Постпанк

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Постпанк
Направление:

рок-музыка

Истоки:

панк-рок, прото-панк, даб, краут-рок[1], арт-рок, глэм-рок[2]

Место и время возникновения:

1977—1978: Великобритания, США, Австралия

Годы расцвета:

1978—1985

Поджанры:

готик-рок - новая волна - cold wave

Родственные:

панк-рок - арт-панк

Производные:

готик-рок, индастриал, неофолк, синти-поп, постхардкор, гранж

См. также:

альтернативный рок - готик-рок - панк-рок

Постпа́нк[3] (англ. post-punk) — жанр рок-музыки, сложившийся в конце 1970-х годов в Великобритании как продолжение панк-рока. Жанр постпанк — это в какой-то степени более вычурная и экспериментальная форма панка[4]: в отличие от резкого сухого звучания панк-рока постпанк отличался бо́льшим разнообразием музыкального самовыражения вследствие широкого диапазона влияния на жанр (краут-рок — в первую очередь, такие группы, как Neu! и Can; такие жанры как даб, фанк, диско, экспериментальные альбомы Дэвида Боуи так называемого «берлинского периода», электронные успехи Kraftwerk). Черпая вдохновение из элементов панк-рока (таких как провокация, или DIY подход) отступая от музыкальных границ панка и более широкой культурной принадлежностью, постпанк музыка была отмечена разнообразным, экспериментаторским чувством и его «концептуальным нападением» на рок-традиции.

Постпанк был воспринят как попытка противостоять культурно-массовой стандартизации, это направление музыки было отмечено возобновлением интереса в музыкальных экспериментах, в частности с новой технология записи и связью с не-рок стилями, такими как: электронная музыка и различные формы чёрной танцевальной музыки. В движение также часто видно пересечение музыки с искусством и политикой, а художники щедро черпали вдохновение из таких источников, как: критическая теория, кино, перфоманс и модернистская литература. Ранние пост-панк группы: Siouxsie and the Banshees, Wire, Public Image Ltd, Devo, Joy Division, Talking Heads, the Pop Group, Gang of Four, Throbbing Gristle и Contortions. С его наибольшим периодом роста в конце 1970-х и начале 1980-х, постпанк музыка была тесно связана с развитием жанров таких как готик-рок, ноу-вейв и индустриал. К середине 80-х годов, большая часть движения была рассеяна, обеспечивая толчок для большого развития последующей альтернативной и независимой музыки. В последующие десятилетия, стиль иногда возрождался.





Описание

Особенности и философия

Термин «постпанк» был впервые использован журналистами в конце 70-х годов, чтобы описать группы временно выходящие за рамки звукового шаблона панка в разрозненных направлениях.[5] Многие из артистов, первоначально вдохновленные DIY и энергией панка,[6] в конечном счёте стали разочарованы стилем и движением, чувствуя, что он пал в коммерческую формулу, рок-съезды и самопародии.[7] Они отказались от своих популистских требований к доступности и простоте исходного материала, вместо того, чтобы увидеть возможность порвать с музыкальной традицией, ниспровергать банальность и бросить вызов аудитории.[8][6].Исполнители переместили фокус вне панка, на озабоченности в основном белыми мужчинами, рабочего класса[9] и отказалась от своей постоянной опоры в установленных рок-н-роллом тропах, например: три-аккорда и гитарные риффы Чака Берри.[10]Эти музыканты вместо того, чтобы обозначить панк как «требующий постоянных изменений», верили, что «радикальная суть требует радикального вида».[11]

Несмотря на отличия между регионами и музыкантами, постпанк музыка была охарактеризована «концептуальным нападением» на рок-устои[12] и уходом от эстетики, воспринимаемой как традиционализм,[13]Гегемония,[14] или рокисм [15] (заблуждения в критике популярной музыки, когда некоторые группы или виды популярной музыки восприниматься как более оригинальные, чем остальные, часто изобретение этого термина приписывают Питу Уайли в 1981 году) в пользу экспериментов с технологиями производства (в роли музыкального продюсера) и не рок музыкальными стилями, такими как даб, электронная музыка, диско,[16] нойз, джаз, краут-рок, Этническая музыка или авангард.[17][9][14][18] В то время как постпанк музыканты часто избегают или намеренно делают неясными обычные музыкальные влияния, предыдущие музыкальные стили так и служат для движения пробным камнем, в том числе конкретные виды глэм, арт-рок [19]а и «темного подтекста музыки 60-х».[20][nb 1] По словам критика Саймона Рейнольдса, исполнители в очередной раз приблизили студию как инструмент, используя новые методы записи и исследуя неизвестные звуковые области.[21] Автор Мэтью Баннистер писал, что постпанк группы отвергли высокие культурные отсылки на рок-исполнителей 60-х, таких как Beatles и Bob Dylan, а также парадигмы, которые определили «рок, как прогрессивный, как искусство, как» «стерильную» студию перфекционизма … путем принятия авангардной эстетики ".[22]

Николас Лезард описал постпанк, как «слияние искусства и музыки». Эра постпанка черпала идеи из литературы, арт-кино, философии, политики а также критической теории в музыкальном и поп-культурном контекстах.[14][23] Исполнители стремились отказаться от общего различия между элитарной и массовой культурой [24] и нашли отражение в творчестве таких музыкантов, как Captain Beefheart и David Bowie.[25][9][26] Среди основных влияний на разнообразие постпанк исполнителей были авторы книг, такие как Вильям С.Берроуз и Джеймс Баллард, авангардные политические течения, такие как Ситуационизм и Дадаизм, и интеллектуальные течения, такие как постмодернизм.[27] Многие исполнители рассматривали свою работу в явно политическом плане.[28] Дополнительно в некоторых местах создания постпанк музыки были тесно связана с эффективным развитием субкультуры, которая играла важную роль в развитии искусства, мультимедийных Перформансов, фэнзинов и независимых лейблов относящихся к музыке.[29] Многие постпанк исполнители поддерживают анти-корпоративный подход к звукозаписи вместо этого держутся за альтернативные средства производства и выпуска музыки.[30] Журналисты стали важным элементом культуры, а также популярные музыкальные журналы и критики стали погружаться в движение.[31]

Становление жанра

Ранние представители постпанка (Bauhaus, Joy Division) вдохновлялись творчеством таких коллективов как The Doors, T. Rex и The Velvet Underground. Также на жанр оказали существенное влияние рэгги и даб.

Дебютный альбом Public Image Ltd 1978 года, наряду с альбомом Игги Попа The Idiot, вышедшем в 1977 году, считается первым и одним из наиболее влиятельных альбомов постпанка. Альбом, по мнению андеграундных критиков музыкальной индустрии 80-х, имел основные предшествующие жанру черты, такие как медленный машиноподобный ритм, глубокий насыщенный холодными обертонами бас, низкий, будто потусторонний, вокал. Среди других представителей постпанка 70-х следует упомянуть такие экспериментальные коллективы как Devo, Suicide, Television, Talking Heads.

Особенности

Вместо бьющей ключом энергии и гитарной агрессии панка для постпанка характерен медленный монотонный ритм с преобладанием баса и ударных, чувство нарастающей тревоги в мелодиях, отстранённый вокал и, как правило, депрессивные меланхоличные тексты, иногда полные размышлений о смерти и смысле жизни[32]. Благодаря работам таких групп, как Joy Division, The Cure, Siouxsie and the Banshees, Bauhaus и The Sisters Of Mercy родился производный жанр готический рок.

Помимо готик-рока[33] жанр оказал значительное влияние и лёг в основу таких жанров как индастриал[34][35][36][37], синти-поп[38][39], постхардкор[40], неопсиходелия[41] и, в большей степени, альтернативный рок[4].

Напишите отзыв о статье "Постпанк"

Примечания

  1. ↑ Kootnikoff, 2012, p. 27.
  2. ↑ Reynolds, 2006, p. 87.
  3. ↑ Русский орфографический словарь: около 200 000 слов / Российская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Виноградова / Под. ред. В. В. Лопатина, О. Е. Ивановой. — Изд. 4-е, испр. и доп.. — М.: АСТ-Пресс Книга, 2012. — С. 563. — (Фундаментальные словари русского языка). — ISBN 978-5-462-01272-3.
  4. ↑ 1 2 Erlewine, Stephen Thomas [www.allmusic.com/style/post-punk-ma0000004450 Post-Punk : Significant Albums, Artists and Songs, Most Viewed]. Allmusic. Проверено 8 июля 2012.
  5. ↑ Cateforis, 2011, p. 26.
  6. ↑ 1 2 Erlewine, Stephen Thomas. "Post-Punk". AllMusic. Retrieved 5 December 2014.
  7. ↑ Reynolds, 2005, p. 1.
  8. ↑ Reynolds, 2005, "On one side were the populist "real punks ... who believed that the music needed to stay accessible and unpretentious, to continue to fill its role as the angry voice of the streets. On the other side was the vanguard that came to be known as postpunk, who saw 1977 not as a return to raw rock 'n' roll but as a chance to make a break with tradition..
  9. ↑ 1 2 3 Rojek, Chris. Pop Music, Pop Culture. Polity, June 2013. Print. p. 28
  10. ↑ Reynolds, 2005.
  11. ↑ Reynolds, pp. 1, 3.
  12. ↑ Lezard, Nicholas. "Fans for the memory". The Guardian.
  13. ↑ Ogg, Alex. "Beyond Rip It Up: Towards A New Definition Of Post Punk?". The Quietus.
  14. ↑ 1 2 3 Kitty Empire. [www.theguardian.com/theobserver/2005/apr/17/music Never mind the Sex Pistols" - [Rip It Up And Start Again: Post-Punk 1978-1984 - book review]]. The Guardian (17 April 2005). Проверено 17 февраля 2016.
  15. ↑ Stanley, Bob. Yeah! Yeah! Yeah!: The Story of Pop Music from Bill Haley to Beyoncé. W.W. Norton & Co. July 14, 2014. Print.
  16. ↑ Rasmus, Agnieszka. Against and Beyond: Subversion and Transgression in Mass Media, Popular Culture and Performance. Cambridge Scholars Publishing, March 2012.
  17. ↑ Erlewine, Stephen Thomas [www.allmusic.com/style/post-punk-ma0000004450 Post-Punk]. Проверено 5 декабря 2014.
  18. ↑ Reynolds, 2005, "They dedicated themselves to fulfilling punk's uncompleted musical revolution, exploring new possibilities by embracing electronics, noise, jazz and the classical avant-garde.", p. .
  19. ↑ Reynolds, p. xi-xii.
  20. ↑ 1 2 Palacios, 2010, p. 418.
  21. ↑ Reynolds, 2005, p. 7.
  22. ↑ Bannister, 2007, pp. 36–37.
  23. ↑ Reynolds, 2005, "Those postpunk years from 1978 to 1984 saw the systematic ransacking of twentieth century modernist art and literature...".
  24. ↑ Anindya Bhattacharyya. [socialistworker.co.uk/art/11487/Simon+Reynolds+interview%3A+Pop,+politics,+hip-hop+and+postpunk "Simon Reynolds interview: Pop, politics, hip-hop and postpunk"] Socialist Worker. Issue 2053, May 2007.
  25. ↑ Reynolds, p. 3≠.
  26. ↑ Fisher, Mark. "You Remind Me of Gold: Dialogue with Simon Reynolds." Kaleidoscope: Issue 9, 2010.
  27. ↑ Reynolds, 2005, pp. xxxi.
  28. ↑ Reynolds, p. xi.
  29. ↑ Reynolds, 2005, "Beyond the musicians, there was a whole cadre of catalysts and culture warriors, enablers and ideologues who started labels, managed bands, became innovative producers, published fanzines, ran hipster record stores, promoted gigs and organized festivals.".
  30. ↑ Lezard, Nicholas. "Fans for the memory". The Guardian.
  31. ↑ Reynolds, p. 19.
  32. ↑ Александр Гагинский, Александр Киселёв. [www.mirf.ru/Articles/art3039.htm «Звуки ночи. Темная музыка»] // журнал «Мир Фантастики»
  33. ↑ [www.allmusic.com/style/goth-rock-ma0000002623 Goth Rock on Allmusic]. Allmusic. Проверено 4 февраля 2013.
  34. ↑ Reynolds, 1996, p. 91.
  35. ↑ Reynolds, 2006, p. 109.
  36. ↑ Middles, 2009, p. 40.
  37. ↑ Reynolds, 2010.
  38. ↑ Nicholls (1998), p.373
  39. ↑ [entertainment.inquirer.net/32571/%E2%80%98we-were-synth-punks%E2%80%99 We were synth punks’] Interview with Andy McCluskey by the Philadelphia Inquirer 5 March 2012
  40. ↑ [www.allmusic.com/style/post-hardcore-ma0000012125 Post-Hardcore on Allmusic]. Allmusic. Проверено 4 февраля 2013.
  41. ↑ [www.allmusic.com/style/neo-psychedelia-ma0000012252 Neo-Psychedelia on Allmusic]. Allmusic. Проверено 4 февраля 2013.

Литература

  • Kootnikoff, David. Bono: A Biography. — ABC-CLIO, 2012. — ISBN 0313355096.
  • Middles, Mick:. The Rise and Fall of the Stone Roses: Breaking into Heaven. — Music Sales Group, 2009. — ISBN 0857120395.
  • Reynolds, Simon:. Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978–1984. — London: Faber&Faber, 2006. — ISBN 978-0-571-21570-6.
  • Reynolds, Simon:. The Sex Revolts: Gender, Rebellion, and Rock 'n' Roll. — Harvard University Press, 1996. — ISBN 978-0674802735.
  • Reynolds, Simon:. Totally Wired: Postpunk Interviews and Overviews. — Soft Skull Press, 2010. — ISBN 1593763948.
 Статья содержит короткие («гарвардские») ссылки на публикации, не указанные или неправильно описанные в библиографическом разделе.
Список неработающих ссылок: Bannister, 2007, Cateforis, 2011, Kootnikoff, 2012, Middles, 2009, Palacios, 2010, Reynolds, Reynolds, 1996, Reynolds, 2005, Reynolds, 2006, Reynolds, 2010
Пожалуйста, исправьте ссылки согласно инструкции к шаблону {{sfn}} и дополните библиографический раздел корректными описаниями цитируемых публикаций, следуя руководствам ВП:Сноски и ВП:Ссылки на источники.


Ошибка в сносках?: Для существующих тегов <ref> группы «nb» не найдено соответствующего тега <references group="nb"/> или пропущен закрывающий тег </ref>

Отрывок, характеризующий Постпанк

О Ростовых он слышал, что они в Костроме, и мысль о Наташе редко приходила ему. Ежели она и приходила, то только как приятное воспоминание давно прошедшего. Он чувствовал себя не только свободным от житейских условий, но и от этого чувства, которое он, как ему казалось, умышленно напустил на себя.
На третий день своего приезда в Москву он узнал от Друбецких, что княжна Марья в Москве. Смерть, страдания, последние дни князя Андрея часто занимали Пьера и теперь с новой живостью пришли ему в голову. Узнав за обедом, что княжна Марья в Москве и живет в своем не сгоревшем доме на Вздвиженке, он в тот же вечер поехал к ней.
Дорогой к княжне Марье Пьер не переставая думал о князе Андрее, о своей дружбе с ним, о различных с ним встречах и в особенности о последней в Бородине.
«Неужели он умер в том злобном настроении, в котором он был тогда? Неужели не открылось ему перед смертью объяснение жизни?» – думал Пьер. Он вспомнил о Каратаеве, о его смерти и невольно стал сравнивать этих двух людей, столь различных и вместе с тем столь похожих по любви, которую он имел к обоим, и потому, что оба жили и оба умерли.
В самом серьезном расположении духа Пьер подъехал к дому старого князя. Дом этот уцелел. В нем видны были следы разрушения, но характер дома был тот же. Встретивший Пьера старый официант с строгим лицом, как будто желая дать почувствовать гостю, что отсутствие князя не нарушает порядка дома, сказал, что княжна изволили пройти в свои комнаты и принимают по воскресеньям.
– Доложи; может быть, примут, – сказал Пьер.
– Слушаю с, – отвечал официант, – пожалуйте в портретную.
Через несколько минут к Пьеру вышли официант и Десаль. Десаль от имени княжны передал Пьеру, что она очень рада видеть его и просит, если он извинит ее за бесцеремонность, войти наверх, в ее комнаты.
В невысокой комнатке, освещенной одной свечой, сидела княжна и еще кто то с нею, в черном платье. Пьер помнил, что при княжне всегда были компаньонки. Кто такие и какие они, эти компаньонки, Пьер не знал и не помнил. «Это одна из компаньонок», – подумал он, взглянув на даму в черном платье.
Княжна быстро встала ему навстречу и протянула руку.
– Да, – сказала она, всматриваясь в его изменившееся лицо, после того как он поцеловал ее руку, – вот как мы с вами встречаемся. Он и последнее время часто говорил про вас, – сказала она, переводя свои глаза с Пьера на компаньонку с застенчивостью, которая на мгновение поразила Пьера.
– Я так была рада, узнав о вашем спасенье. Это было единственное радостное известие, которое мы получили с давнего времени. – Опять еще беспокойнее княжна оглянулась на компаньонку и хотела что то сказать; но Пьер перебил ее.
– Вы можете себе представить, что я ничего не знал про него, – сказал он. – Я считал его убитым. Все, что я узнал, я узнал от других, через третьи руки. Я знаю только, что он попал к Ростовым… Какая судьба!
Пьер говорил быстро, оживленно. Он взглянул раз на лицо компаньонки, увидал внимательно ласково любопытный взгляд, устремленный на него, и, как это часто бывает во время разговора, он почему то почувствовал, что эта компаньонка в черном платье – милое, доброе, славное существо, которое не помешает его задушевному разговору с княжной Марьей.
Но когда он сказал последние слова о Ростовых, замешательство в лице княжны Марьи выразилось еще сильнее. Она опять перебежала глазами с лица Пьера на лицо дамы в черном платье и сказала:
– Вы не узнаете разве?
Пьер взглянул еще раз на бледное, тонкое, с черными глазами и странным ртом, лицо компаньонки. Что то родное, давно забытое и больше чем милое смотрело на него из этих внимательных глаз.
«Но нет, это не может быть, – подумал он. – Это строгое, худое и бледное, постаревшее лицо? Это не может быть она. Это только воспоминание того». Но в это время княжна Марья сказала: «Наташа». И лицо, с внимательными глазами, с трудом, с усилием, как отворяется заржавелая дверь, – улыбнулось, и из этой растворенной двери вдруг пахнуло и обдало Пьера тем давно забытым счастием, о котором, в особенности теперь, он не думал. Пахнуло, охватило и поглотило его всего. Когда она улыбнулась, уже не могло быть сомнений: это была Наташа, и он любил ее.
В первую же минуту Пьер невольно и ей, и княжне Марье, и, главное, самому себе сказал неизвестную ему самому тайну. Он покраснел радостно и страдальчески болезненно. Он хотел скрыть свое волнение. Но чем больше он хотел скрыть его, тем яснее – яснее, чем самыми определенными словами, – он себе, и ей, и княжне Марье говорил, что он любит ее.
«Нет, это так, от неожиданности», – подумал Пьер. Но только что он хотел продолжать начатый разговор с княжной Марьей, он опять взглянул на Наташу, и еще сильнейшая краска покрыла его лицо, и еще сильнейшее волнение радости и страха охватило его душу. Он запутался в словах и остановился на середине речи.
Пьер не заметил Наташи, потому что он никак не ожидал видеть ее тут, но он не узнал ее потому, что происшедшая в ней, с тех пор как он не видал ее, перемена была огромна. Она похудела и побледнела. Но не это делало ее неузнаваемой: ее нельзя было узнать в первую минуту, как он вошел, потому что на этом лице, в глазах которого прежде всегда светилась затаенная улыбка радости жизни, теперь, когда он вошел и в первый раз взглянул на нее, не было и тени улыбки; были одни глаза, внимательные, добрые и печально вопросительные.
Смущение Пьера не отразилось на Наташе смущением, но только удовольствием, чуть заметно осветившим все ее лицо.


– Она приехала гостить ко мне, – сказала княжна Марья. – Граф и графиня будут на днях. Графиня в ужасном положении. Но Наташе самой нужно было видеть доктора. Ее насильно отослали со мной.
– Да, есть ли семья без своего горя? – сказал Пьер, обращаясь к Наташе. – Вы знаете, что это было в тот самый день, как нас освободили. Я видел его. Какой был прелестный мальчик.
Наташа смотрела на него, и в ответ на его слова только больше открылись и засветились ее глаза.
– Что можно сказать или подумать в утешенье? – сказал Пьер. – Ничего. Зачем было умирать такому славному, полному жизни мальчику?
– Да, в наше время трудно жить бы было без веры… – сказала княжна Марья.
– Да, да. Вот это истинная правда, – поспешно перебил Пьер.
– Отчего? – спросила Наташа, внимательно глядя в глаза Пьеру.
– Как отчего? – сказала княжна Марья. – Одна мысль о том, что ждет там…
Наташа, не дослушав княжны Марьи, опять вопросительно поглядела на Пьера.
– И оттого, – продолжал Пьер, – что только тот человек, который верит в то, что есть бог, управляющий нами, может перенести такую потерю, как ее и… ваша, – сказал Пьер.
Наташа раскрыла уже рот, желая сказать что то, но вдруг остановилась. Пьер поспешил отвернуться от нее и обратился опять к княжне Марье с вопросом о последних днях жизни своего друга. Смущение Пьера теперь почти исчезло; но вместе с тем он чувствовал, что исчезла вся его прежняя свобода. Он чувствовал, что над каждым его словом, действием теперь есть судья, суд, который дороже ему суда всех людей в мире. Он говорил теперь и вместе с своими словами соображал то впечатление, которое производили его слова на Наташу. Он не говорил нарочно того, что бы могло понравиться ей; но, что бы он ни говорил, он с ее точки зрения судил себя.
Княжна Марья неохотно, как это всегда бывает, начала рассказывать про то положение, в котором она застала князя Андрея. Но вопросы Пьера, его оживленно беспокойный взгляд, его дрожащее от волнения лицо понемногу заставили ее вдаться в подробности, которые она боялась для самой себя возобновлять в воображенье.
– Да, да, так, так… – говорил Пьер, нагнувшись вперед всем телом над княжной Марьей и жадно вслушиваясь в ее рассказ. – Да, да; так он успокоился? смягчился? Он так всеми силами души всегда искал одного; быть вполне хорошим, что он не мог бояться смерти. Недостатки, которые были в нем, – если они были, – происходили не от него. Так он смягчился? – говорил Пьер. – Какое счастье, что он свиделся с вами, – сказал он Наташе, вдруг обращаясь к ней и глядя на нее полными слез глазами.
Лицо Наташи вздрогнуло. Она нахмурилась и на мгновенье опустила глаза. С минуту она колебалась: говорить или не говорить?
– Да, это было счастье, – сказала она тихим грудным голосом, – для меня наверное это было счастье. – Она помолчала. – И он… он… он говорил, что он желал этого, в ту минуту, как я пришла к нему… – Голос Наташи оборвался. Она покраснела, сжала руки на коленах и вдруг, видимо сделав усилие над собой, подняла голову и быстро начала говорить:
– Мы ничего не знали, когда ехали из Москвы. Я не смела спросить про него. И вдруг Соня сказала мне, что он с нами. Я ничего не думала, не могла представить себе, в каком он положении; мне только надо было видеть его, быть с ним, – говорила она, дрожа и задыхаясь. И, не давая перебивать себя, она рассказала то, чего она еще никогда, никому не рассказывала: все то, что она пережила в те три недели их путешествия и жизни в Ярославль.
Пьер слушал ее с раскрытым ртом и не спуская с нее своих глаз, полных слезами. Слушая ее, он не думал ни о князе Андрее, ни о смерти, ни о том, что она рассказывала. Он слушал ее и только жалел ее за то страдание, которое она испытывала теперь, рассказывая.
Княжна, сморщившись от желания удержать слезы, сидела подле Наташи и слушала в первый раз историю этих последних дней любви своего брата с Наташей.
Этот мучительный и радостный рассказ, видимо, был необходим для Наташи.
Она говорила, перемешивая ничтожнейшие подробности с задушевнейшими тайнами, и, казалось, никогда не могла кончить. Несколько раз она повторяла то же самое.
За дверью послышался голос Десаля, спрашивавшего, можно ли Николушке войти проститься.
– Да вот и все, все… – сказала Наташа. Она быстро встала, в то время как входил Николушка, и почти побежала к двери, стукнулась головой о дверь, прикрытую портьерой, и с стоном не то боли, не то печали вырвалась из комнаты.
Пьер смотрел на дверь, в которую она вышла, и не понимал, отчего он вдруг один остался во всем мире.
Княжна Марья вызвала его из рассеянности, обратив его внимание на племянника, который вошел в комнату.
Лицо Николушки, похожее на отца, в минуту душевного размягчения, в котором Пьер теперь находился, так на него подействовало, что он, поцеловав Николушку, поспешно встал и, достав платок, отошел к окну. Он хотел проститься с княжной Марьей, но она удержала его.
– Нет, мы с Наташей не спим иногда до третьего часа; пожалуйста, посидите. Я велю дать ужинать. Подите вниз; мы сейчас придем.
Прежде чем Пьер вышел, княжна сказала ему:
– Это в первый раз она так говорила о нем.


Пьера провели в освещенную большую столовую; через несколько минут послышались шаги, и княжна с Наташей вошли в комнату. Наташа была спокойна, хотя строгое, без улыбки, выражение теперь опять установилось на ее лице. Княжна Марья, Наташа и Пьер одинаково испытывали то чувство неловкости, которое следует обыкновенно за оконченным серьезным и задушевным разговором. Продолжать прежний разговор невозможно; говорить о пустяках – совестно, а молчать неприятно, потому что хочется говорить, а этим молчанием как будто притворяешься. Они молча подошли к столу. Официанты отодвинули и пододвинули стулья. Пьер развернул холодную салфетку и, решившись прервать молчание, взглянул на Наташу и княжну Марью. Обе, очевидно, в то же время решились на то же: у обеих в глазах светилось довольство жизнью и признание того, что, кроме горя, есть и радости.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Постпанк&oldid=81377107»