Портрет Дориана Грея (фильм, 1915)
| Портрет Дориана Грея | |
| Портретъ Дориана Грея | |
| Жанр | |
|---|---|
| Режиссёр | |
| Автор сценария | |
| В главных ролях |
Всеволод Мейерхольд (лорд Генри Уолтон) |
| Оператор | |
| Кинокомпания |
Т/Д Тиман и Рейнгардт («Русская Золотая серия») |
| Длительность |
6 ч., 2124 м. |
| Страна | |
| Год | |
«Портрет Дориана Грея» (1915) — немой художественный фильм Всеволода Мейерхольда по мотивам одноимённого романа Оскара Уайльда. Фильм вышел на экраны 1 декабря 1915 года. Фильм был крупным художественным достижением и является одной из вершин русской кинематографии. По мнению В. Вишневского, «фильм интересен главным образом изобразительным оформлением и режиссёрской работой»[1]. С. Гинзбург писал, что в фильме «впервые в русской кинематографии эстетизировался порок»[2].
Производство
Итак, в тот день было решено ставить фильм по роману Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», а я должен был фильм снимать. Постановка декораций была поручена художнику В.Е.Егорову, который до этого в кинематографии не работал. Работу над сценарием брал на себя Мейерхольд с привлечением литературного работника Пшибышевского, некого Ахрамовича, который впоследствии, после Октябрьской революции, был в числе коллегии «Фотокиноотдела» и трагически покончил с собой, точно не помню—в 24 или 25 году.Когда уехал Мейерхольд и я остался один с Тиманом, разговор проходил исключительно о постановке Мейерхольдом фильма «Портрет Дориана Грея». Постараюсь возможно кратко изложить чрезвычайно интересный во всех отношениях этап своей работы оператором с одним из выдающихся театральных режиссёров. Мой разговор с Тиманом в этот вечер в кабинете. Об отношении самого Тимана к Мейерхольду. О самой съемке фильма, в каких условиях и как она проходила, о моих взаимоотношениях в тот период с Мейерхольдом.
<…>
Дней через десять позвонила Елизавета Владимировна и попросила меня приехать к ней: «Я получила от Всеволода Эмильевича сценарий для Павла Густавовича с припиской Мейерхольда: сценарий никому не показывать. Я не читала и ждала вас»,—передавая мне тщательно заклеенный пакет, проговорила Елизавета Владимировна.
Сценарий состоял всего из пяти-шести листов, напечатанных на машинке, и озаглавлен «Основные акты к фильму “Портрет Дориана Грея”». К концу чтения сценария было видно явное разочарование у Елизаветы Владимировны, когда она проговорила: «А я ждала от Всеволода Эмильевича нечто иное, я была уверена, что Всеволод Эмильевич и Ахрамович дадут вполне законченный сценарий, в котором будет дана и форма выражения самого действия».
<…>
Я первый раз за время своей работы оператором видел художника, который давал предварительные эскизы декораций фильма.
Вскоре Егоров, который все время посматривал на часы, ушел. Елизавета Владимировна спросила Мейерхольда относительно будущих исполнителей в фильме.
—Пока я остановился на двух главных персонажах романа,—ответил Мейерхольд,—это художник Холлуорд и лорд Генри. Роль художника Холлуорда я предполагаю поручить одному из своих учеников, Энритону, он не только хороший актер, но, что главное, обладает характерным лицом и даже некрасивым,—добавил Мейерхольд и продолжал:—Я хочу все внимание зрителя сосредоточить на фигуре Дориана Грея, но до сих пор не остановился ни на одном актере на эту роль. Дориан Грей молод,—продолжал Мейерхольд,—он еще юноша, по определению Оскара Уайльда, прекрасен своей красотой, он обаятелен, он чист как дитя, которого еще не коснулись грязь и пошлость. Дориан богат, высший свет, в котором он вращается, восхищен его красотой, он везде желанный гость. Таким должен быть актер на роль Дориана Грея,—закончил Всеволод Эмильевич.
—Всеволод Эмильевич! Не знаю, как вы к этому отнесетесь: что если роль Дориана Грея поручить актрисе?—предложила Елизавета Владимировна.
—Актрисе?—задумчиво проговорил Мейерхольд.—Однажды у меня в спектакле роль «Стойкого принца» в Александринском театре исполняла актриса Коваленская, но на роль Дориана Грея она не подходит.
—В фильме «Вавочка» у нас играла молодая актриса Янова,—продолжала Елизавета Владимировна,—Янова красива, молода и обаятельна, я вам говорю это как женщина, кроме этого, по-моему, она хорошая актриса.
—А где я могу её посмотреть?—как видно заинтересованный предложением Елизаветы Владимировны спросил Мейерхольд.
<…>
Когда Мейерхольд смотрел один из фильмов с труппой японских актеров, обращаясь ко мне по поводу исполнения героиней роли, проговорил:
—Вот актриса, которая с неподражаемым реализмом, доходящим до полного натурализма, передает всю драму женщины, покинутой любовником. С этой стороны она неподражаема. Всеволод Эмильевич, прощаясь со мной, поблагодарил, сказав, что никогда так много не смотрел фильмов и многое узнал.
Вечером мне позвонила Елизавета Владимировна и сообщила, что Всеволоду Эмильевичу понравилась Янова, Доронин и Белова: «Он просил меня, чтобы я передала вам, что ждет встречи с этими актерами,—и добавила— сегодня буду подробно писать об этом Павлу Густавовичу».
С этого дня началась подготовка к съемке фильма «Портрет Дориана Грея».
Первую съемку Всеволод Эмильевич решил начать с «Пролога».
На репетиции первого дня «Пролога», внимательно наблюдая за ходом репетиции Всеволода Эмильевича с актером, я видел совершенно иной метод работы с актером—от других режиссёров, с которыми до этого снимал.
Сцена «Пролога» по содержанию была почти статуарна, фигуры и лица Дориана Грея и лорда Генри на белом фоне с летящими птицами были силуэтами.
Всеволод Эмильевич, репетируя сцену, требовал от Яновой максимальную четкость и пластику в каждом движении тела, доводя его до графической выразительности.—Каждое движение, каждое положение и жест должны быть обоснованы состоянием, не мельчите их,—говорил Яновой Всеволод Эмильевич.
<…>
В некоторых своих рассказах о съемках дореволюционных фильмов я приводил пример, насколько детально разрабатывал В.Р.Гардин сценарии фильмов, которые он ставил. Но я был буквально поражен той изумительной тщательностью, глубоким проникновением в сюжет и фабулу сцены в мастерской художника в режиссёрской разработке Мейерхольда, которую я с большим интересом читал.
Чем дальше я вчитывался в режиссёрскую разработку Всеволода Эмильевича, [тем больше] мне казалось, что это нечто похожее на музыкальную партитуру, из которой невозможно удалить или внести иную музыкальную фразу, не нарушив общую гармонию произведения.
<…>
Между тем, несмотря на тщательность и глубину разработки сцены, в ней не было кинематографического действия, которое в то время уже имело свои некоторые особенности, отличительные от сценического построения сцены в театральном спектакле. Не было средних и крупных планов, сцена шла в одном непрерывном действии.
Моя моральная обязанность заключалась в том, чтобы высказать Всеволоду Эмильевичу, какое впечатление я вынес от его разработки сцены, в то же время о многом предупредить его. И я не мог предугадать, как на это он будет реагировать.
<…>
Конечно, для Всеволода Эмильевича мой разговор на эту тему был полной неожиданностью, как и многое другое, чем отличалась постановка фильма от театрального действия. Да и я в начале съемки фильма для него не являлся авторитетом. Перехожу непосредственно к репетиции и съемке первой большой сцены в фильме: мастерская Холлуорда. <…>
<…>
Мейерхольд не изменил свою внешность, за исключением прически на прямой пробор, монокля на широкой ленте и неизменной хризантемы в петлице визитки. Внеся некоторые детали, оставаясь Мейерхольдом, Всеволод Эмильевич настолько глубоко вошел в сложный образ, что даже для меня исчез Мейерхольд, это был английский аристократ лорд Генри Уоттон, когда скучающе-томный, пуская кольцами дым от пахитоски, сидя на оттоманке, он наблюдает за работой художника над портретом Дориана Грея.
—Это ваше лучшее произведение, Базиль, лучшая изо всех вами написанных картин,—с тем [же] скучающим видом проговорил лорд Генри.
Незаметно меняется выражение на лице у Мейерхольда, его заинтересовали слова Холлуорда, когда он говорит, что не выставит портрет на выставку, что он слишком много вложил в него самого себя.
Мейерхольд встает, подходит к портрету, внимательно и пытливо вглядывается в него. Просит Холлуорда познакомить его с Дорианом. На это Холлуорд отвечает, что Дориан для него дорог и он его полюбил не только за красоту, но за его удивительную нетронутую чистоту души, и отказывается познакомить его с Дорианом.
—Я не хочу, чтобы вы своими взглядами на явления жизни могли дурно повлиять на этого чистого юношу, ваше влияние было бы пагубно для него.
Чтобы не загружать рассказ, я опускаю дальнейшие диалоги между лордом Генри и Холлуордом. Конечно, теперь приходится жалеть, что в то время не было звука. Всеволод Эмильевич дал не только внешне ярко впечатляющий образ лорда Генри, но кроме этого, обладая прекрасной дикцией, четкостью в каждой произносимой им фразе и её музыкальностью, придавал словам глубокие психологические оттенки.
<…>
Сцена была поставлена Всеволодом Эмильевичем как театральная пьеса, в одном беспрерывном действии, без монтажных переходов на средние и крупные планы; на общем плане терялась выразительность образов, их внутренний психологический характер. Большие авторские монологи не только удлиняли метраж сцены, но, что являлось основным, без звучания в них живой сценической речи зрительно утомляли. Бесцельно было рассчитывать на надписи, их потребовалось бы слишком много.
Для Всеволода Эмильевича, когда мы просмотрели позитив на экране, все это явилось полной неожиданностью:
—Да, кинофильм не театральное действие. Кино имеет свои законы… <…>
<…>
В конце просмотра я подробно изложил Всеволоду Эмильевичу, какой характер и рисунок света предполагаю делать в эпизодах, придерживаясь композиционно единого светового стиля фильма. Всеволод Эмильевич полностью согласился с моим планом композиции и общим световым характером и стилем фильма.
Новая режиссёрская разработка сцены, которую мне передал в день съемки Всеволод Эмильевич, значительно отличалась от первоначальной разработки. В ней отсутствовали невероятно длинные авторские диалоги, в то же время сохранялось основное авторское содержание. В сцену были внесены средние и крупные планы, текст надписей; в общем, несмотря на большое сокращение, режиссёрская экспликация была не менее тщательно разработана.
Новая разработка потребовала иной планировки мизансцены: <…>
<…>
…Жалею, что слишком ограничено время для постановки фильма, меня ждет новая постановка спектакля в Петрограде, многое из того, что я думал ввести в фильм, не позволит время. Следующую сцену я буду ставить, когда Дориан первый раз приходит в театр, и знакомство с Сабиллой Вейн,— проговорил Мейерхольд.
<…>
Не могу обойти молчанием один чрезвычайно характерный факт отношения Всеволода Эмильевича лично ко мне. В начале нашей совместной работы Всеволод Эмильевич относился ко мне довольно холодно, и даже с недоверием. Только после съемки пролога и мастерской Холлуорда его отношение постепенно изменилось. Особенно это стало заметным во время последней съемки улицы.
<…>
Я ожидал, что Всеволод Эмильевич будет возражать, скажет, что все то, что я делаю,—натурализм. Нет, возражений не последовало, наоборот, он с интересом наблюдал за моими приготовлениями.
Не последовало возражения, когда я предложил снять после общего плана более крупно план возвращения Дориана к афише и вход его в театр.
<…>
Я не буду утомлять читателя рассказом как проходили репетиции и съемки предыдущих сцен, а перехожу к съемке сцены в ложе с Дорианом, лордом Генри и Холлуордом, когда они смотрят «Ромео и Джульетту» с Сабиллой Вейн, и к сцене разрыва Дориана с Сабиллой Вейн.
<…>
Когда Мейерхольд ознакомил с режиссёрским планом сцены Янову и Белову, Янова хорошо знала роман, но не знала до этого режиссёрскую трактовку сцены и в ином плане представляла себе развитие драматургии действия, иное своё психологическое состояние в сцене.
Янова утверждала, что, по её мнению, Дориан любил Сабиллу Вейн не только как одаренную актрису, но у него было и чувство чистой юношеской любви к ней.
<…>
Надо ли после этого говорить, что вся сцена была поставлена в том плане, о котором говорил Мейерхольд Яновой.
Мейерхольд, репетируя, разделил всю сцену на ряд последующих психологических этапов. Первый этап, когда Сабилла Вейн радостно и восторженно идет навстречу вошедшему Дориану.
<…>
Когда я вспоминаю съемку этой сцены, мне делается жаль, что в то время не было современной съемочной аппаратуры, а был неуклюжий аппарат «Патэ». Нельзя было делать наезды, не было возможности свободного панорамирования. Сцену снимал максимально крупно, часто прибегая к панорамированию ручками, что было страшно неудобно, усложняя весь процесс съемки.
<…>
Так заканчивал Всеволод Эмильевич первую часть сцены.
Следующая сцена в той же гостиной, заходящее солнце не освещает портрет, часть гостиной в полумраке. Дориан сидит в кресле и смотрит на портрет, закрытый большим каминным экраном.
—Возможно, все это игра света, тени, игра воображения,—шептал Дориан. Дориан встает, подходит к портрету, медленно отодвигает экран.
Итак, его страстное желание, которое он высказал в мастерской Холлуорда, исполнилось. Он будет вечно юным, а портрет стар и [будет] не только стареть, а будет отражать его душу, его совесть, его дурные поступки в жизни.
И Дориан, всматриваясь в изменившиеся черты его лица на портрете, шептал: «Я понял, как грубо, эгоистично оттолкнул Сабиллу, которая меня искренне любит. Я исправлю свой поступок, буду умолять её простить меня, она будет моей женой!».
И Дориан с трепетом всматривался в портрет, не произойдет ли в нем изменения. На него по-прежнему смотрели холодные глаза.
Всеволод Эмильевич в композиционном построении мизансцены, в режиссёрских разработках и непосредственно в съемках редко видоизменял характер литературного изложения сцены в романе.
В сцене, когда Дориан вторично убеждается в изменении портрета [и,] по роману, он пишет письмо Сабилле, в котором раскаивается в своем поступке, Всеволод Эмильевич, не изменяя мысли автора, текст письма Дориана к Сабилле заменил на крупном плане диалогом Дориана перед портретом, ожидая, что портрет, когда услышит его раскаяния, вновь примет прежний вид.
<…>
…Для лорда Генри,—говорит в этом месте романа Оскар Уайльд,— доставляло острое наслаждение играть на бессознательном эгоизме юноши». И я, дружески вас обнимая, отвечаю на ваш вопрос: «Назвать вас человеком без сердца никак нельзя после всех безумств, которые вы натворили за последние две недели».
…Этими словами я заканчиваю сцену, а вы, Александр Андреевич, уходите в затемнение.
…А теперь приступим к репетиции,—проговорил Всеволод Эмильевич.
Я не буду повторять, как проходила репетиция и съемка, об этом читатель знает по предыдущим сценам, о которых я уже писал.
<…>
Я снимал и в то же время думал о возможности хотя бы минимально светом усилить выразительность лица Дориана и решил видоизменить первоначальную [схему] световым эффектом. Об этом я сказал Всеволоду Эмильевичу, не встретив с его стороны возражения, начал менять световую схему.
По новой схеме свет от лампы не освещал лицо Яновой, а только давал световой контур на фигуру и слабый контур на волосы. Лицо и вся фигура в полусилуэтном свете и только глаза освещались нижним светом. При современной осветительной аппаратуре подобный эффект для оператора несложен, нечто иное было сорок лет тому назад. Два тонких угля, вмонтированных в асбест, направленные Кузнецовым, высвечивали глаза Яновой. Временами угли начинали мерцать, гаснуть, дымить, шипеть и обжигать пальцы Кузнецову.
В такие моменты, в свою очередь, и я начинал шипеть на Кузнецова:
—Свет, свет на глаза!—продолжая крутить ручку аппарата, а в этот момент угли гасли, и сцену вновь надо было переснимать.
<…>
…Холлуорд подходит к Дориану, кладет ему руку на плечо, говорит: «Все что вы говорите, Дориан, ужасно! Вы были такой хороший, славный мальчик! Я понимаю, это все влияние на вас Гарри». Пауза.
Всеволод Эмильевич редко изменял характер содержания и действия в романе Оскара Уайльда. Но в этой сцене внес значительные изменения в отношения Холлуорда к Дориану. Когда Всеволод Эмильевич вносил даже незначительные изменения в авторское содержание, он детально его анализировал и детально обосновывал, почему изменял действие или характер содержания.
На репетиции сцены «Приход Холлуорда к Дориану» Всеволод Эмильевич говорил Холлуорду (Энритону): «Оскар Уайльд в романе пишет, что Холлуорд был влюблен в Дориана, и он его боготворил за красоту».
В характере отношения Холлуорда к Дориану Всеволод Эмильевич находил нечто патологическое и внес в действие изменения <…>.
<…>
У меня сохранилась краткая запись о просмотре сцены. Когда прошел кадр первого плана Дориана с его монологом перед портретом, сидевший рядом Егоров зашептал мне: «Красиво и талантливо, удачно провела сцену, без надписи понятно, о чем она говорит». И вторая его фраза, когда Янова после ухода лорда Генри стоит на крупном плане перед портретом: «Вот здорово! Не Янова, а молодой фавн!»—воскликнул Егоров, когда появился её план в полусилуэтном и нижнем свете.
<…>
Второй вариант—с полусилуэтным светом на лице и нижним светом на глаза, отчасти придавал лицу Яновой то внутреннее выражение, о котором говорил Всеволод Эмильевич, а всей сцене мистическое настроение.
Прав был Всеволод Эмильевич, когда говорил Яновой, что он ставит перед ней сложную психологическую задачу, трудновыполнимую для неё. Зная, что Янова не сможет передать сложный подтекст Уайльда, он все же решил снять эту часть сцены на крупном плане. Было ли это с его стороны экспериментом или нечто иное, конкретно ответить на это не берусь. После просмотра Всеволод Эмильевич остановился на этой сцене, которая и вошла при монтаже фильма.
<…>
Ночь. Темная классная комната Дориана. Медленно открывается дверь, с свечой в руке, осторожно шагая, входит Дориан. На нем старый, весь мятый макинтош, на голове старая шляпа, на ногах стоптанные ботинки. Дориан, закрыв дверь на ключ, подходит к портрету, отдергивает покрывало. С портрета на Дориана смотрят тусклые порочные глаза, когда-то прекрасные черты лица в морщинах, а на тонких губах застыла злобная улыбка.
И Дориан без содрогания смотрит на свой портрет, отражающий каждый шаг его жизни, каждый порочный его поступок, скрытый от всех его великосветских знакомых. И только он один на портрете, как в хартии, куда заносится его жизнь, читал её.
Дориан берет зеркало, снимает шляпу, проводит рукой по пышным кудрям волос и с улыбкой смотрит на седеющие клочья волос на портрете. Дориан вновь и вновь со свечой в руке всматривается в портрет, сравнивая себя в зеркале. И радостная, счастливая улыбка не сходит с его лица. Портрет стареет, а он по-прежнему юн и так же прекрасен, и никто не знает его вторую порочную жизнь.
Дориан тщательно накрывает портрет и крадущимися шагами выходит, закрыв за собой дверь. Классная комната вновь погружена во мрак. Сцена уходит в затемнение.
<…>
…Если я раньше просил вас в каждый жест, движение вкладывать смысл, не делать непродуманных движений, то в данной сцене наоборот, находясь в нервном возбужденном состоянии, говоря, делайте резко подчеркнутые жесты, они будут оправданы всем вашим состоянием.
…Теперь о вашем состоянии и действии,—обратился Всеволод Эмильевич к Холлуорду.—В этой сцене, так же как и в предыдущей, я не изменяю сюжетную линию романа, значительно изменяя фабулу драматургии действия в сцене и психологию Дориана, в некоторой части и вашу.
<…>
После просмотра Всеволод Эмильевич сказал, что хочет поговорить со мной относительно съемки следующих сцен.
—Я буду ставить сцены следующего дня, после убийства Холлуорда,— начал объяснять мне Всеволод Эмильевич, когда мы пришли в режиссёрскую.
…В спектакле я [бы] ограничился одной сценой в гостиной, не показывая сцену Кэмпбеля в детской,—продолжал Всеволод Эмильевич,—в фильме я хочу развернуть действие в трех декорациях: спальня, гостиная и детская, давая в каждой из них основные ключевые места в динамическом развитии действия.
…Однажды вы мне говорили, что [практикуется] съемка сцен, взаимно вытесняемых. Объясните, каким способом это делается?
Я подробно рассказал Всеволоду Эмильевичу и предложил посмотреть эталонную копию фильма «Драма по телефону», которую снимал с Я.А.Протазановым, сцены в ней были сняты с переходом одна в другую.
<…>
В постановке Всеволодом Эмильевичем этого эпизода я не пишу о его сложном творческом процессе над выявлением особенностей в характерах и действиях Дориана и Алана Кэмпбеля, но даю по своим кратким заметкам, в том монтажном плане, как был снят весь эпизод: <…>
<…>
—Большие потенциальные возможности может иметь кинематограф,— проговорил Всеволод Эмильевич, когда закончили просмотр снятого материала фильма.—Но на данном этапе кинематограф слишком далек, чтобы передать глубокие эмоциональные чувства. Нужны не глухие, мелькающие надписи, а живой, характерный для каждого образа язык.
…Эпизод не вскрыл всю глубину, драматизм переживания Кэмпбеля, когда он был буквально поставлен в безвыходное положение,—продолжал Всеволод Эмильевич.— С какой силой презрения, в то же время безвыходностью, звучали бы его слова, обращенные к Дориану: «Вы подлец, гнусный подлец», а в промелькнувшей надписи они производят впечатление как грубое, вульгарное ругательство. Вы хорошо сделали, поместив надписи, которые были в съемочном плане по роману, но эту надпись необходимо вырезать,—закончил Всеволод Эмильевич.
Конечно, нельзя не согласиться с Всеволодом Эмильевичем, что надпись без внутреннего подтекста можно было прочесть как вульгарное ругательство. В то же время меня естественно интересовало, какое его общее впечатление от съемки всего эпизода в целом.
—Эта сцена, как некий эксперимент в динамике беспрерывного развития эпизода,—начал Всеволод Эмильевич,—в котором ритм возникновения мысли и действия вспыхивает как бы одновременно, не может глубоко раскрыть характерные черты образа.
…Ускорение ритма действия в сцене «Дориан в спальне» [и] в сцене «Дориан и Кэмпбель в гостиной», предельно сжатое содержание не способствовали глубокому раскрытию драматургии действия. Повторяю, я смотрю на съемку данного эпизода, как на эксперимент. В некотором роде интересный эксперимент,—заканчивая ответ на мой вопрос, добавил Всеволод Эмильевич.
Следующую сцену снимали в курильне опиума.
<…>
Как видит читатель, вся сцена проходит в быстром темпе и на большой динамике, я передал её почти текстуально.
Несмотря на то, что сцена в романе развивается в быстром темпе, в ней много текста. Читатель из рассказа знает, что Всеволод Эмильевич был большим противником надписей даже тогда, когда, казалось, они были необходимы. Диалоги, авторский подтекст для Всеволода Эмильевича служили для глубокого раскрытия действия, психологии, внутреннего состояния и характера образов.
В сцене Всеволод Эмильевич сохранял стремительность действия. На репетиции мизансцены, в которой было несколько средних планов, он говорил Яновой:
—Растерянность, страх, животный страх испытываете вы от неминуемой расплаты, когда узнаете, что это брат Сабиллы Вейн. Вы не сопротивляетесь, чувствуя, что это бесполезно. И только после слов Джеймса, что он искал вас восемнадцать лет, мелькнула мысль и, как ни мимолетна она у вас была, её необходимо выразить; тогда, срывая с головы шляпу, вы говорите: «Да посмотрите на меня!»
…Резкий переход от решимости застрелить ненавистного вам человека, в свою очередь, к полной растерянности, ужасу, что вы могли убить невинного человека, когда Дориан сбросил шляпу,—говорил Всеволод Эмильевич Джеймсу (М.И.Доронину).
…Вы быстро овладели своим состоянием и даже с иронией говорите Джеймсу: «Ступайте-ка домой, а револьвер спрячьте, не то попадете в беду»,—в заключение говорил Всеволод Эмильевич Яновой.
Репетиция продолжалась довольно долго, когда сцену смотрели на экране, она была настолько выразительна, что потребовалось только три коротких надписи.
Шел август месяц. Съемка фильма подходила к концу, осталось снять сцену в зимнем саду, охоту и заключительную сцену в детской Дориана. Всеволод Эмильевич спешил закончить фильм, его ждала постановка в Петрограде.
—Я значительно изменяю многие события после встречи Дориана с Джеймсом Вейн[ом] в курильне опиума,—говорил мне Всеволод Эмильевич.—Многое сокращаю, вношу несколько новых сцен, которые имеются в авторском подтексте.— А. Левицкий «Забытая страница»
|
|
Критика
Многое в картине надо признать удачным <…> в постановке не чувствуешь кинематографической рутины. Есть сцены, где в группировке и освещении видна рука чуткого художника <…> ряд совершенно ненужных сцен, как, например, силуэты во время позирования Дориана <…> Очень удачно дана стилизация театра. В этом великолепном художественном штрихе сверкнула искра режиссёрского таланта. <…> в картине не чувствовалось Англии.— «Пегас», 1915, № 1, стр. 94-95[3]
Мейерхольд <…> показал себя и на кино-сцене высокоталантливым режиссёром: его компановки далеки от шаблона, поражают смелостью, оригинальностью <…> ласкают глаз гармоническим сочетанием света и тени <…> Актёры прекрасно справились с ролями <…> от романа осталась одна голая фабула <…> любопытство культурного зрителя не перейдёт в экстаз художественного наслаждения драмой.— «Проектор», 1915, № 3, стр. 13-14[3]
Прежде всего поразило отсутствие пустых, ненужных жестов, отсутствие суетливости движений. Видимо, актёрам был дан диалог <…> При такой диалогической квинтэссенции актёр и мимирует и действует не впустую, а извлекает органическое <…> содержательное движение лица и всего тела.— «Театральная газета», 1915, № 45[3]
«поверхность» <…> решительно затмила собою «символ». Она была показана в небывало тщательном и изысканном для экрана облике <…> всё <…> носило печать подлинно британского эстетства <…> искусное пользование чёрно-белой гаммой экрана и его контрастами света и тени дали немало красивых моментов, построенных на чёткой силуэтности или световой игре. Особенно запомнились чёрные силуэты Бэзиля, Грея и Генри на фоне светлой мастерской, сцена у входа в театр <…> к числу больших достоинств инсценировки следует отнести и сосредоточение её на основной схеме романа, обилие хорошо подобранных цитат и полное отсутствие какой бы то ни было отсебятины <…> Но <…> красивость бутафории затмила собой внутреннюю значимость происходящего.— «Северные записки», 1915, № 11-12, стр. 224-226[3]
По мнению Б. Лихачёва, «ставшие притчей во языцех "реплики", тщательно заученные и срепетированные, получились на экране бесцветными длиннейшими разговорами, крайне скучными по своей форме», однако «работа Мейерхольда заметно отразилась на последующем развитии дореволюционного кино».[3]
На фильм были затрачены огромные средства, однако он не пользовался успехом у публики, «для которой поиски Мейерхольда оказались слишком утончёнными».[5]
Художественные особенности
С помощью ширм Мейерхольд строил кадр, совмещающий несколько перспектив.[6]
Декорационное оформление фильма осуществил Владимир Егоров. В. Воеводин писал: «В чёткости ритмических соотношений, ракурсе, игре фактур, света и тени, перспективном решении декорации, наличии характерных деталей выразилась отличительная манера художника, чутко уловившего специфику нового вида искусства. Егоров так описывает одну из декораций фирмы: "кресло, в нём с ногами лондонский денди, угол камина и всё… За сорок лет мы сделали массу кабинетов, но этот я считаю самым удачным для кино…"».[7]
… Мейерхольд остановил свой выбор на «Портрете Дориана Грея», как первой своей постановке в кино. Сейчас можно только гадать о причинах этого выбора, однако нам представляется вероятным, что роман Уайльда, эстетский, внешне эффектный, являющийся, как писал К. Чуковский в одной из своих старых статей, «идеальным примером извращения действительности», представлялся режиссёру наиболее «киногеничным», ибо собственные возможности кино он сводил к «сочетаниям света и тени» и «красоте линий».Превращая роман в сценарий, Мейерхоьд отказался от серьёзных переделок и сюжетных сокращений. Сжимая роман в фильм, он сохранил всю фабулу; действие фильма превратилось в краткий пересказ, сделанный только не словами, а кинематографическими средствами. Утрата подробностей человеческого поведения привела к очень большим потерям; бедные и в романе психологические характеристики оказались ещё более обеднёнными; актёрам было нечего играть, они только иллюстрировали фабулу романа.
Привлекательность уайльдовской прозы для читателей во многом определяется её блестящим языком, нескончаемым потоком эффектных, хотя и поверхностных парадоксов. В немом кинематографе найти экранный эквивалент этой важной стороне творчества писателя было, разумеется, невозможно; потери оказались невозместимыми.
Не приходится удивляться тому, что театральный режиссёр, имеющий самые смутные представления о кинематографе по отдельным виденным им и резко не понравившимся картинам, не учёл при выборе литературного произведения для экранизации тех неизбежных потерь, с которыми связан перевод на язык кино романа Уайльда. Не приходится удивляться и тому, что его сценарий оказался полным (хотя и сжатым) пересказом сюжета романа. Гораздо удивительнее было другое: то, что театральный режиссёр Мейерхольд понял резкое отличие кинематографа от театра и не попытался превратить фильм в засъёмку театральной инсценировки. И ещё более удивительно то, что Мейерхольд вообще первый в истории киноискусства выдвинул мысль, что немой кинематограф - это искусство прежде всего изобразительное.
Изобразительными средствами он стремился в первую очередь выразить свой режиссёрский замысел, и в этом ему очень помог пришедший вместе с ним в кино замечательный театральный художник В. Егоров. Изысканная и условная атмосфера романа отлично была передана в изысканных и условных декорациях Егорова. По-новому было трактовано кинематографическое пространство: его определяла не театральная мизансцена, а живописная композиция. Каждый кадр был выразительной живописной иллюстрацией к роману Уайльда, и если все они в своей совокупности не складывались в единое целостное и законченное кинематографическое повествование, то это объяснялось, во-первых, ошибками сценарного решения фильма, а во-вторых, тем, что значение монтажно-ритмичного элемента кинематографической формы не было ещё осознано в то время не только Мейерхольдом, но и большинством кинематографических режиссёров.
Характер изобразительного решения фильма подчёркивался и операторской работой А. Левицкого. Художник, удивительно тонко чувствовавший режиссёрский замысел и всегда находивший для его выявления интересные приёмы светописи, А. Левицкий и в этом фильме вновь показал себя самым передовым русским оператором. Он прекрасно выявил глубинный характер кинематографических мизансцен и кинематографического пространства, он впервые использовал новые эффекты, только ещё осваивавшиеся в кино: контражур, условное «рембрандтовское» освещение, игру света в зеркалах и т.п. Таким образом, замысел Мейерхольда поставить фильм как произведение прежде всего изобразительное оказался полностью реализованным благодаря художнику и оператору.— С. Гинзбург «Кинематография дореволюционной России» — М., 1963, стр. 302-304
Напишите отзыв о статье "Портрет Дориана Грея (фильм, 1915)"
Примечания
- ↑ Вишневский Вен. Художественные фильмы дореволюционной России (1907-1917). — М.: Госкиноиздат, 1945. — С. 74.
- ↑ Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. — М.: Искусство, 1963. — С. 304.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 Короткий В. Режиссёры и операторы русского игрового кино (1897-1921). — М.: НИИ киноискусства, 2009.
- ↑ «Кино и время: бюллетень Госфильмофонда» — М., 1965.
- ↑ Михайлов В. Рассказы о кинематографе старой Москвы. — М.: Материк, 2003. — С. 192.
- ↑ [www.museikino.ru/post/154668 Публикации | Борьба с историей — наш национальный вид спорта]. Проверено 1 февраля 2013. [www.webcitation.org/6EP0yXGbi Архивировано из первоисточника 13 февраля 2013].
- ↑ Иванова В., Мыльникова В. и др. Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908-1919). — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — С. 508. — ISBN 5-86793-155-2.
Отрывок, характеризующий Портрет Дориана Грея (фильм, 1915)
Один раз француз, которого брал Тихон, выстрелил в него из пистолета и попал ему в мякоть спины. Рана эта, от которой Тихон лечился только водкой, внутренне и наружно, была предметом самых веселых шуток во всем отряде и шуток, которым охотно поддавался Тихон.– Что, брат, не будешь? Али скрючило? – смеялись ему казаки, и Тихон, нарочно скорчившись и делая рожи, притворяясь, что он сердится, самыми смешными ругательствами бранил французов. Случай этот имел на Тихона только то влияние, что после своей раны он редко приводил пленных.
Тихон был самый полезный и храбрый человек в партии. Никто больше его не открыл случаев нападения, никто больше его не побрал и не побил французов; и вследствие этого он был шут всех казаков, гусаров и сам охотно поддавался этому чину. Теперь Тихон был послан Денисовым, в ночь еще, в Шамшево для того, чтобы взять языка. Но, или потому, что он не удовлетворился одним французом, или потому, что он проспал ночь, он днем залез в кусты, в самую середину французов и, как видел с горы Денисов, был открыт ими.
Поговорив еще несколько времени с эсаулом о завтрашнем нападении, которое теперь, глядя на близость французов, Денисов, казалось, окончательно решил, он повернул лошадь и поехал назад.
– Ну, бг'ат, тепег'ь поедем обсушимся, – сказал он Пете.
Подъезжая к лесной караулке, Денисов остановился, вглядываясь в лес. По лесу, между деревьев, большими легкими шагами шел на длинных ногах, с длинными мотающимися руками, человек в куртке, лаптях и казанской шляпе, с ружьем через плечо и топором за поясом. Увидав Денисова, человек этот поспешно швырнул что то в куст и, сняв с отвисшими полями мокрую шляпу, подошел к начальнику. Это был Тихон. Изрытое оспой и морщинами лицо его с маленькими узкими глазами сияло самодовольным весельем. Он, высоко подняв голову и как будто удерживаясь от смеха, уставился на Денисова.
– Ну где пг'опадал? – сказал Денисов.
– Где пропадал? За французами ходил, – смело и поспешно отвечал Тихон хриплым, но певучим басом.
– Зачем же ты днем полез? Скотина! Ну что ж, не взял?..
– Взять то взял, – сказал Тихон.
– Где ж он?
– Да я его взял сперва наперво на зорьке еще, – продолжал Тихон, переставляя пошире плоские, вывернутые в лаптях ноги, – да и свел в лес. Вижу, не ладен. Думаю, дай схожу, другого поаккуратнее какого возьму.
– Ишь, шельма, так и есть, – сказал Денисов эсаулу. – Зачем же ты этого не пг'ивел?
– Да что ж его водить то, – сердито и поспешно перебил Тихон, – не гожающий. Разве я не знаю, каких вам надо?
– Эка бестия!.. Ну?..
– Пошел за другим, – продолжал Тихон, – подполоз я таким манером в лес, да и лег. – Тихон неожиданно и гибко лег на брюхо, представляя в лицах, как он это сделал. – Один и навернись, – продолжал он. – Я его таким манером и сграбь. – Тихон быстро, легко вскочил. – Пойдем, говорю, к полковнику. Как загалдит. А их тут четверо. Бросились на меня с шпажками. Я на них таким манером топором: что вы, мол, Христос с вами, – вскрикнул Тихон, размахнув руками и грозно хмурясь, выставляя грудь.
– То то мы с горы видели, как ты стречка задавал через лужи то, – сказал эсаул, суживая свои блестящие глаза.
Пете очень хотелось смеяться, но он видел, что все удерживались от смеха. Он быстро переводил глаза с лица Тихона на лицо эсаула и Денисова, не понимая того, что все это значило.
– Ты дуг'ака то не представляй, – сказал Денисов, сердито покашливая. – Зачем пег'вого не пг'ивел?
Тихон стал чесать одной рукой спину, другой голову, и вдруг вся рожа его растянулась в сияющую глупую улыбку, открывшую недостаток зуба (за что он и прозван Щербатый). Денисов улыбнулся, и Петя залился веселым смехом, к которому присоединился и сам Тихон.
– Да что, совсем несправный, – сказал Тихон. – Одежонка плохенькая на нем, куда же его водить то. Да и грубиян, ваше благородие. Как же, говорит, я сам анаральский сын, не пойду, говорит.
– Экая скотина! – сказал Денисов. – Мне расспросить надо…
– Да я его спрашивал, – сказал Тихон. – Он говорит: плохо зн аком. Наших, говорит, и много, да всё плохие; только, говорит, одна названия. Ахнете, говорит, хорошенько, всех заберете, – заключил Тихон, весело и решительно взглянув в глаза Денисова.
– Вот я те всыплю сотню гог'ячих, ты и будешь дуг'ака то ког'чить, – сказал Денисов строго.
– Да что же серчать то, – сказал Тихон, – что ж, я не видал французов ваших? Вот дай позатемняет, я табе каких хошь, хоть троих приведу.
– Ну, поедем, – сказал Денисов, и до самой караулки он ехал, сердито нахмурившись и молча.
Тихон зашел сзади, и Петя слышал, как смеялись с ним и над ним казаки о каких то сапогах, которые он бросил в куст.
Когда прошел тот овладевший им смех при словах и улыбке Тихона, и Петя понял на мгновенье, что Тихон этот убил человека, ему сделалось неловко. Он оглянулся на пленного барабанщика, и что то кольнуло его в сердце. Но эта неловкость продолжалась только одно мгновенье. Он почувствовал необходимость повыше поднять голову, подбодриться и расспросить эсаула с значительным видом о завтрашнем предприятии, с тем чтобы не быть недостойным того общества, в котором он находился.
Посланный офицер встретил Денисова на дороге с известием, что Долохов сам сейчас приедет и что с его стороны все благополучно.
Денисов вдруг повеселел и подозвал к себе Петю.
– Ну, г'асскажи ты мне пг'о себя, – сказал он.
Петя при выезде из Москвы, оставив своих родных, присоединился к своему полку и скоро после этого был взят ординарцем к генералу, командовавшему большим отрядом. Со времени своего производства в офицеры, и в особенности с поступления в действующую армию, где он участвовал в Вяземском сражении, Петя находился в постоянно счастливо возбужденном состоянии радости на то, что он большой, и в постоянно восторженной поспешности не пропустить какого нибудь случая настоящего геройства. Он был очень счастлив тем, что он видел и испытал в армии, но вместе с тем ему все казалось, что там, где его нет, там то теперь и совершается самое настоящее, геройское. И он торопился поспеть туда, где его не было.
Когда 21 го октября его генерал выразил желание послать кого нибудь в отряд Денисова, Петя так жалостно просил, чтобы послать его, что генерал не мог отказать. Но, отправляя его, генерал, поминая безумный поступок Пети в Вяземском сражении, где Петя, вместо того чтобы ехать дорогой туда, куда он был послан, поскакал в цепь под огонь французов и выстрелил там два раза из своего пистолета, – отправляя его, генерал именно запретил Пете участвовать в каких бы то ни было действиях Денисова. От этого то Петя покраснел и смешался, когда Денисов спросил, можно ли ему остаться. До выезда на опушку леса Петя считал, что ему надобно, строго исполняя свой долг, сейчас же вернуться. Но когда он увидал французов, увидал Тихона, узнал, что в ночь непременно атакуют, он, с быстротою переходов молодых людей от одного взгляда к другому, решил сам с собою, что генерал его, которого он до сих пор очень уважал, – дрянь, немец, что Денисов герой, и эсаул герой, и что Тихон герой, и что ему было бы стыдно уехать от них в трудную минуту.
Уже смеркалось, когда Денисов с Петей и эсаулом подъехали к караулке. В полутьме виднелись лошади в седлах, казаки, гусары, прилаживавшие шалашики на поляне и (чтобы не видели дыма французы) разводившие красневший огонь в лесном овраге. В сенях маленькой избушки казак, засучив рукава, рубил баранину. В самой избе были три офицера из партии Денисова, устроивавшие стол из двери. Петя снял, отдав сушить, свое мокрое платье и тотчас принялся содействовать офицерам в устройстве обеденного стола.
Через десять минут был готов стол, покрытый салфеткой. На столе была водка, ром в фляжке, белый хлеб и жареная баранина с солью.
Сидя вместе с офицерами за столом и разрывая руками, по которым текло сало, жирную душистую баранину, Петя находился в восторженном детском состоянии нежной любви ко всем людям и вследствие того уверенности в такой же любви к себе других людей.
– Так что же вы думаете, Василий Федорович, – обратился он к Денисову, – ничего, что я с вами останусь на денек? – И, не дожидаясь ответа, он сам отвечал себе: – Ведь мне велено узнать, ну вот я и узнаю… Только вы меня пустите в самую… в главную. Мне не нужно наград… А мне хочется… – Петя стиснул зубы и оглянулся, подергивая кверху поднятой головой и размахивая рукой.
– В самую главную… – повторил Денисов, улыбаясь.
– Только уж, пожалуйста, мне дайте команду совсем, чтобы я командовал, – продолжал Петя, – ну что вам стоит? Ах, вам ножик? – обратился он к офицеру, хотевшему отрезать баранины. И он подал свой складной ножик.
Офицер похвалил ножик.
– Возьмите, пожалуйста, себе. У меня много таких… – покраснев, сказал Петя. – Батюшки! Я и забыл совсем, – вдруг вскрикнул он. – У меня изюм чудесный, знаете, такой, без косточек. У нас маркитант новый – и такие прекрасные вещи. Я купил десять фунтов. Я привык что нибудь сладкое. Хотите?.. – И Петя побежал в сени к своему казаку, принес торбы, в которых было фунтов пять изюму. – Кушайте, господа, кушайте.
– А то не нужно ли вам кофейник? – обратился он к эсаулу. – Я у нашего маркитанта купил, чудесный! У него прекрасные вещи. И он честный очень. Это главное. Я вам пришлю непременно. А может быть еще, у вас вышли, обились кремни, – ведь это бывает. Я взял с собою, у меня вот тут… – он показал на торбы, – сто кремней. Я очень дешево купил. Возьмите, пожалуйста, сколько нужно, а то и все… – И вдруг, испугавшись, не заврался ли он, Петя остановился и покраснел.
Он стал вспоминать, не сделал ли он еще каких нибудь глупостей. И, перебирая воспоминания нынешнего дня, воспоминание о французе барабанщике представилось ему. «Нам то отлично, а ему каково? Куда его дели? Покормили ли его? Не обидели ли?» – подумал он. Но заметив, что он заврался о кремнях, он теперь боялся.
«Спросить бы можно, – думал он, – да скажут: сам мальчик и мальчика пожалел. Я им покажу завтра, какой я мальчик! Стыдно будет, если я спрошу? – думал Петя. – Ну, да все равно!» – и тотчас же, покраснев и испуганно глядя на офицеров, не будет ли в их лицах насмешки, он сказал:
– А можно позвать этого мальчика, что взяли в плен? дать ему чего нибудь поесть… может…
– Да, жалкий мальчишка, – сказал Денисов, видимо, не найдя ничего стыдного в этом напоминании. – Позвать его сюда. Vincent Bosse его зовут. Позвать.
– Я позову, – сказал Петя.
– Позови, позови. Жалкий мальчишка, – повторил Денисов.
Петя стоял у двери, когда Денисов сказал это. Петя пролез между офицерами и близко подошел к Денисову.
– Позвольте вас поцеловать, голубчик, – сказал он. – Ах, как отлично! как хорошо! – И, поцеловав Денисова, он побежал на двор.
– Bosse! Vincent! – прокричал Петя, остановясь у двери.
– Вам кого, сударь, надо? – сказал голос из темноты. Петя отвечал, что того мальчика француза, которого взяли нынче.
– А! Весеннего? – сказал казак.
Имя его Vincent уже переделали: казаки – в Весеннего, а мужики и солдаты – в Висеню. В обеих переделках это напоминание о весне сходилось с представлением о молоденьком мальчике.
– Он там у костра грелся. Эй, Висеня! Висеня! Весенний! – послышались в темноте передающиеся голоса и смех.
– А мальчонок шустрый, – сказал гусар, стоявший подле Пети. – Мы его покормили давеча. Страсть голодный был!
В темноте послышались шаги и, шлепая босыми ногами по грязи, барабанщик подошел к двери.
– Ah, c'est vous! – сказал Петя. – Voulez vous manger? N'ayez pas peur, on ne vous fera pas de mal, – прибавил он, робко и ласково дотрогиваясь до его руки. – Entrez, entrez. [Ах, это вы! Хотите есть? Не бойтесь, вам ничего не сделают. Войдите, войдите.]
– Merci, monsieur, [Благодарю, господин.] – отвечал барабанщик дрожащим, почти детским голосом и стал обтирать о порог свои грязные ноги. Пете многое хотелось сказать барабанщику, но он не смел. Он, переминаясь, стоял подле него в сенях. Потом в темноте взял его за руку и пожал ее.
– Entrez, entrez, – повторил он только нежным шепотом.
«Ах, что бы мне ему сделать!» – проговорил сам с собою Петя и, отворив дверь, пропустил мимо себя мальчика.
Когда барабанщик вошел в избушку, Петя сел подальше от него, считая для себя унизительным обращать на него внимание. Он только ощупывал в кармане деньги и был в сомненье, не стыдно ли будет дать их барабанщику.
От барабанщика, которому по приказанию Денисова дали водки, баранины и которого Денисов велел одеть в русский кафтан, с тем, чтобы, не отсылая с пленными, оставить его при партии, внимание Пети было отвлечено приездом Долохова. Петя в армии слышал много рассказов про необычайные храбрость и жестокость Долохова с французами, и потому с тех пор, как Долохов вошел в избу, Петя, не спуская глаз, смотрел на него и все больше подбадривался, подергивая поднятой головой, с тем чтобы не быть недостойным даже и такого общества, как Долохов.
Наружность Долохова странно поразила Петю своей простотой.
Денисов одевался в чекмень, носил бороду и на груди образ Николая чудотворца и в манере говорить, во всех приемах выказывал особенность своего положения. Долохов же, напротив, прежде, в Москве, носивший персидский костюм, теперь имел вид самого чопорного гвардейского офицера. Лицо его было чисто выбрито, одет он был в гвардейский ваточный сюртук с Георгием в петлице и в прямо надетой простой фуражке. Он снял в углу мокрую бурку и, подойдя к Денисову, не здороваясь ни с кем, тотчас же стал расспрашивать о деле. Денисов рассказывал ему про замыслы, которые имели на их транспорт большие отряды, и про присылку Пети, и про то, как он отвечал обоим генералам. Потом Денисов рассказал все, что он знал про положение французского отряда.
– Это так, но надо знать, какие и сколько войск, – сказал Долохов, – надо будет съездить. Не зная верно, сколько их, пускаться в дело нельзя. Я люблю аккуратно дело делать. Вот, не хочет ли кто из господ съездить со мной в их лагерь. У меня мундиры с собою.
– Я, я… я поеду с вами! – вскрикнул Петя.
– Совсем и тебе не нужно ездить, – сказал Денисов, обращаясь к Долохову, – а уж его я ни за что не пущу.
– Вот прекрасно! – вскрикнул Петя, – отчего же мне не ехать?..
– Да оттого, что незачем.
– Ну, уж вы меня извините, потому что… потому что… я поеду, вот и все. Вы возьмете меня? – обратился он к Долохову.
– Отчего ж… – рассеянно отвечал Долохов, вглядываясь в лицо французского барабанщика.
– Давно у тебя молодчик этот? – спросил он у Денисова.
– Нынче взяли, да ничего не знает. Я оставил его пг'и себе.
– Ну, а остальных ты куда деваешь? – сказал Долохов.
– Как куда? Отсылаю под г'асписки! – вдруг покраснев, вскрикнул Денисов. – И смело скажу, что на моей совести нет ни одного человека. Разве тебе тг'удно отослать тг'идцать ли, тг'иста ли человек под конвоем в гог'од, чем маг'ать, я пг'ямо скажу, честь солдата.
– Вот молоденькому графчику в шестнадцать лет говорить эти любезности прилично, – с холодной усмешкой сказал Долохов, – а тебе то уж это оставить пора.
– Что ж, я ничего не говорю, я только говорю, что я непременно поеду с вами, – робко сказал Петя.
– А нам с тобой пора, брат, бросить эти любезности, – продолжал Долохов, как будто он находил особенное удовольствие говорить об этом предмете, раздражавшем Денисова. – Ну этого ты зачем взял к себе? – сказал он, покачивая головой. – Затем, что тебе его жалко? Ведь мы знаем эти твои расписки. Ты пошлешь их сто человек, а придут тридцать. Помрут с голоду или побьют. Так не все ли равно их и не брать?
Эсаул, щуря светлые глаза, одобрительно кивал головой.
– Это все г'авно, тут Рассуждать нечего. Я на свою душу взять не хочу. Ты говог'ишь – помг'ут. Ну, хог'ошо. Только бы не от меня.
Долохов засмеялся.
– Кто же им не велел меня двадцать раз поймать? А ведь поймают – меня и тебя, с твоим рыцарством, все равно на осинку. – Он помолчал. – Однако надо дело делать. Послать моего казака с вьюком! У меня два французских мундира. Что ж, едем со мной? – спросил он у Пети.
– Я? Да, да, непременно, – покраснев почти до слез, вскрикнул Петя, взглядывая на Денисова.
Опять в то время, как Долохов заспорил с Денисовым о том, что надо делать с пленными, Петя почувствовал неловкость и торопливость; но опять не успел понять хорошенько того, о чем они говорили. «Ежели так думают большие, известные, стало быть, так надо, стало быть, это хорошо, – думал он. – А главное, надо, чтобы Денисов не смел думать, что я послушаюсь его, что он может мной командовать. Непременно поеду с Долоховым во французский лагерь. Он может, и я могу».
На все убеждения Денисова не ездить Петя отвечал, что он тоже привык все делать аккуратно, а не наобум Лазаря, и что он об опасности себе никогда не думает.
– Потому что, – согласитесь сами, – если не знать верно, сколько там, от этого зависит жизнь, может быть, сотен, а тут мы одни, и потом мне очень этого хочется, и непременно, непременно поеду, вы уж меня не удержите, – говорил он, – только хуже будет…
Одевшись в французские шинели и кивера, Петя с Долоховым поехали на ту просеку, с которой Денисов смотрел на лагерь, и, выехав из леса в совершенной темноте, спустились в лощину. Съехав вниз, Долохов велел сопровождавшим его казакам дожидаться тут и поехал крупной рысью по дороге к мосту. Петя, замирая от волнения, ехал с ним рядом.
– Если попадемся, я живым не отдамся, у меня пистолет, – прошептал Петя.
– Не говори по русски, – быстрым шепотом сказал Долохов, и в ту же минуту в темноте послышался оклик: «Qui vive?» [Кто идет?] и звон ружья.
Кровь бросилась в лицо Пети, и он схватился за пистолет.
– Lanciers du sixieme, [Уланы шестого полка.] – проговорил Долохов, не укорачивая и не прибавляя хода лошади. Черная фигура часового стояла на мосту.
– Mot d'ordre? [Отзыв?] – Долохов придержал лошадь и поехал шагом.
– Dites donc, le colonel Gerard est ici? [Скажи, здесь ли полковник Жерар?] – сказал он.
– Mot d'ordre! – не отвечая, сказал часовой, загораживая дорогу.
– Quand un officier fait sa ronde, les sentinelles ne demandent pas le mot d'ordre… – крикнул Долохов, вдруг вспыхнув, наезжая лошадью на часового. – Je vous demande si le colonel est ici? [Когда офицер объезжает цепь, часовые не спрашивают отзыва… Я спрашиваю, тут ли полковник?]
И, не дожидаясь ответа от посторонившегося часового, Долохов шагом поехал в гору.
Заметив черную тень человека, переходящего через дорогу, Долохов остановил этого человека и спросил, где командир и офицеры? Человек этот, с мешком на плече, солдат, остановился, близко подошел к лошади Долохова, дотрогиваясь до нее рукою, и просто и дружелюбно рассказал, что командир и офицеры были выше на горе, с правой стороны, на дворе фермы (так он называл господскую усадьбу).
Проехав по дороге, с обеих сторон которой звучал от костров французский говор, Долохов повернул во двор господского дома. Проехав в ворота, он слез с лошади и подошел к большому пылавшему костру, вокруг которого, громко разговаривая, сидело несколько человек. В котелке с краю варилось что то, и солдат в колпаке и синей шинели, стоя на коленях, ярко освещенный огнем, мешал в нем шомполом.
– Oh, c'est un dur a cuire, [С этим чертом не сладишь.] – говорил один из офицеров, сидевших в тени с противоположной стороны костра.
– Il les fera marcher les lapins… [Он их проберет…] – со смехом сказал другой. Оба замолкли, вглядываясь в темноту на звук шагов Долохова и Пети, подходивших к костру с своими лошадьми.
– Bonjour, messieurs! [Здравствуйте, господа!] – громко, отчетливо выговорил Долохов.
Офицеры зашевелились в тени костра, и один, высокий офицер с длинной шеей, обойдя огонь, подошел к Долохову.
– C'est vous, Clement? – сказал он. – D'ou, diable… [Это вы, Клеман? Откуда, черт…] – но он не докончил, узнав свою ошибку, и, слегка нахмурившись, как с незнакомым, поздоровался с Долоховым, спрашивая его, чем он может служить. Долохов рассказал, что он с товарищем догонял свой полк, и спросил, обращаясь ко всем вообще, не знали ли офицеры чего нибудь о шестом полку. Никто ничего не знал; и Пете показалось, что офицеры враждебно и подозрительно стали осматривать его и Долохова. Несколько секунд все молчали.
– Si vous comptez sur la soupe du soir, vous venez trop tard, [Если вы рассчитываете на ужин, то вы опоздали.] – сказал с сдержанным смехом голос из за костра.
Долохов отвечал, что они сыты и что им надо в ночь же ехать дальше.
Он отдал лошадей солдату, мешавшему в котелке, и на корточках присел у костра рядом с офицером с длинной шеей. Офицер этот, не спуская глаз, смотрел на Долохова и переспросил его еще раз: какого он был полка? Долохов не отвечал, как будто не слыхал вопроса, и, закуривая коротенькую французскую трубку, которую он достал из кармана, спрашивал офицеров о том, в какой степени безопасна дорога от казаков впереди их.
– Les brigands sont partout, [Эти разбойники везде.] – отвечал офицер из за костра.
Долохов сказал, что казаки страшны только для таких отсталых, как он с товарищем, но что на большие отряды казаки, вероятно, не смеют нападать, прибавил он вопросительно. Никто ничего не ответил.
«Ну, теперь он уедет», – всякую минуту думал Петя, стоя перед костром и слушая его разговор.
Но Долохов начал опять прекратившийся разговор и прямо стал расспрашивать, сколько у них людей в батальоне, сколько батальонов, сколько пленных. Спрашивая про пленных русских, которые были при их отряде, Долохов сказал:
– La vilaine affaire de trainer ces cadavres apres soi. Vaudrait mieux fusiller cette canaille, [Скверное дело таскать за собой эти трупы. Лучше бы расстрелять эту сволочь.] – и громко засмеялся таким странным смехом, что Пете показалось, французы сейчас узнают обман, и он невольно отступил на шаг от костра. Никто не ответил на слова и смех Долохова, и французский офицер, которого не видно было (он лежал, укутавшись шинелью), приподнялся и прошептал что то товарищу. Долохов встал и кликнул солдата с лошадьми.
«Подадут или нет лошадей?» – думал Петя, невольно приближаясь к Долохову.
Лошадей подали.
– Bonjour, messieurs, [Здесь: прощайте, господа.] – сказал Долохов.
Петя хотел сказать bonsoir [добрый вечер] и не мог договорить слова. Офицеры что то шепотом говорили между собою. Долохов долго садился на лошадь, которая не стояла; потом шагом поехал из ворот. Петя ехал подле него, желая и не смея оглянуться, чтоб увидать, бегут или не бегут за ними французы.
Выехав на дорогу, Долохов поехал не назад в поле, а вдоль по деревне. В одном месте он остановился, прислушиваясь.
– Слышишь? – сказал он.
Петя узнал звуки русских голосов, увидал у костров темные фигуры русских пленных. Спустившись вниз к мосту, Петя с Долоховым проехали часового, который, ни слова не сказав, мрачно ходил по мосту, и выехали в лощину, где дожидались казаки.
– Ну, теперь прощай. Скажи Денисову, что на заре, по первому выстрелу, – сказал Долохов и хотел ехать, но Петя схватился за него рукою.
– Нет! – вскрикнул он, – вы такой герой. Ах, как хорошо! Как отлично! Как я вас люблю.
– Хорошо, хорошо, – сказал Долохов, но Петя не отпускал его, и в темноте Долохов рассмотрел, что Петя нагибался к нему. Он хотел поцеловаться. Долохов поцеловал его, засмеялся и, повернув лошадь, скрылся в темноте.
Х
Вернувшись к караулке, Петя застал Денисова в сенях. Денисов в волнении, беспокойстве и досаде на себя, что отпустил Петю, ожидал его.
– Слава богу! – крикнул он. – Ну, слава богу! – повторял он, слушая восторженный рассказ Пети. – И чег'т тебя возьми, из за тебя не спал! – проговорил Денисов. – Ну, слава богу, тепег'ь ложись спать. Еще вздг'емнем до утг'а.
– Да… Нет, – сказал Петя. – Мне еще не хочется спать. Да я и себя знаю, ежели засну, так уж кончено. И потом я привык не спать перед сражением.
Петя посидел несколько времени в избе, радостно вспоминая подробности своей поездки и живо представляя себе то, что будет завтра. Потом, заметив, что Денисов заснул, он встал и пошел на двор.
На дворе еще было совсем темно. Дождик прошел, но капли еще падали с деревьев. Вблизи от караулки виднелись черные фигуры казачьих шалашей и связанных вместе лошадей. За избушкой чернелись две фуры, у которых стояли лошади, и в овраге краснелся догоравший огонь. Казаки и гусары не все спали: кое где слышались, вместе с звуком падающих капель и близкого звука жевания лошадей, негромкие, как бы шепчущиеся голоса.
Петя вышел из сеней, огляделся в темноте и подошел к фурам. Под фурами храпел кто то, и вокруг них стояли, жуя овес, оседланные лошади. В темноте Петя узнал свою лошадь, которую он называл Карабахом, хотя она была малороссийская лошадь, и подошел к ней.
– Ну, Карабах, завтра послужим, – сказал он, нюхая ее ноздри и целуя ее.
– Что, барин, не спите? – сказал казак, сидевший под фурой.
– Нет; а… Лихачев, кажется, тебя звать? Ведь я сейчас только приехал. Мы ездили к французам. – И Петя подробно рассказал казаку не только свою поездку, но и то, почему он ездил и почему он считает, что лучше рисковать своей жизнью, чем делать наобум Лазаря.
– Что же, соснули бы, – сказал казак.
– Нет, я привык, – отвечал Петя. – А что, у вас кремни в пистолетах не обились? Я привез с собою. Не нужно ли? Ты возьми.
Казак высунулся из под фуры, чтобы поближе рассмотреть Петю.
– Оттого, что я привык все делать аккуратно, – сказал Петя. – Иные так, кое как, не приготовятся, потом и жалеют. Я так не люблю.
– Это точно, – сказал казак.
– Да еще вот что, пожалуйста, голубчик, наточи мне саблю; затупи… (но Петя боялся солгать) она никогда отточена не была. Можно это сделать?
– Отчего ж, можно.
Лихачев встал, порылся в вьюках, и Петя скоро услыхал воинственный звук стали о брусок. Он влез на фуру и сел на край ее. Казак под фурой точил саблю.
– А что же, спят молодцы? – сказал Петя.
– Кто спит, а кто так вот.
– Ну, а мальчик что?
– Весенний то? Он там, в сенцах, завалился. Со страху спится. Уж рад то был.
Долго после этого Петя молчал, прислушиваясь к звукам. В темноте послышались шаги и показалась черная фигура.
– Что точишь? – спросил человек, подходя к фуре.
– А вот барину наточить саблю.
– Хорошее дело, – сказал человек, который показался Пете гусаром. – У вас, что ли, чашка осталась?
– А вон у колеса.
Гусар взял чашку.
– Небось скоро свет, – проговорил он, зевая, и прошел куда то.
Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное яркое пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть – глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц – все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это – самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было.
Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно.
Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его.
Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
«Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись наперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!..»
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
«Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!» – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него.
Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, все время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачева.
– Готово, ваше благородие, надвое хранцуза распластаете.
Петя очнулся.
– Уж светает, право, светает! – вскрикнул он.
Невидные прежде лошади стали видны до хвостов, и сквозь оголенные ветки виднелся водянистый свет. Петя встряхнулся, вскочил, достал из кармана целковый и дал Лихачеву, махнув, попробовал шашку и положил ее в ножны. Казаки отвязывали лошадей и подтягивали подпруги.
– Вот и командир, – сказал Лихачев. Из караулки вышел Денисов и, окликнув Петю, приказал собираться.
Быстро в полутьме разобрали лошадей, подтянули подпруги и разобрались по командам. Денисов стоял у караулки, отдавая последние приказания. Пехота партии, шлепая сотней ног, прошла вперед по дороге и быстро скрылась между деревьев в предрассветном тумане. Эсаул что то приказывал казакам. Петя держал свою лошадь в поводу, с нетерпением ожидая приказания садиться. Обмытое холодной водой, лицо его, в особенности глаза горели огнем, озноб пробегал по спине, и во всем теле что то быстро и равномерно дрожало.
– Ну, готово у вас все? – сказал Денисов. – Давай лошадей.
Лошадей подали. Денисов рассердился на казака за то, что подпруги были слабы, и, разбранив его, сел. Петя взялся за стремя. Лошадь, по привычке, хотела куснуть его за ногу, но Петя, не чувствуя своей тяжести, быстро вскочил в седло и, оглядываясь на тронувшихся сзади в темноте гусар, подъехал к Денисову.
– Василий Федорович, вы мне поручите что нибудь? Пожалуйста… ради бога… – сказал он. Денисов, казалось, забыл про существование Пети. Он оглянулся на него.
– Об одном тебя пг'ошу, – сказал он строго, – слушаться меня и никуда не соваться.
Во все время переезда Денисов ни слова не говорил больше с Петей и ехал молча. Когда подъехали к опушке леса, в поле заметно уже стало светлеть. Денисов поговорил что то шепотом с эсаулом, и казаки стали проезжать мимо Пети и Денисова. Когда они все проехали, Денисов тронул свою лошадь и поехал под гору. Садясь на зады и скользя, лошади спускались с своими седоками в лощину. Петя ехал рядом с Денисовым. Дрожь во всем его теле все усиливалась. Становилось все светлее и светлее, только туман скрывал отдаленные предметы. Съехав вниз и оглянувшись назад, Денисов кивнул головой казаку, стоявшему подле него.
