Портрет четы Арнольфини

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Ян ван Эйк
Портрет четы Арнольфини. 1434
Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw
Дубовая доска, масло. 81,8 × 59,7 см
Лондонская национальная галерея, Лондон
К:Картины 1434 года

«Портре́т четы́ Арнольфи́ни» (нидерл. Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw) — картина Яна ван Эйка, первый известный в европейской живописи парный портрет[1].

Портрет (81,8 × 59,7 см) был создан в Брюгге в 1434 году и с 1842 года находится в Лондонской национальной галерее (зал № 56, инв. № NG186)[2]. Считается, что на нём изображены купец Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Картина является одним из наиболее трудноинтерпретируемых произведений западной школы живописи Северного Возрождения, а споры о том, кто же изображён на ней, продолжаются и в настоящее время.





История портрета

Ван Эйк датировал портрет 1434 годом. До 1516 года картиной владел Дон Диего де Гевара (ум. в 1520), испанский придворный. Он прожил большую часть жизни в Нидерландах и мог быть знаком с Арнольфини. В 1516 году де Гевара подарил портрет Маргарите Австрийской, штатгальтеру Испанских Нидерландов, проживавшей в Мехелене. В инвентаре имущества Маргариты от 17 июля этого года отмечено по-французски[3]:

Большая картина, называемая Эрнул-ле-Фин со своей женой в комнате, подаренная Мадам Доном Диего, которого герб на крышке упомянутой картины; сделано художником Иоганном.

На полях добавлено примечание о необходимости прикрепить к картине пару створок, «которые Её Высочество уже распорядилась сделать». Это первое задокументированное свидетельство о том, кто изображён на портрете[4]. Hernoult-le-Fin — это французская форма итальянской фамилии Арнольфини. Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге. Между 9 июля 1523 года и 17 апреля 1524 года появляется следующая запись о портрете в инвентаре Маргариты Австрийской: «…ещё одна очень изысканная картина, которая закрывается двумя створками, где нарисованы мужчина и женщина, стоящие, держась за руки, выполнена рукой Иоганна, герб и девиз покойного Дона Диего на указанных двух створках, имя персонажа Арнольфин» (Arnoult Fin). Как отмечает Эдвин Холл[K 1], то обстоятельство, что имя изображённого пишется в различных инвентарях по-разному, указывает, что оно, скорее всего, сохранилось в устной традиции[5].

В 1530 году портрет унаследовала племянница Маргариты и следующий штатгальтер Нидерландов Мария Венгерская, которая в 1556 году переехала в Испанию и перевезла туда произведение ван Эйка. По новой инвентарной записи, сделанной в 1558 году, известно, что картина принадлежала уже Филиппу II, получившему её после смерти Марии Венгерской. На двойном портрете, созданном Санчесом Коэльо, где изображены дочери Филиппа, Изабелла и Каталина Микаэла, позы моделей повторяют позы персонажей ван Эйка. В 1599 году Якоб Келвиц из Лейпцига видел портрет во дворце Алькасар в Мадриде. На раме была надпись из Овидия (лат. Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest)[5] (Будь осторожен в обещаниях: хоть что плохого в обещаниях? Любой в обещаниях может стать богатым). Вероятно, Веласкесу была известна эта работа ван Эйка: испанский художник повторил мотив отражения в зеркале в своей картине «Менины»[6].

В 1700 году, судя по записи в инвентарной книге, сделанной после смерти короля Карла II, картина была всё ещё во дворце, створки и строка из Овидия упоминаются в записи (в последний раз, между 1700 и 1842 годами рама с надписью была утрачена), отмечено также, что женщина, изображённая на портрете, беременна[5]. Алькасар был уничтожен пожаром в 1734 году, и в 1794 году картина уже находилась в Королевском дворце в Мадриде, построенном на месте погибшего старого дворца. Далее её следы теряются на два десятилетия[7].

В 1815 году полковник британской армии Джеймс Хей лечился в Брюсселе[7] после ранения, полученного в битве при Ватерлоо. По его словам, картина висела в комнате, которую он занимал. Хею так понравился портрет, что он упросил владельца продать его[8]. Вероятно, рассказ этот является выдумкой Хея. Скорее всего, картина попала в его руки в Испании в 1813 году после битвы при Витории. Тогда войска Жозефа Бонапарта отступили, потерпев поражение от соединённых сил британцев, испанцев и португальцев под командованием герцога Веллингтона. Британцы захватили обоз с произведениями искусства, в основном картинами, которые французы вывезли из королевского дворца в Мадриде. Около 90 трофейных полотен легли в основу коллекции лондонского Эпсли-хауса, резиденции Веллингтона. Джеймс Хей, полковник-лейтенант 16-го полка лёгких драгун, был участником битвы при Витории[9].

В 1816 году Хей привёз «Портрет четы Арнольфини» в Лондон и преподнёс его «для апробации» при посредничестве Томаса Лоуренса принцу-регенту, будущему Георгу IV. Портрет значится в описи предметов из Карлтон-хауса[en] от 10 октября 1816 года, он висел некоторое время в личных покоях принца-регента и был возвращён Лоуренсу в апреле 1818 года[7][10][11].

Около 1828 года Джеймс Хей передал картину на хранение другу, и по крайней мере 13 лет о ней ничего не было известно. В 1842 году она была куплена только что основанной Лондонской национальной галереей за 730 фунтов, до 1856 года экспонировалась под названием «Фламандский мужчина и его жена»[12][7].

Композиция

Картина написана в 1434 году в Брюгге, в ту пору это был крупный торговый центр Северной Европы. «Известнейший город в мире, прославленный своими товарами и купцами в нём живущими», — так писал о нём Филипп III Добрый, с 1419 по 1467 год герцог Бургундии. Брюгге был главным портовым городом его герцогства.

Мужчина и женщина стоят на некотором расстоянии друг от друга, он изображён почти в фас, она — в трёхчетвертном повороте влево. Художник построил интерьер без строгого соблюдения линейной перспективы, комната видна как бы сверху (её пол уходит чересчур круто вверх), отсутствует единая точка схода. Между тем смысловой центр картины, на который направляют взгляд зрителя изображённые в перспективном сокращении окно и кровать — соединённые руки персонажей. Мотив рук, вложенных одна в другую, лежащий на центральной оси (люстра-зеркало-собачка), дополнительно акцентируется световыми пятнами на полу и стене[13].

Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Персонажи находятся в спальной комнате, вероятно, городского дома. Они одеты в праздничные костюмы, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, мужчина поднял правую руку на уровень плеча, как во время произнесения клятвы[14].

Важный смысловой элемент картины — зеркало на стене. Оно расположено на центральной оси композиции, прямо над соединёнными руками персонажей. Художник выделяет участок вокруг зеркала светом, и это не ровно падающий из окна свет (стена явно освещена неравномерно), это своеобразный ореол, окружающий выпуклое стекло[K 2][15]. В зеркале пара главных персонажей отражается со спины, показана также дверь в противоположной стене комнаты и два человека на её пороге — в красном и синем одеяниях. Судя по силуэтам их костюмов, это мужчина и женщина, черты их лиц невозможно разобрать. Некоторые исследователи, обращая внимание на то, что надпись над зеркалом гласит «Ян ван Эйк здесь был», считают, что один из стоящих на пороге комнаты — сам художник (фигура в синем)[16].

Пара, изображённая на полотне ван Эйка, принадлежит к зажиточному бюргерству. Это особенно заметно по одежде. На женщине платье (т. н. «пелисон»), подбитое мехом с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности, как может показаться зрителю, незнакомому с идеалом женской красоты поздней готики[17]. По мнению некоторых исследователей, левая рука, поддерживающая на животе тяжёлые складки платья, — это не более чем ритуальный жест, соответствующий отношениям к семье и браку, и обозначает плодовитость, поскольку двойной портрет был написан по случаю свадьбы этой пары[18]. Цвета костюма женщины — синий и зелёный — в эпоху позднего средневековья символизировали молодость, красоту, верность и влюблённость[19][5][20]. Мужчина — в хуке из винно-красного бархата, также подбитом мехом. Кроме хука, игравшего в то время роль верхнего платья, нижняя одежда сшита из чёрной материи[21][22]. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.

Внешность мужчины острохарактерна, узнаваема. Он невысок, с длинным лицом, его руки и ноги отличаются худобой. Небольшие глаза прикрыты веками, его взгляд направлен вниз. Женщина, в отличие от мужчины, наделена внешностью миловидной, но лишённой индивидуальности, в её лице художник представляет обобщённый идеал красоты[23].

Восточный ковёр на полу, люстра, зеркало, остеклённая верхняя часть окна, на столе под окном дорогие апельсины[K 3] — вся обстановка комнаты свидетельствует о зажиточности её хозяина. Однако она по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Как считает Кэмпбелл, кровать — ещё один предмет, который указывает на богатство хозяина дома[24][5]. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.

Несогласованность размеров люстры, зеркала, фигур мужчины и женщины с размером комнаты, а также то, что в помещении отсутствует камин, позволяют предполагать, что интерьер этот не существовал на самом деле, а был сочинён художником[25]. Пример ещё одного искажения пространства в картинах ван Эйка: «Мадонна в церкви» (Берлин), где голова Девы Марии достигает верхнего ряда окон, освещающих хоры. Историк искусства Кристофер Уилсон (англ. Christopher Wilson) утверждает, что ван Эйк создавал интерьеры на своих картинах, используя части интерьеров реальных помещений[5].

Картина как документ

По версии Панофского, в XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь — в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых зритель видит в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта[26][27].

Как утверждает Панофский, весь обряд состоял в том, что вступающие в брак произносили слова обета, при этом жених клятвенно поднимал вверх руку, залогом верности служило кольцо. Кульминация церемонии наступала во время соединения рук жениха и невесты. Все детали указывают на то, что на портрете изображён именно такой обряд, а сама картина, вероятно, выступала в роли живописного свидетельства бракосочетания[26].

В то же время Маргарет Костер (со ссылкой на Хёйзингу) отмечает, что при бургундском дворе, с которым был тесно связан художник, произносить клятвенные обеты было принято по самым разным поводам, а не только при заключении брака[5]. Возможно также, что мужчина поднял руку для приветствия людей, входящих в комнату, отражения которых видно в зеркале[2].

Предполагаемая символика

Панофский, считая картину изображением свадебной церемонии, находил символическое объяснение элементам её композиции. Ван Эйк, по его мнению, представляет комнату в бюргерском доме как свадебную палату, а предметы, выписанные с поразительным реализмом, содержат множество скрытых смыслов, тем самым создаётся теологический и моральный комментарий на происходящее[18][28].

Илл. Объяснение
Зеркало На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением Страстей Христовых украшают его раму. Через сцены Страстей отражался символический брак Христа с Церковью и проводилась параллель с христианским браком[29]. Исследователи обращают внимание на одну закономерность расположения миниатюр: со стороны мужчины изображены эпизоды Страстей до смерти Христа, а со стороны женщины — после. Это обстоятельство некоторые исследователи объясняют тем, что портрет женщины посмертный или что, возможно, она ушла из жизни во время работы художника над картиной. Исследование в инфракрасных лучах показало, что первоначально рама зеркала была восьмиугольной, позднее она стала десятиугольной, вероятно, для того, чтобы добавить ещё сцены из Страстей[5]. В зеркале отражаются ещё два человека.

Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату.

С точки зрения теологической символики повседневное выгнутое зеркало становится «speculum sine macula» (зеркало без изъяна), что свидетельствует о непорочности Богородицы и девственной чистоте невесты, от которой, согласно тогдашним воззрениям на брак, ожидается, что и в браке она останется столь же целомудренной[18].

Свеча Люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла — типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини выполнен после её смерти, и она умерла при родах[5]. Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча, либо свеча торжественно передавалась женихом невесте. Пламя горящей свечи означало всевидящего Христа — свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.

По другой версии, горящие свечи в люстре — это свадебные свечи, которые цитируют традиционную иконографию Благовещения. Это подчёркивает богородичный характер живописи. Адресованный в первую очередь женщинам, культ Девы Марии являлся существенным фактором супружеских нравов в XV веке[18].

Собачка Собачка, вечный символ преданности, считалась признаком благосостояния, а также символом верности[30]. На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.

Маленькая собачка — это предок брюссельского гриффона (в то время нос гриффона ещё не имел современного укороченного вида) или, по ещё одной версии, аффенпинчер[31].

Обувь Жених изображен стоящим босиком на деревянном полу, его деревянные башмаки-патены валяются рядом. Ноги невесты прикрыты платьем, но вторая пара обуви видна на заднем плане рядом с кроватью.

Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет: И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая («Исход», 3:5).

Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй»[18].

Фрукты По одной версии, это апельсины, находящиеся на подоконнике и на табурете у окна, могут рассматриваться как знак плодовитости. Поскольку на языке многих народов Северной Европы апельсин буквально означает «яблоко из Китая» (напр. нидерл. Sinaasappel), то они символизируют чистоту и невинность, которая существовала в Эдемском саду до грехопадения человека[30]. в то же время Э. Панофский отмечает, что, возможно, апельсины просто свидетельствуют о зажиточности супругов.

По другой версии, это яблоки. Яблоко лежит на подоконнике как намёк на осень или напоминание о грехопадении[18][16].

Окно и кровать Жених и невеста облачены в тёплые одежды, несмотря на лето за окном — это видно по вишне, которая усыпана плодами, — однозначный символ пожелания плодовитости в браке.

Красный альков справа является намёком на «Песнь песней» и символизирует брачный чертог. В нидерландской живописи подобная кровать — непременный атрибут сцен Благовещения, Рождества Христова и Рождества Богородицы, что ещё раз напоминает о связи этой картины с богородичным культом. С фрейдистской точки зрения в такой тематике алый занавешенный альков имеет прямые ассоциации с женским лоном.

По традиции, на кровати с занавесями в главной (парадной) комнате, принимая гостей, лежала роженица. Однако такая кровать отводилась и для недавно умершего обитателя дома[32][5].

Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве — женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру. Джованни смотрит прямо на наблюдателя, а его жена смиренно склонила голову в его сторону.

Спинка кровати Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргариты, поражающей дракона. Она считается покровительницей рожениц[16]. Фигурка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка святой Марфы, покровительницы домохозяек, — рядом с ней висит метёлочка.

В свадебном обряде первое подметание мусора в доме, где было предназначено жить супругам, означало не только и не столько хозяйственность жены, сколько очищение среды обитания[33][34].

По другим толкованиям — это отнюдь не метёлочка, а розги. Они представляют собой этимологический каламбур, построенный на сходстве латинских слов «virga/virgo» («розга (прут)/дева»), служащий для подчёркивания мотива девственной чистоты. В народной же традиции он корреспондируется со «стержнем жизни», символом плодородия, силы и здоровья, которым среди свадебных обрядов жениха ритуально стегали, чтобы у супругов было много детей[18].

В 1995 году были опубликованы результаты изучения снимков картины в инфракрасном излучении. Благодаря им стало известно, что большинство деталей картины, которым придаётся символическое значение, были написаны на завершающем этапе работы — ван Эйк не делал подготовительные рисунки для этих предметов. В конце работы художник выполнил также и надпись. Р. Биллиндж (научный сотрудник лаборатории инфракрасной рефлектографии Национальной галереи) и Л. Кэмпбелл в связи с этим отмечают, что эти детали не являются, как принято было считать, частью продуманной художником программы, и, возможно, картина просто портрет, в котором нет никакого скрытого смысла[35][36]. Однако некоторые исследователи указывают на то обстоятельство, что на других произведениях ван Эйка предметы, имеющие безусловно важное значение для богословского толкования, также были написаны художником во время заключительного этапа работы. Фонтан[K 4] в «Гентском алтаре» и ваза с лилиями, а также сцены из Ветхого Завета на инкрустированном полу в «Благовещении»[en] из Вашингтона не утратили своего символизма, несмотря на то, что появились в самый последний момент[37].

Проблема идентификации персонажей

Впервые запись о двойном портрете из инвентаря Маргариты Австрийской соотнесли с картиной из Лондонской галереи искусствоведы Кроу и Кавальказелле в 1857 году, они же установили, что в инвентаре упоминается именно Арнольфини. В 1861 году историк искусства У. Вил[en] предположил, что на портрете изображен Джованни ди Арриджо Арнольфини (ум. 11 сентября 1472) со своей женой Джованной Ченами (ум. после 1490), дочерью итальянского купца из Парижа Гуильельмо Ченами. Однако документальные подтверждения того, что на портрете изображён именно Джованни ди Арриджо, не были обнаружены[16][7][38]. В 1990-х годах историком Жаком Павьо было установлено, что Джованни ди Арриджо Арнольфини и Джованна Ченами заключили брак только в 1447 году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка[39][40][5].

В то время, когда создавалась картина, в Брюгге проживало не менее пяти представителей этой семьи. Историк искусства Лорн Кэмпбелл[en] предполагает, что на портрете изображён Джованни ди Николао Арнольфини, старший из двух Джованни Арнольфини (двоюродных братьев), которые жили в Брюгге одновременно с ван Эйком. В архивах города не сохранилось никаких свидетельств того, что Джованни ди Арриджо пребывал там до 1435 года[41][K 5]. Напротив, Джованни ди Николао жил в Брюгге с 1419 года (возможно даже, что он поселился там раньше), и вполне возможно, что он познакомился с художником задолго до создания двойного портрета, известен его портрет работы ван Эйка. Джованни ди Николао вступил в брак в 1426 году, его супруга, тринадцатилетняя Констанца Трента, происходила из известной луккской семьи[5]. Семья Трента была связана с флорентийскими Медичи: мать Констанцы, Бартоломея, приходилась родной сестрой жене Лоренцо Медичи Старшего. В письме от 26 февраля 1433 года, адресованном Лоренцо Медичи, Бартоломея сообщает о смерти своей дочери Констанцы. Учитывая этот факт, Лорн Кэмпбелл предположил, что на двойном портрете 1434 года изображены Джованни ди Николао и, вероятно, его вторая жена[42][5].

Некоторые исследователи, учитывая тот факт, что ван Эйк написал ещё один портрет Арнольфини (Берлин, Государственные музеи), предполагают, что Джованни ди Николао и художник были друзьями. Парный портрет, вполне возможно, мог быть и не заказан в обычном порядке (в этом случае должны были остаться документы, в которых заказчик и исполнитель обсуждали детали работы), а стал подарком от ван Эйка Арнольфини[35].

Версия Маргарет Костер

По мнению искусствоведа Маргарет Костер (англ. Margaret L. Koster), на картине изображён Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой Констанцей. Она также считает ошибочной версию, выдвинутую Э. Панофским о создании портрета по случаю свадьбы. Костер выдвинула гипотезу о том, что Арнольфини заказал ван Эйку двойной портрет в память своей умершей супруги[5].

Как утверждает Костер, исследователи долгое время находились под влиянием непререкаемого авторитета Панофского, по мнению которого на картине изображён момент бракосочетания. Панофский, по словам Костер, опирался на свидетельства Маркуса ван Варневейка[nl] (Spieghel der Nederlandscher audheyt, 1568) и Карела ван Мандера (Schilderboeck, 1604), считавших двойной портрет изображением брачной церемонии. Однако, по мнению исследовательницы, маловероятно, что ван Варневейк и ван Мандер видели картину. Так, интерпретация ван Мандера основана на предположении, что персонажи соединяют правые руки, как было принято при вступлении в брак, на картине же мужчина подал женщине левую руку[5]. По утверждению Панофского, в то время для заключения брака не было обязательно участие священника. Сама церемония заключалась в произнесении клятв вступающими в брак, при этом жених поднимал одну руку вверх, а другую подавал невесте[26]. Однако, как отмечает Костер (вслед за некоторыми другими исследователями[43]), мнение Панофского основано на слишком вольном толковании латинских терминов и даже создании нового, никогда не существовавшего (лат. fides levata)[5][44].

Как и Кэмпбелл, Костер полагает, что это портрет Джованни ди Николао Арнольфини с его женой Констанцей, единственной женой Арнольфини, о которой известно из документов. Костер считает, что двойной портрет написан не по случаю помолвки или бракосочетания, а заказан Арнольфини в память о его умершей жене. Многочисленные детали картины, и попавшие в поле зрения исследователей, и упущенные ими, указывают на то, что это посмертный портрет Констанцы рядом с её мужем в комнате их дома[5].

Кэмпбелл обращает внимание на ковёр, лежащий перед кроватью. По сообщению Элеоноры Пуатье[en] в её книге «Les honneurs de la cour»,[K 6] перед кроватью роженицы-дворянки рангом ниже графини расстилался один ковёр, тогда как высокопоставленные дамы рожали в комнатах, полностью устланных коврами. Костер считает вполне вероятным, что Констанца могла умереть родами, на что и указывает ковёр перед кроватью[5].

Клапиш-Цубер[de] отмечает, что в то время в Тоскане церемония обручения не требовала присутствия невесты, достаточно было мужчин из её семьи, а помолвка и бракосочетание не имели строго установленного протокола[45]. Ещё один момент: в изображениях свадебной церемонии той эпохи невесты показываются с распущенными волосами[46][K 7], у женщины же с портрета ван Эйка волосы спрятаны под головной убор, как это было принято у замужних. Из всего этого Костер делает вывод, что на двойном портрете изображены мужчина и женщина, уже вступившие в брак какое-то время назад, семейная пара[5].

Что же касается предположения о беременности женщины, то, вероятно, её осанка всего лишь соответствует сложившейся в то время моде. Большой выступающий живот также указывает на главное предназначение женщины — быть матерью. В «Дрезденском триптихе» ван Эйка точно так же изображена святая Екатерина, которая, по преданию, умерла девственной[5][47].

Как считает Эдвин Холл, автор книги The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait (1997), ван Эйк написал не свадебную церемонию, а помолвку. Сама картина же, по его мнению, должна была продемонстрировать союз двух могущественных купеческих семей[48].

Автопортрет художника с женой

Некоторые исследователи[49][50][51] считают, что художник написал автопортрет с женой, Маргаритой ван Эйк. Сторонники этой версии указывают на сходство женщины, изображённой на парном портрете, с Маргаритой[52] (такого же мнения придерживался антрополог и скульптор М. Герасимов)[53] и её «явную беременность» — известно, что Маргарита ван Эйк родила одного из сыновей именно в 1434 году[K 8]. Вероятно, статуэтка святой Маргариты над кроватью — намёк на имя героини, а также на то, что она должна вскоре родить (святая Маргарита считалась покровительницей рожениц)[55]. Если же женщина — Маргарита ван Эйк, тогда мужчина рядом с ней — её муж, художник, а надпись «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434) свидетельствует о том, что ван Эйк изобразил себя[55].

По мнению М. Герасимова, сравнивавшего изображения женщин с двойного портрета и портрета жены художника, написанного ван Эйком в 1439 году, их лица схожи. У обеих «индивидуальная асимметрия», сходное соотношение размеров лба с остальными частями лица, сам лоб и у той и у другой «высокий и широкий». Брови тонкие, похожие по форме, крупный нос со своеобразным вырезом ноздрей, рот красивого рисунка с узкой верхней и широкой нижней губами, совпадает цвет глаз. Одинаковой формы подбородки (несколько заострённые), уши, разрез глаз, веки. Герасимов пришёл к выводу, что на двойном портрете изображена Маргарита ван Эйк[56].

Карел ван Мандер указывает, что на одной из левых створок Гентского алтаря среди всадников рядом с Филиппом Добрым изображён сам ван Эйк в шапероне, чёрной одежде и с чётками на шее. М. Герасимов находил сходство в лице этого персонажа с человеком с портрета из Берлинского музея кисти ван Эйка[54]. По мнению Андрониковой, мужчина с «Портрета четы Арнольфини» более похож на северянина, чем на уроженца Италии[57].

Часть исследователей согласна с тем, что существовали два двойных портрета (считается, что Карел ван Мандер описал именно другой портрет, где персонажи подают друг другу правые руки), один из них попал в Испанию и погиб во время пожара в королевском дворце. Одни считают, что утрачен именно автопортрет художника с женой, другие, что — портрет четы Арнольфини. Версия о том, что на двойном портрете ван Эйк изобразил себя и свою жену, впервые высказанная М. Брокуэллом (англ. Maurice Walter Brockwell), была подвергнута резкой критике[27][58][59][7].

Тем не менее сторонники гипотезы Брокуэлла указывают на то, что на картине представлена не свадьба или обручение. Сохранившиеся изображения свидетельствуют, что во время этих церемоний жених и невеста соединяли в пожатии правые руки после обмена кольцами. Так, на древнеримской фреске амуры венчают жениха и невесту, пожимающих друг другу правые руки. На фреске Джотто «Обручение Марии» мужчина и женщина также соединяют правые руки. Обмен кольцами на миниатюре из французского средневекового календаря происходит не в церкви, однако в присутствии свидетелей — и в этом случае кольца надеваются на правые руки. Действие на картине Рафаэля «Обручение Марии» также происходит вне храма, в присутствии священника и свидетелей, а Иосиф надевает правой рукой на правую же руку невесты кольцо. Какова бы ни была обстановка, брачный союз (или обручение) скреплялся обменом кольцами, надеваемыми на правые руки, и последующим пожатием правых рук[59].

<center>Я. ван Эйк. Джованни Арнольфини. Ок. 1435
Я. ван Эйк. Портрет Маргариты ван Эйк. 1439. На раме портрета надпись: «Супруг мой Ян меня закончил 17 июня 1439 года. Возраст мой 33 года»

</div> </div> Если бы художник изобразил свадьбу или обручение, на безымянном пальце правой руки мужчины должно было быть кольцо, так как кольцами обменивались перед соединением рук, однако его нет. У женщины обручальное кольцо надето на вторую фалангу левого мизинца — кольца (в том числе и обручальные) в повседневной жизни носили как на правой, так и на левой руках. Женщина положила правую руку на левую ладонь мужчины, однако этот жест не является пожатием, обычным для брачной церемонии[60].

В то время в Европе господствовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили шапероны и большие цилиндрические шляпы с полями, женщины — так называемые «труффо-орфовре» — головные уборы из двух овальных деталей над ушами, силуэтом напоминающих рога, дополненные золотой сеткой. Края костюма декорировались фестонами — пристрастие к мелким деталям, создающим беспокойную линию, пришло из Германии[61]. Форма головных уборов персонажей, их свободного покроя одежды, подбитые мехом, длинная верхняя одежда на мужчине — весь вид их костюмов характерен для моды Северной Европы, тогда как в Италии в то время были приняты более лёгкие одежды[62][63].

Специалисты-медики находят, что женщина на портрете ждёт ребёнка: её живот увеличен под самой грудью; она стоит, отклонив корпус назад и положив руку на живот, как это обычно делают беременные; её лицо несколько припухло и имеет выражение, характерное для беременных[64]. Стоит иметь в виду, что в то время все женщины отклоняли корпус назад, выставляя вперёд живот — такая осанка получила название «готической кривой»[65], однако под платье в этом случае надевался жёсткий корсет, стягивавший талию и грудь[66][67]. Женщина с картины ван Эйка, судя по очертаниям её фигуры, явно не носит корсета[68].

В то же время, как отмечала Андроникова, «категорически утверждать, что это автопортрет художника с женой, невозможно ибо многое из того, что могло бы совершенно достоверно подтвердить это предположение, нам неизвестно»[69].

Подпись ван Эйка

Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Сама её формулировка необычна. Вместо — «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит — «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434). Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель подписывает документ. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты рядом со вторым свидетелем[26].

«Использование надписи показывает растущую тенденцию к документации правовых сделок в письменной форме, развитие которой сопровождалось принятием римского права. Поэтому функционирование здесь надписи не следует считать равноценным просто авторской подписи. Она имеет реальную силу, является свидетельским показанием, как и подписание официального документа»[18].

Ещё в начале 1930-х годов Мирон Жирмунский обращал внимание на то, что последнее слово «hic» может означать не только «здесь», но и «этот». Таким образом, латинская надпись под зеркалом может быть прочитана также как: «Этот был Ян ван Эйк»[70][71]. Возможно также, что последнее слово в подписи не «hic», а «pic» (то есть «pictor», «художник»). В этом случае надпись читается как: «Это был Ян ван Эйк, художник, 1434»[72][52]. Лингвисты, к которым обращалась за консультацией М. Андроникова, опирались при определении смысла надписи на основные значения слов «fuit» и «hic». По их мнению, так как латинский глагол «sum» может иметь следующие значения: быть, существовать, пребывать, состоять в браке, быть написанным, а «hic» — не только тут, здесь, но и — присутствующий здесь, надпись может указывать на то, что художник находится в этом доме на правах хозяина[72].

Художественные особенности

«Портрет четы Арнольфини» является одним из лучших образцов интимного портрета в творчестве художника. Персонажи находятся в привычной для них домашней среде. Интерьер уютной небольшой комнаты, где каждая деталь изображена с тщательностью, доходящей до иллюзионизма, предвосхищает интерьеры нидерландских художников XVII века с их вниманием к самым обыденным вещам[73].

И интерьер, и люди, несмотря на их праздничные одежды, изображены ван Эйком без обычной для него внешней эффектности. Художнику удалось передать волнующий момент «сосредоточенности человеческого переживания»[74]. Эта картина стоит несколько в стороне от остальных произведений ван Эйка. Впервые художник показал своих современников в обыденной обстановке, раскрывая человеческую индивидуальность без посредников между профанным и сакральным, роль которых в других случаях осуществляют религиозные персонажи[75].

Обращают на себя внимание хрупкость фигур и мужчины, и женщины, скрытых под тяжёлыми объёмными одеждами; изящество кистей женских рук, свойственное скорее позднеготическому стилю, в то время как ван Эйк уже создавал портреты с характерными, узнаваемыми руками; отсутствие индивидуальных черт в лице героини, возможно, представляющей собой собирательный образ, и «погружённость в себя» её спутника. Все эти особенности передачи художником облика героев подчёркивают их «предельную одухотворённость», преобладающую над «телесным началом», — приём, традиционный для средневековых живописцев[74]. Возможно, художник намеренно изменил пропорции фигур персонажей, чтобы выделить их головы и руки и приблизить их внешность к идеалу красоты той эпохи. В итальянском искусстве такой стиль уже был устаревшим, однако ещё сохранял свою актуальность в Северной Европе[74][76].

Техника

Почти рефлектирующая, эмалевидная поверхность картины — результат использования художником новой техники — живописи маслом. В отличие от темперной живописи, маслом можно наносить тонкие прозрачные слои краски один поверх другого, достигать слитности мазков, получать смягчённые контуры. Фламандская манера многослойного письма позволяла достичь глубины и богатства цвета[77]. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк усовершенствовал технику живописи маслом[1]. Будучи текучим и прозрачным, оно сохнет значительно дольше темперы и позволяет наносить тончайшие новые слои краски на ещё не высохшую поверхность. С помощью масла художник достигает в живописном изображении реализма высшей степени[78]. Слои краски, просвечивающие один сквозь другой, посредством игры света и тени создают иллюзию трехмерного пространства. Ван Эйк передаёт эффект прямого и рассеянного света, источником которого является окно. Свет, падающий из него, отражается от различных поверхностей.

Предполагаемая створка

Высказывалась гипотеза, что у картины существовала верхняя крышка с изображением обнажённой женщины (вероятно, сюжетом её было ритуальное омовение новобрачной). Эта картина, согласно сообщению историка Бартоломео Фацио[en], хранилась в коллекции кардинала Оттавиани как работа ван Эйка, в настоящее время она утрачена. Фацио подробнейшим образом описал её в De viris illustribus[79]. Действительно, ранние европейские портреты часто снабжались створками или крышками, подобно складным алтарным образам. Возможно, что пропавшая крышка с ню кисти ван Эйка была изображена В. ван Хехтом на картине «Кабинет искусств Корнелиуса ван дер Геста» (1628, Нью-Йорк, собрание Берг). Однако это могло быть и другое произведение, так как «картина в картине» ван Хехта не соответствует описанию, данному Бартоломео Фацио, хотя и повторяет некоторые мотивы[80].

Гипотеза Хокни — Фалько

В своей книге «Секретное знание: открытие вновь утраченных методов старых мастеров», изданной в 2001 году, художник Дэвид Хокни утверждает, что появление около 1420-х годов произведений западноевропейской живописи, отличающихся почти фотографической точностью в воспроизведении натуры, является результатом не возросшего мастерства художников, а использования ими оптических приборов. Теорию Хокни поддержал специалист в области оптики Чарлз Фалько (англ. Charles M. Falco) из Аризонского университета. В частности, по мнению Хокни и Фалько, при работе над «Портретом четы Арнольфини» ван Эйк использовал вогнутое зеркало, обводя перевёрнутые проекции изображаемых предметов на основе картины или даже нанося по проекции краски. Хокни считает, что люстра в «Портрете четы Арнольфини» (выполненная в «идеальной проекции») могла быть написана с помощью вогнутого зеркала[81].

Гипотеза Хокни была подвергнута критике в научном сообществе[82]. Так, Дэвид Сторк (Стэнфордский университет) указывает, что для получения сферического вогнутого зеркала с фокусным расстоянием, например, 55 см (а по теории Хокни — Фалько, такое зеркало для проекции должно иметь значительное фокусное расстояние)[83][84], необходимо выдуть стеклянную сферу диаметром около 7 футов, что для мастеров той эпохи было невыполнимой задачей[84]. Сторк совместно с Криминизи показал, что люстра на самом деле выполнена с ошибками в перспективном сокращении, и что её можно нарисовать без специальных приспособлений[85].

Напишите отзыв о статье "Портрет четы Арнольфини"

Комментарии

  1. Автор книги The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait (1997).
  2. Технология изготовления привычных нам плоских зеркал появится уже в Новое время. Средневековые зеркала всегда напоминали собой полушарие.
  3. Привычный нам сладкий апельсин в Средние века был практически неизвестен в Европе. Его заменял горький апельсин — померанец, о котором, по-видимому, идёт речь.
  4. Написан поверх зелёной травы.
  5. Джованни ди Арриджо не имел детей в законном браке, но у него было два внебрачных ребёнка. После его смерти его капитал унаследовала жена Джованна.
  6. Элеонора Пуатье, вдова виконта Верне, приводит в своей книге (написана между 1484 и 1491 годами) ценные сведения по придворному этикету и обычаям, принятым в различных слоях общества. Особое внимание она уделяет ритуалам, сопровождающим роды.
  7. См., например Edwin Hall. [books.google.ru/books?id=txDJQWh4rRgC&dq=Arnolfini+Portrait&hl=ru&source=gbs_navlinks_s The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait]. — Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. Иллюстрации на вклейках 2, 5, 6, 8, 9 со сценами бракосочетания, где невесты изображены с длинными распущенными волосами.
  8. Это был один из десяти детей Маргариты и Яна, крёстный мальчика, герцог Филипп Добрый, по этому случаю подарил художнику шесть серебряных кубков[54].

Примечания

  1. 1 2 Искусство стран и народов мира: краткая художественная энциклопедия: архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративное искусство. — М.: Советская энциклопедия, 1971. — Т. 3. — С. 51.
  2. 1 2 [www.nationalgallery.org.uk/cgi-bin/WebObjects.dll/CollectionPublisher.woa/wa/work?workNumber=ng186 «Портрет четы Арнольфини»] в базе данных Лондонской Национальной галереи (англ.)
  3. Eleanor E. Tremayne. The First Governess of the Netherlands, Margaret of Austria. — Library of Alexandria, 1918.
  4. Davies M. The national Galery London. Les promitifs flamands. — Antwerpen, 1954. — Vol. II. — P. 120.
  5. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 Margaret L. Koster [www.thefreelibrary.com/The+Arnolfini+double+portrait%3A+a+simple+solution.-a0109131988 The Arnolfini double portrait: a simple solution] (англ.) // Apollo. — 2003. — No. Sept.
  6. Дзуффи С. Большой атлас живописи. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. — С. 171. — ISBN 5-224-03922-3.
  7. 1 2 3 4 5 6 Чегодаева, 1960, с. 229.
  8. Ионина Н. 100 великих картин. — Вече, 2013.
  9. Hicks C. Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait. — Random House, 2011. — P. 126.
  10. Millar O. Jan van Eyck’s Arnolfini Group. An Addition to its History // Burlington Magazine. — 1953. — № XCV. — P. 97—98.
  11. Hicks C. Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait. — Random House, 2011. — P. 144—145.
  12. Андроникова, 1975, с. 57—58.
  13. Чегодаева, 1960, с. 202, 204.
  14. Чегодаева, 1960, с. 200, 204.
  15. Чегодаева, 1960, с. 208.
  16. 1 2 3 4 Андроникова, 1975, с. 54.
  17. Edwin Hall. [books.google.ru/books?id=txDJQWh4rRgC&dq=Arnolfini+Portrait&hl=ru&source=gbs_navlinks_s The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait]. — Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997.
  18. 1 2 3 4 5 6 7 8 Schneider N. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. — Taschen, 2002. — P. 33—35.
  19. Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды. — Прага: Артия, 1988. — С. 128.
  20. Véniel, 2009, p. 20.
  21. Чегодаева, 1960, с. 202.
  22. Véniel, 2009, p. 123.
  23. Чегодаева, 1960, с. 202, 206.
  24. Campbell, 1998, p. 190.
  25. Campbell, 1998, p. 191.
  26. 1 2 3 4 Чегодаева, 1960, с. 200.
  27. 1 2 Panofsky E. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait // Burlington Magazine. — 1934. — № LXIV. — P. 117—127.
  28. Early Netherlandish Paintings, 2005, p. 64.
  29. Early Netherlandish Paintings, 2005.
  30. 1 2 Panofsky E. Early Netherlandish Painting. — Cambridge: Harvard University Press, 1953. — P. 202—203.
  31. Cushman J. [books.google.ru/books?id=NcsKBgAAQBAJ&pg=PA9&dq=предок+брюссельского+гриффона&hl=ru&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q=предок%20брюссельского%20гриффона&f=false Affenpinscher]. — 2009. — P. 9.
  32. Edwin Hall. [books.google.ru/books?id=txDJQWh4rRgC&dq=Arnolfini+Portrait&hl=ru&source=gbs_navlinks_s The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait]. — Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. — С. 87.
  33. Соколов М. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV—XVII века. Реальность и символика. — Directmedia, 2013. — С. 264.
  34. Чегодаева, 1960, с. 207.
  35. 1 2 Billinge and Campbell, 1995, p. 59.
  36. Early Netherlandish Paintings, 2005, p. 65.
  37. Early Netherlandish Paintings, 2005, p. 77.
  38. Davies M. The national Galery London. Les promitifs flamands. — Antwerpen, 1954. — Vol. II. — P. 119.
  39. Paviot, J. Le double portrait Arnolfini de Jean van Eyck // Revue d’archeologie et d’histoire de l’art. — Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis, 1997. — № 66. — P. 19—33.
  40. Campbell, 1998, p. 193.
  41. Campbell, 1998, p. 195.
  42. Campbell, 1998, p. 198.
  43. См., например: Edwin Hall. [books.google.ru/books?id=txDJQWh4rRgC&dq=Arnolfini+Portrait&hl=ru&source=gbs_navlinks_s The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait]. — Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. — С. 64—65.
  44. J. B. Bedaux. The Reality of Symbols: the Question of Disguised Symbolism in Jan van Eyck's Arnolfini Portrait (англ.) // Simiolus. — 1986. — Vol. XVI. — P. 7—8.
  45. Klapisch-Zuber C. Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy / translated by L. Cochraine. — Chicago, 1985. — P. 183, 190.
  46. A History of Private Life: II Revelations of the Medieval World / G. Duby (ed.). — Cambridge, MA, and London, 1988. — P. 126.
  47. Казель Р., Ратхофер И. Роскошный часослов герцога Беррийского. — М.: Белый город, 2002. — С. 70. — ISBN 5-7793-0495-5.
  48. [books.google.ru/books?id=txDJQWh4rRgC&hl=ru&source=gbs_navlinks_s The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait] (англ.). Google Books. Проверено 14 ноября 2015.
  49. Dimier L. Le Portrait inconnu de Jean van Eyck: Arnolfini et sa femme, identitie comme le peintre lui même et sa femme // Revue de l’art ancien et moderne. — 1932. — № LXI. — P. 187—193.
  50. Jenkins, 1934, p. 13—18.
  51. M. Brockwell. The Pseudo-Arnolfini Portrait. A Case of Mistaken Identity. — London, 1952.
  52. 1 2 Jenkins, 1934, p. 13.
  53. Андроникова, 1975, с. 63—65.
  54. 1 2 Андроникова, 1975, с. 63.
  55. 1 2 Андроникова, 1975, с. 56.
  56. Андроникова, 1975, с. 64—65.
  57. Андроникова, 1975, с. 53.
  58. Panofsky, Erwin. Early Netherlandish Painting. — P. 439.
  59. 1 2 Андроникова, 1975, с. 58.
  60. Андроникова, 1975, с. 58—59.
  61. Мерцалова М. Костюм разных времён и народов. — М.: Академия моды, 1993. — Т. 1. — С. 188, 195.
  62. Андроникова, 1975, с. 59.
  63. Bruhn W., Tlike M. A picture history of costume. — N. Y., 1956. — P. 54, 55.
  64. Андроникова, 1975, с. 60—61.
  65. Мерцалова М. Костюм разных времён и народов. — М.: Академия моды, 1993. — Т. 1. — С. 199.
  66. Bruhn W., Tlike M. A picture history of costume. — N. Y., 1956. — P. 50, 52.
  67. Brooke J. English costume from 10th to the 20th century. — London, 1938.
  68. Андроникова, 1975, с. 60.
  69. Андроникова, 1975, с. 65.
  70. Андроникова, 1975, с. 66.
  71. Jirmounsky M. Le portrait d'Arnolfini et de sa femme par Y. van Eyck // Gazette des Beaux-Arts. — 1932. — Т. VII, № Juin. — P. 423—424.
  72. 1 2 Андроникова, 1975, с. 67.
  73. Недошивин Г. Из истории отечественного и зарубежного искусства. — М., 1990. — С. 37.
  74. 1 2 3 Чегодаева, 1960, с. 206.
  75. Чегодаева, 1960, с. 199, 202, 203.
  76. Billinge and Campbell, 1995, p. 55.
  77. Фейнберг Л., Гренберг Ю. Секреты живописи старых мастеров. — М.: Изобразительное искусство, 1989. — С. 14—15.
  78. Дзуффи С. Возрождение. XV век. Кватроченто. — М.: Омега-пресс, 2008. — С. 84. — ISBN 978-5-465-01772-5.
  79. Held J. Artis picturae amator an Antwerp Art Patron and His Collection // Gazette des Beaux-Arts. — 1957. — № XLIX. — P. 74-82.
  80. Соколов М. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV—XVII века. Реальность и символика. — Directmedia, 2013. — С. 83, 264.
  81. Hockney D. Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters. — London: Pengium Putnam, 2001. — P. 82.
  82. Gorman M. J. [pages.cs.wisc.edu/~dyer/ah336/papers/gorman-hockney-thesis.pdf Art, optics and history: New light on Hockney thesis] (англ.) // Leonardo. — 2003. — Vol. 36, no. 4. — P. 295—296. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0024-094X&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0024-094X].
  83. [www.webexhibits.org/hockneyoptics/post/falcograves4.html Art and Optics: Charles M. Falco and David Graves: More response to Stork] (англ.). WebExhibits. Проверено 24 октября 2015.
  84. 1 2 Gorman M. J. [pages.cs.wisc.edu/~dyer/ah336/papers/gorman-hockney-thesis.pdf Art, optics and history: New light on Hockney thesis] (англ.) // Leonardo. — 2003. — Vol. 36, no. 4. — P. 296. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0024-094X&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0024-094X].
  85. [books.google.ru/books?id=LaLMBQAAQBAJ&dq=Hockney–Falco&hl=ru&source=gbs_navlinks_s Digital Imaging for Cultural Heritage Preservation: Analysis, Restoration, and Reconstruction of Ancient Artworks.] / Filippo Stanco, Sebastiano Battiato, Giovanni Gallo (Ed.). — CRC Press, 2011. — P. 226.

Литература

  • Андроникова М. Искусство портрета. — Л., 1975.
  • Чегодаева Н. Портреты Яна ван Эйка // История русского и западноевропейского искусства. Материалы и исследования. — М., 1960.
  • Billinge R. and Campbell L. [www.nationalgallery.org.uk/upload/pdf/billinge_campbell1995.pdf The Infra-red Reflectograms of Jan van Eyck's Portrait of Giovanni (?) Arnolfini and his Wife Giovanna Cenami (?)] (англ.) // National Gallery Technical Bulletin. — 1995. — Vol. 16. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0140-7430&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0140-7430].
  • Campbell L. National Gallery Catalogues: The Fifteenth Century Netherlandish Schools. — London, 1998.
  • Early Netherlandish Paintings rediscovery, reception and research / Edited by Bernhard Ridderbos, Anne van Buren and Henk van Veen. — Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. — ISBN 9053566147.
  • Jenkins C. Jan van Eyck’s Arnolfini Group // Apollo. — 1934. — № XX. — P. 13—18.
  • Koster M. L. [www.thefreelibrary.com/The+Arnolfini+double+portrait%3A+a+simple+solution.-a0109131988 The Arnolfini double portrait: a simple solution] (англ.) // Apollo. — 2003. — No. Sept.
  • Florent Véniel, Jacques Labrot, Véronique Montembault. Le costume médiéval: la coquetterie par la mode vestimentaire, XIVe et XVe siècles. — Bayeux: Heimdal, 2009. — 216 p. — ISBN 2840482541.

Ссылки

  • [www.nationalgallery.org.uk/cgi-bin/WebObjects.dll/CollectionPublisher.woa/wa/work?workNumber=ng186 «Портрет четы Арнольфини»] в базе данных Лондонской Национальной галереи (англ.)
  • [www.smirnova.net/articles/srednee/133/ «Портрет четы Арнольфини» на сайте www.smirnova.net]

Отрывок, характеризующий Портрет четы Арнольфини


В противоположность Кутузову, в то же время, в событии еще более важнейшем, чем отступление армии без боя, в оставлении Москвы и сожжении ее, Растопчин, представляющийся нам руководителем этого события, действовал совершенно иначе.
Событие это – оставление Москвы и сожжение ее – было так же неизбежно, как и отступление войск без боя за Москву после Бородинского сражения.
Каждый русский человек, не на основании умозаключений, а на основании того чувства, которое лежит в нас и лежало в наших отцах, мог бы предсказать то, что совершилось.
Начиная от Смоленска, во всех городах и деревнях русской земли, без участия графа Растопчина и его афиш, происходило то же самое, что произошло в Москве. Народ с беспечностью ждал неприятеля, не бунтовал, не волновался, никого не раздирал на куски, а спокойно ждал своей судьбы, чувствуя в себе силы в самую трудную минуту найти то, что должно было сделать. И как только неприятель подходил, богатейшие элементы населения уходили, оставляя свое имущество; беднейшие оставались и зажигали и истребляли то, что осталось.
Сознание того, что это так будет, и всегда так будет, лежало и лежит в душе русского человека. И сознание это и, более того, предчувствие того, что Москва будет взята, лежало в русском московском обществе 12 го года. Те, которые стали выезжать из Москвы еще в июле и начале августа, показали, что они ждали этого. Те, которые выезжали с тем, что они могли захватить, оставляя дома и половину имущества, действовали так вследствие того скрытого (latent) патриотизма, который выражается не фразами, не убийством детей для спасения отечества и т. п. неестественными действиями, а который выражается незаметно, просто, органически и потому производит всегда самые сильные результаты.
«Стыдно бежать от опасности; только трусы бегут из Москвы», – говорили им. Растопчин в своих афишках внушал им, что уезжать из Москвы было позорно. Им совестно было получать наименование трусов, совестно было ехать, но они все таки ехали, зная, что так надо было. Зачем они ехали? Нельзя предположить, чтобы Растопчин напугал их ужасами, которые производил Наполеон в покоренных землях. Уезжали, и первые уехали богатые, образованные люди, знавшие очень хорошо, что Вена и Берлин остались целы и что там, во время занятия их Наполеоном, жители весело проводили время с обворожительными французами, которых так любили тогда русские мужчины и в особенности дамы.
Они ехали потому, что для русских людей не могло быть вопроса: хорошо ли или дурно будет под управлением французов в Москве. Под управлением французов нельзя было быть: это было хуже всего. Они уезжали и до Бородинского сражения, и еще быстрее после Бородинского сражения, невзирая на воззвания к защите, несмотря на заявления главнокомандующего Москвы о намерении его поднять Иверскую и идти драться, и на воздушные шары, которые должны были погубить французов, и несмотря на весь тот вздор, о котором нисал Растопчин в своих афишах. Они знали, что войско должно драться, и что ежели оно не может, то с барышнями и дворовыми людьми нельзя идти на Три Горы воевать с Наполеоном, а что надо уезжать, как ни жалко оставлять на погибель свое имущество. Они уезжали и не думали о величественном значении этой громадной, богатой столицы, оставленной жителями и, очевидно, сожженной (большой покинутый деревянный город необходимо должен был сгореть); они уезжали каждый для себя, а вместе с тем только вследствие того, что они уехали, и совершилось то величественное событие, которое навсегда останется лучшей славой русского народа. Та барыня, которая еще в июне месяце с своими арапами и шутихами поднималась из Москвы в саратовскую деревню, с смутным сознанием того, что она Бонапарту не слуга, и со страхом, чтобы ее не остановили по приказанию графа Растопчина, делала просто и истинно то великое дело, которое спасло Россию. Граф же Растопчин, который то стыдил тех, которые уезжали, то вывозил присутственные места, то выдавал никуда не годное оружие пьяному сброду, то поднимал образа, то запрещал Августину вывозить мощи и иконы, то захватывал все частные подводы, бывшие в Москве, то на ста тридцати шести подводах увозил делаемый Леппихом воздушный шар, то намекал на то, что он сожжет Москву, то рассказывал, как он сжег свой дом и написал прокламацию французам, где торжественно упрекал их, что они разорили его детский приют; то принимал славу сожжения Москвы, то отрекался от нее, то приказывал народу ловить всех шпионов и приводить к нему, то упрекал за это народ, то высылал всех французов из Москвы, то оставлял в городе г жу Обер Шальме, составлявшую центр всего французского московского населения, а без особой вины приказывал схватить и увезти в ссылку старого почтенного почт директора Ключарева; то сбирал народ на Три Горы, чтобы драться с французами, то, чтобы отделаться от этого народа, отдавал ему на убийство человека и сам уезжал в задние ворота; то говорил, что он не переживет несчастия Москвы, то писал в альбомы по французски стихи о своем участии в этом деле, – этот человек не понимал значения совершающегося события, а хотел только что то сделать сам, удивить кого то, что то совершить патриотически геройское и, как мальчик, резвился над величавым и неизбежным событием оставления и сожжения Москвы и старался своей маленькой рукой то поощрять, то задерживать течение громадного, уносившего его вместе с собой, народного потока.


Элен, возвратившись вместе с двором из Вильны в Петербург, находилась в затруднительном положении.
В Петербурге Элен пользовалась особым покровительством вельможи, занимавшего одну из высших должностей в государстве. В Вильне же она сблизилась с молодым иностранным принцем. Когда она возвратилась в Петербург, принц и вельможа были оба в Петербурге, оба заявляли свои права, и для Элен представилась новая еще в ее карьере задача: сохранить свою близость отношений с обоими, не оскорбив ни одного.
То, что показалось бы трудным и даже невозможным для другой женщины, ни разу не заставило задуматься графиню Безухову, недаром, видно, пользовавшуюся репутацией умнейшей женщины. Ежели бы она стала скрывать свои поступки, выпутываться хитростью из неловкого положения, она бы этим самым испортила свое дело, сознав себя виноватою; но Элен, напротив, сразу, как истинно великий человек, который может все то, что хочет, поставила себя в положение правоты, в которую она искренно верила, а всех других в положение виноватости.
В первый раз, как молодое иностранное лицо позволило себе делать ей упреки, она, гордо подняв свою красивую голову и вполуоборот повернувшись к нему, твердо сказала:
– Voila l'egoisme et la cruaute des hommes! Je ne m'attendais pas a autre chose. Za femme se sacrifie pour vous, elle souffre, et voila sa recompense. Quel droit avez vous, Monseigneur, de me demander compte de mes amities, de mes affections? C'est un homme qui a ete plus qu'un pere pour moi. [Вот эгоизм и жестокость мужчин! Я ничего лучшего и не ожидала. Женщина приносит себя в жертву вам; она страдает, и вот ей награда. Ваше высочество, какое имеете вы право требовать от меня отчета в моих привязанностях и дружеских чувствах? Это человек, бывший для меня больше чем отцом.]
Лицо хотело что то сказать. Элен перебила его.
– Eh bien, oui, – сказала она, – peut etre qu'il a pour moi d'autres sentiments que ceux d'un pere, mais ce n'est; pas une raison pour que je lui ferme ma porte. Je ne suis pas un homme pour etre ingrate. Sachez, Monseigneur, pour tout ce qui a rapport a mes sentiments intimes, je ne rends compte qu'a Dieu et a ma conscience, [Ну да, может быть, чувства, которые он питает ко мне, не совсем отеческие; но ведь из за этого не следует же мне отказывать ему от моего дома. Я не мужчина, чтобы платить неблагодарностью. Да будет известно вашему высочеству, что в моих задушевных чувствах я отдаю отчет только богу и моей совести.] – кончила она, дотрогиваясь рукой до высоко поднявшейся красивой груди и взглядывая на небо.
– Mais ecoutez moi, au nom de Dieu. [Но выслушайте меня, ради бога.]
– Epousez moi, et je serai votre esclave. [Женитесь на мне, и я буду вашею рабою.]
– Mais c'est impossible. [Но это невозможно.]
– Vous ne daignez pas descende jusqu'a moi, vous… [Вы не удостаиваете снизойти до брака со мною, вы…] – заплакав, сказала Элен.
Лицо стало утешать ее; Элен же сквозь слезы говорила (как бы забывшись), что ничто не может мешать ей выйти замуж, что есть примеры (тогда еще мало было примеров, но она назвала Наполеона и других высоких особ), что она никогда не была женою своего мужа, что она была принесена в жертву.
– Но законы, религия… – уже сдаваясь, говорило лицо.
– Законы, религия… На что бы они были выдуманы, ежели бы они не могли сделать этого! – сказала Элен.
Важное лицо было удивлено тем, что такое простое рассуждение могло не приходить ему в голову, и обратилось за советом к святым братьям Общества Иисусова, с которыми оно находилось в близких отношениях.
Через несколько дней после этого, на одном из обворожительных праздников, который давала Элен на своей даче на Каменном острову, ей был представлен немолодой, с белыми как снег волосами и черными блестящими глазами, обворожительный m r de Jobert, un jesuite a robe courte, [г н Жобер, иезуит в коротком платье,] который долго в саду, при свете иллюминации и при звуках музыки, беседовал с Элен о любви к богу, к Христу, к сердцу божьей матери и об утешениях, доставляемых в этой и в будущей жизни единою истинною католическою религией. Элен была тронута, и несколько раз у нее и у m r Jobert в глазах стояли слезы и дрожал голос. Танец, на который кавалер пришел звать Элен, расстроил ее беседу с ее будущим directeur de conscience [блюстителем совести]; но на другой день m r de Jobert пришел один вечером к Элен и с того времени часто стал бывать у нее.
В один день он сводил графиню в католический храм, где она стала на колени перед алтарем, к которому она была подведена. Немолодой обворожительный француз положил ей на голову руки, и, как она сама потом рассказывала, она почувствовала что то вроде дуновения свежего ветра, которое сошло ей в душу. Ей объяснили, что это была la grace [благодать].
Потом ей привели аббата a robe longue [в длинном платье], он исповедовал ее и отпустил ей грехи ее. На другой день ей принесли ящик, в котором было причастие, и оставили ей на дому для употребления. После нескольких дней Элен, к удовольствию своему, узнала, что она теперь вступила в истинную католическую церковь и что на днях сам папа узнает о ней и пришлет ей какую то бумагу.
Все, что делалось за это время вокруг нее и с нею, все это внимание, обращенное на нее столькими умными людьми и выражающееся в таких приятных, утонченных формах, и голубиная чистота, в которой она теперь находилась (она носила все это время белые платья с белыми лентами), – все это доставляло ей удовольствие; но из за этого удовольствия она ни на минуту не упускала своей цели. И как всегда бывает, что в деле хитрости глупый человек проводит более умных, она, поняв, что цель всех этих слов и хлопот состояла преимущественно в том, чтобы, обратив ее в католичество, взять с нее денег в пользу иезуитских учреждений {о чем ей делали намеки), Элен, прежде чем давать деньги, настаивала на том, чтобы над нею произвели те различные операции, которые бы освободили ее от мужа. В ее понятиях значение всякой религии состояло только в том, чтобы при удовлетворении человеческих желаний соблюдать известные приличия. И с этою целью она в одной из своих бесед с духовником настоятельно потребовала от него ответа на вопрос о том, в какой мере ее брак связывает ее.
Они сидели в гостиной у окна. Были сумерки. Из окна пахло цветами. Элен была в белом платье, просвечивающем на плечах и груди. Аббат, хорошо откормленный, а пухлой, гладко бритой бородой, приятным крепким ртом и белыми руками, сложенными кротко на коленях, сидел близко к Элен и с тонкой улыбкой на губах, мирно – восхищенным ее красотою взглядом смотрел изредка на ее лицо и излагал свой взгляд на занимавший их вопрос. Элен беспокойно улыбалась, глядела на его вьющиеся волоса, гладко выбритые чернеющие полные щеки и всякую минуту ждала нового оборота разговора. Но аббат, хотя, очевидно, и наслаждаясь красотой и близостью своей собеседницы, был увлечен мастерством своего дела.
Ход рассуждения руководителя совести был следующий. В неведении значения того, что вы предпринимали, вы дали обет брачной верности человеку, который, с своей стороны, вступив в брак и не веря в религиозное значение брака, совершил кощунство. Брак этот не имел двоякого значения, которое должен он иметь. Но несмотря на то, обет ваш связывал вас. Вы отступили от него. Что вы совершили этим? Peche veniel или peche mortel? [Грех простительный или грех смертный?] Peche veniel, потому что вы без дурного умысла совершили поступок. Ежели вы теперь, с целью иметь детей, вступили бы в новый брак, то грех ваш мог бы быть прощен. Но вопрос опять распадается надвое: первое…
– Но я думаю, – сказала вдруг соскучившаяся Элен с своей обворожительной улыбкой, – что я, вступив в истинную религию, не могу быть связана тем, что наложила на меня ложная религия.
Directeur de conscience [Блюститель совести] был изумлен этим постановленным перед ним с такою простотою Колумбовым яйцом. Он восхищен был неожиданной быстротой успехов своей ученицы, но не мог отказаться от своего трудами умственными построенного здания аргументов.
– Entendons nous, comtesse, [Разберем дело, графиня,] – сказал он с улыбкой и стал опровергать рассуждения своей духовной дочери.


Элен понимала, что дело было очень просто и легко с духовной точки зрения, но что ее руководители делали затруднения только потому, что они опасались, каким образом светская власть посмотрит на это дело.
И вследствие этого Элен решила, что надо было в обществе подготовить это дело. Она вызвала ревность старика вельможи и сказала ему то же, что первому искателю, то есть поставила вопрос так, что единственное средство получить права на нее состояло в том, чтобы жениться на ней. Старое важное лицо первую минуту было так же поражено этим предложением выйти замуж от живого мужа, как и первое молодое лицо; но непоколебимая уверенность Элен в том, что это так же просто и естественно, как и выход девушки замуж, подействовала и на него. Ежели бы заметны были хоть малейшие признаки колебания, стыда или скрытности в самой Элен, то дело бы ее, несомненно, было проиграно; но не только не было этих признаков скрытности и стыда, но, напротив, она с простотой и добродушной наивностью рассказывала своим близким друзьям (а это был весь Петербург), что ей сделали предложение и принц и вельможа и что она любит обоих и боится огорчить того и другого.
По Петербургу мгновенно распространился слух не о том, что Элен хочет развестись с своим мужем (ежели бы распространился этот слух, очень многие восстали бы против такого незаконного намерения), но прямо распространился слух о том, что несчастная, интересная Элен находится в недоуменье о том, за кого из двух ей выйти замуж. Вопрос уже не состоял в том, в какой степени это возможно, а только в том, какая партия выгоднее и как двор посмотрит на это. Были действительно некоторые закоснелые люди, не умевшие подняться на высоту вопроса и видевшие в этом замысле поругание таинства брака; но таких было мало, и они молчали, большинство же интересовалось вопросами о счастии, которое постигло Элен, и какой выбор лучше. О том же, хорошо ли или дурно выходить от живого мужа замуж, не говорили, потому что вопрос этот, очевидно, был уже решенный для людей поумнее нас с вами (как говорили) и усомниться в правильности решения вопроса значило рисковать выказать свою глупость и неумение жить в свете.
Одна только Марья Дмитриевна Ахросимова, приезжавшая в это лето в Петербург для свидания с одним из своих сыновей, позволила себе прямо выразить свое, противное общественному, мнение. Встретив Элен на бале, Марья Дмитриевна остановила ее посередине залы и при общем молчании своим грубым голосом сказала ей:
– У вас тут от живого мужа замуж выходить стали. Ты, может, думаешь, что ты это новенькое выдумала? Упредили, матушка. Уж давно выдумано. Во всех…… так то делают. – И с этими словами Марья Дмитриевна с привычным грозным жестом, засучивая свои широкие рукава и строго оглядываясь, прошла через комнату.
На Марью Дмитриевну, хотя и боялись ее, смотрели в Петербурге как на шутиху и потому из слов, сказанных ею, заметили только грубое слово и шепотом повторяли его друг другу, предполагая, что в этом слове заключалась вся соль сказанного.
Князь Василий, последнее время особенно часто забывавший то, что он говорил, и повторявший по сотне раз одно и то же, говорил всякий раз, когда ему случалось видеть свою дочь.
– Helene, j'ai un mot a vous dire, – говорил он ей, отводя ее в сторону и дергая вниз за руку. – J'ai eu vent de certains projets relatifs a… Vous savez. Eh bien, ma chere enfant, vous savez que mon c?ur de pere se rejouit do vous savoir… Vous avez tant souffert… Mais, chere enfant… ne consultez que votre c?ur. C'est tout ce que je vous dis. [Элен, мне надо тебе кое что сказать. Я прослышал о некоторых видах касательно… ты знаешь. Ну так, милое дитя мое, ты знаешь, что сердце отца твоего радуется тому, что ты… Ты столько терпела… Но, милое дитя… Поступай, как велит тебе сердце. Вот весь мой совет.] – И, скрывая всегда одинаковое волнение, он прижимал свою щеку к щеке дочери и отходил.
Билибин, не утративший репутации умнейшего человека и бывший бескорыстным другом Элен, одним из тех друзей, которые бывают всегда у блестящих женщин, друзей мужчин, никогда не могущих перейти в роль влюбленных, Билибин однажды в petit comite [маленьком интимном кружке] высказал своему другу Элен взгляд свой на все это дело.
– Ecoutez, Bilibine (Элен таких друзей, как Билибин, всегда называла по фамилии), – и она дотронулась своей белой в кольцах рукой до рукава его фрака. – Dites moi comme vous diriez a une s?ur, que dois je faire? Lequel des deux? [Послушайте, Билибин: скажите мне, как бы сказали вы сестре, что мне делать? Которого из двух?]
Билибин собрал кожу над бровями и с улыбкой на губах задумался.
– Vous ne me prenez pas en расплох, vous savez, – сказал он. – Comme veritable ami j'ai pense et repense a votre affaire. Voyez vous. Si vous epousez le prince (это был молодой человек), – он загнул палец, – vous perdez pour toujours la chance d'epouser l'autre, et puis vous mecontentez la Cour. (Comme vous savez, il y a une espece de parente.) Mais si vous epousez le vieux comte, vous faites le bonheur de ses derniers jours, et puis comme veuve du grand… le prince ne fait plus de mesalliance en vous epousant, [Вы меня не захватите врасплох, вы знаете. Как истинный друг, я долго обдумывал ваше дело. Вот видите: если выйти за принца, то вы навсегда лишаетесь возможности быть женою другого, и вдобавок двор будет недоволен. (Вы знаете, ведь тут замешано родство.) А если выйти за старого графа, то вы составите счастие последних дней его, и потом… принцу уже не будет унизительно жениться на вдове вельможи.] – и Билибин распустил кожу.
– Voila un veritable ami! – сказала просиявшая Элен, еще раз дотрогиваясь рукой до рукава Билибипа. – Mais c'est que j'aime l'un et l'autre, je ne voudrais pas leur faire de chagrin. Je donnerais ma vie pour leur bonheur a tous deux, [Вот истинный друг! Но ведь я люблю того и другого и не хотела бы огорчать никого. Для счастия обоих я готова бы пожертвовать жизнию.] – сказала она.
Билибин пожал плечами, выражая, что такому горю даже и он пособить уже не может.
«Une maitresse femme! Voila ce qui s'appelle poser carrement la question. Elle voudrait epouser tous les trois a la fois», [«Молодец женщина! Вот что называется твердо поставить вопрос. Она хотела бы быть женою всех троих в одно и то же время».] – подумал Билибин.
– Но скажите, как муж ваш посмотрит на это дело? – сказал он, вследствие твердости своей репутации не боясь уронить себя таким наивным вопросом. – Согласится ли он?
– Ah! Il m'aime tant! – сказала Элен, которой почему то казалось, что Пьер тоже ее любил. – Il fera tout pour moi. [Ах! он меня так любит! Он на все для меня готов.]
Билибин подобрал кожу, чтобы обозначить готовящийся mot.
– Meme le divorce, [Даже и на развод.] – сказал он.
Элен засмеялась.
В числе людей, которые позволяли себе сомневаться в законности предпринимаемого брака, была мать Элен, княгиня Курагина. Она постоянно мучилась завистью к своей дочери, и теперь, когда предмет зависти был самый близкий сердцу княгини, она не могла примириться с этой мыслью. Она советовалась с русским священником о том, в какой мере возможен развод и вступление в брак при живом муже, и священник сказал ей, что это невозможно, и, к радости ее, указал ей на евангельский текст, в котором (священнику казалось) прямо отвергается возможность вступления в брак от живого мужа.
Вооруженная этими аргументами, казавшимися ей неопровержимыми, княгиня рано утром, чтобы застать ее одну, поехала к своей дочери.
Выслушав возражения своей матери, Элен кротко и насмешливо улыбнулась.
– Да ведь прямо сказано: кто женится на разводной жене… – сказала старая княгиня.
– Ah, maman, ne dites pas de betises. Vous ne comprenez rien. Dans ma position j'ai des devoirs, [Ах, маменька, не говорите глупостей. Вы ничего не понимаете. В моем положении есть обязанности.] – заговорилa Элен, переводя разговор на французский с русского языка, на котором ей всегда казалась какая то неясность в ее деле.
– Но, мой друг…
– Ah, maman, comment est ce que vous ne comprenez pas que le Saint Pere, qui a le droit de donner des dispenses… [Ах, маменька, как вы не понимаете, что святой отец, имеющий власть отпущений…]
В это время дама компаньонка, жившая у Элен, вошла к ней доложить, что его высочество в зале и желает ее видеть.
– Non, dites lui que je ne veux pas le voir, que je suis furieuse contre lui, parce qu'il m'a manque parole. [Нет, скажите ему, что я не хочу его видеть, что я взбешена против него, потому что он мне не сдержал слова.]
– Comtesse a tout peche misericorde, [Графиня, милосердие всякому греху.] – сказал, входя, молодой белокурый человек с длинным лицом и носом.
Старая княгиня почтительно встала и присела. Вошедший молодой человек не обратил на нее внимания. Княгиня кивнула головой дочери и поплыла к двери.
«Нет, она права, – думала старая княгиня, все убеждения которой разрушились пред появлением его высочества. – Она права; но как это мы в нашу невозвратную молодость не знали этого? А это так было просто», – думала, садясь в карету, старая княгиня.

В начале августа дело Элен совершенно определилось, и она написала своему мужу (который ее очень любил, как она думала) письмо, в котором извещала его о своем намерении выйти замуж за NN и о том, что она вступила в единую истинную религию и что она просит его исполнить все те необходимые для развода формальности, о которых передаст ему податель сего письма.
«Sur ce je prie Dieu, mon ami, de vous avoir sous sa sainte et puissante garde. Votre amie Helene».
[«Затем молю бога, да будете вы, мой друг, под святым сильным его покровом. Друг ваш Елена»]
Это письмо было привезено в дом Пьера в то время, как он находился на Бородинском поле.


Во второй раз, уже в конце Бородинского сражения, сбежав с батареи Раевского, Пьер с толпами солдат направился по оврагу к Князькову, дошел до перевязочного пункта и, увидав кровь и услыхав крики и стоны, поспешно пошел дальше, замешавшись в толпы солдат.
Одно, чего желал теперь Пьер всеми силами своей души, было то, чтобы выйти поскорее из тех страшных впечатлений, в которых он жил этот день, вернуться к обычным условиям жизни и заснуть спокойно в комнате на своей постели. Только в обычных условиях жизни он чувствовал, что будет в состоянии понять самого себя и все то, что он видел и испытал. Но этих обычных условий жизни нигде не было.
Хотя ядра и пули не свистали здесь по дороге, по которой он шел, но со всех сторон было то же, что было там, на поле сражения. Те же были страдающие, измученные и иногда странно равнодушные лица, та же кровь, те же солдатские шинели, те же звуки стрельбы, хотя и отдаленной, но все еще наводящей ужас; кроме того, была духота и пыль.
Пройдя версты три по большой Можайской дороге, Пьер сел на краю ее.
Сумерки спустились на землю, и гул орудий затих. Пьер, облокотившись на руку, лег и лежал так долго, глядя на продвигавшиеся мимо него в темноте тени. Беспрестанно ему казалось, что с страшным свистом налетало на него ядро; он вздрагивал и приподнимался. Он не помнил, сколько времени он пробыл тут. В середине ночи трое солдат, притащив сучьев, поместились подле него и стали разводить огонь.
Солдаты, покосившись на Пьера, развели огонь, поставили на него котелок, накрошили в него сухарей и положили сала. Приятный запах съестного и жирного яства слился с запахом дыма. Пьер приподнялся и вздохнул. Солдаты (их было трое) ели, не обращая внимания на Пьера, и разговаривали между собой.
– Да ты из каких будешь? – вдруг обратился к Пьеру один из солдат, очевидно, под этим вопросом подразумевая то, что и думал Пьер, именно: ежели ты есть хочешь, мы дадим, только скажи, честный ли ты человек?
– Я? я?.. – сказал Пьер, чувствуя необходимость умалить как возможно свое общественное положение, чтобы быть ближе и понятнее для солдат. – Я по настоящему ополченный офицер, только моей дружины тут нет; я приезжал на сраженье и потерял своих.
– Вишь ты! – сказал один из солдат.
Другой солдат покачал головой.
– Что ж, поешь, коли хочешь, кавардачку! – сказал первый и подал Пьеру, облизав ее, деревянную ложку.
Пьер подсел к огню и стал есть кавардачок, то кушанье, которое было в котелке и которое ему казалось самым вкусным из всех кушаний, которые он когда либо ел. В то время как он жадно, нагнувшись над котелком, забирая большие ложки, пережевывал одну за другой и лицо его было видно в свете огня, солдаты молча смотрели на него.
– Тебе куды надо то? Ты скажи! – спросил опять один из них.
– Мне в Можайск.
– Ты, стало, барин?
– Да.
– А как звать?
– Петр Кириллович.
– Ну, Петр Кириллович, пойдем, мы тебя отведем. В совершенной темноте солдаты вместе с Пьером пошли к Можайску.
Уже петухи пели, когда они дошли до Можайска и стали подниматься на крутую городскую гору. Пьер шел вместе с солдатами, совершенно забыв, что его постоялый двор был внизу под горою и что он уже прошел его. Он бы не вспомнил этого (в таком он находился состоянии потерянности), ежели бы с ним не столкнулся на половине горы его берейтор, ходивший его отыскивать по городу и возвращавшийся назад к своему постоялому двору. Берейтор узнал Пьера по его шляпе, белевшей в темноте.
– Ваше сиятельство, – проговорил он, – а уж мы отчаялись. Что ж вы пешком? Куда же вы, пожалуйте!
– Ах да, – сказал Пьер.
Солдаты приостановились.
– Ну что, нашел своих? – сказал один из них.
– Ну, прощавай! Петр Кириллович, кажись? Прощавай, Петр Кириллович! – сказали другие голоса.
– Прощайте, – сказал Пьер и направился с своим берейтором к постоялому двору.
«Надо дать им!» – подумал Пьер, взявшись за карман. – «Нет, не надо», – сказал ему какой то голос.
В горницах постоялого двора не было места: все были заняты. Пьер прошел на двор и, укрывшись с головой, лег в свою коляску.


Едва Пьер прилег головой на подушку, как он почувствовал, что засыпает; но вдруг с ясностью почти действительности послышались бум, бум, бум выстрелов, послышались стоны, крики, шлепанье снарядов, запахло кровью и порохом, и чувство ужаса, страха смерти охватило его. Он испуганно открыл глаза и поднял голову из под шинели. Все было тихо на дворе. Только в воротах, разговаривая с дворником и шлепая по грязи, шел какой то денщик. Над головой Пьера, под темной изнанкой тесового навеса, встрепенулись голубки от движения, которое он сделал, приподнимаясь. По всему двору был разлит мирный, радостный для Пьера в эту минуту, крепкий запах постоялого двора, запах сена, навоза и дегтя. Между двумя черными навесами виднелось чистое звездное небо.
«Слава богу, что этого нет больше, – подумал Пьер, опять закрываясь с головой. – О, как ужасен страх и как позорно я отдался ему! А они… они все время, до конца были тверды, спокойны… – подумал он. Они в понятии Пьера были солдаты – те, которые были на батарее, и те, которые кормили его, и те, которые молились на икону. Они – эти странные, неведомые ему доселе они, ясно и резко отделялись в его мысли от всех других людей.
«Солдатом быть, просто солдатом! – думал Пьер, засыпая. – Войти в эту общую жизнь всем существом, проникнуться тем, что делает их такими. Но как скинуть с себя все это лишнее, дьявольское, все бремя этого внешнего человека? Одно время я мог быть этим. Я мог бежать от отца, как я хотел. Я мог еще после дуэли с Долоховым быть послан солдатом». И в воображении Пьера мелькнул обед в клубе, на котором он вызвал Долохова, и благодетель в Торжке. И вот Пьеру представляется торжественная столовая ложа. Ложа эта происходит в Английском клубе. И кто то знакомый, близкий, дорогой, сидит в конце стола. Да это он! Это благодетель. «Да ведь он умер? – подумал Пьер. – Да, умер; но я не знал, что он жив. И как мне жаль, что он умер, и как я рад, что он жив опять!» С одной стороны стола сидели Анатоль, Долохов, Несвицкий, Денисов и другие такие же (категория этих людей так же ясно была во сне определена в душе Пьера, как и категория тех людей, которых он называл они), и эти люди, Анатоль, Долохов громко кричали, пели; но из за их крика слышен был голос благодетеля, неумолкаемо говоривший, и звук его слов был так же значителен и непрерывен, как гул поля сраженья, но он был приятен и утешителен. Пьер не понимал того, что говорил благодетель, но он знал (категория мыслей так же ясна была во сне), что благодетель говорил о добре, о возможности быть тем, чем были они. И они со всех сторон, с своими простыми, добрыми, твердыми лицами, окружали благодетеля. Но они хотя и были добры, они не смотрели на Пьера, не знали его. Пьер захотел обратить на себя их внимание и сказать. Он привстал, но в то же мгновенье ноги его похолодели и обнажились.
Ему стало стыдно, и он рукой закрыл свои ноги, с которых действительно свалилась шинель. На мгновение Пьер, поправляя шинель, открыл глаза и увидал те же навесы, столбы, двор, но все это было теперь синевато, светло и подернуто блестками росы или мороза.
«Рассветает, – подумал Пьер. – Но это не то. Мне надо дослушать и понять слова благодетеля». Он опять укрылся шинелью, но ни столовой ложи, ни благодетеля уже не было. Были только мысли, ясно выражаемые словами, мысли, которые кто то говорил или сам передумывал Пьер.
Пьер, вспоминая потом эти мысли, несмотря на то, что они были вызваны впечатлениями этого дня, был убежден, что кто то вне его говорил их ему. Никогда, как ему казалось, он наяву не был в состоянии так думать и выражать свои мысли.
«Война есть наитруднейшее подчинение свободы человека законам бога, – говорил голос. – Простота есть покорность богу; от него не уйдешь. И они просты. Они, не говорят, но делают. Сказанное слово серебряное, а несказанное – золотое. Ничем не может владеть человек, пока он боится смерти. А кто не боится ее, тому принадлежит все. Ежели бы не было страдания, человек не знал бы границ себе, не знал бы себя самого. Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо! – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.
– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.
– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой то голос, – запрягать надо, пора запрягать…
Это был голос берейтора, будившего Пьера. Солнце било прямо в лицо Пьера. Он взглянул на грязный постоялый двор, в середине которого у колодца солдаты поили худых лошадей, из которого в ворота выезжали подводы. Пьер с отвращением отвернулся и, закрыв глаза, поспешно повалился опять на сиденье коляски. «Нет, я не хочу этого, не хочу этого видеть и понимать, я хочу понять то, что открывалось мне во время сна. Еще одна секунда, и я все понял бы. Да что же мне делать? Сопрягать, но как сопрягать всё?» И Пьер с ужасом почувствовал, что все значение того, что он видел и думал во сне, было разрушено.
Берейтор, кучер и дворник рассказывали Пьеру, что приезжал офицер с известием, что французы подвинулись под Можайск и что наши уходят.
Пьер встал и, велев закладывать и догонять себя, пошел пешком через город.
Войска выходили и оставляли около десяти тысяч раненых. Раненые эти виднелись в дворах и в окнах домов и толпились на улицах. На улицах около телег, которые должны были увозить раненых, слышны были крики, ругательства и удары. Пьер отдал догнавшую его коляску знакомому раненому генералу и с ним вместе поехал до Москвы. Доро гой Пьер узнал про смерть своего шурина и про смерть князя Андрея.

Х
30 го числа Пьер вернулся в Москву. Почти у заставы ему встретился адъютант графа Растопчина.
– А мы вас везде ищем, – сказал адъютант. – Графу вас непременно нужно видеть. Он просит вас сейчас же приехать к нему по очень важному делу.
Пьер, не заезжая домой, взял извозчика и поехал к главнокомандующему.
Граф Растопчин только в это утро приехал в город с своей загородной дачи в Сокольниках. Прихожая и приемная в доме графа были полны чиновников, явившихся по требованию его или за приказаниями. Васильчиков и Платов уже виделись с графом и объяснили ему, что защищать Москву невозможно и что она будет сдана. Известия эти хотя и скрывались от жителей, но чиновники, начальники различных управлений знали, что Москва будет в руках неприятеля, так же, как и знал это граф Растопчин; и все они, чтобы сложить с себя ответственность, пришли к главнокомандующему с вопросами, как им поступать с вверенными им частями.
В то время как Пьер входил в приемную, курьер, приезжавший из армии, выходил от графа.
Курьер безнадежно махнул рукой на вопросы, с которыми обратились к нему, и прошел через залу.
Дожидаясь в приемной, Пьер усталыми глазами оглядывал различных, старых и молодых, военных и статских, важных и неважных чиновников, бывших в комнате. Все казались недовольными и беспокойными. Пьер подошел к одной группе чиновников, в которой один был его знакомый. Поздоровавшись с Пьером, они продолжали свой разговор.
– Как выслать да опять вернуть, беды не будет; а в таком положении ни за что нельзя отвечать.
– Да ведь вот, он пишет, – говорил другой, указывая на печатную бумагу, которую он держал в руке.
– Это другое дело. Для народа это нужно, – сказал первый.
– Что это? – спросил Пьер.
– А вот новая афиша.
Пьер взял ее в руки и стал читать:
«Светлейший князь, чтобы скорей соединиться с войсками, которые идут к нему, перешел Можайск и стал на крепком месте, где неприятель не вдруг на него пойдет. К нему отправлено отсюда сорок восемь пушек с снарядами, и светлейший говорит, что Москву до последней капли крови защищать будет и готов хоть в улицах драться. Вы, братцы, не смотрите на то, что присутственные места закрыли: дела прибрать надобно, а мы своим судом с злодеем разберемся! Когда до чего дойдет, мне надобно молодцов и городских и деревенских. Я клич кликну дня за два, а теперь не надо, я и молчу. Хорошо с топором, недурно с рогатиной, а всего лучше вилы тройчатки: француз не тяжеле снопа ржаного. Завтра, после обеда, я поднимаю Иверскую в Екатерининскую гошпиталь, к раненым. Там воду освятим: они скорее выздоровеют; и я теперь здоров: у меня болел глаз, а теперь смотрю в оба».
– А мне говорили военные люди, – сказал Пьер, – что в городе никак нельзя сражаться и что позиция…
– Ну да, про то то мы и говорим, – сказал первый чиновник.
– А что это значит: у меня болел глаз, а теперь смотрю в оба? – сказал Пьер.
– У графа был ячмень, – сказал адъютант, улыбаясь, – и он очень беспокоился, когда я ему сказал, что приходил народ спрашивать, что с ним. А что, граф, – сказал вдруг адъютант, с улыбкой обращаясь к Пьеру, – мы слышали, что у вас семейные тревоги? Что будто графиня, ваша супруга…
– Я ничего не слыхал, – равнодушно сказал Пьер. – А что вы слышали?
– Нет, знаете, ведь часто выдумывают. Я говорю, что слышал.
– Что же вы слышали?
– Да говорят, – опять с той же улыбкой сказал адъютант, – что графиня, ваша жена, собирается за границу. Вероятно, вздор…
– Может быть, – сказал Пьер, рассеянно оглядываясь вокруг себя. – А это кто? – спросил он, указывая на невысокого старого человека в чистой синей чуйке, с белою как снег большою бородой, такими же бровями и румяным лицом.
– Это? Это купец один, то есть он трактирщик, Верещагин. Вы слышали, может быть, эту историю о прокламации?
– Ах, так это Верещагин! – сказал Пьер, вглядываясь в твердое и спокойное лицо старого купца и отыскивая в нем выражение изменничества.
– Это не он самый. Это отец того, который написал прокламацию, – сказал адъютант. – Тот молодой, сидит в яме, и ему, кажется, плохо будет.
Один старичок, в звезде, и другой – чиновник немец, с крестом на шее, подошли к разговаривающим.
– Видите ли, – рассказывал адъютант, – это запутанная история. Явилась тогда, месяца два тому назад, эта прокламация. Графу донесли. Он приказал расследовать. Вот Гаврило Иваныч разыскивал, прокламация эта побывала ровно в шестидесяти трех руках. Приедет к одному: вы от кого имеете? – От того то. Он едет к тому: вы от кого? и т. д. добрались до Верещагина… недоученный купчик, знаете, купчик голубчик, – улыбаясь, сказал адъютант. – Спрашивают у него: ты от кого имеешь? И главное, что мы знаем, от кого он имеет. Ему больше не от кого иметь, как от почт директора. Но уж, видно, там между ними стачка была. Говорит: ни от кого, я сам сочинил. И грозили и просили, стал на том: сам сочинил. Так и доложили графу. Граф велел призвать его. «От кого у тебя прокламация?» – «Сам сочинил». Ну, вы знаете графа! – с гордой и веселой улыбкой сказал адъютант. – Он ужасно вспылил, да и подумайте: этакая наглость, ложь и упорство!..
– А! Графу нужно было, чтобы он указал на Ключарева, понимаю! – сказал Пьер.
– Совсем не нужно», – испуганно сказал адъютант. – За Ключаревым и без этого были грешки, за что он и сослан. Но дело в том, что граф очень был возмущен. «Как же ты мог сочинить? – говорит граф. Взял со стола эту „Гамбургскую газету“. – Вот она. Ты не сочинил, а перевел, и перевел то скверно, потому что ты и по французски, дурак, не знаешь». Что же вы думаете? «Нет, говорит, я никаких газет не читал, я сочинил». – «А коли так, то ты изменник, и я тебя предам суду, и тебя повесят. Говори, от кого получил?» – «Я никаких газет не видал, а сочинил». Так и осталось. Граф и отца призывал: стоит на своем. И отдали под суд, и приговорили, кажется, к каторжной работе. Теперь отец пришел просить за него. Но дрянной мальчишка! Знаете, эдакой купеческий сынишка, франтик, соблазнитель, слушал где то лекции и уж думает, что ему черт не брат. Ведь это какой молодчик! У отца его трактир тут у Каменного моста, так в трактире, знаете, большой образ бога вседержителя и представлен в одной руке скипетр, в другой держава; так он взял этот образ домой на несколько дней и что же сделал! Нашел мерзавца живописца…


В середине этого нового рассказа Пьера позвали к главнокомандующему.
Пьер вошел в кабинет графа Растопчина. Растопчин, сморщившись, потирал лоб и глаза рукой, в то время как вошел Пьер. Невысокий человек говорил что то и, как только вошел Пьер, замолчал и вышел.
– А! здравствуйте, воин великий, – сказал Растопчин, как только вышел этот человек. – Слышали про ваши prouesses [достославные подвиги]! Но не в том дело. Mon cher, entre nous, [Между нами, мой милый,] вы масон? – сказал граф Растопчин строгим тоном, как будто было что то дурное в этом, но что он намерен был простить. Пьер молчал. – Mon cher, je suis bien informe, [Мне, любезнейший, все хорошо известно,] но я знаю, что есть масоны и масоны, и надеюсь, что вы не принадлежите к тем, которые под видом спасенья рода человеческого хотят погубить Россию.
– Да, я масон, – отвечал Пьер.
– Ну вот видите ли, мой милый. Вам, я думаю, не безызвестно, что господа Сперанский и Магницкий отправлены куда следует; то же сделано с господином Ключаревым, то же и с другими, которые под видом сооружения храма Соломона старались разрушить храм своего отечества. Вы можете понимать, что на это есть причины и что я не мог бы сослать здешнего почт директора, ежели бы он не был вредный человек. Теперь мне известно, что вы послали ему свой. экипаж для подъема из города и даже что вы приняли от него бумаги для хранения. Я вас люблю и не желаю вам зла, и как вы в два раза моложе меня, то я, как отец, советую вам прекратить всякое сношение с такого рода людьми и самому уезжать отсюда как можно скорее.
– Но в чем же, граф, вина Ключарева? – спросил Пьер.
– Это мое дело знать и не ваше меня спрашивать, – вскрикнул Растопчин.
– Ежели его обвиняют в том, что он распространял прокламации Наполеона, то ведь это не доказано, – сказал Пьер (не глядя на Растопчина), – и Верещагина…
– Nous y voila, [Так и есть,] – вдруг нахмурившись, перебивая Пьера, еще громче прежнего вскрикнул Растопчин. – Верещагин изменник и предатель, который получит заслуженную казнь, – сказал Растопчин с тем жаром злобы, с которым говорят люди при воспоминании об оскорблении. – Но я не призвал вас для того, чтобы обсуждать мои дела, а для того, чтобы дать вам совет или приказание, ежели вы этого хотите. Прошу вас прекратить сношения с такими господами, как Ключарев, и ехать отсюда. А я дурь выбью, в ком бы она ни была. – И, вероятно, спохватившись, что он как будто кричал на Безухова, который еще ни в чем не был виноват, он прибавил, дружески взяв за руку Пьера: – Nous sommes a la veille d'un desastre publique, et je n'ai pas le temps de dire des gentillesses a tous ceux qui ont affaire a moi. Голова иногда кругом идет! Eh! bien, mon cher, qu'est ce que vous faites, vous personnellement? [Мы накануне общего бедствия, и мне некогда быть любезным со всеми, с кем у меня есть дело. Итак, любезнейший, что вы предпринимаете, вы лично?]
– Mais rien, [Да ничего,] – отвечал Пьер, все не поднимая глаз и не изменяя выражения задумчивого лица.
Граф нахмурился.
– Un conseil d'ami, mon cher. Decampez et au plutot, c'est tout ce que je vous dis. A bon entendeur salut! Прощайте, мой милый. Ах, да, – прокричал он ему из двери, – правда ли, что графиня попалась в лапки des saints peres de la Societe de Jesus? [Дружеский совет. Выбирайтесь скорее, вот что я вам скажу. Блажен, кто умеет слушаться!.. святых отцов Общества Иисусова?]
Пьер ничего не ответил и, нахмуренный и сердитый, каким его никогда не видали, вышел от Растопчина.

Когда он приехал домой, уже смеркалось. Человек восемь разных людей побывало у него в этот вечер. Секретарь комитета, полковник его батальона, управляющий, дворецкий и разные просители. У всех были дела до Пьера, которые он должен был разрешить. Пьер ничего не понимал, не интересовался этими делами и давал на все вопросы только такие ответы, которые бы освободили его от этих людей. Наконец, оставшись один, он распечатал и прочел письмо жены.
«Они – солдаты на батарее, князь Андрей убит… старик… Простота есть покорность богу. Страдать надо… значение всего… сопрягать надо… жена идет замуж… Забыть и понять надо…» И он, подойдя к постели, не раздеваясь повалился на нее и тотчас же заснул.
Когда он проснулся на другой день утром, дворецкий пришел доложить, что от графа Растопчина пришел нарочно посланный полицейский чиновник – узнать, уехал ли или уезжает ли граф Безухов.
Человек десять разных людей, имеющих дело до Пьера, ждали его в гостиной. Пьер поспешно оделся, и, вместо того чтобы идти к тем, которые ожидали его, он пошел на заднее крыльцо и оттуда вышел в ворота.
С тех пор и до конца московского разорения никто из домашних Безуховых, несмотря на все поиски, не видал больше Пьера и не знал, где он находился.


Ростовы до 1 го сентября, то есть до кануна вступления неприятеля в Москву, оставались в городе.
После поступления Пети в полк казаков Оболенского и отъезда его в Белую Церковь, где формировался этот полк, на графиню нашел страх. Мысль о том, что оба ее сына находятся на войне, что оба они ушли из под ее крыла, что нынче или завтра каждый из них, а может быть, и оба вместе, как три сына одной ее знакомой, могут быть убиты, в первый раз теперь, в это лето, с жестокой ясностью пришла ей в голову. Она пыталась вытребовать к себе Николая, хотела сама ехать к Пете, определить его куда нибудь в Петербурге, но и то и другое оказывалось невозможным. Петя не мог быть возвращен иначе, как вместе с полком или посредством перевода в другой действующий полк. Николай находился где то в армии и после своего последнего письма, в котором подробно описывал свою встречу с княжной Марьей, не давал о себе слуха. Графиня не спала ночей и, когда засыпала, видела во сне убитых сыновей. После многих советов и переговоров граф придумал наконец средство для успокоения графини. Он перевел Петю из полка Оболенского в полк Безухова, который формировался под Москвою. Хотя Петя и оставался в военной службе, но при этом переводе графиня имела утешенье видеть хотя одного сына у себя под крылышком и надеялась устроить своего Петю так, чтобы больше не выпускать его и записывать всегда в такие места службы, где бы он никак не мог попасть в сражение. Пока один Nicolas был в опасности, графине казалось (и она даже каялась в этом), что она любит старшего больше всех остальных детей; но когда меньшой, шалун, дурно учившийся, все ломавший в доме и всем надоевший Петя, этот курносый Петя, с своими веселыми черными глазами, свежим румянцем и чуть пробивающимся пушком на щеках, попал туда, к этим большим, страшным, жестоким мужчинам, которые там что то сражаются и что то в этом находят радостного, – тогда матери показалось, что его то она любила больше, гораздо больше всех своих детей. Чем ближе подходило то время, когда должен был вернуться в Москву ожидаемый Петя, тем более увеличивалось беспокойство графини. Она думала уже, что никогда не дождется этого счастия. Присутствие не только Сони, но и любимой Наташи, даже мужа, раздражало графиню. «Что мне за дело до них, мне никого не нужно, кроме Пети!» – думала она.
В последних числах августа Ростовы получили второе письмо от Николая. Он писал из Воронежской губернии, куда он был послан за лошадьми. Письмо это не успокоило графиню. Зная одного сына вне опасности, она еще сильнее стала тревожиться за Петю.
Несмотря на то, что уже с 20 го числа августа почти все знакомые Ростовых повыехали из Москвы, несмотря на то, что все уговаривали графиню уезжать как можно скорее, она ничего не хотела слышать об отъезде до тех пор, пока не вернется ее сокровище, обожаемый Петя. 28 августа приехал Петя. Болезненно страстная нежность, с которою мать встретила его, не понравилась шестнадцатилетнему офицеру. Несмотря на то, что мать скрыла от него свое намеренье не выпускать его теперь из под своего крылышка, Петя понял ее замыслы и, инстинктивно боясь того, чтобы с матерью не разнежничаться, не обабиться (так он думал сам с собой), он холодно обошелся с ней, избегал ее и во время своего пребывания в Москве исключительно держался общества Наташи, к которой он всегда имел особенную, почти влюбленную братскую нежность.
По обычной беспечности графа, 28 августа ничто еще не было готово для отъезда, и ожидаемые из рязанской и московской деревень подводы для подъема из дома всего имущества пришли только 30 го.
С 28 по 31 августа вся Москва была в хлопотах и движении. Каждый день в Дорогомиловскую заставу ввозили и развозили по Москве тысячи раненых в Бородинском сражении, и тысячи подвод, с жителями и имуществом, выезжали в другие заставы. Несмотря на афишки Растопчина, или независимо от них, или вследствие их, самые противоречащие и странные новости передавались по городу. Кто говорил о том, что не велено никому выезжать; кто, напротив, рассказывал, что подняли все иконы из церквей и что всех высылают насильно; кто говорил, что было еще сраженье после Бородинского, в котором разбиты французы; кто говорил, напротив, что все русское войско уничтожено; кто говорил о московском ополчении, которое пойдет с духовенством впереди на Три Горы; кто потихоньку рассказывал, что Августину не ведено выезжать, что пойманы изменники, что мужики бунтуют и грабят тех, кто выезжает, и т. п., и т. п. Но это только говорили, а в сущности, и те, которые ехали, и те, которые оставались (несмотря на то, что еще не было совета в Филях, на котором решено было оставить Москву), – все чувствовали, хотя и не выказывали этого, что Москва непременно сдана будет и что надо как можно скорее убираться самим и спасать свое имущество. Чувствовалось, что все вдруг должно разорваться и измениться, но до 1 го числа ничто еще не изменялось. Как преступник, которого ведут на казнь, знает, что вот вот он должен погибнуть, но все еще приглядывается вокруг себя и поправляет дурно надетую шапку, так и Москва невольно продолжала свою обычную жизнь, хотя знала, что близко то время погибели, когда разорвутся все те условные отношения жизни, которым привыкли покоряться.