Последняя волна

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Последняя волна
The Last Wave
Жанр

Мистика, Триллер

Режиссёр

Питер Уир

Продюсер

Братья Макэлрои

Автор
сценария

Питер Уир
Тони Морфетт
Петру Попеску

В главных
ролях

Ричард Чемберлен
Дэвид Галпилил
Нандживарра Амагула

Оператор

Рассел Бойд

Композитор

Чарлз Уэйн

Кинокомпания

United Artists

Длительность

106 минут

Бюджет

810 000 $

Страна

Австралия

Язык

Английский

Год

1977

IMDb

ID 0076299

К:Фильмы 1977 года

«После́дняя волна́» (англ. The Last Wave) — третий полнометражный фильм австралийского режиссёра Питера Уира (1977). Художественные условности и базовые установки готического хоррора[1] в этой мистико-апокалиптической ленте помножены на юнговское мировоззрение: перед зрителем предстаёт картина общества, покаранного за потерю связей с корнями, с душой, с коллективным бессознательным.[2]

Главный герой фильма — преуспевающий специалист по налоговому праву — обнаруживает (по крайней мере, так ему кажется) свою истинную природу: его тело было с рождения лишь медиумом для жреческого духа с погибшего тысячи лет назад континента в Тихом океане.[3] По мере того, как на Сидней обрушиваются небывалые природные катаклизмы, в юристе просыпается реинкарнированный жрец,[4] который в сновидениях предрекает ему близость очередной катастрофы и гибель существующей цивилизации.

Фабульная сторона фильма, особенно в его заключительной части, сознательно содержит элементы, допускающие неоднозначное толкование.[5] Реальность сновидений наслаивается на повседневную действительность до степени смешения.[6] Путём использования многослойных визуальных и звуковых эффектов нагнетается чувство тревоги и беспокойства, жуткой тайны, которая лежит под тонким покровом обыденности, грозя в любую минуту прорваться наружу.[7]





Сюжет

Обычная сельская школа в австралийской глубинке. Дети играют во дворе, природа раскалена от летнего зноя. Неожиданно посреди чистого неба раздаются раскаты грома. Начинает капать дождь, который переходит в сильнейший град. Перепуганные дети пытаются укрыться в классе, но тщетно: с неба валятся глыбы льда, которые разбивают оконные стёкла. В Сидней приходят небывалые в это время года проливные дожди. Синоптики винят в происходящем загрязнение окружающей среды.

В своём загородном доме ужинает комильфотный блондин Дэвид Бёртон с женой и маленькими детьми. Внезапно в комнату начинает стекать вода с верхнего этажа: причина в том, что дети засорили ванну игрушечными машинками и забыли выключить кран. Наступает ночь. Дэвиду не спится, его влечёт к окну, где среди дождя маячит неясная фигура. Кажется, она из-за веток наблюдает за домом. Ночью ему грезится, что в дом приходит абориген со странным камнем в руке; на камне — абстрактный узор в виде солярного символа, напоминающего лицо.[прим. 1]

Какой-то абориген убегает, как будто пытаясь спасти, однако натыкается на человека, который обвиняет его в краже и предрекает ему смерть. В ирландском пабе играют народную музыку. Убегавший абориген отдыхает, но как только в паб входят несколько его соплеменников, он выбегает на улицу, где в безлюдном месте видит автомобиль. В машине сидит неясная фигура и держит в руке мунгуни — «кость смерти». Как будет объяснено позже, это магический предмет, причиняющий смерть на расстоянии.[прим. 2] В кадре появляется тот странный предмет с антропоморфным узором, который Дэвид видел во сне. Обвиняемый хватается за сердце.

Наутро полиция обнаруживает его лежащим мёртвым в луже дождевой воды. По заключению экспертизы, покойный захлебнулся водой. Полиция подозревает, что смерть не была случайной. Обвинение в убийстве в пьяной драке предъявляют группе аборигенов, которых накануне видели с ним рядом. В резервациях за ритуальное убийство туземцев судят по племенным законам, но поскольку преступление совершено в сиднейском мегаполисе, вне клановой территории соответствующего племени, им придётся отвечать по общим нормам уголовного закона.

К участию в деле в качестве государственной юридической помощи привлекают одного из сослуживцев Дэвида, который специализируется на делах с участием аборигенов. Дэвид присутствует при его разговоре с подзащитными и узнаёт в одном из аборигенов (по имени Крис) человека из своего сна. Несмотря на отсутствие опыта участия в уголовных процессах, Дэвид принимает решение в виде исключения приняться за защиту этих людей. Он рассказывает Крису о своём недавнем сне, но не может объяснить себе, как мог ему накануне присниться этот незнакомый доселе человек.

На расспросы адвоката Крис упорно хранит молчание. Более того, он предостерегает Дэвида: кто попытается добраться до сути этой тайны — умрёт. Через день, переговорив с кем-то, он смягчает свою позицию. Вечером Крис приводит в дом к Дэвиду того, кто может дать ответ на его вопросы, — угрюмого племенного вождя Чарли. Со слов Криса, это не человек, а сова, а по ночам он «летает». Дэвид подозревает, что именно Чарли наблюдает за его домом по ночам из сада. Он показывает гостям альбом с выцветшими фотографиями предков и рассказывает, что они прибыли в Австралию из Южной Америки.

Чарли не говорит по-английски, но просит Криса расспросить Дэвида об его сне. Они спорят о том, что важнее — человек или закон. Дэвид просит Чарли объяснить, что значил его сон. Тот поясняет, что сон — это тень реальности.[прим. 3] Посредством сновидений могут общаться близкие люди. Когда один из братьев попадает в беду, другой чувствует это во сне. Ночью Чарли медитирует в кругу аборигенов. Как то принято при ритуальной ночной медитации (корроборри), слышатся древние звуки диджериду, которые обычно сопровождают сновидения адвоката. Сознание медитирующего летит совой к дому Дэвида. Он видит на стенах портреты его предков, поднимается по лестнице, влетает в спальню… Дэвид просыпается в холодном поту.

Аборигены верят в две формы времени — два параллельных потока активности. Первый — это ежедневная объективная деятельность, в пределах которой находимся мы с вами. Другая — бесконечный духовный цикл, называемый «временем сна»… более реальный, чем сама реальность. Именно происходящее во времени сна порождает ценности, символы и законы общества аборигенов. Некоторые люди необычайной духовной силы могут сообщаться с временем сна… через сны… через ритуалы с использованием священных предметов… таких, как эти камни.

Доктор Уитбёрн, персонаж фильма[5]

В поисках ответов на свербящие его мозг вопросы адвокат отправляется в местный музей. Он беседует со специалисткой по верованиям аборигенов. Она рассказывает ему, что в основе их мировоззрения лежат представления о существовании реальности, которая альтернативна повседневной, — о времени сна. Что предметы, которые он видел в руке Криса во сне, облегчают медитацию и служат своеобразными порталами между этими реальностями. О том, что существ, которым в конце очередного цикла истории, перед глобальными катаклизмами снятся вещие сны, аборигены называют мулкурулами. Что приходят они с востока…

Дэвид ищет новой встречи с Чарли, но Крис утверждает, что тот покинул город. Путём слежки за Крисом ему удаётся вычислить дом, где живёт Чарли. Пройдя в его комнату, адвокат заводит с ним разговор. Чарли, оказывается, иногда говорит по-английски. Погружаясь в транс, он гипнотизирует адвоката неотвязным вопросом: кто ты? ты рыба? ты змея? ты человек? На все эти вопросы Дэвид отрицательно качает головой. Когда Чарли спрашивает его, мулкурул ли он, адвокат, как бы из глубинной ниши сознания, медленно кивает головой. Уходя, Чарли советует Дэвиду ничего не говорить на суде.

По дороге домой Дэвида посещают видения грядущего потопа. Ему видится, что из автомагнитолы хлещет вода. С неба падает дождь из нефти или сажи. Привычный рациональный мир начинает расползаться по швам. Семья отходит для него на второй план. Он упрекает отчима-священника в узости представлений, в неадекватности той системы верований, которую он представляет. Когда-то на расспросы о детских сновидениях отчим рассказывал ему, что маленькому Дэвиду снилось, будто ночью тела спящих воруют таксисты и увозят их в другой мир. Теперь он признаёт, что те сны Дэвида были вещими: в частности, ему заранее приснилась смерть матери.

Наступает день суда. В зале заседания участники сидят по традиции в париках. Однако то, что произносится в заседании, плохо вяжется с европейскими традициями. Дэвид теряет контроль над собой. Он оказывает на Криса давление, чтобы заставить его признать то, что жертва преступления погибла от колдовства, и демонстрирует судье «кость смерти». По его мнению, преступление совершено на территории клана и должно быть судимо по клановым законам. Он утверждает, что Крис и его товарищи — потомки аборигенов, когда-то живших на территории Сиднея, и что где-то поблизости, в пещерах, как и у других племён, у них есть святилище предков. Вначале Крис отвечает положительно на вопросы Дэвида, но после обмена взглядами с Чарли, сидящим в зале, Крис резко меняет показания и подтверждает версию пьяной драки. Судья делает Дэвиду предупреждение и готовится вынести в отношении туземцев обвинительный приговор.

Наступает вечер. За домом Дэвида из кустов ведётся наблюдение, звучат мантры на незнакомом языке. Повторяется более ранняя сцена: Дэвид возвращается домой, на пороге его приветствует дочь, сообщая, что мать наверху. В коридоре мигает свет, мебель ходит ходуном, как при землетрясении. Льёт дождь, у порога жутко гудят бесчисленные жабы. На верхний этаж падает дерево. Дэвид выскакивает во двор. Из темноты появляется Крис и, держа в руке магический предмет, произносит: «Я забираю тебя! Быстро за мной!» Они куда-то едут, проникают через металлическую дверь бункера в канализационную систему, долго спускаются вниз, пока не попадают в помещение с разбросанными в беспорядке циклопическими статуями, напоминающими моаи.

На вопрос Дэвида о том, его ли предки создали всё это, Крис отвечает: «Майядан!» («время сна» на языке аборигенов). Он протягивает Дэвиду магический камень и сообщает ему, что дальше тот должен идти один. Речь Криса полна загадок: он нарушил законы своего племени и теперь «должен вернуться в сон». В то время как он раздевается донага, Дэвид продолжает путь вглубь и попадает в комнату, напоминающую святилище майя. Фонарь освещает на стенах пророческие сцены: чередования лун, падающие с неба жабы, чёрный дождь, волна, гибнущие люди, вторая волна…[прим. 4][8] Дэвид поднимает с земли и внимательно разглядывает маску белого человека, похожую на посмертный слепок с его собственного лица.

Дэвид понимает, что в комнате он не один. Из темноты за ним наблюдает сова. Секунду спустя из мрака выступает уже полунагой Чарли в ритуальном племенном наряде.[прим. 5] Дэвид, прихватив маску и какой-то жезл, пытается бежать, Чарли препятствует ему, начинается потасовка… Дальше зритель видит, как падает из его окровавленных рук магический предмет.[прим. 6] Пытаясь выбраться на поверхность, Дэвид блуждает по катакомбам, теряет в воде фонарь и маску, но находит дверь бункера накрепко запертой, бежит в другом направлении и наконец выбирается на берег моря через канализационную трубу. Выходит на побережье, омывает лицо океанской водой, поднимает глаза: над ним нависает гигантская волна… Или это ему только мерещится?

Работа над фильмом

Режиссёр вспоминает, что идея фильма возникла из нескольких не связанных друг с другом эпизодов. Во время туристической поездки к развалинам Дугги на севере Туниса он обнаружил осколок камня с тремя параллельными линиями.[9] При ближайшем рассмотрении оказалось, что это линии пальцев руки от древней статуи. Повинуясь интуиции, неподалёку он нашёл изваяние детской головы. Острое предчувствие сделанной находки оставило сильный след в душе режиссёра: «Никогда в жизни со мной не случалось ничего подобного».[9] Разглядывая древнюю скульптуру на своём письменном столе, он размышлял о том, как бы отреагировал на такую находку человек сугубо рационального склада, например, юрист. Как бы он повёл себя, столкнувшись с неизведанным.[9]

Мой следующий фильм? Как бы не сглазить разговорами... Я работаю над сценарием. Современная история о человеке, который верит, что доинковская цивилизация появилась в этой стране в районе VI века. Даже больше того - он верит, что они построили город, который он намерен отыскать.

Питер Уир, 1976[10]

Бреясь по утрам, Уир наблюдал за льющейся из крана водой и думал о том, как люди организовали окружающую их действительность, как они поставили природу себе на службу.[9] Он попытался смоделировать ситуацию, при которой вода бы текла из крана вечно, и ни один водопроводчик не мог её остановить.[9] Эта идея соединилась с давними размышлениями о том, как мало надо, чтобы вскрыть хаос, таящийся за тонким покровом обыденности.[9]

Третьим источником сценария послужили фильмы Николаса Роуга, снятый в Австралии «Обход» (1971) и «Человек, который упал на Землю» (1976) о живущем среди людей пришельце из космоса.[11][12] «Обход» — фильм о сложностях взаимопонимания европейцев и австралийских аборигенов. Главную роль в нём сыграл абориген Дэвид Галпилил — человек, который, по ощущениям Уира, балансирует между двумя мирами, разделёнными тысячами лет, — миром современной западной цивилизации и миром исконных представлений аборигенов.[13] «Разговаривая с Дэвидом, я осознал, что культура аборигенов всё ещё жива, но находится, так сказать, под спудом», — вспоминает режиссёр.[14][прим. 7] Фонд культуры аборигенов в Дарвине свёл Уира с настоящим племенным вождём c Грут-Айленда по имени Нандживарра Амагула,[15] который сыграл в фильме Чарли. Сам Галпилил исполнил роль Криса.

Развивая нащупанные нити и пытаясь связать их друг с другом, Уир погрузился в чтение литературы оккультно-спекулятивного свойства — от Ветхого Завета и теорий Тура Хейердала до Иммануила Великовского и Кастанеды.[9] Под влиянием этого чтения фрагменты начали складываться в узор.[9] От Великовского пришла идея коллективной амнезии — циклических катаклизмов, подобных библейскому потопу, которые человечество с готовностью предаёт забвению.[9] От Тура Хейердала — мысль о древних переселенцах из Америки в Австралию, которые могли оставить после себя материальный след в виде святилища с исполинами типа моаи.[15] От Кастанеды — полёты териоморфных двойников человека в осознанных сновидениях, которые по степени достоверности невозможно отличить от повседневной реальности.

Работа над фильмом была лишена какой-либо предетерминированности; сценарий переписывался прямо на съёмочной площадке.[15] Когда появился набросок сценария, Уир показал его Нандживарре. Тот предложил некоторые изменения: например, введение сиднейских аборигенов, которые трактованы не как обычные люди, а как бесплотные духи, способные принимать человеческий облик.[прим. 8][9] На разработку этих идей ушли годы. Результатом режиссёр остался не вполне доволен: слишком малая часть пережитого и передуманного попала в фильм.[15] Особенно разочаровала его развязка, точнее, неспособность придумать её.[16] Уир вспоминает, что увлечённость конструированием художественного мира, работой на съёмочной площадке с аборигенами («съёмки фильма становятся самим фильмом»)[15] загнали его в угол.[16] «Обычно меня разочаровывают концовки: они совершенно неестественны. На экране ты создаёшь жизнь, а в жизни не бывает концовок. Она всегда ведёт от одного к другому, оставляя многое необъяснённым», — рассуждает режиссёр.[14]

Создатели фильма

Съёмочная группа

В ролях

Чемберлен был выбран на главную роль за характерное лицо и в особенности глаза, в которых, по словам режиссёра, «было что-то от инопланетянина» — качество, присущее и его герою.[прим. 10][9] Райнер объясняет выбор актёра за пределами Австралии необходимостью сделать фильм привлекательным для иностранцев и оправдать солидный бюджет.[6] Рецензенты Variety посчитали, что Чемберлен «очень эффектен» в роли молодого адвоката, который оказывается «медиумом из таинственного народа, пришедшего в Австралию из Южной Америки».[17] Онлайн-энциклопедия Allmovie, наоборот, находит популярного секс-символа недостаточно эмоциональным для такой роли, «хотя он способен с некоторым правдоподобием имитировать мимику».[7] С другой стороны, критики единодушно отметили убедительность Нандживарры в роли Чарли (в его трактовке духовный вождь — «одновременно благородный художник и безжалостный бог»[18]). В эпизодической роли дочери главного героя снялась дочь самого режиссёра.[5]

Прокатная судьба

Съёмки фильма проходили весной 1977 года в различных районах на юге Австралии на средства Южноавстралийской кинокорпорации, отчасти вырученные от предварительной продажи прав на дистрибуцию голливудской студии United Artists.[19] Несмотря на участие в съёмках Нандживарры и Галпилила, содержание фильма вызвало протест у местных аборигенов, и они пикетировали съёмочную площадку.[6]

В ноябре 1977 года состоялись предпремьерные показы «Последней волны» на кинофестивалях в Париже и Тегеране. Премьера фильма состоялась 13 декабря 1977 года в Аделаиде. Два дня спустя он вышел в прокат. Европейские кинозрители смогли познакомиться с фильмом осенью следующего года. Американская премьера состоялась 19 декабря 1978 года в Нью-Йорке; в некоторых кинотеатрах лента шла под названием «Чёрный дождь».[20]

В прокате фильм окупился. При бюджете в 810 000 австралийских долларов (в два раза превышавшем бюджет предыдущего фильма Уира) он в одной только Австралии собрал свыше 1,25 миллиона.[21] Особенный успех сопутствовал ему в Калифорнии.[15] На гребне успеха «Последней волны» в американский прокат вышел и предыдущий, сходный по тематике фильм Уира — «Пикник у висячей скалы» (1975). В ноябре 2001 года оцифрованная копия фильма вышла на DVD в престижной артхаусной серии Criterion. В качестве бонуса на диск вошло краткое интервью режиссёра.[22]

Ранние фильмы Уира не избалованы кинонаградами. «Последняя волна» номинировалась на премию Австралийского института кино в семи номинациях и победила в двух — лучшая работа со звуком и лучшая операторская работа.[23] Два года спустя Уир был представлен к нишевой кинопремии «Сатурн» как лучший режиссёр, а сам фильм фигурировал в номинации «лучший фильм-фэнтези». На Каталонском кинофестивале в Сиджесе Ричард Чемберлен получил приз за лучшую мужскую роль.[23]

Критические отзывы

«Визуально изумительный от начала до конца, фильм „Последняя волна“ источает энтузиазм так называемого „нового австралийского кино“, которое в 1970-е годы ворвалось на международную киносцену», — так представлен фильм во вступлении к критерионовскому изданию на DVD.[18] Термин «новое кино» принято относить к когорте австралийских фильмов, которые финансировались в рамках программы премьер-министра Джона Гортона по правительственному содействию становлению национальной австралийской киноиндустрии.[18] В центре этих фильмов зачастую оказывались вопросы о природе австралийской идентичности на стыке англосаксонской и аборигенской культур. Уир затрагивает эти вопросы, сталкивая в своих фильмах представителей западной цивилизации с глубоко им чуждыми и, как правило, менее рациональными обществами и явлениями.[24]

«Последняя волна» получила позитивный отклик в прессе.[25] Как и в предыдущем фильме, «Пикник у висячей скалы», режиссёр эффектно противопоставил поверхностную культуру австралийцев европейского происхождения, с накрахмаленными воротничками и играми в крикет на аккуратно постриженных газонах, загадочному и зачастую необъяснимому окружению, создаваемому природой самого изолированного из континентов.[7] Рецензия The New York Times поставила «Последнюю волну» в контекст популярного в 1970-е годы жанра фильма-катастрофы: основное действие фильма видится в том, как «первобытные силы возвращают себе господство над миром, который ещё недавно казался цивилизованным, умопостигаемым и контролируемым рассудком».[26] Эффектность режиссуры рецензент объясняет тем, что самые обыденные явления принимают у Уира дезориентирующие и оттого особенно пугающие формы: даже скопление жаб у порога «в таких количествах внушает страх».[26]

Несмотря на общий позитивный тон, критические отзывы на фильм нельзя назвать восторженными. Наибольшие возражения вызывала смазанная концовка: «чем ближе к концу света — тем менее эффектно», — отмечает тот же кинообозреватель The New York Times.[26] «Угроза цивилизации представлена в виде лужи, снятой через линзу типа „рыбий глаз“», — разочарованно вторит ему другой кинокритик.[24] В своей монографии о творчестве Уира киновед Майкл Блисс упрекает создателей фильма в отсутствии юмора и претенциозности.[27] Иногда в вину Уиру ставят и то, что аборигены представлены в фильме схематично, вполне в русле западного стереотипа «благородных дикарей»,[7] что они отделены от мира белых почти непроницаемой стеной. В пику современной политкорректности аборигены в уировской трактовке не такие же люди, как все остальные, наоборот — они принципиально и неизбывно «другие».

Сам режиссёр не относит «Последнюю волну» к своим лучшим достижениям.[14] Он солидарен с теми критиками, которые полагают, что в фильме дано слишком много ответов на поставленные вопросы[16] (в этом он контрастирует с абсолютной герметичностью предыдущего фильма Уира, «Пикник у висячей скалы»). По его словам, «чем больше ты показываешь, тем менее реальным это становится».[16]

Интерпретации

Все мы, сорок миллионов человек, живём на кромке берега. Это действует на тебя, даже если не задумываться об этом — великая пустота за спиной. Не требуется особого воображения, чтобы испытать благоговейный ужас. Волна — обычная грёза людей всех времён. О ней сказано в Библии, а это ведь тоже своего рода журналистика.

Питер Уир, 1979[9]

В своей монографии о творчестве Уира кинокритик Джонатан Райнер сближает «Последнюю волну» с «Пикником у висячей скалы», описывая оба фильма как «картины сверхъестественного ниспровержения обывательских ценностей, которые сопровождаются и выражаются через отказ от традиционных повествовательных конструкций».[6] Митчелл трактует этот «шедевр настроения и стиля» как своеобразный тест Роршаха для аудитории: апокалиптическое развитие событий соблазнительно в традиции Поланского списать на «психическое расстройство переутомившегося юриста».[5] Райнер видит в этом намеренный приём: «сомнения насчёт надёжности и объективности восприятия и повествования понуждают как героев, так и зрителей ставить под вопрос структуру, мотивацию и долговечность общественных и кинематографических условностей».[6] Для Джонсона «Последняя волна» — это фэнтези: «свобода от пут линейной мысли позволяет режиссёру исследовать необъяснимое, не предрешая заблаговременно концовку».[28]

Режиссёр говорит, что «Последняя волна» — фильм о потере австралийцами своих корней и об их поиске. В фильме он хотел показать верования австралийских аборигенов как нечто неотжившее и актуальное, а не застывшее на страницах учебника «наподобие сказок братьев Гримм».[9] По воспоминаниям режиссёра, время сна как особый модуль постижения мира открылось ему во время общения с аборигенами; письменные источники не дают об этом адекватного представления.[9]

Всё это не кажется мне оккультным и таинственным — скорее, естественным. Когда меня спрашивают, почему я снимаю фильмы о тайном знании, я отвечаю… что мы просто решили смотреть на мир под определённым углом. Он такой, какой он есть по общему соглашению. Вот почему мы смеёмся над чуждыми племенами, которые раскрашивают нос в красный цвет и так далее. А они смеются над нами, потому что мы носим солнцезащитные очки. И с этим мы все согласны.[9]

Знатоки хоррора относят «Последнюю волну» к линии псевдореалистических фильмов, которые вслед за «Ребёнком Розмари» Поланского выявляют сверхъестественные угрозы и вопиющую ненормальность в повседневном течении заурядной жизни, а то и в глубинах души главного героя.[1] При этом отмечается, что под гнётом нового эзотерического знания распадается не только профессиональная и личная жизнь главного героя, но и весь окружающий социум неумолимо погружается в хаос иррациональности.[1][29] Дэвид теряется под напором жутковатых сновидений и галлюцинаций, в то время как весь город и страна подвергаются осаде со стороны неистовых и всё более странных погодных явлений.[1]

В «надчеловечности» своей природы Дэвида окончательно убеждает трактовка его детских сновидений как вещих, предложенная отчимом.[3] «Мы растеряли наши сны. Теперь они возвращаются, и мы не знаем, что они значат», — выражает одну из центральных мыслей фильма главный герой. Одновременно с его подсознательным выходит из-под контроля природная стихия, представленная в фильме водой.[1] Она стекает вниз по лестнице особняка и заливает жилое пространство, становится причиной смерти одного из действующих лиц, в видениях главного героя погребает под собой весь город.[1] В повседневную жизнь вторгается всё то, что лежало под спудом, что было вытеснено из сознания;[1] вода — лишь наглядный образ этого вторжения. Неизвестная либо непризнаваемая истина ставит под сомнение привычное для главного героя восприятие окружающего мира и самого себя.[29] События подводят его к выводу о тесной взаимосвязи внешнего и внутреннего, мира сновидений и состояния окружающей среды.[29]

Как и в предыдущем фильме Уира, в «Последней волне» очевидные в начале фильма противопоставления различных рас, классов и эпох смазываются по мере того, как на объективную реальность накладывается фильтр сознания главного героя (в литературоведческой терминологии это «ненадёжный рассказчик»).[29] Использование, если не повествования от первого лица, то фильтрации окружающей реальности через сознание главного героя заключает в себе вероятность того, что представленная перспектива серьёзно искажена вследствие его психических отклонений.[29] Тем самым одновременно подчёркивается уязвимость современной цивилизации в целом и индивидуального сознания в частности.[29]

Мёррэй и Билби в своём исследовании «нового австралийского кино» (1980) настаивают на том, что фильм Уира подчинён логике «пандетерминизма»: случайные, на первый взгляд, ситуации, оказываются на глубинном уровне связанными и осмысленными — правда, с точки зрения системы логических координат, имеющей мало общего с повседневной логикой.[3] Перемена погодных условий, таинственная смерть аборигена, загадочные сновидения Дэвида в этой системе координат оказываются звеньями одной цепи. Попытки же окружающих предложить рациональное объяснение происходящего с природой, напротив, не более убедительны, чем действия полиции, предъявляющей обвинения в убийстве при принципиальной неясности причины смерти.[29]

Автор книги о творчестве Уира, Майкл Блисс, трактует «Последнюю волну» в духе построений Юнга, с которыми режиссёр познакомился в процессе работы над сценарием.[16] Через аборигенов главный герой соприкасается с тем, что по терминологии Юнга представляет «тёмную сторону личности, её тень», и это позволяет ему осознать и принять свою истинную природу.[27] Когда он смотрит в пещере на слепок собственного лица, то оказывается тет-а-тет с вытесненной духовной, или «жреческой», стороной своей личности.[27] Естественные силы бури и сна несут в себе возмездие за попытки западного общества «зацементировать» всё то, что связано с подсознанием, — страсти, влечения, непосредственность связей с природой.[27]

Последняя волна

Много споров вызвала концовка фильма и финальный образ гигантской волны, снятый без помощи спецэффектов. В литературе встречаются утверждения о том, что режиссёр планировал для съёмок финала затопить некоторые улицы Сиднея, но ограниченность бюджета вынудила его пересмотреть первоначальный замысел.[27] Сам Питер Уир отрицает наличие у него столь масштабных планов.[16] Грант и Шарретт в обзорной статье о хорроре причисляют работу Уира к «немногим великим фильмам ужасов того десятилетия» и находят логичным, что, признав реальность параллельного мира, Дэвид первым видит волну и становится её первой жертвой: «Удовлетворение первой жертвы в том, что ей открылась скрытая от других истина».[4] Митчелл, задаваясь вопросом об источнике волны, предполагает причину глобальной катастрофы в «падении метеорита», на что якобы указывают «священные камни» аборигенов, представляющие собой метеоритные обломки, возможно, от предыдущего катаклизма подобного типа.[5]

На современных зрителей, приученных к грандиозным кинообразам уничтожения человечества, финальные кадры могут производить впечатление некоторой наивности.[24] Так, Митчелл сетует на то, что образ апокалиптической волны «несколько разочаровывает своей искусственностью», и нереальность кульминационного образа переносит его в область видений главного героя, которые, возможно, начинаются уже с засорения ванны в его доме игрушечными машинками в начале фильма.[5] Исходной точкой всех апокалиптических видений Дэвида является образ струящейся воды — хлещущей по ступеням лестницы, из автомагнитолы, из канализационных труб. По наблюдениям киноведа, перед видением волны на лицо Дэвида опускается такая же тень, как перед видением затопленного города через лобовое стекло машины на перекрёстке — возможный намёк на то, что и апокалиптическая волна — тоже галлюцинация, что это та волна из глубин психики, под напором которой окончательно распадается сознание героя.[5] В интервью режиссёра можно найти намёки на то, что последние сцены могут и не происходить в реальности:

Он приобщается к собственной утраченной духовной жизни, к собственным сновидениям. В каком-то смысле, аборигены одаряют его. Появляются знаки и символы из какой-то другой жизни, из месоамериканской истории — кто знает, что это такое? Он не может справиться с этим. Он не может переварить такое знание. Я не думаю, чтобы это было ему под силу.[9]

Художественные приёмы

Основные темы фильма — пустота и одномерность современной жизни, невыразимая угроза природных сил — наглядно воплощены в образе уютного и светлого дома Дэвида, который по мере развёртывания действия фильма мрачнеет, подвергается вторжениям извне, а после падения на него дерева буквально даёт трещину.[прим. 11][29] Со времён Готорна («Дом о семи фронтонах») и Эдгара По («Падение дома Ашеров») дом воспринимается как метафора сознания главного героя, поставленного на грань разлома столкновением с вытесненной психической реальностью.[29] Мизансцена дома Бёртонов организована таким образом, чтобы служить проекцией или вещественной метафорой того, что происходит внутри главного героя.[3] Вторжения в дом неизвестных сил (будь то вода, сова, жабы, аборигены или падающее дерево) иллюстрируют усиливающееся влечение хозяина к таинственному и непознаваемому в мире и в нём самом (как, впрочем, и боязнь этих явлений).[3]

Возможно, намекая на нарушения в функционировании сознания главного героя, Уир прибегает к использованию таких кинематографических эффектов, как искажённый звук, искривлённые ракурсы, замедленные движения, застывшие кадры, флэшфорварды.[29] Эти приёмы позволяют предположить, что, подобно кинокамере, в такие моменты сознание героя отражает действительность с нарушениями, что оно выведено из равновесия.[29] В одной из сцен Дэвид видит, как дочь рисует жабу. Он проходит по дому и, открыв дверь, находит на пороге падающих сверху лягушек. Блисс видит здесь намёк на то, что эта сцена — плод воображения Дэвида, навеянный рисунком дочери.[27][прим. 12] Его проход по дому Уир при монтаже чуть замедлил, так чтобы внушить зрителю чувство «странности», или, по словам Блисса, сенсорно-временного смещения, которое испытывает главный герой.[27] Художественный приём в этом случае становится основным носителем смыслового значения.[27]

Значения и уровни реальности при этом заключены друг в друге как матрёшки: «Кокон белой личности Дэвида раскалывается, чтобы раскрыть его истинную сущность», — рассуждает Блисс.[27] Весь фильм, по его мнению, состоит из «загадок внутри загадок и снов внутри снов» — неслучайно в первых же кадрах Чарли рисует на скале три концентрических круга — солярный символ, на который затем накладывается австралийский пейзаж.[27] Этот образ, нанесённый на магический камень и многократно повторяющийся в течение фильма, — воплощение его структуры, где одни и те же события (как, например, приезд Дэвида домой) неоднократно повторяются, «сны повторяют либо предвещают другие сны, которые предвещают события, совершающиеся в действительности, в воображении либо во сне».[27] Грань между реальностью, осознанными сновидениями, галлюцинациями к концу фильма стирается до такой степени, что Дэвид начинает двигаться бесшумно, возникая в доме как бы из ниоткуда.[прим. 13][27]

Практически все исследователи творчества Уира обращают внимание на то, как скрупулёзно он в ранних фильмах разрабатывал звуковые эффекты.[32] Сам режиссёр говорит, что в этот период слова отошли для него на второй план. В интервью 1970-х годов он то и дело возвращается к мысли об «идиотизме языка»,[9] о том, что «речь как средство общения вторична».[9][прим. 14] Звуковая драматургия многократно усиливает эффект воздействия фильма, как на то указывает и сам режиссёр:

Обожаю звук. Постоянно над ним работаю. Полагаю, что это последняя стадия творческого процесса, которая имеется в распоряжении режиссёра. Я всегда работаю с Грегом Беллом и Хелен Браун, которые составляют прекрасную команду… и могут поменять тон и настроение сцены. Они постоянно экспериментируют, в основном с хорошо знакомыми звуками. Им нравится заменять естественный звук каким-то другим: отчасти секрет создания атмосферы состоит в том, чтобы передать, звук шагов через звук электронный или неожиданный — треск упаковки чипсов или что-нибудь в этом роде. Вам никогда не догадаться, что именно заострило звучание.

— Питер Уир[16]

Оккультный нарратив

В качестве двигателя нарратива («макгаффина») используется хитросплетение из оккультных, мистических и псевдонаучных учений Ле-Плонжона, Чёрчварда, Блаватской, Великовского, Хейердала и других авторов.[9] Со времён Брассёр де Бурбура оккультисты обсуждают вероятность того, что тайные знания различных народов (в том числе астрального свойства) происходят из одного источника — затонувшего континента под названием Му (откуда, видимо, и термин «мулкурул» — по словам Криса, «другое племя из иного мира… из-за моря, со стороны восхода…»).[прим. 15] Его уничтожение принято объяснять глобальным катаклизмом (чаще других упоминаются землетрясение и столкновение с небесным телом).[33] Блаватская называет население затонувшего материка «коренной расой», от которой сохранилась сеть подземных ходов «во всех направлениях»;[34] доктор Штайнер якобы читал об этом в «Хрониках Акаши».[35] В фильме Уира главный герой оказывается потомком расы живых существ («мулкурулов»), представлявших собой высшую по сравнению с людьми ступень развития и обладавших знаниями и технологиями, недоступными современной западной цивилизации. Парадокс в том, что память о прежних слоях цивилизации сохранили только примитивные, как принято считать, аборигены.

Первым речь о высокоразвитой цивилизации, уничтоженной океанскими волнами, завёл Огюст Ле-Плонжон (1825—1908).[36] По его мнению, этот материк покоится на дне Атлантики, о чём сохранили сведения потомки его обитателей — жрецы народа майя и Древнего Египта.[прим. 16] Последние, пишет Ле-Плонжон, и поведали историю затонувшего материка Платону, который дал ему название Атлантиды.[36] Джеймс Чёрчвард (1851—1936), автор целого ряда книг о континенте Му, описывает его как Пацифиду — материк, простиравшийся в Тихом океане от Гавайев на севере до Фиджи и острова Пасхи на юге.[37]: p. 44 Местное население возглавляла «белокожая» жреческая каста наакалов (Naacals), которая после гибели континента создала известные по историческим данным древнейшие цивилизации Земли.[38] Материальные свидетельства существования цивилизации наакалов Чёрчвард пытался искать в древнейших мегалитах Океании, в частности, в исполинских моаи с острова Пасхи (в котором он видел южную колонию наакалов).[37]: p. 138 Он полагал, что религией наакалов были солярные культы, верховным божеством — Солнце, а наиболее употребительным символом — свастика (ср. узор на магическом камне в фильме).[39]

В чём привлекательность этого фильма, так это в теориях Хейердала о том, что море — столбовая дорога, которую пересекали многие группы и цивилизации, погибая или задерживаясь на время.

Питер Уир[15]

Учение о затонувшем континенте с энтузиазмом воспринял и развил выпускник Московского университета Иммануил Великовский (1895—1979), объяснявший исчезновение знаний о нём феноменом «коллективной амнезии».[40] Карл Чеч в книге «Атлантида — прародина ариев» (1922) связал учение о затонувшем материке с принципом «расовой памяти», провозгласив, что из обитателей материка, белокурых вегетарианцев, от постигшей его катастрофы спасся только Вотан с несколькими родственницами, которые дали начало арийской расе.[40] Тур Хейердал, не упоминая о затонувшем материке, в «Аку-Аку» (1958) пытался доказать возможность того, что предки полинезийцев прибыли в Океанию из Южной Америки, и в подтверждение своих догадок приводил полинезийские мифы о предках с востока.[38]

Помимо Хейердала и Великовского, режиссёр Уир называет третьим источником своего сценария учение Карлоса Кастанеды[9] о когнитивной системе иного типа, нежели европейская, о системе духовности, связанной с общением с окружающими духами (по терминологии Кастанеды, не столько «магия», сколько «шаманизм»). Кастанеда выводил свою теорию из приписываемых им толтекам и майя представлений о наличии у человека «нагваля» — териаморфного двойника (звероподобного ангела-хранителя), второго «Я».[41] Ночные полёты-видения Чарли в форме совы имеют много общего с теми «магическими приёмами», которые описывает Кастанеда в «Искусстве сновидения».[42] Цель контроля над осознанными сновидениями для Кастанеды в том, чтобы приобретённый в сновидении опыт не отличался от опыта повседневной жизни.[прим. 17][42]

Тематически сходные фильмы

  • «Птицы» (1963) — психологический фильм-катастрофа Альфреда Хичкока, в котором смертельная угроза для людей исходит от агрессивно настроенных (по непонятным причинам) птиц.[прим. 18]
  • «Обход» (1971) — снятый в Австралии притчеобразный фильм Николаса Роуга о взаимонепроницаемости европейской и туземной культурных парадигм (в главной роли — Дэвид Галпилил).
  • «Дерсу Узала» (1975) и «Кукушка» (2002) — два фильма на русском языке о сложностях взаимопонимания между европейцами и коренными народами Евразии.
  • «Пикник у висячей скалы» (1975) — мистический фильм Питера Уира о фундаментальной и неизбывной дихотомии между непознаваемой стихией хищной австралийской природы и рационалистической надстройкой европеизированного общества.
  • «Стеклянное сердце» (1976) — мистическая притча Вернера Херцога о разладе в обществе и распаде сознания его членов: главный герой, не вполне адекватно воспринимающий реальность, предвидит скорую гибель мира в «кипящей воде».
  • «Водопроводчик» (1979) — телефильм Питера Уира исследует его излюбленные темы с использованием жанровых условностей триллера (а не фильма ужасов, как прежде):[29] вторжение незнакомца переворачивает вверх дном мирную жизнь семейной пары.
  • «Там, где мечтают зелёные муравьи» (1984) — экологическая притча Вернера Херцога о беззащитности духовно богатых австралийских аборигенов перед агрессивными, но духовно нищими капиталистами.[6]
  • «Твин Пикс» (1990-91) — мистический детектив Дэвида Линча: главные герои по ходу действия выявляются в качестве орудий, через которые действуют потусторонние силы (духи).
  • «Шоссе в никуда» (1997) — психологический триллер Дэвида Линча: сознание главного героя фундаментально раздвоено, а по ночам к нему в спальню злонамеренно вторгаются неведомые силы.
  • «Донни Дарко» (2001) — дебютный фильм Ричарда Келли: главного героя по ночам посещает загадочное существо и пророчит скорый конец света, но окружающие видят в этом только проявление его шизофрении.

Напишите отзыв о статье "Последняя волна"

Примечания

  1. ↑ Оккультная символика была разработана специально для фильма художником Гораном Уорфом. Участвовавшие в фильме аборигены настояли на отказе от использования подлинных предметов шаманского культа. См. интервью режиссёра Сью Мэтьюс.
  2. ↑ Антропологи отмечают, что аборигены по сей день верят в силу таких предметов насылать на человека духов смерти, даже если жертва находится на значительном удалении от заколдованного предмета. См., напр.: Andrei A. Znamenski. Shamanism. Routledge, 2004. ISBN 0415332486. Page 401; Nancy Kathleen Creswick Morey. Ethnohistory of the Colombian and Venezuelan Llanos. University of Utah, 1975. Page 178.
  3. ↑ При этом чёрная рука Криса направляет на белое лицо адвоката свет настольной лампы. Блисс полагает, что в художественном мире «Последней волны» с темнотой ассоциируется истина (бессознательное), а с ярким светом (которым залиты сцены игры в крикет или школьной перемены) — верхние слои сознания, «сомнамбулический кошмар отрицания».
  4. ↑ Кроме того, изображена водяная змея, которая, по представлениям аборигенов, является причиной смерти от утопления. Внезапное исчезновение человека аборигены списывают на шалости домового. Вообще же смерть, по представлениям аборигенов, — всегда наказание за что-то; безгрешный человек жил бы вечно.
  5. ↑ Ранее, при вторжении духа Чарли в спальню Дэвида, перед последним промелькнул флэшфорвард к этой сцене.
  6. ↑ В первом сне Дэвида кадр c падающим из окровавленных рук камнем предвещал смерть аборигена.
  7. ↑ Когда Уир поведал Галпилилу о посетившем его в тунисской пустыне предчувствии, тот ответил: «И что здесь такого? Разве это не происходит с каждым?»
  8. ↑ Режиссёр отмечает, что «сердце фильма» — сцена посещения аборигенами особняка Дэвида, спор о первенстве закона над человеком — была полностью выстроена Галпилилом и Нандживаррой.
  9. ↑ Имя главного героя, возможно, отсылает к Ричарду Бёртону — внешне викторианцу до мозга костей, но по сути борцу с викторианским рационализмом, заворожённому экзотическими культурами Азии и Африки. Австралийский Бёртон предстаёт перед зрителем как не менее раздвоенная личность.
  10. ↑ За год до «Последней волны» на австралийские экраны вышел фильм Н. Роуга «Человек, который упал на Землю», в котором роль мимикрировавшего под людей пришельца из других миров сыграл Дэвид Боуи.
  11. ↑ Райнер придаёт особое значение разладу Дэвида с женой, который, по его наблюдениям, начинается с первого появления аборигенов в их доме.
  12. ↑ Блисс отмечает, что дождь из жаб, как и нефтяной дождь, — сознательная аллюзия сценаристов к библейским «казням египетским».
  13. ↑ «Я не слышала, как ты вошёл», — говорит ему при последней встрече жена.
  14. ↑ Созвучные мысли высказывал те же годы немецкий режиссёр Вернер Херцог. В его фильме «Загадка Каспара Хаузера» (1974) содержится едкая критика несовершенства языка и речи.
  15. ↑ Режиссёр говорит, что словом «мулкурул» или «мулкрул» Галпилил называл «тех белых, которые были в Австралии до европейцев». Нандживарра также был осведомлён об их существовании, но называл их другим словом. См. его интервью Сью Мэтьюс.
  16. ↑ В фильме прямо сказано о родстве цивилизации аборигенов с древнеегипетской. Жена Дэвида листает книгу с изображениями фигур, похожих на гуманоидов, и это сопровождается утверждениями о сходстве наскальных рисунков австралийских аборигенов с иконографией египетских богов солнца.
  17. ↑ Главный герой фильма к его концу тоже оказывается не в состоянии провести границу между реальностью сновидения и повседневным миром.
  18. ↑ Прямые сравнения «Последней волны» с «Птицами» встречаются у Шнайдера-Уильямса и Райнер.

Источники

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Steven Jay Schneider, Tony Williams. Horror International: Contemporary Approaches to Film and Television Series. Wayne State University Press, 2005. ISBN 0814331017. Pages 105—107.
  2. ↑ Gregory Albert Waller. American Horrors: Essays on the Modern American Horror Film. University of Illinois Press, 1987. ISBN 0252014480. Pages 171—172.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 Scott Murray, Peter Beilby. The New Australian Cinema. Nelson, 1980. ISBN 0170055728. Page 107.
  4. ↑ 1 2 Barry Keith Grant, Christopher Sharrett. Planks of Reason: Essays on the Horror Film. Scarecrow Press, 2004. ISBN 0810850133. Pages 10-11.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Charles P. Mitchell. A Guide to Apocalyptic Cinema. Greenwood Publishing Group, 2001. ISBN 0313315272. Pages 105—107.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 Jonathan Rayner. The Films of Peter Weir. Continuum International Publishing Group, 2006. ISBN 0826419089. Pages 89-90.
  7. ↑ 1 2 3 4 [www.allmovie.com/work/the-last-wave-28407/review The Last Wave] (англ.). — Рецензия на «Последнюю волну» в онлайн-энциклопедии Allmovie. Проверено 29 августа 2009. [www.webcitation.org/612a8xfJ6 Архивировано из первоисточника 19 августа 2011].
  8. ↑ О водяной змее см. Effie Bendann, Death Customs: An Analytical Study of Burial Rites. Kessinger Publishing, 2003. ISBN 0766166457. Page 40.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 [www.peterweircave.com/articles/articlei.html It doesn't take any imagination at all to feel awed] (англ.). — Интервью П. Уира Джудит М. Касс (8 января 1979). Проверено 15 августа 2009. [www.webcitation.org/612CJdD4X Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  10. ↑ [www.peterweircave.com/articles/articleg.html Picnic Under Capricorn] (англ.). — Интервью П. Уира журналу «Sight & Sound» (весна 1976). Проверено 15 августа 2009. [www.webcitation.org/612CKXzJ4 Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  11. ↑ Tom O’Regan. Australian National Cinema. Routledge, 1996. ISBN 0415057310. Pages 57-58.
  12. ↑ Marek Haltof. Peter Weir: When Cultures Collide. Twayne, 1996. ISBN 0805778438. Page 35.
  13. ↑ [www.peterweircave.com/articles/articleh.html Peter Weir: Dialogue On Film] (англ.). — Интервью П. Уира журналу «American Film» (март 1986). Проверено 29 августа 2009. [www.webcitation.org/612a3W9vq Архивировано из первоисточника 19 августа 2011].
  14. ↑ 1 2 3 [www.peterweircave.com/articles/article.html Peter Weir Interview] (англ.). — Интервью П. Уира по поводу премьеры фильма «Берег Москитов». Проверено 29 августа 2009. [www.webcitation.org/612a9tBYg Архивировано из первоисточника 19 августа 2011].
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 [www.peterweircave.com/articles/fivedir.html Peter Weir (from 35 mm Dreams)] (англ.). — Интервью П. Уира журналистке Сью Мэтьюс. Проверено 29 августа 2009. [www.webcitation.org/612CK5pEE Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  16. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 [www.peterweircave.com/articles/articlep.html Peter Weir: Towards the Centre] (англ.). — Интервью П. Уира журналу Cinema Papers (осень 1981). Проверено 29 августа 2009. [www.webcitation.org/612CL0HRX Архивировано из первоисточника 18 августа 2011].
  17. ↑ [www.variety.com/review/VE1117792497.html?categoryid=31&cs=1 The Last Wave] (англ.). — Рецензия в журнале Variety (1977). Проверено 29 августа 2009. [www.webcitation.org/612a3xZTE Архивировано из первоисточника 19 августа 2011].
  18. ↑ 1 2 3 [www.criterion.com/current/posts/168 The Last Wave] (англ.). — Вступление Дайан Джакобс к выходу «Последней волны» на DVD в рамках The Criterion Collection. Проверено 15 августа 2009. [www.webcitation.org/612a590dc Архивировано из первоисточника 19 августа 2011].
  19. ↑ Albert Moran, Errol Vieth. Film in Australia: An Introduction. Cambridge University Press, 2006. ISBN 0521613272. Page 107.
  20. ↑ [www.imdb.com/title/tt0076299/releaseinfo The Last Wave: Release Dates] (англ.). — Информация на IMDb. Проверено 29 августа 2009. [www.webcitation.org/612a5lkvV Архивировано из первоисточника 19 августа 2011].
  21. ↑ [www.imdb.com/title/tt0076299/business The Last Wave: Box Office] (англ.). — Информация на IMDb. Проверено 29 августа 2009. [www.webcitation.org/612a6Sj15 Архивировано из первоисточника 19 августа 2011].
  22. ↑ [www.imdb.com/title/tt0076299/dvd The Last Wave: DVD details] (англ.). — Информация на IMDb. Проверено 29 августа 2009. [www.webcitation.org/612a776BK Архивировано из первоисточника 19 августа 2011].
  23. ↑ 1 2 [www.imdb.com/title/tt0076299/awards The Last Wave: Awards] (англ.). — Информация на IMDb. Проверено 29 августа 2009. [www.webcitation.org/612a84R0T Архивировано из первоисточника 19 августа 2011].
  24. ↑ 1 2 3 [www.timeout.com/film/newyork/reviews/80181/The_Last_Wave.html The Last Wave] (англ.)(недоступная ссылка — история). — Рецензия в лондонском журнале Time Out. Проверено 29 августа 2009. [archive.is/awcdh Архивировано из первоисточника 8 февраля 2013].
  25. ↑ [www.rottentomatoes.com/m/last_wave/ Последняя волна] (англ.) на сайте Rotten Tomatoes
  26. ↑ 1 2 3 Canby, Vincent. [movies.nytimes.com/movie/review?_r=1&res=9B0CE4D91E30E632A2575AC1A9649D946990D6CF Storm of Occultism: Mysticism Down Under], The New York Times (1978-19-12). Проверено 2009-29-08.
  27. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Michael Bliss. Dreams Within a Dream: The Films of Peter Weir. Southern Illinois University Press, 2000. ISBN 0809322846. Pages 61-70.
  28. ↑ Robert K. Johnston. Reel Spirituality: Theology and Film in Dialogue, Part 4. Baker Book House Company, 2000. ISBN 080102241X. Pages 178—180.
  29. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Jonathan Rayner. Contemporary Australian Cinema: An Introduction. Manchester University Press, 2000. ISBN 0719053277. Pages 43-46.
  30. ↑ Hans Biedermann. Dictionary of Symbolism: Cultural Icons and the Meanings Behind Them. Meridian, 1994. ISBN 0452011183. Page 375.
  31. ↑ Luigi Piccardi. Myth and Geology. Geological Society, 2007. ISBN 1862392161. Page 152.
  32. ↑ Ср.: Sound on Film: Interviews with Creators of Film Sound (ed. by Vincent LoBrutto). Greenwood Publishing Group, 1994. ISBN 0275944433. Page 190.
  33. ↑ James Churchward. Lost Continent of Mu, the Motherland of Men. Kessinger Publishing, 2003. ISBN 0766146804. Page 228.
  34. ↑ Michael Barkun. A Culture of Conspiracy: Apocalyptic Visions in Contemporary America. University of California Press, 2006. ISBN 0520248120. Page 114.
  35. ↑ Patrick D. Nunn. Vanished Islands and Hidden Continents of the Pacific. University of Hawaii Press, 2009. ISBN 0824832191. Page 119.
  36. ↑ 1 2 Augustus Le Plongeon. [books.google.com/books?id=x74RAAAAYAAJ Queen M’oo and the Egyptian Sphinx] (1896).
  37. ↑ 1 2 James Churchward. The Lost Continent of Mu: Motherland of Man. — 1926.
  38. ↑ 1 2 K. R. Howe. The Quest for Origins: Who First Discovered and Settled the Pacific Islands?. University of Hawaii Press, 2003. ISBN 0824827503. Pages 127, 150.
  39. ↑ Frank Joseph. The Atlantis Encyclopedia. Career Press, 2005. ISBN 1564147959. Page 137.
  40. ↑ 1 2 Lyon Sprague De Camp. Lost Continents: The Atlantis Theme in History, Science, and Literature. Courier Dover Publications, 1970. ISBN 0486226689. Pages 79, 90.
  41. ↑ Churchill, Ward. Fantasies of the Master Race: Literature, Cinema, and the Colonization of American Indians. City Lights Books, 1998. ISBN 0872863484. Pages 36, 57.
  42. ↑ 1 2 Карлос Кастанеда. [lib.ru/KASTANEDA/kast9.txt Искусство сновидения]. Киев: София, 1991—1993.

Ссылки

1970-е
1980-е
1990-е
2000-е

Отрывок, характеризующий Последняя волна

– Я, господа, – сказал Кутузов, – не могу одобрить плана графа. Передвижения войск в близком расстоянии от неприятеля всегда бывают опасны, и военная история подтверждает это соображение. Так, например… (Кутузов как будто задумался, приискивая пример и светлым, наивным взглядом глядя на Бенигсена.) Да вот хоть бы Фридландское сражение, которое, как я думаю, граф хорошо помнит, было… не вполне удачно только оттого, что войска наши перестроивались в слишком близком расстоянии от неприятеля… – Последовало, показавшееся всем очень продолжительным, минутное молчание.
Прения опять возобновились, но часто наступали перерывы, и чувствовалось, что говорить больше не о чем.
Во время одного из таких перерывов Кутузов тяжело вздохнул, как бы сбираясь говорить. Все оглянулись на него.
– Eh bien, messieurs! Je vois que c'est moi qui payerai les pots casses, [Итак, господа, стало быть, мне платить за перебитые горшки,] – сказал он. И, медленно приподнявшись, он подошел к столу. – Господа, я слышал ваши мнения. Некоторые будут несогласны со мной. Но я (он остановился) властью, врученной мне моим государем и отечеством, я – приказываю отступление.
Вслед за этим генералы стали расходиться с той же торжественной и молчаливой осторожностью, с которой расходятся после похорон.
Некоторые из генералов негромким голосом, совсем в другом диапазоне, чем когда они говорили на совете, передали кое что главнокомандующему.
Малаша, которую уже давно ждали ужинать, осторожно спустилась задом с полатей, цепляясь босыми ножонками за уступы печки, и, замешавшись между ног генералов, шмыгнула в дверь.
Отпустив генералов, Кутузов долго сидел, облокотившись на стол, и думал все о том же страшном вопросе: «Когда же, когда же наконец решилось то, что оставлена Москва? Когда было сделано то, что решило вопрос, и кто виноват в этом?»
– Этого, этого я не ждал, – сказал он вошедшему к нему, уже поздно ночью, адъютанту Шнейдеру, – этого я не ждал! Этого я не думал!
– Вам надо отдохнуть, ваша светлость, – сказал Шнейдер.
– Да нет же! Будут же они лошадиное мясо жрать, как турки, – не отвечая, прокричал Кутузов, ударяя пухлым кулаком по столу, – будут и они, только бы…


В противоположность Кутузову, в то же время, в событии еще более важнейшем, чем отступление армии без боя, в оставлении Москвы и сожжении ее, Растопчин, представляющийся нам руководителем этого события, действовал совершенно иначе.
Событие это – оставление Москвы и сожжение ее – было так же неизбежно, как и отступление войск без боя за Москву после Бородинского сражения.
Каждый русский человек, не на основании умозаключений, а на основании того чувства, которое лежит в нас и лежало в наших отцах, мог бы предсказать то, что совершилось.
Начиная от Смоленска, во всех городах и деревнях русской земли, без участия графа Растопчина и его афиш, происходило то же самое, что произошло в Москве. Народ с беспечностью ждал неприятеля, не бунтовал, не волновался, никого не раздирал на куски, а спокойно ждал своей судьбы, чувствуя в себе силы в самую трудную минуту найти то, что должно было сделать. И как только неприятель подходил, богатейшие элементы населения уходили, оставляя свое имущество; беднейшие оставались и зажигали и истребляли то, что осталось.
Сознание того, что это так будет, и всегда так будет, лежало и лежит в душе русского человека. И сознание это и, более того, предчувствие того, что Москва будет взята, лежало в русском московском обществе 12 го года. Те, которые стали выезжать из Москвы еще в июле и начале августа, показали, что они ждали этого. Те, которые выезжали с тем, что они могли захватить, оставляя дома и половину имущества, действовали так вследствие того скрытого (latent) патриотизма, который выражается не фразами, не убийством детей для спасения отечества и т. п. неестественными действиями, а который выражается незаметно, просто, органически и потому производит всегда самые сильные результаты.
«Стыдно бежать от опасности; только трусы бегут из Москвы», – говорили им. Растопчин в своих афишках внушал им, что уезжать из Москвы было позорно. Им совестно было получать наименование трусов, совестно было ехать, но они все таки ехали, зная, что так надо было. Зачем они ехали? Нельзя предположить, чтобы Растопчин напугал их ужасами, которые производил Наполеон в покоренных землях. Уезжали, и первые уехали богатые, образованные люди, знавшие очень хорошо, что Вена и Берлин остались целы и что там, во время занятия их Наполеоном, жители весело проводили время с обворожительными французами, которых так любили тогда русские мужчины и в особенности дамы.
Они ехали потому, что для русских людей не могло быть вопроса: хорошо ли или дурно будет под управлением французов в Москве. Под управлением французов нельзя было быть: это было хуже всего. Они уезжали и до Бородинского сражения, и еще быстрее после Бородинского сражения, невзирая на воззвания к защите, несмотря на заявления главнокомандующего Москвы о намерении его поднять Иверскую и идти драться, и на воздушные шары, которые должны были погубить французов, и несмотря на весь тот вздор, о котором нисал Растопчин в своих афишах. Они знали, что войско должно драться, и что ежели оно не может, то с барышнями и дворовыми людьми нельзя идти на Три Горы воевать с Наполеоном, а что надо уезжать, как ни жалко оставлять на погибель свое имущество. Они уезжали и не думали о величественном значении этой громадной, богатой столицы, оставленной жителями и, очевидно, сожженной (большой покинутый деревянный город необходимо должен был сгореть); они уезжали каждый для себя, а вместе с тем только вследствие того, что они уехали, и совершилось то величественное событие, которое навсегда останется лучшей славой русского народа. Та барыня, которая еще в июне месяце с своими арапами и шутихами поднималась из Москвы в саратовскую деревню, с смутным сознанием того, что она Бонапарту не слуга, и со страхом, чтобы ее не остановили по приказанию графа Растопчина, делала просто и истинно то великое дело, которое спасло Россию. Граф же Растопчин, который то стыдил тех, которые уезжали, то вывозил присутственные места, то выдавал никуда не годное оружие пьяному сброду, то поднимал образа, то запрещал Августину вывозить мощи и иконы, то захватывал все частные подводы, бывшие в Москве, то на ста тридцати шести подводах увозил делаемый Леппихом воздушный шар, то намекал на то, что он сожжет Москву, то рассказывал, как он сжег свой дом и написал прокламацию французам, где торжественно упрекал их, что они разорили его детский приют; то принимал славу сожжения Москвы, то отрекался от нее, то приказывал народу ловить всех шпионов и приводить к нему, то упрекал за это народ, то высылал всех французов из Москвы, то оставлял в городе г жу Обер Шальме, составлявшую центр всего французского московского населения, а без особой вины приказывал схватить и увезти в ссылку старого почтенного почт директора Ключарева; то сбирал народ на Три Горы, чтобы драться с французами, то, чтобы отделаться от этого народа, отдавал ему на убийство человека и сам уезжал в задние ворота; то говорил, что он не переживет несчастия Москвы, то писал в альбомы по французски стихи о своем участии в этом деле, – этот человек не понимал значения совершающегося события, а хотел только что то сделать сам, удивить кого то, что то совершить патриотически геройское и, как мальчик, резвился над величавым и неизбежным событием оставления и сожжения Москвы и старался своей маленькой рукой то поощрять, то задерживать течение громадного, уносившего его вместе с собой, народного потока.


Элен, возвратившись вместе с двором из Вильны в Петербург, находилась в затруднительном положении.
В Петербурге Элен пользовалась особым покровительством вельможи, занимавшего одну из высших должностей в государстве. В Вильне же она сблизилась с молодым иностранным принцем. Когда она возвратилась в Петербург, принц и вельможа были оба в Петербурге, оба заявляли свои права, и для Элен представилась новая еще в ее карьере задача: сохранить свою близость отношений с обоими, не оскорбив ни одного.
То, что показалось бы трудным и даже невозможным для другой женщины, ни разу не заставило задуматься графиню Безухову, недаром, видно, пользовавшуюся репутацией умнейшей женщины. Ежели бы она стала скрывать свои поступки, выпутываться хитростью из неловкого положения, она бы этим самым испортила свое дело, сознав себя виноватою; но Элен, напротив, сразу, как истинно великий человек, который может все то, что хочет, поставила себя в положение правоты, в которую она искренно верила, а всех других в положение виноватости.
В первый раз, как молодое иностранное лицо позволило себе делать ей упреки, она, гордо подняв свою красивую голову и вполуоборот повернувшись к нему, твердо сказала:
– Voila l'egoisme et la cruaute des hommes! Je ne m'attendais pas a autre chose. Za femme se sacrifie pour vous, elle souffre, et voila sa recompense. Quel droit avez vous, Monseigneur, de me demander compte de mes amities, de mes affections? C'est un homme qui a ete plus qu'un pere pour moi. [Вот эгоизм и жестокость мужчин! Я ничего лучшего и не ожидала. Женщина приносит себя в жертву вам; она страдает, и вот ей награда. Ваше высочество, какое имеете вы право требовать от меня отчета в моих привязанностях и дружеских чувствах? Это человек, бывший для меня больше чем отцом.]
Лицо хотело что то сказать. Элен перебила его.
– Eh bien, oui, – сказала она, – peut etre qu'il a pour moi d'autres sentiments que ceux d'un pere, mais ce n'est; pas une raison pour que je lui ferme ma porte. Je ne suis pas un homme pour etre ingrate. Sachez, Monseigneur, pour tout ce qui a rapport a mes sentiments intimes, je ne rends compte qu'a Dieu et a ma conscience, [Ну да, может быть, чувства, которые он питает ко мне, не совсем отеческие; но ведь из за этого не следует же мне отказывать ему от моего дома. Я не мужчина, чтобы платить неблагодарностью. Да будет известно вашему высочеству, что в моих задушевных чувствах я отдаю отчет только богу и моей совести.] – кончила она, дотрогиваясь рукой до высоко поднявшейся красивой груди и взглядывая на небо.
– Mais ecoutez moi, au nom de Dieu. [Но выслушайте меня, ради бога.]
– Epousez moi, et je serai votre esclave. [Женитесь на мне, и я буду вашею рабою.]
– Mais c'est impossible. [Но это невозможно.]
– Vous ne daignez pas descende jusqu'a moi, vous… [Вы не удостаиваете снизойти до брака со мною, вы…] – заплакав, сказала Элен.
Лицо стало утешать ее; Элен же сквозь слезы говорила (как бы забывшись), что ничто не может мешать ей выйти замуж, что есть примеры (тогда еще мало было примеров, но она назвала Наполеона и других высоких особ), что она никогда не была женою своего мужа, что она была принесена в жертву.
– Но законы, религия… – уже сдаваясь, говорило лицо.
– Законы, религия… На что бы они были выдуманы, ежели бы они не могли сделать этого! – сказала Элен.
Важное лицо было удивлено тем, что такое простое рассуждение могло не приходить ему в голову, и обратилось за советом к святым братьям Общества Иисусова, с которыми оно находилось в близких отношениях.
Через несколько дней после этого, на одном из обворожительных праздников, который давала Элен на своей даче на Каменном острову, ей был представлен немолодой, с белыми как снег волосами и черными блестящими глазами, обворожительный m r de Jobert, un jesuite a robe courte, [г н Жобер, иезуит в коротком платье,] который долго в саду, при свете иллюминации и при звуках музыки, беседовал с Элен о любви к богу, к Христу, к сердцу божьей матери и об утешениях, доставляемых в этой и в будущей жизни единою истинною католическою религией. Элен была тронута, и несколько раз у нее и у m r Jobert в глазах стояли слезы и дрожал голос. Танец, на который кавалер пришел звать Элен, расстроил ее беседу с ее будущим directeur de conscience [блюстителем совести]; но на другой день m r de Jobert пришел один вечером к Элен и с того времени часто стал бывать у нее.
В один день он сводил графиню в католический храм, где она стала на колени перед алтарем, к которому она была подведена. Немолодой обворожительный француз положил ей на голову руки, и, как она сама потом рассказывала, она почувствовала что то вроде дуновения свежего ветра, которое сошло ей в душу. Ей объяснили, что это была la grace [благодать].
Потом ей привели аббата a robe longue [в длинном платье], он исповедовал ее и отпустил ей грехи ее. На другой день ей принесли ящик, в котором было причастие, и оставили ей на дому для употребления. После нескольких дней Элен, к удовольствию своему, узнала, что она теперь вступила в истинную католическую церковь и что на днях сам папа узнает о ней и пришлет ей какую то бумагу.
Все, что делалось за это время вокруг нее и с нею, все это внимание, обращенное на нее столькими умными людьми и выражающееся в таких приятных, утонченных формах, и голубиная чистота, в которой она теперь находилась (она носила все это время белые платья с белыми лентами), – все это доставляло ей удовольствие; но из за этого удовольствия она ни на минуту не упускала своей цели. И как всегда бывает, что в деле хитрости глупый человек проводит более умных, она, поняв, что цель всех этих слов и хлопот состояла преимущественно в том, чтобы, обратив ее в католичество, взять с нее денег в пользу иезуитских учреждений {о чем ей делали намеки), Элен, прежде чем давать деньги, настаивала на том, чтобы над нею произвели те различные операции, которые бы освободили ее от мужа. В ее понятиях значение всякой религии состояло только в том, чтобы при удовлетворении человеческих желаний соблюдать известные приличия. И с этою целью она в одной из своих бесед с духовником настоятельно потребовала от него ответа на вопрос о том, в какой мере ее брак связывает ее.
Они сидели в гостиной у окна. Были сумерки. Из окна пахло цветами. Элен была в белом платье, просвечивающем на плечах и груди. Аббат, хорошо откормленный, а пухлой, гладко бритой бородой, приятным крепким ртом и белыми руками, сложенными кротко на коленях, сидел близко к Элен и с тонкой улыбкой на губах, мирно – восхищенным ее красотою взглядом смотрел изредка на ее лицо и излагал свой взгляд на занимавший их вопрос. Элен беспокойно улыбалась, глядела на его вьющиеся волоса, гладко выбритые чернеющие полные щеки и всякую минуту ждала нового оборота разговора. Но аббат, хотя, очевидно, и наслаждаясь красотой и близостью своей собеседницы, был увлечен мастерством своего дела.
Ход рассуждения руководителя совести был следующий. В неведении значения того, что вы предпринимали, вы дали обет брачной верности человеку, который, с своей стороны, вступив в брак и не веря в религиозное значение брака, совершил кощунство. Брак этот не имел двоякого значения, которое должен он иметь. Но несмотря на то, обет ваш связывал вас. Вы отступили от него. Что вы совершили этим? Peche veniel или peche mortel? [Грех простительный или грех смертный?] Peche veniel, потому что вы без дурного умысла совершили поступок. Ежели вы теперь, с целью иметь детей, вступили бы в новый брак, то грех ваш мог бы быть прощен. Но вопрос опять распадается надвое: первое…
– Но я думаю, – сказала вдруг соскучившаяся Элен с своей обворожительной улыбкой, – что я, вступив в истинную религию, не могу быть связана тем, что наложила на меня ложная религия.
Directeur de conscience [Блюститель совести] был изумлен этим постановленным перед ним с такою простотою Колумбовым яйцом. Он восхищен был неожиданной быстротой успехов своей ученицы, но не мог отказаться от своего трудами умственными построенного здания аргументов.
– Entendons nous, comtesse, [Разберем дело, графиня,] – сказал он с улыбкой и стал опровергать рассуждения своей духовной дочери.


Элен понимала, что дело было очень просто и легко с духовной точки зрения, но что ее руководители делали затруднения только потому, что они опасались, каким образом светская власть посмотрит на это дело.
И вследствие этого Элен решила, что надо было в обществе подготовить это дело. Она вызвала ревность старика вельможи и сказала ему то же, что первому искателю, то есть поставила вопрос так, что единственное средство получить права на нее состояло в том, чтобы жениться на ней. Старое важное лицо первую минуту было так же поражено этим предложением выйти замуж от живого мужа, как и первое молодое лицо; но непоколебимая уверенность Элен в том, что это так же просто и естественно, как и выход девушки замуж, подействовала и на него. Ежели бы заметны были хоть малейшие признаки колебания, стыда или скрытности в самой Элен, то дело бы ее, несомненно, было проиграно; но не только не было этих признаков скрытности и стыда, но, напротив, она с простотой и добродушной наивностью рассказывала своим близким друзьям (а это был весь Петербург), что ей сделали предложение и принц и вельможа и что она любит обоих и боится огорчить того и другого.
По Петербургу мгновенно распространился слух не о том, что Элен хочет развестись с своим мужем (ежели бы распространился этот слух, очень многие восстали бы против такого незаконного намерения), но прямо распространился слух о том, что несчастная, интересная Элен находится в недоуменье о том, за кого из двух ей выйти замуж. Вопрос уже не состоял в том, в какой степени это возможно, а только в том, какая партия выгоднее и как двор посмотрит на это. Были действительно некоторые закоснелые люди, не умевшие подняться на высоту вопроса и видевшие в этом замысле поругание таинства брака; но таких было мало, и они молчали, большинство же интересовалось вопросами о счастии, которое постигло Элен, и какой выбор лучше. О том же, хорошо ли или дурно выходить от живого мужа замуж, не говорили, потому что вопрос этот, очевидно, был уже решенный для людей поумнее нас с вами (как говорили) и усомниться в правильности решения вопроса значило рисковать выказать свою глупость и неумение жить в свете.
Одна только Марья Дмитриевна Ахросимова, приезжавшая в это лето в Петербург для свидания с одним из своих сыновей, позволила себе прямо выразить свое, противное общественному, мнение. Встретив Элен на бале, Марья Дмитриевна остановила ее посередине залы и при общем молчании своим грубым голосом сказала ей:
– У вас тут от живого мужа замуж выходить стали. Ты, может, думаешь, что ты это новенькое выдумала? Упредили, матушка. Уж давно выдумано. Во всех…… так то делают. – И с этими словами Марья Дмитриевна с привычным грозным жестом, засучивая свои широкие рукава и строго оглядываясь, прошла через комнату.
На Марью Дмитриевну, хотя и боялись ее, смотрели в Петербурге как на шутиху и потому из слов, сказанных ею, заметили только грубое слово и шепотом повторяли его друг другу, предполагая, что в этом слове заключалась вся соль сказанного.
Князь Василий, последнее время особенно часто забывавший то, что он говорил, и повторявший по сотне раз одно и то же, говорил всякий раз, когда ему случалось видеть свою дочь.
– Helene, j'ai un mot a vous dire, – говорил он ей, отводя ее в сторону и дергая вниз за руку. – J'ai eu vent de certains projets relatifs a… Vous savez. Eh bien, ma chere enfant, vous savez que mon c?ur de pere se rejouit do vous savoir… Vous avez tant souffert… Mais, chere enfant… ne consultez que votre c?ur. C'est tout ce que je vous dis. [Элен, мне надо тебе кое что сказать. Я прослышал о некоторых видах касательно… ты знаешь. Ну так, милое дитя мое, ты знаешь, что сердце отца твоего радуется тому, что ты… Ты столько терпела… Но, милое дитя… Поступай, как велит тебе сердце. Вот весь мой совет.] – И, скрывая всегда одинаковое волнение, он прижимал свою щеку к щеке дочери и отходил.
Билибин, не утративший репутации умнейшего человека и бывший бескорыстным другом Элен, одним из тех друзей, которые бывают всегда у блестящих женщин, друзей мужчин, никогда не могущих перейти в роль влюбленных, Билибин однажды в petit comite [маленьком интимном кружке] высказал своему другу Элен взгляд свой на все это дело.
– Ecoutez, Bilibine (Элен таких друзей, как Билибин, всегда называла по фамилии), – и она дотронулась своей белой в кольцах рукой до рукава его фрака. – Dites moi comme vous diriez a une s?ur, que dois je faire? Lequel des deux? [Послушайте, Билибин: скажите мне, как бы сказали вы сестре, что мне делать? Которого из двух?]
Билибин собрал кожу над бровями и с улыбкой на губах задумался.
– Vous ne me prenez pas en расплох, vous savez, – сказал он. – Comme veritable ami j'ai pense et repense a votre affaire. Voyez vous. Si vous epousez le prince (это был молодой человек), – он загнул палец, – vous perdez pour toujours la chance d'epouser l'autre, et puis vous mecontentez la Cour. (Comme vous savez, il y a une espece de parente.) Mais si vous epousez le vieux comte, vous faites le bonheur de ses derniers jours, et puis comme veuve du grand… le prince ne fait plus de mesalliance en vous epousant, [Вы меня не захватите врасплох, вы знаете. Как истинный друг, я долго обдумывал ваше дело. Вот видите: если выйти за принца, то вы навсегда лишаетесь возможности быть женою другого, и вдобавок двор будет недоволен. (Вы знаете, ведь тут замешано родство.) А если выйти за старого графа, то вы составите счастие последних дней его, и потом… принцу уже не будет унизительно жениться на вдове вельможи.] – и Билибин распустил кожу.
– Voila un veritable ami! – сказала просиявшая Элен, еще раз дотрогиваясь рукой до рукава Билибипа. – Mais c'est que j'aime l'un et l'autre, je ne voudrais pas leur faire de chagrin. Je donnerais ma vie pour leur bonheur a tous deux, [Вот истинный друг! Но ведь я люблю того и другого и не хотела бы огорчать никого. Для счастия обоих я готова бы пожертвовать жизнию.] – сказала она.
Билибин пожал плечами, выражая, что такому горю даже и он пособить уже не может.
«Une maitresse femme! Voila ce qui s'appelle poser carrement la question. Elle voudrait epouser tous les trois a la fois», [«Молодец женщина! Вот что называется твердо поставить вопрос. Она хотела бы быть женою всех троих в одно и то же время».] – подумал Билибин.
– Но скажите, как муж ваш посмотрит на это дело? – сказал он, вследствие твердости своей репутации не боясь уронить себя таким наивным вопросом. – Согласится ли он?
– Ah! Il m'aime tant! – сказала Элен, которой почему то казалось, что Пьер тоже ее любил. – Il fera tout pour moi. [Ах! он меня так любит! Он на все для меня готов.]
Билибин подобрал кожу, чтобы обозначить готовящийся mot.
– Meme le divorce, [Даже и на развод.] – сказал он.
Элен засмеялась.
В числе людей, которые позволяли себе сомневаться в законности предпринимаемого брака, была мать Элен, княгиня Курагина. Она постоянно мучилась завистью к своей дочери, и теперь, когда предмет зависти был самый близкий сердцу княгини, она не могла примириться с этой мыслью. Она советовалась с русским священником о том, в какой мере возможен развод и вступление в брак при живом муже, и священник сказал ей, что это невозможно, и, к радости ее, указал ей на евангельский текст, в котором (священнику казалось) прямо отвергается возможность вступления в брак от живого мужа.
Вооруженная этими аргументами, казавшимися ей неопровержимыми, княгиня рано утром, чтобы застать ее одну, поехала к своей дочери.
Выслушав возражения своей матери, Элен кротко и насмешливо улыбнулась.
– Да ведь прямо сказано: кто женится на разводной жене… – сказала старая княгиня.
– Ah, maman, ne dites pas de betises. Vous ne comprenez rien. Dans ma position j'ai des devoirs, [Ах, маменька, не говорите глупостей. Вы ничего не понимаете. В моем положении есть обязанности.] – заговорилa Элен, переводя разговор на французский с русского языка, на котором ей всегда казалась какая то неясность в ее деле.
– Но, мой друг…
– Ah, maman, comment est ce que vous ne comprenez pas que le Saint Pere, qui a le droit de donner des dispenses… [Ах, маменька, как вы не понимаете, что святой отец, имеющий власть отпущений…]
В это время дама компаньонка, жившая у Элен, вошла к ней доложить, что его высочество в зале и желает ее видеть.
– Non, dites lui que je ne veux pas le voir, que je suis furieuse contre lui, parce qu'il m'a manque parole. [Нет, скажите ему, что я не хочу его видеть, что я взбешена против него, потому что он мне не сдержал слова.]
– Comtesse a tout peche misericorde, [Графиня, милосердие всякому греху.] – сказал, входя, молодой белокурый человек с длинным лицом и носом.
Старая княгиня почтительно встала и присела. Вошедший молодой человек не обратил на нее внимания. Княгиня кивнула головой дочери и поплыла к двери.
«Нет, она права, – думала старая княгиня, все убеждения которой разрушились пред появлением его высочества. – Она права; но как это мы в нашу невозвратную молодость не знали этого? А это так было просто», – думала, садясь в карету, старая княгиня.

В начале августа дело Элен совершенно определилось, и она написала своему мужу (который ее очень любил, как она думала) письмо, в котором извещала его о своем намерении выйти замуж за NN и о том, что она вступила в единую истинную религию и что она просит его исполнить все те необходимые для развода формальности, о которых передаст ему податель сего письма.
«Sur ce je prie Dieu, mon ami, de vous avoir sous sa sainte et puissante garde. Votre amie Helene».
[«Затем молю бога, да будете вы, мой друг, под святым сильным его покровом. Друг ваш Елена»]
Это письмо было привезено в дом Пьера в то время, как он находился на Бородинском поле.


Во второй раз, уже в конце Бородинского сражения, сбежав с батареи Раевского, Пьер с толпами солдат направился по оврагу к Князькову, дошел до перевязочного пункта и, увидав кровь и услыхав крики и стоны, поспешно пошел дальше, замешавшись в толпы солдат.
Одно, чего желал теперь Пьер всеми силами своей души, было то, чтобы выйти поскорее из тех страшных впечатлений, в которых он жил этот день, вернуться к обычным условиям жизни и заснуть спокойно в комнате на своей постели. Только в обычных условиях жизни он чувствовал, что будет в состоянии понять самого себя и все то, что он видел и испытал. Но этих обычных условий жизни нигде не было.
Хотя ядра и пули не свистали здесь по дороге, по которой он шел, но со всех сторон было то же, что было там, на поле сражения. Те же были страдающие, измученные и иногда странно равнодушные лица, та же кровь, те же солдатские шинели, те же звуки стрельбы, хотя и отдаленной, но все еще наводящей ужас; кроме того, была духота и пыль.
Пройдя версты три по большой Можайской дороге, Пьер сел на краю ее.
Сумерки спустились на землю, и гул орудий затих. Пьер, облокотившись на руку, лег и лежал так долго, глядя на продвигавшиеся мимо него в темноте тени. Беспрестанно ему казалось, что с страшным свистом налетало на него ядро; он вздрагивал и приподнимался. Он не помнил, сколько времени он пробыл тут. В середине ночи трое солдат, притащив сучьев, поместились подле него и стали разводить огонь.
Солдаты, покосившись на Пьера, развели огонь, поставили на него котелок, накрошили в него сухарей и положили сала. Приятный запах съестного и жирного яства слился с запахом дыма. Пьер приподнялся и вздохнул. Солдаты (их было трое) ели, не обращая внимания на Пьера, и разговаривали между собой.
– Да ты из каких будешь? – вдруг обратился к Пьеру один из солдат, очевидно, под этим вопросом подразумевая то, что и думал Пьер, именно: ежели ты есть хочешь, мы дадим, только скажи, честный ли ты человек?
– Я? я?.. – сказал Пьер, чувствуя необходимость умалить как возможно свое общественное положение, чтобы быть ближе и понятнее для солдат. – Я по настоящему ополченный офицер, только моей дружины тут нет; я приезжал на сраженье и потерял своих.
– Вишь ты! – сказал один из солдат.
Другой солдат покачал головой.
– Что ж, поешь, коли хочешь, кавардачку! – сказал первый и подал Пьеру, облизав ее, деревянную ложку.
Пьер подсел к огню и стал есть кавардачок, то кушанье, которое было в котелке и которое ему казалось самым вкусным из всех кушаний, которые он когда либо ел. В то время как он жадно, нагнувшись над котелком, забирая большие ложки, пережевывал одну за другой и лицо его было видно в свете огня, солдаты молча смотрели на него.
– Тебе куды надо то? Ты скажи! – спросил опять один из них.
– Мне в Можайск.
– Ты, стало, барин?
– Да.
– А как звать?
– Петр Кириллович.
– Ну, Петр Кириллович, пойдем, мы тебя отведем. В совершенной темноте солдаты вместе с Пьером пошли к Можайску.
Уже петухи пели, когда они дошли до Можайска и стали подниматься на крутую городскую гору. Пьер шел вместе с солдатами, совершенно забыв, что его постоялый двор был внизу под горою и что он уже прошел его. Он бы не вспомнил этого (в таком он находился состоянии потерянности), ежели бы с ним не столкнулся на половине горы его берейтор, ходивший его отыскивать по городу и возвращавшийся назад к своему постоялому двору. Берейтор узнал Пьера по его шляпе, белевшей в темноте.
– Ваше сиятельство, – проговорил он, – а уж мы отчаялись. Что ж вы пешком? Куда же вы, пожалуйте!
– Ах да, – сказал Пьер.
Солдаты приостановились.
– Ну что, нашел своих? – сказал один из них.
– Ну, прощавай! Петр Кириллович, кажись? Прощавай, Петр Кириллович! – сказали другие голоса.
– Прощайте, – сказал Пьер и направился с своим берейтором к постоялому двору.
«Надо дать им!» – подумал Пьер, взявшись за карман. – «Нет, не надо», – сказал ему какой то голос.
В горницах постоялого двора не было места: все были заняты. Пьер прошел на двор и, укрывшись с головой, лег в свою коляску.


Едва Пьер прилег головой на подушку, как он почувствовал, что засыпает; но вдруг с ясностью почти действительности послышались бум, бум, бум выстрелов, послышались стоны, крики, шлепанье снарядов, запахло кровью и порохом, и чувство ужаса, страха смерти охватило его. Он испуганно открыл глаза и поднял голову из под шинели. Все было тихо на дворе. Только в воротах, разговаривая с дворником и шлепая по грязи, шел какой то денщик. Над головой Пьера, под темной изнанкой тесового навеса, встрепенулись голубки от движения, которое он сделал, приподнимаясь. По всему двору был разлит мирный, радостный для Пьера в эту минуту, крепкий запах постоялого двора, запах сена, навоза и дегтя. Между двумя черными навесами виднелось чистое звездное небо.
«Слава богу, что этого нет больше, – подумал Пьер, опять закрываясь с головой. – О, как ужасен страх и как позорно я отдался ему! А они… они все время, до конца были тверды, спокойны… – подумал он. Они в понятии Пьера были солдаты – те, которые были на батарее, и те, которые кормили его, и те, которые молились на икону. Они – эти странные, неведомые ему доселе они, ясно и резко отделялись в его мысли от всех других людей.
«Солдатом быть, просто солдатом! – думал Пьер, засыпая. – Войти в эту общую жизнь всем существом, проникнуться тем, что делает их такими. Но как скинуть с себя все это лишнее, дьявольское, все бремя этого внешнего человека? Одно время я мог быть этим. Я мог бежать от отца, как я хотел. Я мог еще после дуэли с Долоховым быть послан солдатом». И в воображении Пьера мелькнул обед в клубе, на котором он вызвал Долохова, и благодетель в Торжке. И вот Пьеру представляется торжественная столовая ложа. Ложа эта происходит в Английском клубе. И кто то знакомый, близкий, дорогой, сидит в конце стола. Да это он! Это благодетель. «Да ведь он умер? – подумал Пьер. – Да, умер; но я не знал, что он жив. И как мне жаль, что он умер, и как я рад, что он жив опять!» С одной стороны стола сидели Анатоль, Долохов, Несвицкий, Денисов и другие такие же (категория этих людей так же ясно была во сне определена в душе Пьера, как и категория тех людей, которых он называл они), и эти люди, Анатоль, Долохов громко кричали, пели; но из за их крика слышен был голос благодетеля, неумолкаемо говоривший, и звук его слов был так же значителен и непрерывен, как гул поля сраженья, но он был приятен и утешителен. Пьер не понимал того, что говорил благодетель, но он знал (категория мыслей так же ясна была во сне), что благодетель говорил о добре, о возможности быть тем, чем были они. И они со всех сторон, с своими простыми, добрыми, твердыми лицами, окружали благодетеля. Но они хотя и были добры, они не смотрели на Пьера, не знали его. Пьер захотел обратить на себя их внимание и сказать. Он привстал, но в то же мгновенье ноги его похолодели и обнажились.
Ему стало стыдно, и он рукой закрыл свои ноги, с которых действительно свалилась шинель. На мгновение Пьер, поправляя шинель, открыл глаза и увидал те же навесы, столбы, двор, но все это было теперь синевато, светло и подернуто блестками росы или мороза.
«Рассветает, – подумал Пьер. – Но это не то. Мне надо дослушать и понять слова благодетеля». Он опять укрылся шинелью, но ни столовой ложи, ни благодетеля уже не было. Были только мысли, ясно выражаемые словами, мысли, которые кто то говорил или сам передумывал Пьер.
Пьер, вспоминая потом эти мысли, несмотря на то, что они были вызваны впечатлениями этого дня, был убежден, что кто то вне его говорил их ему. Никогда, как ему казалось, он наяву не был в состоянии так думать и выражать свои мысли.
«Война есть наитруднейшее подчинение свободы человека законам бога, – говорил голос. – Простота есть покорность богу; от него не уйдешь. И они просты. Они, не говорят, но делают. Сказанное слово серебряное, а несказанное – золотое. Ничем не может владеть человек, пока он боится смерти. А кто не боится ее, тому принадлежит все. Ежели бы не было страдания, человек не знал бы границ себе, не знал бы себя самого. Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо! – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.
– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.
– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой то голос, – запрягать надо, пора запрягать…
Это был голос берейтора, будившего Пьера. Солнце било прямо в лицо Пьера. Он взглянул на грязный постоялый двор, в середине которого у колодца солдаты поили худых лошадей, из которого в ворота выезжали подводы. Пьер с отвращением отвернулся и, закрыв глаза, поспешно повалился опять на сиденье коляски. «Нет, я не хочу этого, не хочу этого видеть и понимать, я хочу понять то, что открывалось мне во время сна. Еще одна секунда, и я все понял бы. Да что же мне делать? Сопрягать, но как сопрягать всё?» И Пьер с ужасом почувствовал, что все значение того, что он видел и думал во сне, было разрушено.
Берейтор, кучер и дворник рассказывали Пьеру, что приезжал офицер с известием, что французы подвинулись под Можайск и что наши уходят.
Пьер встал и, велев закладывать и догонять себя, пошел пешком через город.
Войска выходили и оставляли около десяти тысяч раненых. Раненые эти виднелись в дворах и в окнах домов и толпились на улицах. На улицах около телег, которые должны были увозить раненых, слышны были крики, ругательства и удары. Пьер отдал догнавшую его коляску знакомому раненому генералу и с ним вместе поехал до Москвы. Доро гой Пьер узнал про смерть своего шурина и про смерть князя Андрея.

Х
30 го числа Пьер вернулся в Москву. Почти у заставы ему встретился адъютант графа Растопчина.
– А мы вас везде ищем, – сказал адъютант. – Графу вас непременно нужно видеть. Он просит вас сейчас же приехать к нему по очень важному делу.
Пьер, не заезжая домой, взял извозчика и поехал к главнокомандующему.
Граф Растопчин только в это утро приехал в город с своей загородной дачи в Сокольниках. Прихожая и приемная в доме графа были полны чиновников, явившихся по требованию его или за приказаниями. Васильчиков и Платов уже виделись с графом и объяснили ему, что защищать Москву невозможно и что она будет сдана. Известия эти хотя и скрывались от жителей, но чиновники, начальники различных управлений знали, что Москва будет в руках неприятеля, так же, как и знал это граф Растопчин; и все они, чтобы сложить с себя ответственность, пришли к главнокомандующему с вопросами, как им поступать с вверенными им частями.
В то время как Пьер входил в приемную, курьер, приезжавший из армии, выходил от графа.
Курьер безнадежно махнул рукой на вопросы, с которыми обратились к нему, и прошел через залу.
Дожидаясь в приемной, Пьер усталыми глазами оглядывал различных, старых и молодых, военных и статских, важных и неважных чиновников, бывших в комнате. Все казались недовольными и беспокойными. Пьер подошел к одной группе чиновников, в которой один был его знакомый. Поздоровавшись с Пьером, они продолжали свой разговор.
– Как выслать да опять вернуть, беды не будет; а в таком положении ни за что нельзя отвечать.
– Да ведь вот, он пишет, – говорил другой, указывая на печатную бумагу, которую он держал в руке.
– Это другое дело. Для народа это нужно, – сказал первый.
– Что это? – спросил Пьер.
– А вот новая афиша.
Пьер взял ее в руки и стал читать:
«Светлейший князь, чтобы скорей соединиться с войсками, которые идут к нему, перешел Можайск и стал на крепком месте, где неприятель не вдруг на него пойдет. К нему отправлено отсюда сорок восемь пушек с снарядами, и светлейший говорит, что Москву до последней капли крови защищать будет и готов хоть в улицах драться. Вы, братцы, не смотрите на то, что присутственные места закрыли: дела прибрать надобно, а мы своим судом с злодеем разберемся! Когда до чего дойдет, мне надобно молодцов и городских и деревенских. Я клич кликну дня за два, а теперь не надо, я и молчу. Хорошо с топором, недурно с рогатиной, а всего лучше вилы тройчатки: француз не тяжеле снопа ржаного. Завтра, после обеда, я поднимаю Иверскую в Екатерининскую гошпиталь, к раненым. Там воду освятим: они скорее выздоровеют; и я теперь здоров: у меня болел глаз, а теперь смотрю в оба».
– А мне говорили военные люди, – сказал Пьер, – что в городе никак нельзя сражаться и что позиция…
– Ну да, про то то мы и говорим, – сказал первый чиновник.
– А что это значит: у меня болел глаз, а теперь смотрю в оба? – сказал Пьер.
– У графа был ячмень, – сказал адъютант, улыбаясь, – и он очень беспокоился, когда я ему сказал, что приходил народ спрашивать, что с ним. А что, граф, – сказал вдруг адъютант, с улыбкой обращаясь к Пьеру, – мы слышали, что у вас семейные тревоги? Что будто графиня, ваша супруга…
– Я ничего не слыхал, – равнодушно сказал Пьер. – А что вы слышали?
– Нет, знаете, ведь часто выдумывают. Я говорю, что слышал.
– Что же вы слышали?
– Да говорят, – опять с той же улыбкой сказал адъютант, – что графиня, ваша жена, собирается за границу. Вероятно, вздор…
– Может быть, – сказал Пьер, рассеянно оглядываясь вокруг себя. – А это кто? – спросил он, указывая на невысокого старого человека в чистой синей чуйке, с белою как снег большою бородой, такими же бровями и румяным лицом.
– Это? Это купец один, то есть он трактирщик, Верещагин. Вы слышали, может быть, эту историю о прокламации?
– Ах, так это Верещагин! – сказал Пьер, вглядываясь в твердое и спокойное лицо старого купца и отыскивая в нем выражение изменничества.
– Это не он самый. Это отец того, который написал прокламацию, – сказал адъютант. – Тот молодой, сидит в яме, и ему, кажется, плохо будет.
Один старичок, в звезде, и другой – чиновник немец, с крестом на шее, подошли к разговаривающим.
– Видите ли, – рассказывал адъютант, – это запутанная история. Явилась тогда, месяца два тому назад, эта прокламация. Графу донесли. Он приказал расследовать. Вот Гаврило Иваныч разыскивал, прокламация эта побывала ровно в шестидесяти трех руках. Приедет к одному: вы от кого имеете? – От того то. Он едет к тому: вы от кого? и т. д. добрались до Верещагина… недоученный купчик, знаете, купчик голубчик, – улыбаясь, сказал адъютант. – Спрашивают у него: ты от кого имеешь? И главное, что мы знаем, от кого он имеет. Ему больше не от кого иметь, как от почт директора. Но уж, видно, там между ними стачка была. Говорит: ни от кого, я сам сочинил. И грозили и просили, стал на том: сам сочинил. Так и доложили графу. Граф велел призвать его. «От кого у тебя прокламация?» – «Сам сочинил». Ну, вы знаете графа! – с гордой и веселой улыбкой сказал адъютант. – Он ужасно вспылил, да и подумайте: этакая наглость, ложь и упорство!..
– А! Графу нужно было, чтобы он указал на Ключарева, понимаю! – сказал Пьер.
– Совсем не нужно», – испуганно сказал адъютант. – За Ключаревым и без этого были грешки, за что он и сослан. Но дело в том, что граф очень был возмущен. «Как же ты мог сочинить? – говорит граф. Взял со стола эту „Гамбургскую газету“. – Вот она. Ты не сочинил, а перевел, и перевел то скверно, потому что ты и по французски, дурак, не знаешь». Что же вы думаете? «Нет, говорит, я никаких газет не читал, я сочинил». – «А коли так, то ты изменник, и я тебя предам суду, и тебя повесят. Говори, от кого получил?» – «Я никаких газет не видал, а сочинил». Так и осталось. Граф и отца призывал: стоит на своем. И отдали под суд, и приговорили, кажется, к каторжной работе. Теперь отец пришел просить за него. Но дрянной мальчишка! Знаете, эдакой купеческий сынишка, франтик, соблазнитель, слушал где то лекции и уж думает, что ему черт не брат. Ведь это какой молодчик! У отца его трактир тут у Каменного моста, так в трактире, знаете, большой образ бога вседержителя и представлен в одной руке скипетр, в другой держава; так он взял этот образ домой на несколько дней и что же сделал! Нашел мерзавца живописца…


В середине этого нового рассказа Пьера позвали к главнокомандующему.
Пьер вошел в кабинет графа Растопчина. Растопчин, сморщившись, потирал лоб и глаза рукой, в то время как вошел Пьер. Невысокий человек говорил что то и, как только вошел Пьер, замолчал и вышел.
– А! здравствуйте, воин великий, – сказал Растопчин, как только вышел этот человек. – Слышали про ваши prouesses [достославные подвиги]! Но не в том дело. Mon cher, entre nous, [Между нами, мой милый,] вы масон? – сказал граф Растопчин строгим тоном, как будто было что то дурное в этом, но что он намерен был простить. Пьер молчал. – Mon cher, je suis bien informe, [Мне, любезнейший, все хорошо известно,] но я знаю, что есть масоны и масоны, и надеюсь, что вы не принадлежите к тем, которые под видом спасенья рода человеческого хотят погубить Россию.
– Да, я масон, – отвечал Пьер.
– Ну вот видите ли, мой милый. Вам, я думаю, не безызвестно, что господа Сперанский и Магницкий отправлены куда следует; то же сделано с господином Ключаревым, то же и с другими, которые под видом сооружения храма Соломона старались разрушить храм своего отечества. Вы можете понимать, что на это есть причины и что я не мог бы сослать здешнего почт директора, ежели бы он не был вредный человек. Теперь мне известно, что вы послали ему свой. экипаж для подъема из города и даже что вы приняли от него бумаги для хранения. Я вас люблю и не желаю вам зла, и как вы в два раза моложе меня, то я, как отец, советую вам прекратить всякое сношение с такого рода людьми и самому уезжать отсюда как можно скорее.
– Но в чем же, граф, вина Ключарева? – спросил Пьер.
– Это мое дело знать и не ваше меня спрашивать, – вскрикнул Растопчин.
– Ежели его обвиняют в том, что он распространял прокламации Наполеона, то ведь это не доказано, – сказал Пьер (не глядя на Растопчина), – и Верещагина…
– Nous y voila, [Так и есть,] – вдруг нахмурившись, перебивая Пьера, еще громче прежнего вскрикнул Растопчин. – Верещагин изменник и предатель, который получит заслуженную казнь, – сказал Растопчин с тем жаром злобы, с которым говорят люди при воспоминании об оскорблении. – Но я не призвал вас для того, чтобы обсуждать мои дела, а для того, чтобы дать вам совет или приказание, ежели вы этого хотите. Прошу вас прекратить сношения с такими господами, как Ключарев, и ехать отсюда. А я дурь выбью, в ком бы она ни была. – И, вероятно, спохватившись, что он как будто кричал на Безухова, который еще ни в чем не был виноват, он прибавил, дружески взяв за руку Пьера: – Nous sommes a la veille d'un desastre publique, et je n'ai pas le temps de dire des gentillesses a tous ceux qui ont affaire a moi. Голова иногда кругом идет! Eh! bien, mon cher, qu'est ce que vous faites, vous personnellement? [Мы накануне общего бедствия, и мне некогда быть любезным со всеми, с кем у меня есть дело. Итак, любезнейший, что вы предпринимаете, вы лично?]
– Mais rien, [Да ничего,] – отвечал Пьер, все не поднимая глаз и не изменяя выражения задумчивого лица.
Граф нахмурился.
– Un conseil d'ami, mon cher. Decampez et au plutot, c'est tout ce que je vous dis. A bon entendeur salut! Прощайте, мой милый. Ах, да, – прокричал он ему из двери, – правда ли, что графиня попалась в лапки des saints peres de la Societe de Jesus? [Дружеский совет. Выбирайтесь скорее, вот что я вам скажу. Блажен, кто умеет слушаться!.. святых отцов Общества Иисусова?]
Пьер ничего не ответил и, нахмуренный и сердитый, каким его никогда не видали, вышел от Растопчина.

Когда он приехал домой, уже смеркалось. Человек восемь разных людей побывало у него в этот вечер. Секретарь комитета, полковник его батальона, управляющий, дворецкий и разные просители. У всех были дела до Пьера, которые он должен был разрешить. Пьер ничего не понимал, не интересовался этими делами и давал на все вопросы только такие ответы, которые бы освободили его от этих людей. Наконец, оставшись один, он распечатал и прочел письмо жены.
«Они – солдаты на батарее, князь Андрей убит… старик… Простота есть покорность богу. Страдать надо… значение всего… сопрягать надо… жена идет замуж… Забыть и понять надо…» И он, подойдя к постели, не раздеваясь повалился на нее и тотчас же заснул.
Когда он проснулся на другой день утром, дворецкий пришел доложить, что от графа Растопчина пришел нарочно посланный полицейский чиновник – узнать, уехал ли или уезжает ли граф Безухов.
Человек десять разных людей, имеющих дело до Пьера, ждали его в гостиной. Пьер поспешно оделся, и, вместо того чтобы идти к тем, которые ожидали его, он пошел на заднее крыльцо и оттуда вышел в ворота.
С тех пор и до конца московского разорения никто из домашних Безуховых, несмотря на все поиски, не видал больше Пьера и не знал, где он находился.


Ростовы до 1 го сентября, то есть до кануна вступления неприятеля в Москву, оставались в городе.
После поступления Пети в полк казаков Оболенского и отъезда его в Белую Церковь, где формировался этот полк, на графиню нашел страх. Мысль о том, что оба ее сына находятся на войне, что оба они ушли из под ее крыла, что нынче или завтра каждый из них, а может быть, и оба вместе, как три сына одной ее знакомой, могут быть убиты, в первый раз теперь, в это лето, с жестокой ясностью пришла ей в голову. Она пыталась вытребовать к себе Николая, хотела сама ехать к Пете, определить его куда нибудь в Петербурге, но и то и другое оказывалось невозможным. Петя не мог быть возвращен иначе, как вместе с полком или посредством перевода в другой действующий полк. Николай находился где то в армии и после своего последнего письма, в котором подробно описывал свою встречу с княжной Марьей, не давал о себе слуха. Графиня не спала ночей и, когда засыпала, видела во сне убитых сыновей. После многих советов и переговоров граф придумал наконец средство для успокоения графини. Он перевел Петю из полка Оболенского в полк Безухова, который формировался под Москвою. Хотя Петя и оставался в военной службе, но при этом переводе графиня имела утешенье видеть хотя одного сына у себя под крылышком и надеялась устроить своего Петю так, чтобы больше не выпускать его и записывать всегда в такие места службы, где бы он никак не мог попасть в сражение. Пока один Nicolas был в опасности, графине казалось (и она даже каялась в этом), что она любит старшего больше всех остальных детей; но когда меньшой, шалун, дурно учившийся, все ломавший в доме и всем надоевший Петя, этот курносый Петя, с своими веселыми черными глазами, свежим румянцем и чуть пробивающимся пушком на щеках, попал туда, к этим большим, страшным, жестоким мужчинам, которые там что то сражаются и что то в этом находят радостного, – тогда матери показалось, что его то она любила больше, гораздо больше всех своих детей. Чем ближе подходило то время, когда должен был вернуться в Москву ожидаемый Петя, тем более увеличивалось беспокойство графини. Она думала уже, что никогда не дождется этого счастия. Присутствие не только Сони, но и любимой Наташи, даже мужа, раздражало графиню. «Что мне за дело до них, мне никого не нужно, кроме Пети!» – думала она.
В последних числах августа Ростовы получили второе письмо от Николая. Он писал из Воронежской губернии, куда он был послан за лошадьми. Письмо это не успокоило графиню. Зная одного сына вне опасности, она еще сильнее стала тревожиться за Петю.
Несмотря на то, что уже с 20 го числа августа почти все знакомые Ростовых повыехали из Москвы, несмотря на то, что все уговаривали графиню уезжать как можно скорее, она ничего не хотела слышать об отъезде до тех пор, пока не вернется ее сокровище, обожаемый Петя. 28 августа приехал Петя. Болезненно страстная нежность, с которою мать встретила его, не понравилась шестнадцатилетнему офицеру. Несмотря на то, что мать скрыла от него свое намеренье не выпускать его теперь из под своего крылышка, Петя понял ее замыслы и, инстинктивно боясь того, чтобы с матерью не разнежничаться, не обабиться (так он думал сам с собой), он холодно обошелся с ней, избегал ее и во время своего пребывания в Москве исключительно держался общества Наташи, к которой он всегда имел особенную, почти влюбленную братскую нежность.
По обычной беспечности графа, 28 августа ничто еще не было готово для отъезда, и ожидаемые из рязанской и московской деревень подводы для подъема из дома всего имущества пришли только 30 го.
С 28 по 31 августа вся Москва была в хлопотах и движении. Каждый день в Дорогомиловскую заставу ввозили и развозили по Москве тысячи раненых в Бородинском сражении, и тысячи подвод, с жителями и имуществом, выезжали в другие заставы. Несмотря на афишки Растопчина, или независимо от них, или вследствие их, самые противоречащие и странные новости передавались по городу. Кто говорил о том, что не велено никому выезжать; кто, напротив, рассказывал, что подняли все иконы из церквей и что всех высылают насильно; кто говорил, что было еще сраженье после Бородинского, в котором разбиты французы; кто говорил, напротив, что все русское войско уничтожено; кто говорил о московском ополчении, которое пойдет с духовенством впереди на Три Горы; кто потихоньку рассказывал, что Августину не ведено выезжать, что пойманы изменники, что мужики бунтуют и грабят тех, кто выезжает, и т. п., и т. п. Но это только говорили, а в сущности, и те, которые ехали, и те, которые оставались (несмотря на то, что еще не было совета в Филях, на котором решено было оставить Москву), – все чувствовали, хотя и не выказывали этого, что Москва непременно сдана будет и что надо как можно скорее убираться самим и спасать свое имущество. Чувствовалось, что все вдруг должно разорваться и измениться, но до 1 го числа ничто еще не изменялось. Как преступник, которого ведут на казнь, знает, что вот вот он должен погибнуть, но все еще приглядывается вокруг себя и поправляет дурно надетую шапку, так и Москва невольно продолжала свою обычную жизнь, хотя знала, что близко то время погибели, когда разорвутся все те условные отношения жизни, которым привыкли покоряться.
В продолжение этих трех дней, предшествовавших пленению Москвы, все семейство Ростовых находилось в различных житейских хлопотах. Глава семейства, граф Илья Андреич, беспрестанно ездил по городу, собирая со всех сторон ходившие слухи, и дома делал общие поверхностные и торопливые распоряжения о приготовлениях к отъезду.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Последняя_волна&oldid=76017263»