Портрет царевны Елизаветы Петровны в детстве

Луи Каравак

Портрет царевны Елизаветы Петровны в детстве. 1716—1717

Холст, масло. 136 × 103,5 см

Русский музей, Ж-5323, Санкт-Петербург, Россия

К:Картины 1716 года

Портрет царевны Елизаветы Петровны в детстве — картина маслом французского художника Луи Каравака, известная в двух вариантах. Датируется второй половиной 1710-х годов. Её вольная копия, «Портрет царевны Елизаветы Петровны в образе Флоры» кисти Г. К. Гроота (1747—1748) — также уникальна по своему откровенному сюжету.

История создания и судьба картины

Размер портрета, экспонируемого в Михайловском замке 136 × 103,5 см, на подрамнике имеется надпись: «№ 92 Приписана Левицкому 3500 р. Оц Негри» и сургучная печать, поставленная; стоит штамп: «Г. Р. М. инв. № 417» (цифра зачёркнута).

Французский художник Луи Каравак заключил трёхгодичный контракт о поступлении на российскую службу в Париже 13 ноября 1715 года. В качестве создателя «исторических картин, портретов, лесов, деревень, цветов и зверей в большом, малом и миниатюрном виде» художник обязывался взять себе в помощники русских учеников. В следующем, 1716 году (или даже в декабре 1715 года) художник приехал в Санкт-Петербург, где прожил до конца жизни. Хотя вскоре после прибытия Каравак уже занимался написанием портретов семьи Петра I и самого императора, художник не получил должности «гофмалера» (придворного художника), на которую рассчитывал и которую подразумевал договор. Он служил в ведомстве Городовой канцелярии (по другим сведениям — в Петербургской Губернской канцелярии), затем в Канцелярии от строений, его жалованье составляло 500 рублей в год. Картина «Портрет царевны Елизаветы Петровны в детстве» датируется согласно возрасту изображённой Елизаветы Петровны (1709—1762). На портрете ей около восьми лет. Портрет долгое время тайно хранился в Екатерининском дворце Царского Села. В настоящее время находится в коллекции Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге. Выставляется в Михайловском замке. Картина поступила в 1897 году из собрания князя А. Б. Лобанова-Ростовского (Санкт-Петербург), после его смерти в 1896 году.

Существуют две версии причин создания портрета:

• Он должен был демонстрировать европейскую свободу мышления императора, допускающую изображение его дочери в обнажённом виде, узкому кругу приближённых Петра и ограниченному числу дипломатов. Как великий реформатор, Пётр I понимал, что такие произведения приучали русскую публику к требованиям и вкусам Европы Нового времени в эпоху рококо.

• В 1715—1717 годах Пётр I вновь посетил Европу и побывал во Франции, где прощупывал почву для сближения позиций двух стран по поводу идущих в Европе военных конфликтов. Неофициальные источники говорят о планах установления родственных связей между двумя царственными семьями, которые, однако, так и не реализовались. Возможно, портрет связан с желанием родителей выдать Елизавету за её ровесника Людовика XV. В этом случае он предназначался для отправки в Париж будущему жениху. Документальное официальное свидетельство относится к 1719 году, когда 25 июля Анри Лави из России сообщал Гийому Дюбуа в Париж:

Царь рассчитывает заключить с королём союз и убедить со временем Его Величество принять в супружество принцессу, его младшую дочь, очень красивую и хорошо сложенную особу; её можно бы даже назвать красавицей, если бы не рыжеватый цвет волос, что, впрочем, может, измениться с годами, она умна, очень добра и великодушна.

— Наумов В. П. Повседневная жизнь Петра Великого и его сподвижников

Этой версии противоречит тот факт, что в этот же период Каравак написал аллегорический портрет другого ребёнка императора, Пётра Петровича — царевич был изображён в облике Купидона, также обнажённым.

Версии портрета

Несмотря на то что портрет не предназначался для широкой аудитории, с него было сделано несколько копий:

Илл.	Автор	Описание
	Л. Каравак (?)	Миниатюрная копия, находившаяся в Галерее драгоценностей Эрмитажа, приписывалась самому Луи Караваку. Современное её местонахождение неизвестно.
	Л. Каравак (?)	Ещё один «Портрет царевны Елизаветы Петровны в детстве». Искусствоведы и реставраторы отмечают плохую сохранность портрета (многочисленные утраты красочного слоя, его осыпи, размытости), которая затрудняет атрибуцию и не позволяет выставлять картину в постоянной экспозиции. В настоящее время находится в коллекции Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге (инвентарный № Ж-9780). Авторство под вопросом, но, вероятно, эта картина — авторское повторение. Холст, масло. Размер — 97,5 × 85,5 см. На обороте пастелью сделана надпись: «Кз 31413 Каравакъ». На верхней планке подрамника находится надпись карандашом: «№ 16 Елис. Петр. ???»; наклейка с надписью синим карандашом: «КП3981, Э24»; на средней — синим карандашом: «701/ Ф. И.»; кистью: «Елисав. Петр.»; на правой вертикальной планке кистью: «IV» и печатная наклейка с надписью чёрным: «122»; на нижней надписи — штамп: «Г. Р.М. инв. № 7071 (номер зачеркнут)»; кистью: «ГЭ 4308». Поступила в Русский музей в 1930 году из Эрмитажа; ранее портрет находился в Романовской галерее Зимнего дворца. Картина поступила в Зимний дворец в 1897 году также из собрания князя А. Б. Лобанова-Ростовского.
	Гроот, Г. К.	В 1740-е годы Георгом Кристофом Гроотом — «Портрет императрицы Елизаветы Петровны в образе Флоры» (1748—1749, дворец-музей «Царское село» города Пушкина). Гроот выбрал в качестве основы живописного слоя прямоугольную медную пластинку и оформил картину серебряной рамой. Художник подчеркнул изгиб тела, окружил его горностаевым мехом, добавил кокетливый жест пухлой ручки девочки, демонстрирующий зрителю венок из цветов. Голубовато-серый колорит сочетается с цветом серебряной рамы, прихотливые контуры тела и складок драпировки — с линиями гирлянд и цветочных букетов, раковин и лент рамы. Возраст изображённой на его картине девочки значительно старше, чем на картине Каравака. Художник также добавил полноты её фигуре (видимо, ориентируясь на фигуру Елизаветы Петровны в зрелом возрасте). Несколько изменены и цвета, приведённые в соответствие широкой серебряной раме.
	Бухгольц, Г.	В 1760—1770-х годах (уже в правление Екатерины II) достаточно точная копия сделана художником Генрихом Бухгольцем (1735—1781), эта версия хранится в коллекции Дворцов-музеев и парков Петергофа.

Сюжет

Будущая императрица Елизавета Петровна, дочь Петра I и Екатерины I, изображена обнажённой в образе Флоры, богини цветов, цветения, весны и полевых плодов, лежащей на синей, подбитой горностаем мантии (в ней видят знак принадлежности к императорской семье). В правой руке она держит миниатюру с портретом Петра I, к рамке которой прикреплена Андреевская синяя лента. Фон составляет нейтральная коричневая драпировка с правой стороны. Картина отражает особую модель поведения — «куртуазность», в которой знатный человек ощущал себя участником маскарада, играя в богов и героев античной мифологии или в средневековых рыцарей. Живописный язык обильно насыщен символами, вычурностью и многозначительными жестами.

Ребёнку приданы формы взрослой девушки. В XVIII веке продолжали детей изображать как взрослых. Можно проследить два типа изображений ребёнка в европейской живописи в первой половине XVIII века. Первый — дети изображаются изящными «куклами» взрослых. Второй — как миниатюрная копия взрослого человека. Петровская эпоха считала обучение и воспитание детей задачей государственной политики. На фоне сугубо делового, прагматического воспитания детей их изображения в живописи не составляют исключения. Такой тип преобладал в официальных парадных портретах. Картина Каравака создана в рамках второго подхода, но в ней можно увидеть и отголоски первого. Детство начинает осознаваться обывателями и художниками как особый период в жизни человека в конце XVIII века в эпоху формирующегося сентиментализма и романтизма, само детство начинает разделяться на подэтапы: младенчество, детство, подростковый возраст, юность. Сама хронология детства удлиняется.

Дочери Петра от второго брака обычно изображались без царских атрибутов, как этого требовали правила приличия того времени. Предполагают, что причиной этого было то, что девочки родились до заключения законного брака их родителей.

Портрет Каравака в глазах православного зрителя того времени — кощунство и недопустимая вольность. Вероятно, художник следовал императорскому желанию.

Двойной портрет

Луи Каравак написал также портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны (1717, Русский музей), где Елизавета Петровна изображена в том же возрасте со своей сестрой. Анна в возрасте девяти лет и восьмилетняя Елизавета — обе снова представлены в образах маленькой римской богини Флоры. Елизавета Петровна правой рукой поднимает цветок над головой Анны, а Анна защищается левой рукой от её жеста и держит на коленях корзину с цветами.

См. также

• Портрет младенца царевича Петра Петровича

Литература

• Вейнберг А. Л. Два неизвестных портрета работы Луи Каравакка. Русское искусство XVIII — первой половины XIX: Материалы и исследования. М. 1971
• Веретенников В. И. Придворный первый маляр Л. Каравакк. Старые годы. 1908. Июнь.
• Врангель Н. Я. Иностранцы в России. Старые годы. 1911. Июль — сентябрь.
• Евангулова О. С. Русские портреты XVIII века и их французские современники. Век Просвещения. Россия и Франция. Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1987». М., 1989. Вып. XIX.
• Евангулова О. С. Кареев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М.: Издательство Московского университета. 1994.
• Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Сост., перевод с немецкого яз., вступит. ст. К. В. Малиновского. В 2-х т. М. 1990.
• Молева Н. М., Белютин Э. М. Живописных дел мастера: Канцелярия живопись первой пол. ХVIII в. М.: Искусство, 1965.
• Собко Н. П. Французские художники в России: Живописец Людвиг Каравак. Несколько дополнительных сведений о живописце Каравакке. Исторический вестник. СПб. 1882. Т. 8.
• Мюллер А. П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М. 1925.

Отрывок, характеризующий Портрет царевны Елизаветы Петровны в детстве

[Долгом поставляю донести вашему величеству о состоянии корпусов, осмотренных мною на марше в последние три дня. Они почти в совершенном разброде. Только четвертая часть солдат остается при знаменах, прочие идут сами по себе разными направлениями, стараясь сыскать пропитание и избавиться от службы. Все думают только о Смоленске, где надеются отдохнуть. В последние дни много солдат побросали патроны и ружья. Какие бы ни были ваши дальнейшие намерения, но польза службы вашего величества требует собрать корпуса в Смоленске и отделить от них спешенных кавалеристов, безоружных, лишние обозы и часть артиллерии, ибо она теперь не в соразмерности с числом войск. Необходимо продовольствие и несколько дней покоя; солдаты изнурены голодом и усталостью; в последние дни многие умерли на дороге и на биваках. Такое бедственное положение беспрестанно усиливается и заставляет опасаться, что, если не будут приняты быстрые меры для предотвращения зла, мы скоро не будем иметь войска в своей власти в случае сражения. 9 ноября, в 30 верстах от Смоленка.]
Ввалившись в Смоленск, представлявшийся им обетованной землей, французы убивали друг друга за провиант, ограбили свои же магазины и, когда все было разграблено, побежали дальше.
Все шли, сами не зная, куда и зачем они идут. Еще менее других знал это гений Наполеона, так как никто ему не приказывал. Но все таки он и его окружающие соблюдали свои давнишние привычки: писались приказы, письма, рапорты, ordre du jour [распорядок дня]; называли друг друга:
«Sire, Mon Cousin, Prince d'Ekmuhl, roi de Naples» [Ваше величество, брат мой, принц Экмюльский, король Неаполитанский.] и т.д. Но приказы и рапорты были только на бумаге, ничто по ним не исполнялось, потому что не могло исполняться, и, несмотря на именование друг друга величествами, высочествами и двоюродными братьями, все они чувствовали, что они жалкие и гадкие люди, наделавшие много зла, за которое теперь приходилось расплачиваться. И, несмотря на то, что они притворялись, будто заботятся об армии, они думали только каждый о себе и о том, как бы поскорее уйти и спастись.


Действия русского и французского войск во время обратной кампании от Москвы и до Немана подобны игре в жмурки, когда двум играющим завязывают глаза и один изредка звонит колокольчиком, чтобы уведомить о себе ловящего. Сначала тот, кого ловят, звонит, не боясь неприятеля, но когда ему приходится плохо, он, стараясь неслышно идти, убегает от своего врага и часто, думая убежать, идет прямо к нему в руки.
Сначала наполеоновские войска еще давали о себе знать – это было в первый период движения по Калужской дороге, но потом, выбравшись на Смоленскую дорогу, они побежали, прижимая рукой язычок колокольчика, и часто, думая, что они уходят, набегали прямо на русских.
При быстроте бега французов и за ними русских и вследствие того изнурения лошадей, главное средство приблизительного узнавания положения, в котором находится неприятель, – разъезды кавалерии, – не существовало. Кроме того, вследствие частых и быстрых перемен положений обеих армий, сведения, какие и были, не могли поспевать вовремя. Если второго числа приходило известие о том, что армия неприятеля была там то первого числа, то третьего числа, когда можно было предпринять что нибудь, уже армия эта сделала два перехода и находилась совсем в другом положении.
Одна армия бежала, другая догоняла. От Смоленска французам предстояло много различных дорог; и, казалось бы, тут, простояв четыре дня, французы могли бы узнать, где неприятель, сообразить что нибудь выгодное и предпринять что нибудь новое. Но после четырехдневной остановки толпы их опять побежали не вправо, не влево, но, без всяких маневров и соображений, по старой, худшей дороге, на Красное и Оршу – по пробитому следу.
Ожидая врага сзади, а не спереди, французы бежали, растянувшись и разделившись друг от друга на двадцать четыре часа расстояния. Впереди всех бежал император, потом короли, потом герцоги. Русская армия, думая, что Наполеон возьмет вправо за Днепр, что было одно разумно, подалась тоже вправо и вышла на большую дорогу к Красному. И тут, как в игре в жмурки, французы наткнулись на наш авангард. Неожиданно увидав врага, французы смешались, приостановились от неожиданности испуга, но потом опять побежали, бросая своих сзади следовавших товарищей. Тут, как сквозь строй русских войск, проходили три дня, одна за одной, отдельные части французов, сначала вице короля, потом Даву, потом Нея. Все они побросали друг друга, побросали все свои тяжести, артиллерию, половину народа и убегали, только по ночам справа полукругами обходя русских.
Ней, шедший последним (потому что, несмотря на несчастное их положение или именно вследствие его, им хотелось побить тот пол, который ушиб их, он занялся нзрыванием никому не мешавших стен Смоленска), – шедший последним, Ней, с своим десятитысячным корпусом, прибежал в Оршу к Наполеону только с тысячью человеками, побросав и всех людей, и все пушки и ночью, украдучись, пробравшись лесом через Днепр.
От Орши побежали дальше по дороге к Вильно, точно так же играя в жмурки с преследующей армией. На Березине опять замешались, многие потонули, многие сдались, но те, которые перебрались через реку, побежали дальше. Главный начальник их надел шубу и, сев в сани, поскакал один, оставив своих товарищей. Кто мог – уехал тоже, кто не мог – сдался или умер.


Казалось бы, в этой то кампании бегства французов, когда они делали все то, что только можно было, чтобы погубить себя; когда ни в одном движении этой толпы, начиная от поворота на Калужскую дорогу и до бегства начальника от армии, не было ни малейшего смысла, – казалось бы, в этот период кампании невозможно уже историкам, приписывающим действия масс воле одного человека, описывать это отступление в их смысле. Но нет. Горы книг написаны историками об этой кампании, и везде описаны распоряжения Наполеона и глубокомысленные его планы – маневры, руководившие войском, и гениальные распоряжения его маршалов.
Отступление от Малоярославца тогда, когда ему дают дорогу в обильный край и когда ему открыта та параллельная дорога, по которой потом преследовал его Кутузов, ненужное отступление по разоренной дороге объясняется нам по разным глубокомысленным соображениям. По таким же глубокомысленным соображениям описывается его отступление от Смоленска на Оршу. Потом описывается его геройство при Красном, где он будто бы готовится принять сражение и сам командовать, и ходит с березовой палкой и говорит:
– J'ai assez fait l'Empereur, il est temps de faire le general, [Довольно уже я представлял императора, теперь время быть генералом.] – и, несмотря на то, тотчас же после этого бежит дальше, оставляя на произвол судьбы разрозненные части армии, находящиеся сзади.
Потом описывают нам величие души маршалов, в особенности Нея, величие души, состоящее в том, что он ночью пробрался лесом в обход через Днепр и без знамен и артиллерии и без девяти десятых войска прибежал в Оршу.
И, наконец, последний отъезд великого императора от геройской армии представляется нам историками как что то великое и гениальное. Даже этот последний поступок бегства, на языке человеческом называемый последней степенью подлости, которой учится стыдиться каждый ребенок, и этот поступок на языке историков получает оправдание.
Тогда, когда уже невозможно дальше растянуть столь эластичные нити исторических рассуждений, когда действие уже явно противно тому, что все человечество называет добром и даже справедливостью, является у историков спасительное понятие о величии. Величие как будто исключает возможность меры хорошего и дурного. Для великого – нет дурного. Нет ужаса, который бы мог быть поставлен в вину тому, кто велик.
– «C'est grand!» [Это величественно!] – говорят историки, и тогда уже нет ни хорошего, ни дурного, а есть «grand» и «не grand». Grand – хорошо, не grand – дурно. Grand есть свойство, по их понятиям, каких то особенных животных, называемых ими героями. И Наполеон, убираясь в теплой шубе домой от гибнущих не только товарищей, но (по его мнению) людей, им приведенных сюда, чувствует que c'est grand, и душа его покойна.
«Du sublime (он что то sublime видит в себе) au ridicule il n'y a qu'un pas», – говорит он. И весь мир пятьдесят лет повторяет: «Sublime! Grand! Napoleon le grand! Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas». [величественное… От величественного до смешного только один шаг… Величественное! Великое! Наполеон великий! От величественного до смешного только шаг.]
И никому в голову не придет, что признание величия, неизмеримого мерой хорошего и дурного, есть только признание своей ничтожности и неизмеримой малости.
Для нас, с данной нам Христом мерой хорошего и дурного, нет неизмеримого. И нет величия там, где нет простоты, добра и правды.


Кто из русских людей, читая описания последнего периода кампании 1812 года, не испытывал тяжелого чувства досады, неудовлетворенности и неясности. Кто не задавал себе вопросов: как не забрали, не уничтожили всех французов, когда все три армии окружали их в превосходящем числе, когда расстроенные французы, голодая и замерзая, сдавались толпами и когда (как нам рассказывает история) цель русских состояла именно в том, чтобы остановить, отрезать и забрать в плен всех французов.
Каким образом то русское войско, которое, слабее числом французов, дало Бородинское сражение, каким образом это войско, с трех сторон окружавшее французов и имевшее целью их забрать, не достигло своей цели? Неужели такое громадное преимущество перед нами имеют французы, что мы, с превосходными силами окружив, не могли побить их? Каким образом это могло случиться?
История (та, которая называется этим словом), отвечая на эти вопросы, говорит, что это случилось оттого, что Кутузов, и Тормасов, и Чичагов, и тот то, и тот то не сделали таких то и таких то маневров.
Но отчего они не сделали всех этих маневров? Отчего, ежели они были виноваты в том, что не достигнута была предназначавшаяся цель, – отчего их не судили и не казнили? Но, даже ежели и допустить, что виною неудачи русских были Кутузов и Чичагов и т. п., нельзя понять все таки, почему и в тех условиях, в которых находились русские войска под Красным и под Березиной (в обоих случаях русские были в превосходных силах), почему не взято в плен французское войско с маршалами, королями и императорами, когда в этом состояла цель русских?
Объяснение этого странного явления тем (как то делают русские военные историки), что Кутузов помешал нападению, неосновательно потому, что мы знаем, что воля Кутузова не могла удержать войска от нападения под Вязьмой и под Тарутиным.
Почему то русское войско, которое с слабейшими силами одержало победу под Бородиным над неприятелем во всей его силе, под Красным и под Березиной в превосходных силах было побеждено расстроенными толпами французов?
Если цель русских состояла в том, чтобы отрезать и взять в плен Наполеона и маршалов, и цель эта не только не была достигнута, и все попытки к достижению этой цели всякий раз были разрушены самым постыдным образом, то последний период кампании совершенно справедливо представляется французами рядом побед и совершенно несправедливо представляется русскими историками победоносным.
Русские военные историки, настолько, насколько для них обязательна логика, невольно приходят к этому заключению и, несмотря на лирические воззвания о мужестве и преданности и т. д., должны невольно признаться, что отступление французов из Москвы есть ряд побед Наполеона и поражений Кутузова.
Но, оставив совершенно в стороне народное самолюбие, чувствуется, что заключение это само в себе заключает противуречие, так как ряд побед французов привел их к совершенному уничтожению, а ряд поражений русских привел их к полному уничтожению врага и очищению своего отечества.
Источник этого противуречия лежит в том, что историками, изучающими события по письмам государей и генералов, по реляциям, рапортам, планам и т. п., предположена ложная, никогда не существовавшая цель последнего периода войны 1812 года, – цель, будто бы состоявшая в том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с маршалами и армией.
Цели этой никогда не было и не могло быть, потому что она не имела смысла, и достижение ее было совершенно невозможно.
Цель эта не имела никакого смысла, во первых, потому, что расстроенная армия Наполеона со всей возможной быстротой бежала из России, то есть исполняла то самое, что мог желать всякий русский. Для чего же было делать различные операции над французами, которые бежали так быстро, как только они могли?