ей не скучно и не совестно!» Наташа взяла первую ноту, горло ее расширилось, грудь выпрямилась, глаза приняли серьезное выражение. Она не думала ни о ком, ни о чем в эту минуту, и из в улыбку сложенного рта полились звуки, те звуки, которые может производить в те же промежутки времени и в те же интервалы всякий, но которые тысячу раз оставляют вас холодным, в тысячу первый раз заставляют вас содрогаться и плакать.
Наташа в эту зиму в первый раз начала серьезно петь и в особенности оттого, что Денисов восторгался ее пением. Она пела теперь не по детски, уж не было в ее пеньи этой комической, ребяческой старательности, которая была в ней прежде; но она пела еще не хорошо, как говорили все знатоки судьи, которые ее слушали. «Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать», говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо после того, как замолкал ее голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже знатоки судьи ничего не говорили, и только наслаждались этим необработанным голосом и только желали еще раз услыхать его. В голосе ее была та девственная нетронутость, то незнание своих сил и та необработанная еще бархатность, которые так соединялись с недостатками искусства пенья, что, казалось, нельзя было ничего изменить в этом голосе, не испортив его.
